Merleau-Ponty percepcióelmélete meglehetősen radikális és meglehetősen bonyolult. Két fő állítása: az észlelés csak a test fizikai közegében lehetséges, illetve az érzékszervi felfogás nem választható el az akciótól. Látszólag egyik alapelv sem segíthet túl sokat a film percepciójának megértésében. Filmnézés közben ugyanis általában mozdulatlanul ülünk, és a nézett jelenséggel (a filmmel) nem vagyunk semmilyen fizikai, testi kapcsolatban. Ez kérdésessé tehetné azt a törekvést, hogy a filmet Merleau-Ponty elméletére alapozva vizsgáljuk. A percepció és az akció összefonódásának pontyánus gondolata mégis nagy szerepet játszhat annak megértésében, hogy miként fogjuk fel, miként észleljük a filmet.
A következőkben tehát azt igyekszem kifejteni, hogy miképpen módosul percepciónk filmnézés közben. Először a mindennapi észlelés folyamatát vizsgálom, és Merleau-Ponty szellemében állítom: a percepció egyik alapvető sajátossága, hogy olykor összefonódik cselekvéssel, olykor pedig bizonyos akciók lehetőségét észleljük. Ezek után azt elemzem, hogy a cselekvés észlelése milyen szerepet játszik a filmes percepció esetében. Amellett érvelek, hogy a filmes észlelést nem lehet leírni anélkül, hogy figyelembe ne vennénk e perceptuális folyamatok akcióorientáltságát. Ha ugyanis például egy filmben pisztolyt látunk, egy tett lehetőségét is felismerjük.
E tekintetben azonban jelentős különbség van a filmes és a mindennapi percepciónk között. Míg a mindennapi életben azt látjuk, hogy egy adott tárgy bizonyos cselekvésre nekünk ad módot, a filmes percepciónál azt, hogy ugyanaz a tárgy valaki másnak (a szereplőnek) nyújt lehetőséget bizonyos akció lebonyolítására. Ez a distinkció különösen fontos a nézői azonosulás fogalmának elemzésekor, melyre az utolsó alfejezetben térek ki.
Akciómentes percepció
Mielőtt a filmes percepciót elemezném, a mindennapi percepcióról kell néhány általános megfigyelést tennem. A filmes észlelés csak a mindennapi érzékszervi felfogás általános vonásaival összevetve elemezhető. Ezek közül az általános vonások közül is kiemelkedik az észlelés és a tett közötti sokat vitatott kapcsolat.
A klasszikus felfogás szerint a perceptuális folyamatok eredményeképpen gondolatokat vagy vélekedéseket alakítunk ki, majd ezek a vélekedések különböző vágyainkkal együtt akciókhoz vezetnek. Ennek az általános modellnek egy aspektusát szeretném kiemelni. A klasszikus elképzelésben a percepció befolyásolja az akciót, de az akció lényegében nem befolyásolja a perceptuális folyamatainkat.Hommel, Bernhard–Müsseler, Jochen–Aschersleben, Gisa–Prinz, Wolfgang: The Theory of Event Coding: A Framework for Perception and Action Planning. Behavioral and Brain Sciences 24 (2001) pp. 849–931. Ez a cikk hasznos történeti áttekintést ad arról, miként hanyagolták el a percepció- és akcióelméletek kölcsönösen egymást.2 Az észlelés és a cselekvés közötti kapcsolat tehát egyirányú: perceptuális állapotunkat alapvetően nem befolyásolja az, hogy milyen akciót hajtunk végre.Susan Hurley, aki az egyik legbefolyásosabb bírálója a klasszikus modellnek, „Input-Output Modell”-nek nevezi azt, és kimutatja, hogy ez az elképzelés a legtöbb percepció- és akcióelméletben expliciten vagy impliciten jelen van. (Hurley, Susan L.: Consciousness in Action. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1998. pp. 1–2. pp. 6–7. pp. 288–289.). Az „Input-Output Modell” a percepciót a világtól jövő inputnak, míg az akciót a világ felé irányuló outputnak tekinti.3
A klasszikus elképzelés hívei persze elismerik, hogy az az akció, melyet t1 időpontban végrehajtok, nagyon is lényegi hatással van t2-beli észlelési állapotomra, ha t2 későbbi időpillanat, mint t1. Ha például t1 időpillanatban elfordítom a fejem, akkor ez az akció befolyásolja, hogy mit látok a következő pillanatban (immár elfordított fejjel). Néhány más, nyilvánvaló akció–percepció kapcsolat sem okoz fejtörést a klasszikus modell követői számára. Ha például saját akciómat nézem, akkor az, hogy éppen mit csinálok, értelemszerűen befolyásolni fogja perceptuális állapotomat. Amikor autót vezetek, látom az úttest két oldalán elsuhanó fákat, amelyeket nem látnék, ha nem vezetnék autót.
Pontosabban fogalmazva: a klasszikus modell szerint egy személy észlelési állapota abban az esetben nem függ attól, amit csinál, ha az észlelési körülményei változatlanok, azaz nem változik a perceptuális ingerülete (például identikus a retinaképe). A fenti példákban az akció befolyásolta, hogy milyen perceptuális ingerület aktivizálódik az egyénben, s viszont, az ingerület értelemszerűen befolyásolta a perceptuális állapotot. Ha a kezemet nézem, amint megfogok egy boros poharat, hogy igyak belőle, és ugyancsak a kezemet nézem, amint gépelek a számítógép billentyűzetén, a vizuális ingerület (a retinakép) különbözik, tehát nem túl meglepő módon a perceptuális állapotom tartalma is eltérő: egyszer azt látom, hogy iszom, másszor azt, hogy gépelek. Ha viszont autót vezetek, akkor az autó mozgása befolyásolja vizuális ingerületemet (a retinámra vetülő képet), következésképpen a perceptuális állapotomat is. A percepció és akció klasszikus modellje ez utóbbi állítással összhangban van.
A klasszikus modell azonban tagadja annak lehetőségét, hogy a perceptuális állapot tartalma abban az esetben is függhet attól, hogy milyen akciót hajtunk végre, ha a perceptuális ingerület változatlan marad. Ezen elképzelés szerint, ha egy borospoharat nézek, miközben kinyúlok érte, hogy kortyoljak belőle, illetve ha ugyanezt a poharat nézem, hogy kinyúlva érte a bort vitapartneremre öntsem, nemcsak a retinámra vetülő kép azonos, de a két perceptuális állapotom tartalma is.
Maurice Merleau-Ponty éppen ezen állítás ellen érvelt 1945-ös La Phénoménologie de la perception című könyvében.Merleau-Ponty, Maurice: La phénoménologie de la perception. Paris: Gallimard, 1945.4 A múlt század második felében többen Merleau-Pontyhoz hasonlóan (és legtöbbször lényegesen érthetőbben) érveltek.Csak néhány példa: Evans, Gareth: The Varieties of Reference. Oxford: Oxford University Press, 1982. pp. 143–204; Campbell, John: Past, Space, and Self. Cambridge, MA: The MIT Press, 1994. különösen p. 5ff. és pp. 13–16. Lásd még Campbell, John: The Role of Physical Objects in Spatial Thinking. In: Naomi Eilan–McCarthy, Rosaleed–Brewer, Bill (eds.): Spatial Representation. Oxford: Oxford University Press, 1993. pp. 65–95; Peacocke, Christopher: Analogue Content. Proceedings of the Aristotelian Society Supplementary Volume 60 (1986) pp. 1–17; Peacocke, Christopher: Perceptual Content. In: Almong, J.–Perry, J.–Wettstein, H. (eds.): Themes from Kaplan. Oxford: Oxford University Press, 1989. pp. 297–329; és különösen Peacocke, Christopher: A Study of Concepts. Cambridge, MA: The MIT Press, 1992 első fejezete és Peacocke, Christopher: Scenarios, Concepts and Perception. In: Crane, Tim (ed.): The Contents of Experience. Cambridge: Cambridge University Press, 1992. pp. 105–35. (különösen pp. 106–109, pp. 128–131); Hurley, Susan L.: Consciousness in Action. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1998. pp. 1–2. pp. 6–7. pp. 288–289; Noë, Alva: Causation and Perception: The Puzzle Unravelled. Analysis 63 (2002) pp. 93–100; Noë, Alva: On What We See. Pacific Philosophical Quarterly 83 (2002) pp. 57–80; Noë, Alva: Action in Perception. Cambridge, MA: The MIT Press, 2004.
Néhány példa a kognitív tudomány köréből: Edelman, Gerald M.: Neural Darwinism: The Theory of Neuronal Group Selection. New York: Basic Books, 1987; és különösen Gibson, James J.: The Senses Considered as Perceptul Systems. Boston: Houghton
Mifflin, 1966; Gibson, James J.: An Ecological Approach to Visual Perception. Boston: Houghton Mifflin, 1979. Gibsonról lásd Fodor, Jerry A.–Pylyshyn, Zenon: How Direct is Visual Perception? Some Reflections on Gibson’s „Ecological Approach”. Cognition 9 (1981) pp. 139–196; Ullman, S.: Against Direct Perception. New York: MacMillan, 1980 és Nánay Bence: James J. Gibson affordanciaelmélete és a kortárs percepciókutatás. Pszichológia (1997) no. 1. pp. 53–76. A már említett Hommel et al.: The Theory of Event Coding: A Framework for Perception and Action Planning és Noë: Action in Perception első fejezete jó összefoglalást ad a percepció és az akció kapcsolatáról.5 Anélkül, hogy ezeknek az álláspontoknak a részleteibe belemerülnék, szeretném világosan megfogalmazni, mi az a Merleau-Pontynak tulajdonított megállapítás, melyet kiindulópontnak tekintek. Ez a következő: a perceptuális állapot tartalma akkor is attól függ, hogy az észlelő személy milyen akciót hajt végre éppen, ha a perceptuális ingerület azonos. Másként fogalmazva: ha más tevékenységet folytatnék, észlelési állapotom tartalma akkor is más lenne, ha az engem érő ingerület (a retinámra vetülő kép például) ugyanaz volna is. Nagyon leegyszerűsítve a probléma a következő: a klasszikus modell szerint azonos ingerület és különböző akció azonos perceptuális állapotot eredményez, míg Merleau-Pontytól azt tanultuk, hogy azonos ingerület és különböző akció különböző perceptuális állapotot eredményez.
Fontos megjegyezni, hogy ez a gondolat nem különösebben radikális. Perceptuális állapotaink tartalma sok mindentől függ. Tegyük fel, például, hogy az ismert fortélyos rajzot szemlélem, amely kacsának vagy nyúlnak egyaránt nézhető. Perceptuális állapotom tartalma más, ha a képben kacsát látok, mint amikor nyulat, pedig a retinámra vetülő kép mindkét esetben ugyanaz. Szerkezetében ehhez hasonló a fenti állítás: perceptuális állapotaink egy részének tartalma attól is függ, milyen akciót hajtunk végre.
Szeretném hangsúlyozni, hogy mindez csak perceptuális állapotaink egy részére vonatkozik. Ha semmilyen cselekvést sem hajtok végre (és nincs is szándékomban végrehajtani), akkor nincs, ami befolyásolja észlelési állapotomat. Az ilyen állapotokat akciómentes perceptuális állapotoknak nevezem. Ha azonban perceptuális állapotomat befolyásolja az, hogy milyen akciót hajtok végre, akkor akcióorientált perceptuális állapotokról beszélek. Mindezek után azt állítom, hogy észlelési állapotaink egy része (sőt nagy része) akcióorientált.
Lényeges azonban, hogy bizonyos esetekben akciómentes módon látjuk a világot. Olykor a percepció és az akció valóban független egymástól, mint ahogy azt a klasszikus modell elképzelte. Ám hiba lenne ebből arra következtetni, hogy a percepció és az akció mindig független egymástól; tehát a világot mindig akciómentes módon látjuk. Másrészt viszont azt sem akarom állítani, hogy az akciómentes percepció fogalma felesleges.
Semmilyen általános percepcióelmélet nem alkotható az akciómentes percepció sémája nyomán. Másrészt semmilyen általános percepcióelmélet nem alkotható, amely figyelmen kívül hagyja az akciómentes percepció jelenségét. Egy pluralista elméletet javaslok tehát, amely az akciómentes és az akcióorientált percepciós formának egyaránt helyet ad.
Akcióorientált percepció
Az akcióorientált percepciót az definiálja, hogy a nézett tárgyban egy cselekedet lehetőségét látjuk, tehát a tárgy mintegy kínálja az akciót. James J. Gibson kifejezésével élve, a tárgy affordanciáját (felhasználhatóságát egy tettben) észleljük. Egy akció lehetőségének percepciója azonban nem feltétlenül jelenti azt, hogy az egyén valóban végre is fogja hajtani az akciót – ez csak a reflexekre lenne igaz. Sokkal gyakoribb, hogy észleljük ugyan a cselekvés lehetőségét, de valami oknál fogva (mert jól neveltek vagyunk vagy nincs rá pénzünk) mégsem jutunk el a tettekig.
Szintén fontos, hogy ugyanabban a tárgyban különböző tettek lehetőségét is fel tudjuk ismerni. Másként látom a mai újságot, ha egy legyet akarok leütni vele, mint ha a választási eredményeket szeretném megtudni belőle.Ez a példa David Marrtól származik. Lásd Marr, David: Vision. San Francisco: W. H. Freeman, 1982.6 Az első esetben az újságban a légycsapás akciójának lehetőségét látom: az újságot mint a légycsapás lehetséges eszközét percipiálom. A második esetben viszont az olvasás lehetőségét kínálja az újság. Az akció, melynek lehetőségét egy tárgyban felismerjük, nem feltétlenül motorikus akció, mint például a légycsapás.
Ha tehát egy érett, piros almát észlelek, azaz e gyümölcsben az evés lehetőségét látom, akkor nem az történik, hogy először az almát mint tárgyat kategorizálom, majd – mivel tudom, hogy az alma ehető – arra következtetek, hogy az előttem levő tárgy ehető, s ezért érdemes megenni. Az alma fogalma nem is szükséges ahhoz, hogy lássam: az előttem levő tárgy ehető, tehát az evés lehetőségét lássam meg az almában. Amikor nagyon éhesek vagyunk, a hűtőszekrényben található tárgyakat aszerint kategorizáljuk, hogy ehetők-e vagy sem. Nem számít, hogy ezek a tárgyak almák, mangók vagy papayák. Ezek a finom distinkciók a kognitív feldolgozás egy sokkal magasabb szintjén játszanak csak szerepet.
Ha akcióorientált módon látjuk a világot, akkor a cselekvési szándék igenis befolyásolja azt, hogy miként látjuk a nézett tárgyat. Azok a tárgyak emelkednek ki a háttérből, amelyek valami módon hasznosak az akció végrehajtásában, s e tárgyaknak is azok a tulajdonságai kerülnek előtérbe, melyek hasznosak a tett véghezvitele szempontjából. A többi tárgy és a többi tulajdonság érdektelen. Ha azonban valóban így látjuk a világot, ha akcióorientált módon észlelünk, akkor a percepció és az akció közötti kapcsolat nem egyirányú: a percepció kedvező körülmények között akcióhoz vezet, de az akció is befolyásolja, miként látjuk a világot.
Az emberi faj evolúciója során az akcióorientált percepció valószínűleg régebben jelent meg, mint az akciómentes. A legtöbb állat képes akcióorientált percepcióra, míg kérdéses, hogy képes-e akciómentes módon látni a környezetét. Ugyanez igaz az újszülöttekre is. Az akcióorientált percepció tehát mind ontogenetikusan, mind filogenetikusan régebbi, mint az akciómentes, amely valószínűleg csak a törzs- és egyedfejlődés egy későbbi pontján jelent meg.Ez a nézet összhangban van a fejlődéslélektan és a primátakutatás eredményeivel. Lásd például Karmiloff-Smith, Anette: Beyond Modularity. Cambridge, MA: The MIT Press, 1992 és Donald, Merlin: Origins of the Modern Mind. Cambridge, MA.: Harvard University Press, 1991.7
Az akciómentes percepció megjelenése azonban nem tette feleslegessé az akcióorientált percepciót. Mi, felnőtt homo sapiensek is élünk az akcióorientált percepció evolúciósan ősibb módszerével. Sőt sok jel mutat arra, hogy sokkal gyakrabban használjuk, mint az akciómentes percepciót. Ha például futok a busz után, igen valószínűtlen, hogy akciómentes módon fogom észlelni az utamban álló lámpaoszlopot. Nem az történik, hogy először beillesztem e tárgyat a megfelelő kategóriába, majd következtetéseket végzek, hogy egy, e kategóriába tartozó tárgy jelenléte miként befolyásolja a busz elérését.
Az esetek túlnyomó többségében akcióorientált módon látjuk a világot. Ha futok a busz után, akkor az utcán kétféle tárgyat látok: azokat, amelyek az összeütközés lehetőségét hordozzák (emberek, telefonfülkék, lámpaoszlopok, autók, fák stb.) és azokat, amelyek nem. Ha megpillantom a lámpaoszlopot, közvetlen módon felismerem, hogy ez a tárgy az összeütközés lehetőségét rejti magában. Az összeütközés affordanciáját anélkül percipiálom, hogy bármiképpen is kategorizálni próbálnám. Veszélyt látok: valamit, amelybe beleütközhetek. Nem is feltétlenül sorolom az utca megvilágítására szolgáló eszközök közé.
Ez persze nem zárja ki azt, hogy más alkalommal ne nézhetnék ugyanerre a lámpaoszlopra akciómentes módon – ha például a lámpaoszlop előtti padon csupán álmodozva ücsörgök, és semmilyen cselekvési szándékom sincs.
E világosan megkülönböztethető percepciós módokat vizsgálva tapasztalhattuk, hogy a kettő nem zárja ki egymást. Hiba volna akár az akciómentes, akár az akcióorientált percepciót kizárólagosnak tekinteni. Néha akciómentesen látjuk a világot, néha pedig akcióorientáltan. A kérdés az, hogy ezek a percepciós folyamatok miként működnek, ha filmet nézünk.
Filmes percepció
Miután áttekintettük a percepció és az akció viszonyát a mindennapi észlelés esetében, nézzük meg, milyen szerepet játszhat a filmek percepciójában az a mindennapi jelenség, hogy a tárgyban egy akció lehetőségét ismerjük fel. Azt állítom, hogy a filmes percepciót csak annak akcióorientált természetét figyelembe véve lehet kielégítően leírni.
A prima facie intuíció persze az lenne, hogy a filmes percepció akciómentes, hiszen a moziban ülve nem tevékenykedünk, nincs is ilyen szándékunk (ha végzünk is akciókat, azok nem a vásznon látottakkal kapcsolatosak). A film befogadásában éppen ez a különleges: sok-sok eseményt látunk a vásznon, de csak ülünk egy helyben anélkül, hogy akár a kisujjunkat is mozdítanánk. Hiba volna azonban azt gondolni, hogy a filmes percepció akciómentes. Ha pisztolyt látunk egy filmben, azt is észleljük, hogy ez a pisztoly egy akció lehetőségét rejti.
Nyomatékosan megismétlem a bevezetőben tett megállapításomat: óriási különbség van a filmes és a mindennapi akcióorientált percepció között. Míg a mindennapi akcióorientált percepció esetében a látott tárgy számunkra rejt akciólehetőséget, a filmes percepciónál valaki más (a film egyik szereplője) számára.
Lássunk egy példát. Vegyük a Hamlet című film végét, a címszereplő és Laertes vívási jelenetét. A királynő felemeli az asztalra készített serleget, és pohárköszöntőt mondva ki akarja inni tartalmát. Mi, nézők – Gertruddal ellentétben – tudjuk, hogy a serlegben mérgezett bor van, melyet Hamletnek szántak. Kérdés, miként fogjuk percipiálni ezt a jelenetet. A serleg semmilyen akciót nem rejt számunkra. Saját életünkért nem aggódunk. Ugyanakkor a serleget mégsem akciómentesen nézzük, mert felismerjük, hogy a serleg egy akció lehetőségét hordja magában – nem számunkra, hanem Gertrud számára.
Még világosabb és egyszerűbb példa található Truffaut Négyszáz csapás című filmjében, amikor Antoine és barátja betéved egy bábszínházba, ahol épp egy klasszikus bábjelenetet adnak elő. Az egyik báb hatalmas palacsintasütővel közeledik a másikhoz, aki nem veszi észre őt. A filmben (és feltehetőleg az életben is) a nézőtéren ülő gyerekek nagyon élénken reagálnak a látottakra, sikítoznak, és kiabálva figyelmeztetik a második bábot, hogy vigyázzon, forduljon meg. Tehát a gyerekek – és a film nézői is – a palacsintasütőben egy akció lehetőségét ismerik fel. De nem a magukét, hanem az egyik bábét.
Többnyire nem palacsintasütő vagy pisztoly az a tárgy, amelyben egy akció lehetőségét felismerjük, és az akció sem egyszerű fizikai cselekvés. Gyakran bonyolult, verbális akció lehetőségét ismerjük fel egy komplex szituációban. Jirˇi Menzel Koldusopera-adaptációjában például Bicska Maxi minden reményt feladva börtönben ül. Megjelenik Lucy, a rendőrkapitány lánya. Kérdés, hogy miként látjuk Lucy betoppanását. Akciómentes vagy akcióorientált módon? Annak ellenére, hogy a férfi korábban többször elhagyta a lányt, Lucy látogatása lehetőséget kínál Maxinak arra, hogy megpróbálja meggyőzni őt: segítse elő a kiszabadulását. A film nézőjét semmilyen tettre sem készteti Lucy Maxinál tett vizitje. Mégsem akciómentes módon nézi a jelenetet, hiszen nem hagyja figyelmen kívül, hogy Lucy érkezése miként befolyásolhatja Maxi jövőjét. Feltéve, hogy a néző Bicska Maxival azonosul, a jelenet percepciója attól a fondorlatos akciótól függ, amelyet a férfi akar végrehajtani, azaz a néző Lucyt Maxi akciójának (hogy kijusson a börtönből) lehetséges előremozdítójaként látja.
A filmes percepció akcióorientált természetének talán legmeggyőzőbb példái a Tom és Jerry- filmek. Az egyik jelenetben Tom kergeti Jerryt, Jerry sarokba szorul. Tom fenyegetően közelít, s Jerrytől nem messze, a sarokban egy kalapácsot látunk. Tegyük fel, hogy a néző Jerryvel azonosul. Ekkor az, hogy a néző miként látja a kalapácsot, attól függ, hogy Jerry e kalapáccsal milyen akciót akar (vagy kell, hogy akarjon) végrehajtani. Ha az akció Tom megfélemlítése, akkor a néző a kalapácsot mint ennek az akciónak hatékony eszközét fogja percipiálni. Megint csak érdemes hangsúlyozni: azt, hogy a néző miként látja a kalapácsot, nem az határozza meg, hogy a néző maga milyen akciót akar végrehajtani, hanem az, hogy Jerry mire készül. A Tom és Jerry-filmek a filmes percepció akcióorientált természetének iskolapéldái.
Ezek a példák azt mutatják, hogy a filmes percepció valahol az akcióorientált és az akciómentes percepció között félúton található. Kevesebb köze van az akcióhoz, mint az akcióorientált percepciónak, hiszen nem a mi életünk a tét, hanem egy filmes szereplőé. Másrészt viszont több köze van az akcióhoz, mint az akciómentes percepciónak, hiszen a film terében akciók lehetőségét ismerjük fel. Nem magunk, hanem a filmes szereplő számára. Ez az elképzelés adja a filmes percepció alapgondolatát.
Azonosulás
Az előző alfejezetben leírt jelenség igen hasonló az esztétika egyik legtöbbet elemzett jelenségéhez, az azonosuláshoz.Az utóbbi néhány évben Noël Carroll hosszasan kritizálta az azonosulás fogalmát, azzal érvelve, hogy ez a fogalom legalább fél- tucatnyi bonyolult jelenséget fog egy kalap alá. (Carroll, Noël: The Philosophy of Horror. London: Routledge, 1990. pp. 88–96; Carroll, Noël: Beyond Aesthetics. Cambridge: Cambridge University Press, 2001. pp. 306–316.). Emellett, míg az azonosulás (az azonos szó eredeti jelentése miatt) az azonosuló és az azonosulás tárgya közötti szimmetriát sugallja, valójában szimmetriáról szó sincs. Ha például egy fájdalmat érző szereplővel azonosulok, akkor nem fájdalmat érzek, hanem sajnálkozom.8 Murray Smith így írja le ezt a jelenséget: „A filmek képesek felkelteni azt az illúziót, hogy én (a néző) magam vagyok az a figura, aki a film világában a hős dilemmáival és tapasztalataival szembesül. Vagy, óvatosabban fogalmazva, a film arra késztet, hogy a hős szemszögéből képzeljem el a hős tapasztalatait. Mindennapi nyelven azt is mondhatjuk: együtt érzünk a hőssel.”Smith, Murray: Imagining from the Inside. In: Allen, Richard–Smith, Murray (eds.): Film Theory and Philosophy. Oxford: Oxford University Press, 1997. pp. 412–30. (id. h: p. 412.) Lásd még Smith, Murray: Engaging Characters. Oxford, Oxford University Press, 1995.9
Mint ez a bekezdés világosan mutatja, az azonosulás jelenségét leginkább úgy írják le, hogy a néző a hős szemszögéből képzeli el a szituációt. Ez nemcsak a filmes azonosulásra igaz, de a színházi előadás, illetve a figurális festmény befogadásakor tapasztalható azonosulási folyamatra is. Kendall Walton éppen ezt fogalmazza meg: „Természetesen sokszor azonosulunk fikcionális szereplőkkel. Nem túl meglepő módon azt állítom, hogy ilyenkor a szereplő nézőpontjából képzeljük el, hogy min megy keresztül e szereplő.”Walton, Kendall: Mimesis and Make-Believe. On the Foundations of the Representational Arts. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1990. p. 255.10
Gregory Currie e jelenség leírására (melyet a fikció megteremtéséért felelős elsődleges képzelet fogalmával állít szembe) a ‘másodlagos képzelet’ kifejezést használja: „Amikor képzeletben vagyunk képesek úgy érezni, ahogy a szereplő, akkor ragad magával a fikció. A beleérzés e folyamatát hívom másodlagos képzeletnek. Annak következtében, hogy képzeletben a szereplő nézőpontjába helyezkedem, a szereplő gondolatainak, érzelmeinek és attitűdjeinek képzeletbeli mását fogom birtokolni, mely gondolatokkal, érzelmekkel és attitűdökkel akkor rendelkeznék, ha én magam lennék a szereplő helyzetében.”Currie, Gregory: Image and Mind: Film, Philosophy, and Cognitive Science. Cambridge: Cambridge University Press, 1995. p. 153.11
Jóval Walton és Currie előtt Richard Wollheim volt az, aki először tekintette a bizonyos nézőpontból való képzeletet az azonosulás egyik fontos kritériumának.Wollheim, Richard: Identification and Imagination. In: Wollheim, Richard (ed.): Freud: A Collection of Critical Essays. New York: Anchor Press, 1974. pp. 172–95.; Wollheim, Richard: The Thread of Life. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1984.; Wollheim, Richard: Painting as an Art. Princeton: Princeton University Press, 1987.12 Wollheim azt állítja, hogy „azt a személyt, akit centrálisan képzelünk el (már amennyiben van ilyen személy), a személy nézőpontjába helyezkedve képzeljük el”.Wollheim: Identification and Imagination. p. 187. Kiemelés Wollheimtól. Wollheim már évekkel Walton előtt használta ezt a fogalmat. Figyelemre méltó, hogy rögtön azután, hogy azt állította, hogy a centrális képzelet és a valaki nézőpontjába való belehelyezkedés ugyanaz, óva inti az olvasót az utóbbi fogalom lehetséges félreértéseitől, mondván: „nem tudok bizalommal használni olyan fogalmat, mellyel oly sokszor visszaéltek a filozófusok.”13 A centrális képzelet fogalmán Wollheim a következőket érti: „Ha vizuálisan elképzelünk – vagyis vizualizálunk – egy eseményt, ezt kétféleképpen tehetjük. Egyfelől anélkül, hogy bármilyen nézőpontból képzelnénk el, másfelől úgy, hogy belehelyezkedünk a jelenet egyik résztvevőjének, egy szereplőnek a nézőpontjába. A vizualizálásnak ezt a második módját nevezem centrális képzeletnek.”Wollheim: Painting as an Art. p. 103.14
A vizualizálás első módját acentrális képzeletnek nevezi.Ez a distinckió eredetileg Bernard Williamstől származik. Williams, Bernard: Imagination and the Self. In: Problems of the Self. Cambridge: Cambridge University Press, 1973.15 Akárcsak Wollheim, én is szinonimaként fogom használni a ‘centrális képzelet’ és a ‘valaki nézőpontjába belehelyezkedve születő képzelet’ fogalmait. De mit jelent e fogalom? Első megközelítésben azt mondhatjuk, hogy a centrális képzelet az, ha valaki másnak a tapasztalatait képzelem magaménak. Mimesis as Make-Believe című könyvében Kendall Walton hosszasan elemzi ezt a fogalmat. Szerinte, ha egy bizonyos szereplő nézőpontjába helyezkedve elképzelem, hogy ő min megy keresztül, akkor ennek a szereplőnek a (perceptuális) tapasztalatait képzelem magaménak. Gregory Currie hasonlóan fogalmaz: a másodlagos képzelet esetében „elsősorban a szereplő tapasztalatait képzeljük el”.Currie: Image and Mind. p. 153. Meg kell jegyezni, hogy Currie számára az, hogy „elsősorban a szereplő tapasztalatait képzeljük el”, szükséges, de nem elégséges az azonosulás jelenségéhez. Azt írja: „Ha az azonosulás fogalmát egyáltalán érdemes használni, jelentésébe annak is bele kell tartoznia, hogy az, aki azonosul a szereplővel, valamilyen módon szimpatizáljon a szereplő értékeivel és terveivel, legalább képzeletben, de inkább valójában.” (Ibid. p. 175.)16
A szereplő nézőpontjába való belehelyezkedés (vagy centrális képzelet vagy másodlagos képzelet) tehát azt jelenti, hogy egy szereplő (perceptuális) tapasztalatait képzelem magaménak. Hasonló tapasztalatokat képzelek tehát magaménak, mint amilyenekkel a szereplő rendelkezik. A szereplő nézőpontjába való belehelyezkedés fogalma azonban több szempontból problematikus. Először is nem egyértelmű, hogy mennyire kell ezeknek a tapasztalatoknak azonosnak vagy akár hasonlónak lenniük ahhoz, hogy azonosulásról beszélhessünk. Másrészt a szereplővel való azonosulás néhány egyértelmű esetére nem illik ez a meghatározás. E nézet szerint az előző alfejezetben leírt példák közül például az első kettő nem számít azonosulásnak. Gertrud tapasztalatának nem része az, hogy a serlegben mérgezett bor van, az enyémnek viszont igen. Ez fontos aszimmetria az általam elképzelt és Gertrud valós tapasztalata között. Ugyanez elmondható a néző és a második báb tapasztalata közötti aszimmetriára is (utóbbinak semmi köze a palacsintasütőhöz, előbbinek annál inkább). Az azonosulás bevett fogalma tehát tisztázásra és/vagy módosításra szorul.
Azt javaslom, hogy az azonosulás fogalmát az előző alfejezetben kifejtett filmes percepcióelméletnek megfelelően kell értelmezni.Erről részletesebben lásd: Nánay Bence: Perception, Action and Identification in the Theatre. In: Krasner, David–Staltz, David (eds.): Staging Philosophy. Ann Arbor: Michigan University Press, 2005. Megjelenés alatt.17 Ha belehelyezkedünk egy szereplő nézőpontjába, akkor a tárgyakban egy akció lehetőségét látjuk meg (vagy képzeljük el), a szereplő akciójáét. Amikor a tárgyakban semmilyen akció lehetőségét sem ismerjük fel, amikor tehát akciómentesen észlelünk, senkivel sem azonosulunk: senki nézőpontjába nem helyezkedünk bele. Ennek az acentrális képzelet felel meg. Tehát a film esetében: centrális képzelet = akcióorientált percepció, illetve acentrális képzelet = akciómentes percepció.
Bár a filmes percepcióval kapcsolatban eddig sok szó esett az akcióorientált percepcióról és a szereplő nézőpontjába való belehelyezkedésről, beszélni kell az akciómentes percepció szerepéről is. Mint láttuk, az akciómentes percepció azt jelenti, hogy a néző semelyik szereplővel sem azonosul. Ha ezt elfogadjuk, akkor ebből az következik, hogy a néző semmilyen akció lehetőségét nem látja a filmvásznon megjelenő tárgyakban (vagy személyekben). Ha a képen élő (vagy rajzolt) szereplő látható, a filmes észleléskor ez a percepciós mód viszonylag ritka. Az akciómentes percepciós mód talán a tájképek filmes percepciójára jellemzőbb.
Ez azonban nem jelenti azt, hogy az akciómentes percepció ne lenne fontos eleme a film befogadásának. Sok filmrendező kifejezetten szereti azokat a jeleneteket, amelyekben semmi senkinek, semmilyen akcióra sem nyújt lehetőséget. Erre talán Tarr Béla filmjeiben találhatjuk a legjobb példákat.
Mi több, filmeket és filmrendezőket kiválóan lehet jellemezni aszerint, hogy több vagy kevesebb akcióorientált percepciót igénylő jelenetet használnak-e. A skála egyik szélén lennének a börleszkek, az akciófilmek és a már említett Tom és Jerry-filmek, melyek éltető eleme és élvezetük elsődleges feltétele az akcióorientált percepció. A skála másik végére Tarr filmjei vagy Andy Warhol hosszú kísérleti filmjei sorolhatók, amelyeknél az azonosulás igen nehéz, következésképpen a film percepciója leginkább akciómentes.
Ez a skála persze nem jelent semmiféle értékhierarchiát. Az acentrális képzelet ugyanolyan filmszerű lehet, mint a centrális. A filmnézést ugyanúgy jellemzi az akciómentes percepció, mint az akcióorientált. Ami különösen izgalmassá teszi a filmes percepciót, az épp a néző e két percepciós módja közötti feszültség.
Az is érdekes, ahogyan a rendezők visszaélnek a néző akcióorientált percepciós folyamataival. A szubjektív kamera például felerősíti az azonosulásra való hajlamot: ha a rendező szubjektív kamerán keresztül láttat egy jelenetet, amelyben egy tárgy repül a kamera felé, nehéz ezt a tárgyat akciómentes módon, tehát úgy nézni, hogy semmilyen akció lehetőségét ne lássuk benne.
Kedvenc (s talán a legkifejezőbb) példám a néző akcióorientált percepciós folyamatainak manipulálására Truffaut Jules és Jim című filmjének egyik jelenete. Amikor Jim segít Catherine-nak pakolni, kis üvegcsét talál a nő holmijai között, melyről megtudjuk, hogy sósavval van tele, és Catherine azért hordja magával, hogy védekezni tudjon, ha esetleg az utcán megtámadják. Jim rábeszéli Catherine-t, hogy ne csomagolja be a sósavat, hanem öntse ki, mert ugyanilyen üvegcsét bárhol tud venni. Jim ki is önti a sósavat a mosdókagylóba, és látjuk, hogy a sósav sisteregve eltűnik a lefolyóban. Perceptuális folyamatunk akcióorientált, mert a sósavat veszélyesnek látjuk, de mivel nem tudjuk meg, hogy a veszély kit fenyeget, ez az akcióorientált észlelés nem eredményez azonosulást. Azt viszont igen, hogy a nézőben Catherine figurájához a közvetlen fizikai veszély zsigeri érzete kapcsolódjon.
Láttuk, hogy a mindennapi percepció nem egyértelmű fogalom: néha akciómentes, néha akcióorientált. Ahhoz, hogy az észlelést általánosságban le tudjuk írni, mindkét értelmezésre szükségünk van. A filmes percepcióról ugyanezt elmondhatjuk: olykor akciómentesen látjuk a vásznon pergő jelenetet, máskor akcióorientáltan. A filmes percepció általános elméletének tehát mindkét jelenséget figyelembe kell vennie. Mindazonáltal, mind a mindennapi percepció, mind a filmes percepció esetében túlnyomó többségben vannak az olyan esetek, amikor valamiben egy akció lehetőségét látjuk. Az akciómentes percepció (és az acentrális képzelet) kevésbé gyakori.
Konklúzió
Az igazi különbség a mindennapi és a filmes percepció között tehát nem az, hogy ez utóbbi akciómentes, hanem az, hogy a filmes percepció esetében nem saját magunk akcióinak lehetőségét látjuk a tárgyakban, hanem valaki máséit, a film szereplőéit.
Hangsúlyozni szeretném, hogy e tanulmány nem vállalkozott sem a filmes percepció, sem az azonosulás kimerítő leírására. Az azonosulás jelenségének talán legfontosabb kérdését például nem is említettem: ha igaz, hogy a filmvásznon megjelenő tárgyakban és személyekben az egyik szereplő akciójának lehetőségét ismerem fel, mi dönti el, hogy melyik szereplőjét? A Koldusopera idézett jelenetében például milyen akció lehetőségét ismerem fel? Bicska Maxi kiszabadulásának vagy Lucy bosszújának lehetőségét? Lehetséges, hogy a jelenet elején az egyik szereplővel azonosulok, míg a végén a másikkal? Ahhoz, hogy ezeket a kérdéseket megválaszoljuk, valószínűleg a kognitív feldolgozás percepciónál magasabb szintjeit is figyelembe kell vennünk.
E tanulmány célja tehát nem egy teljes és koherens elmélet kifejtése volt, csupán annak vizsgálata, hogy a percpeció Merleau-Pontytól származó felfogását miként lehet hasznosítani a film esetében.
Végezetül érdemes megvizsgálni, mennyire pontyánus a filmes percepció ezen elképzelése. Mint láttuk, Merleau-Ponty egyetlen tanulmányt írt a filmről, de ebben a tanulmányban nem alkalmazza percepcióelméletét a filmre, inkább a Gestalt-pszichológia felől közelíti meg a filmnézés jelenségét. Más művészetről írott tanulmányaiban azonban tesz lépéseket percepcióelméletének esztétikai alkalmazására. Különösen fontosak e szempontból a Cézanne-ról írott tanulmányai.Johnson, Galen A. (ed.): Merleau-Ponty Aesthetics Reader. Philosophy and Painting. Chicago: Northwestern University Press, 1994. Lásd még Toadvine, Theodore A.: The Art of Doubting: Merleau-Ponty and Cezanne. Philosophy today 41 (Winter 1997) pp. 545–567.18
Merleau-Ponty szerint Cézanne festményei realistább hatást keltenek, mint azok a festmények, melyek – mint például a XVIII. századi holland realista festmények – pontosabban adják vissza a lefestett jelenetet. Cézanne vásznai egyáltalán nem adják vissza pontosan a lefestett jelenetet vagy tárgyat, de a kép szemlélője – Merleau-Ponty szerint – mégis úgy érzi, mintha a lefestett tárgyak vagy jelenet közvetlen közelében lenne. Ennek az az oka, hogy a lefestett tárgyakat Cézanne úgy ábrázolja, hogy azok mintegy „felkínálják magukat” különböző akciókra. Merleau-Ponty egyik példája szerint például Cézanne egyik csendéletében egy kosár fülét a festő olyan módon ábrázolja, amely nem pontos mása a valóságnak, mégis nagyon realista hatást kelt a kép, mert a kosár füle „mintegy kiáll a vászon vízszintes síkjából”, felkínálva, hogy megragadjuk.
Ezt a jelenséget az e tanulmányban használt terminusokkal úgy lehetne leírni, hogy a kosár fülét akcióorientált módon percipiáljuk. Merleau-Ponty kizárólag Cézanne festményeinek percepciójáról ír. Jelen tanulmány célja az volt, hogy Merleau-Ponty elemzését általánosítsa és alkalmazza a vizuális reprezentációk és különösképpen a film percepciójára.
Jegyzetek:
*E tanulmány korábbi változatai a következő konferenciákon hangzottak el: American Society for Aesthetics, Annual Meeting. (San Francisco, CA. 2003. október 1–4.), British Society of Aesthetics, Annual Conference. (Oxford, England, 2003. szeptember 12–14.), American Society for Aesthetics, Pacific Division Meeting. Asilomar, CA. 2003. április 2–4.) és American Philosophical Association, Eastern Division Meeting. (SPSCVA Session. Atlanta, GA. 2001. december 27–30.). Hálás vagyok az ezeken a konferenciákon felkért hozzászólók (Amy Coplan, Anna Christina Ribeiro, Julie van Camp), valamint Matthew Kieran, Gregory Currie és Derek Matravers észrevételeiért és Jerrold Levinson részletes kommentárjaiért. Külön köszönet illeti Richard Wollheimet kommentárjaiért, valamint az egész elképzeléshez nyújtott segítségéért és biztatásáért.
