1. Sartre az egyik rövid, de sűrű jegyzetsorozatában, amit egy 1958-as előadáshoz készített (és később Théâtre et cinéma címmel jelent meg az Un théâtre de situations című kötetben), a színházi és a filmművészet összehasonlítása során elmarasztalja az utóbbit az egzisztenciális szabadság és a társadalmi változás etikája szempontjából. Röviden összegezve, a film a színház „nagyobb szabadságával” szemben egy embertelen világgal szolgál „en conserve” (szó szerint „tartósítva” – melyből kihallik az összepréselt és a visszatartott mellékértelme).Sartre, Jean-Paul: Théâtre et cinéma (1958). In: Contat, Michel és Rybalka, Michel (eds.): Un théâtre de situations: textes rassemblés, établis, présentés et annoté. Paris: Gallimard, 1973. pp. 85–90. Valamennyi franciáról angolra fordítás a sajátom. A fordítás során segítségemre volt az Un théâtre de situations teljes fordítása: Contat, Michel és Rybalka, Michel (eds.): Sartre on Theater. (trans. Frank Jellinek). New York: Pantheon, 1976.1 Ez meglepően hangozhat azok számára, akik Simone de Beauvoir emlékirataiban és magában Sartre Szavakjában (Les Mots) olvasták, milyen szoros szálak fűzték a filozófust nézőként és forgatókönyvíróként is a filmhez, ami gyakran kimondatlan, de jelentős befolyást gyakorolt filozófiai munkásságára.Az Adieux: A Farewell to Sartre lapjain Simone de Beauvoir elmeséli Sartre kinyilatkoztatását, hogy „az első fontos gondolata – a kontingencia” akkor jutott eszébe, amikor egyszer, miután belemerült egy film nézésébe, kilépett a való világba. Nem a konkrét film volt a fontos (a címére nem is emlékezett), hanem az elbeszélő formájába beépült szükségszerűség élménye. Ekkor kezdett el, teszi hozzá Sartre, filozófiai jegyzetfüzetet vezetni. Mindez egy kezdeti filmeseményben jelöli meg a sartre-i filozófia eredetét. Beauvoir, Simone de: Adieux: A Farewell to Sartre (trans. Patrick O’Brian). New York: Pantheon, 1984. pp. 141–142. 2 Ha azonban megszoktuk már, milyen következetlenségek állnak fenn a művek és azok életrajzi kontextusa között, akkor csak az okozhat meglepetést, milyen formát ölt Sartre elmarasztalása. Mind észrevételei, mind végkövetkeztetése egyfajta technológiai determinizmusra vallanak: a film és a filmnézés technikai struktúrája visszavonhatatlanul meghatározza a néző ontológiáját és ideológiáját. Úgy vélem, ez az elméleti keret nem áll összhangban Sartre kiérleltebb elgondolásaival – legalábbis ahogy a Lét és SemmiMagyarul csak részletek olvashatók e könyvből. In: Tordai Zádor: Egzisztencia és valóság. Budapest: Akadémiai, 1967. A cikk oldalszámai az angol kiadásra utalnak.**, Questions de methode és A dialektikus ész kritikájaMindkét műből részletek: Jean-Paul Sartre: Módszer, történelem, egyén. Budapest: Gondolat, 1976.*** című műveiből ismerjük őket. Arra számíthattunk volna, hogy a film a szabadság és a rabság olyan dinamikus és sajátos dialektikáját jeleníti meg Sartre számára, mint az írás a Saint Genet-ben. Ezzel szemben mintha éppen ez a dialektika tárgyiasulna a színház és a film dualizmusában.

Azt felelhetnénk erre, hogy a nem kívánatos hatásért Sartre vázlatosan kiagyalt, inkább polemikus, mint elemző retorikája a felelős. Ebből a nézőpontból szemlélve jobb lenne pamfletírói terveinek kontextusában és egy adott politikai helyzettel összefüggésben értelmezni a Théâtre et cinéma című előadáshoz készített feljegyzéseket. Sartre nem túl sok filmről szóló írása közül a többi pontosan ilyen történeti megközelítést igényel, így például a második világháború alatti francia és hollywoodi filmkészítés ellen intézett 1944-es és 1945-ös támadásai. Ezek a következő kötetben találhatók: Sartre, Jean-Paul: Writings. vol 2. Evanston: Northwestern UP, 1974.3 Ez esetben háttérbe szorulna a filozófiai konzisztencia, és az aktivista projektum kerülne a figyelem előterébe. Azonban túl könnyű lenne ilyen módon különválasztani a történeti és a filozófiai vonatkozásokat. Elég felidézni, milyen értelmet kap a „projektum” fogalma Sartre diskurzusában, hogy a különböző pillanatok és helyzetek heterogén retorikájával szembesülve ne feledjük, magát a retorikát is dialektikusan kell értenünk, és ezt bizonyos fokú összemérhetetlenség még nem zárja ki a megismerhetőség rendjéből. Az elkövetkezőkben arra vállalkozom, hogy kijelöljem, milyen utat jár be a film Sartre egész életművének tágabb összefüggésében, különös tekintettel a Kritikára (Critique), és közben próbálom egyszerre hűen követni, de meg is haladni a Théâtre et cinéma kezdeti nyersen elutasító lépését.

2. Sartre a színészt helyezi a színház és a film összehasonlításának középpontjába. A filmszínész „közelebb” van a nézőhöz – nem a látómezőben, hanem a testi érzékelést tekintve – a „premier plánok, az arc meztelensége” által.Sartre: Théâtre et cinéma. p. 86.4 De miért társítja Sartre a premier plánt a meztelenséghez? Mintha árnyalatnyi undor érződne a megfogalmazáson.

A Lét és Semmiben Sartre annak a „húsnak” a metaforájaként használja a meztelenséget, amely a „jelenlét tiszta kontingenciáját” jelzi: „Rendszerint rejtve marad a ruházat, a smink, a haj vagy a szakáll fazonja, az arckifejezés stb. mögött. De ha régóta ismerünk valakit, előbb-utóbb eljön az a pillanat, amikor mindezek az álcák lehullnak, és ott találom magam jelenléte tiszta kontingenciájának jelenlétében. Ilyenkor az arcon vagy más testrészeken elérem a hús tiszta intuícióját. Ez nemcsak tudás, hanem az abszolút kontingencia érzelmi megértése, ami az undor egy fajtája.”Sartre, Jean-Paul: Being and Nothingness (1943) (trans. Hazel Barnes). New York: Washington Square, 1966. p. 451.5 Azt hihetnénk, hasonló érzelmi megértés munkál Sartre filmre vonatkozó utalásában, pedig nem, itt egészen más a helyzet. A filmen a Másik húsa nem jelenlevő: csak a filmi tárgy adott, nem egy emberi lény. Sartre ezt – azaz az embertelen testet vagy a húst-mint-puszta-tárgyat – „tetemnek” nevezi.Sartre: Being and Nothingness. p. 451.6 A filmi kép egyidejűleg kínálja fel és veszi el a húst. A bemutatott test folyamatosan a halálán van. A kontingenciát nem emberi szabadságként éljük meg, hanem egy mechanikus dolog alany nélküli körülményei közötti elhalásként. Amolyan megfagyott szabadságként, egy megmerevedett tárgyba való szökésként vagy menekülésként: „Sokkolóan hat, ha Pierre kinyújtott kezét nagyarányú nagyításban látjuk (ugyanis a felvevőgép saját dimenziójában, a testi totalitásból kiszakítva ragadja meg), mivel ráébredünk, hogy szabad szemmel nézve nagyítás nélkül észleljük. Ebben az értelemben a test élet és cselekvés szintetikus totalitásaként jelenik meg a helyzet szabta határokon belül.”Sartre: Being and Nothingness. p. 451.7 Pierre keze bizonyos értelemben megszökött Pierre elől, hogy önmagáért létezzen – vagy hogy Pierre szabadságától megszabadított, a test terveitől, a test cselekvő praxisától megszabadított tárgyként létezzen. Természetesen, Pierre keze még mindig valamiféle projektum része, de (számára) a projektum máshol van. A filmi tárgy egyfajta halált, radikális szeparációs viszonyt eszközöl a színész és a cselekvés között.

A Kritikában Sartre „puszta menekvési szeparációnak” nevezi ezt a másféleségben való közvet(ett)lenséget. Bár a megfogalmazásai homályosnak tűnhetnek, a megfigyelései éppen eléggé ismerősek. Hasonló észrevételeket tesz például Pirandello a némafilm kapcsán: „A filmszínész úgy érzi magát, mintha számkivetésben lenne. Nemcsak a színpadról száműzetett, hanem saját személyétől is. Sötét szorongással érzi ezt a megmagyarázhatatlan ürességet, amely azáltal keletkezik, hogy teste széthulló jelenséggé válik, amely elillan, és amelyet megfosztanak realitásától, életétől, hangjától, meg mozgás közben maga előidézte zajaitól, hogy néma képpé váljék, amely pillanatig a vásznon remeg, majd a csöndben eltűnik… A kis apparátus fog az ő árnyékával a közönség előtt játszani, és a művésznek meg kell elégednie azzal, hogy az apparátus előtt játszik.”Luigi Pirandello, idézi Benjamin, Walter: The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction. In: Arendt, Hannah (ed.): Illuminations. (trans. Harry Zohn). New York: Schocken, 1986. p. 229. [Magyarul: Benjamin, Walter: A műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korszakában. In: Kommentár és prófécia. Budapest: Gondolat, 1969. p. 317. (ford. Barlay László)].8 Sartre számára azonban van egy másik, másféle szereplő is, aki újabb problémát vet fel: a néző mint egyén, aki a szó tágabb, hétköznapi értelmében játssza a szerepét – ezúttal azt, hogy néző. Mit mondhatunk a nézőnek a színész játékához, a filmi ábrázoláshoz való közelségéről? Hogyan lehet a filmszínész „közelebb” a nézőhöz, „plus proche”, ahogy Sartre mondja, miközben a fentiek értelmében távolabb áll tőle?

Sartre szerint a nézőhöz viszonyítva a filmszínész „felülről gyakorolja hatalmát. A nézőt összepréseli az alacsony látószög. A színházból hiányzik ez a ‘superman’ dimenzió, mely érzékletes közelségbe hozza az emberek termetét és súlyát”.Sartre: Théâtre et cinéma. p. 86.9 Más szóval a színész közelsége fenntartja ezt az önmagában való feszültséget: a konfliktus nem aktív, hanem a néző adott, passzív elnyomása zajlik (ellenállás nélküli összepréselése, mintha kisstílű bűnöző lenne superman markában), a színész súlyos, kivetített teste által. A közelséget e test nyomasztó érzékletessége jelzi; nem a látványa, mint várnánk. Nincs térbeli elhatárolódás. Röviden, a film ráerőszakolja magát a könnyedén legyőzhető nézőre. A néző átengedi jelenlétét a fölötte lévő tárgy közvetlen, lehengerlő jelenlétének. A néző felülről való folyamatos összenyomása és elnyelése szintén egyfajta menekülés a filmi tárgyba, noha a néző menekülésének szerkezete egészen más, mint a színészé.

Van tehát egy hármas csoportunk: színész, néző, filmi tárgy. Az utóbbi az első kettő közé iktatódik, de nem mint különálló, valós közvetítés. Beiktatása pillanatában eltörli közvetítői voltát. A színész olyan cselekedetek tárgyiasulásaként éli meg a filmi tárgyat, melyek teljesen leválnak róla. A nézőnek ugyanakkor érzékletes, súlyos test élményét nyújtja ugyanez a tárgy, mely erőszakkal összenyomja a nézőt; honnan? – felülről. A színész és a néző kettős különválása egymás felé menekül a tárgyban. A fönt/másutt található tárgy adja az azonosságukat.

A színházi tárgy nem idéz elő ilyen összenyomó-elnyelő viszonyt, mert bizonyos távolságban marad a nézőtől, így megőrzi a térbeli látómezőt: „(A moziban) azt látom, amit láttatni akarnak velem; a képek észlelése irányított folyamat. A színházban ezzel szemben azt nézzük, akit akarunk. Ezért olyan nehéz a színészeknek megőrizniük a lélekjelenlétüket, mialatt valaki más beszél. Így a színház szabadabb”.Ibid. p. 86.10 A színház elsősorban egy „akit” (qui) igényel Sartre számára, nem pedig egy „amit” (ce que), amivel szintaktikailag is jelzi, hogy a színház eleven – emberi tárgy vagy projektum. „A film” ugyanakkor „táj”.Ibid. p. 86.11 A filmi tárgy elnyelőképessége, a belehalás nem csak formai metafora: egyenes következménye a bemutatott anyagi táj – legyen az egy arc vagy egy vidék – elkerülhetetlen izolációjának, önmagáért való ábrázolásának. „A kaliforniai sivatag Stroheim Gyilkos aranyában [Greed] valós és kérlelhetetlen tárgy, környezet – egy dolog. Azután jönnek a szereplők, akiknek az a sorsuk, hogy ott haljanak meg”.Ibid. p. 86.12 Stroheim naturalista alkotása iskolapéldája a filmnek általában, a naturalista determinizmus formailag meghatározott ábrázolása – azaz, (misztifikált) embertelen projektum: „a táj lélekállapot (état d’âme), mely létrehozza eljátszóit”.Ibid. p. 86.13

Sartre, amikor szembeállítja a filmi tájat a színpaddal, és számba veszi eltérő sajátosságaikat, hasonló feladatra vállalkozik, mint amit a Questions de méthode (1960) című művében előirányzott. Ott azt a fajta marxizmust kívánta kifordítani, mely számára az emberi egyedek az anyagi valóságnak alávetett dolgok, hogy helyette emberi valóságként mutassa be az anyagi világot:

emberi valóság               anyagi valóság

anyagi                           emberi

valóság                          valóság

SZÍNHÁZ                      FILM

Fontos  megkülönböztetésről van szó, mivel a praxis fogalma az emberi valóságtól mint projektumtól függ. Ezért áll a színház és a film vitatásakor Sartre kritikai eszmefuttatása középpontjában a színész.

A film tárgy vagy egy bizonyos fajta tárgyábrázolás, mely elnyeli a cselekvést és tárgyiasítja. A színház másfajta tárgy: nem pusztán produktum, hanem produkció is. Tárgyiasságát folyamatosan (tervszerűen) meghaladják a színészek. A színház olyan hely, ahol a tárgyak és cselekedetek csak „gesztusok”Sartre itt megegyezően használja a „gesztus” szót azzal, ahogy a fogalom a Saint Genet lapjain megjelenik (1952), bár van egy tanulságos különbség. Genet saját személyében valósítja meg a színházat mint választást, mint életmódot: színpada a mozgó emberi testre és az esetlegességre redukálódik. Amikor Divine egy véletlen folytán egy bár padlóján elveszíti koronájáról a gyöngyutánzatokat, túlzó gesztussal saját műfogsorával pótolja a hiányt. A színház elszakadhat a szűkebb értelemben vett és teatralitásként megélt színháztól. Ezt a dialektikát egyértelműen nélkülözi egy olyan tárgy, mint a film. Sartre, Jean-Paul: Saint-Genet (New York: Pantheon, 1963). Lásd: pp. 380 ff.14 vagy látszatok révén valósulnak meg: „A film a világ által körülvett és meghatározott embereket fest le. A színházban az ellenkezője történik: Beckett és a pantomim. A filmbeállítás megragadja az embert, és vagy összezúzza, vagy megkíméli. A Pekingi Operában a folyók, csónakok, a veszély, az éjszaka jelentését mindig a cselekmény adja meg. A színház az ember tetteit jeleníti meg a közönségben helyet foglaló emberek számára, és ezen a tettén keresztül a tettek előadóját és a világot, amelyben él.”Sartre: Théâtre et cinéma. pp. 86–87.15 A színházban emberi vetítővásznon érzékeljük a világot; mondhatni egy emberi együttes projek(t)ciójaként. Míg a film fönt/másutt elhelyezkedő embertelen tárgyához közvetít (bele) mindent, a színház esetében minden egy emberi projektumba kapcsolódik be. Színházi derealizálás kontra tárgyiasítás. A derealizálás során a tárgy-mint-exis hiányzik, vagy legalábbis az emberi praxis következtében menekülőben van, látóhatáron kívülre kerül. A derealizálás során a tárgy-mint-exis nem létezik, inkább csak mint szándék: „A színházban csak egy pillanatra ütközünk meg azon, hogy Madelaine Renaud húszéves özvegyként jelenik meg. Mert nem az a fontos, hogy húszéves özvegy legyen, hanem hogy eljátssza. Hol van az a szépség, az a fiatalság? Nem létezik. Csak a gesztusok jelentése. Nem jelenlét, hanem egyfajta hiány, vagy inkább megfoghatatlan kísértet. A hiányzó tárgy gesztusokba burkolódzik.”Ibid. p. 86.16 De „a színházban a cselekmény gesztus; a filmen viszont nem”.Ibid. p. 87.17 Sartre arra nem ad választ, mi a cselekmény a filmben, csak annyit mond, „míg a filmben színészekkel és cselekménnyel van dolgunk en conserve, addig a színház igazi esemény”.Ibid. p. 85.18 Ha nem is definiálja a filmi cselekményt, elég egyszerű a válasz. Ennek a „cselekménynek” nincs jelentése. En conserve nem lehetséges praxis, projektum, cselekvés, színészek. De akkor mi a tárgyiasult cselekmény? Milyen a jelentés nélküli tett?

Mivel a Théâtre et cinéma nem ad választ a fenti kérdésekre, egy hasonló szövegösszefüggéshez folyamodom, melyben szintén felvetődnek, és választ is kapunk rájuk: a gyarmati diskurzus tárgyalásához a Kritikában. Ezzel olyan ábrázolási struktúra – a kulturális jelentés – felé fordulunk, mely különbözik a színháztól is és a filmtől is. De ahhoz jó kiindulópont, hogy (bár még nem készültünk fel rá) leszámoljunk azzal a technológiai determinizmussal, melyet említettem, mivel így az anyagi ábrázolási formák megfelelése helyett az emberi tapasztalatok megfelelésére irányul a figyelmünk.

A kérdést a „Kollektívákról” szóló fejezet negyedik bekezdéséhez írott lábjegyzetben tárgyalja – az én kiadásomban hat sűrűn teleírt, apró betűs oldalon át –, ahol az idea sajátos közösségi formája, az „Idea-exis” leírására vállalkozik. A Kritikának ezen a részén Sartre egy elsőrendű kollektív forma, a „sorozatiság” szerkezetét tárja fel, melyet az emberi valóság hoz létre, és mely negatív alapot szolgáltat a csoportos praxis más formái számára. A sorozat bizonyos értelemben az alapvető közösség: minden csoportosulás alapja. Az egyénhez való viszonyát tekintve azonban negatív. Mintha pókhálót szőnénk a jövő csapdába ejtésére, és szüntelenül az a veszély fenyegetne, hogy magunk leszünk a rabjai – a háló összeköt minket: minden fonál a középponti lyuk mint feltételezett tárgy felé mutat, mely másutt van. Ebből a hiányból áramlanak ki a háló egészében egyformán érezhető remegések, azok a bizonyos érzékelések, észrevétlen rezonanciák, látnoki abszolút közelségek.

Sartre a „sorozat” nevet adja annak az élőlények alkotta struktúrának, mely Más-létét egy tárgyban jelöli meg. Mivel ez a tárgy mindig Másikként létesít közvet(ett)lenséget a másikok között, úgy véli, a sorozatba szerveződő lények között a „másféleség” teremt kapcsolatot. Az elkülönülésben való egység fogalmát Sartre a sorozatot alkotó lény „meneküléseként” képzeli el a tárgy-Másik felé. Az említett metaforát korábban már bevezettem részint a színész kamera előtti szereplésére alkalmazva (filmi tárgy), részint arra, ahogy a néző a filmvásznat érzékeli (filmi tárgy). A gyarmati diskurzus esetében egy nyelvezet és a rajta kifejezett eszmék jelentik a tárgyat. Ugyanakkor a gyarmatosítás „eszméjét” nem gondolják el és a „nyelvezetét” nem kommunikálják. Azt mondják, ez képtelenség? Néhány tipikus gyarmatosító és/vagy rasszista állítás felsorolása után Sartre folytatja magyarázatát: „Ezek a kijelentések sosem egy valós, konkrét gondolatot tolmácsolnak; a gondolkodásnak még a tárgyát sem képezik. Sőt, önmagukban nincs is jelentésük, legalábbis amennyiben a gyarmatosítottról kívánnak ismeretekkel szolgálni. A gyarmati rendszer intézményével párhuzamosan jelennek meg, és sosem többek magánál a rendszer önreprodukciójánál…

Értelmetlen azt mondani, hogy közszájon forognak, és az emberek valamilyen formában egymásnak ismétlik őket, mert igazság szerint nem is tudnának közszájon forogni, mivel nem lehetnek eszmecsere tárgyai. A priori kollektív struktúrával rendelkeznek, így amikor úgy tűnik, hogy két gyarmatosító beszélgetés közben eszmecserét folytat róluk, valójában csak sorra reaktualizálja őket, minthogy a sorozati észjárás egyik megnyilvánulási formáját képviselik.

Az Eszme mint a közös tárgy terméke egy tény anyagiságával bír, mert senki nem gondolja. Ennélfogva egy tárgy áthatolhatatlan kétségbevonhatatlanságával rendelkezik.”Sartre, Jean-Paul: Critique of Dialectical Reason (1960) (trans. Sheridan-Smith, Alan) London: Verso, 1982. p. 301.19

Elsőre úgy tűnhetett, a gyarmati diskurzus mint ábrázolási forma meglehetősen távol áll a filmi tárgytól. Itt azonban nem nehéz észrevenni az ontológiai megfelelést: a gyarmati diskurzus jelentést hordoz, ám sem az nem mondható el róla, hogy a beszélő egyed adja meg, sem az, hogy a hallgató egyednek szól; sem választásnak, sem kétségnek nincs alávetve. Mint láttuk, ugyanez megy végbe a filmszínész és a néző között is. A tárgy egy emberi társulás máshol – a Másikban – levő egységeként iktatódik közbe. A cselekvés és a gondolkodás (a kritikai távlat, a reflexió) tárgyiasul, leválik az egyedről és a Másikba belesűrítve, belekényszerítve, en conserve jelenik meg – újfent mint a színész keze vagy a gyarmatosító frázisok esetében. Ez a „Másik mint egy negatív egység jelenlétkényszere”, amiben az eszmék „a gyarmatosítók kollektív véleményének struktúráiként nem mások, mint megkövült cselekvések (eredendően megkövültek)”.Ibid. p. 303.20

Sartre számára az eszme és a cselekvés elválaszthatatlan egymástól: „az Eszme mint eleven praxis a cselekvésben mutatkozik meg, a cselekvés pillanataként, örökösen kétségbevonható kulccsal szolgálva a világhoz”.Ibid. p. 302.21 Az el nem gondolt eszme nem más, mint véghez nem vitt cselekvés. A filmi test (tetemtárgy) által lehengerelt néző tehetetlensége, valamint a színész leválása a filmi testbe menekülő (haló) cselekvésekről ezen a ponton összekapcsolódik az eszme-cselekvés-dolog szeriális, kollektív keringésében.

A gyarmati diskurzus és a filmapparátus, ha másért nem, azért hasonlóak, mert olyan tárgyak, melyek köré emberi közösség formálódik. Ezért tulajdoníthatunk olyan tág mozgásteret az emberi tapasztalat közötti megfeleléseknek az ábrázolás speciális anyagi, „gyakorlati-inerciális” rendszerei esetében. Mindegyik valamiféle kollektív tárgy. Ennélfogva nem tekinthető túlzásnak, ha Sartre gyarmati diskurzusra vonatkozó végkövetkeztetését a filmformára vonatkoztatva olvassuk újra – azaz a folyamatot mint kivetítést, a temporalizációt mint tudatosulást –, különös tekintettel arra, amit a leválással, meneküléssel és tehetetlenséggel kapcsolatban mondtam a filmművészeti tapasztalat során: „(Ami az eljátszást és a cselekvést illeti) a sorozati lény mint gyakorlati-inerciális valóság folyamatként definiálható, azaz olyan fejleményként, melyet irányultsága ellenére egy külsődleges erő hoz létre, melynek eredményeképpen a sorozat a sokaság temporalizációjaként aktualizálódik a tehetetlenség tünékeny hevében. Megfigyeléseink oda vezettek, hogy a kollektíva nem egyszerűen bizonyos társadalmi valóságok formája (bár e valóságok némelyike nem rendelkezik a kollektív léten kívül más léttel), hanem a gyakorlati-inerciális mező szintjén maga a társadalmiság léte. E lét társadalmi formáját azért írhattam le elemi, alapvető struktúrájában, mert a társadalmiságot éppen a gyakorlati-inerciális szinten hozzák létre a dolgok az emberben olyan anyagi kötés formájában, mely meghaladja és megváltoztatja az egyszerű emberi viszonyokat.”Ibid. p. 304.22 Mivel a filmművészet egyfajta „anyagi kötelék”, Sartre filmre vonatkozó jegyzetei a fenti elemzés keretei között maradva tovább gondolhatók. Ebben a színház is szerepet kap, röviden vázolni is fogom hogyan, mert tágabb összefüggésbe állítja a sorozatiságot Sartre Kritikájában.

Sartre számára a szeriális struktúra alapvető a társadalmi lény szempontjából, de további két dialektikus struktúra fogja közre: „A valóságban két meglehetősen különböző dialektika létezik: az individuális gyakorlat, valamint a csoport mint praxis dialektikája. A gyakorlati-inerciális mező momentuma pedig nem más, mint az antidialektikus momentum. Lényegében két radikális tagadás közé ékelődik be: az individuális cselekvés tagadása… és a csoportokká egyesülés tagadása közé, mely a sorozatiság gyakorlati elvetéseként jelentkezik a közösségekben.”Ibid. p. 319.23 Sartre színházfelfogása világos példája a fenti dialektikának, mivel azt tisztán csoportos projektumnak tekinti. A színház, mint már mondtam, az egész gyakorlati-inerciális mezőt (amennyiben a színpadon azonosítható, értelmezhető, megragadható) derealizálja abban az értelemben, hogy bármely ott lévő dolgot alárendel a színjátszó csoport illuzionista, drámai projektumának. A színház mindig olyan projektumként jelenik meg, mely derealizálja a sorozatiság irányába mutató lehetőségeket. A társadalmi tárgy derealizálása a néző számára lehetőséget ad arra a tünékeny felfedezésre, ahogy Sartre fogalmaz, mely ebben a zavarbaejtő sorozatiságban ráismer a társadalmiságra.Ibid. p. 337.24 Mivel ez a felfedezés képezi az alapját annak az elutasításnak, amelyre a csoport projektuma épül, még a passzív színházlátogató is eljut a csoportos praxis dialektikájának alsó szintjére.

Sartre a Kritikában úgy tekint a praxis kétféle (egyéni és csoportos) dialektikájára, valamint a sorozatok antidialektikájára, mint amelyek egymást áthatva alakítják a társadalmi valóság és a történelem közötti változó viszonyt. De valóban nem más a film, mint ez a helyrehozhatatlan tárgy, mely úgy áll szemben a színházzal, mint Káin Ábellel? Miért ne lenne lehetséges ugyanúgy forradalmasítani az emberi valóságnak ezt a részét is, mint bármilyen más anyagi struktúrán belül kialakult viszonyainkat? Ugyanúgy, mint mondjuk a színházban, ami másfelől semmi esetre sem szükségképpen forradalmi. Ugyanis, a forradalom a tünékeny felfedezésbe beágyazott kérdés: „Attól kezdve, hogy a gyakorlati hatalom tehetetlenséget jelent, és a kitűzött céloknak az ellencélszerűség a mélyebb értelme, onnan kezdve, hogy a praxis ráébred, hogy a saját szabadsága más összefüggésben nem más, mint rabszolgává tételének eszköze, az egyén hirtelen újra olyan világban találja magát, ahol a szabad cselekvés alapvető téveszme. Többé nem ismeri csak megtagadott, hiányzó vagy folytonosan eltűnő valóságként a tapasztalatnak ezen a szintjén, és az elnyomók elnyomottak elleni propagandájaként.”Ibid. p. 337.25 Ekkor a Kritika keretein belül, óhatatlanul felvetődik a kérdés: lehetséges-e a forradalmi színházhoz hasonlóan forradalmi filmművészet is?A kérdés csattanója, mely több figyelmet érdemel annál, amit itt szentelni tudok neki, hogy vajon a színház bizonyos értelemben radikális-e Sartre szemében. Az a gyanúm, nem, sőt létezik egy korai írás, mely a filmet egy rendíthetetlenül reakciós, burzsoá színház leszármazottjaként értékeli („Mozgókép művészet” (1931), Writings. pp. 56–59). Könnyen elképzelhető, hogy az az út, amelyen a Critique útmutatását követve a filmhez közelítettünk, visszafelé, a színházra alkalmazva is bejárható úgy, hogy közben a csoport projektum- és tárgystruktúrákká való inerciális felbomlása más típusú, de kiegészítő jellegű sémájára támaszkodunk.26 És mi az a radikális film? Változatlanul kitartok amellett, hogy Sartre negatív kritikája a filmről, mint konzervatív társadalmi tárgyról, hozzáférhető a dialektika ama rendszere számára, amelyen belül nézete szerint az emberi valóság megvalósul. Ha másképp vélekednénk, éppen azzal a homállyal itatnánk át a filmet, melyet Sartre eloszlatni kíván.

Minden válaszkísérlet szükségszerűen spekulációval jár, ezért az olvasó megítélésére bízom, vajon belül marad-e a korábban megállapított igencsak szűkös határokon bármely pozitív eredmény, amelyre az alábbiakban esetleg jutok. Azt hiszem, az ítélet fontos lesz, mert a filmmel mint szeriális struktúrával foglalkozva egyben ama posztmodern tér egyik nagy építő médiumával is foglalkozunk, melynek valamennyien útkereső, lehetőségeket észlelő részei vagyunk…

3. Első pillantásra a probléma elég egyértelműnek tűnik. A radikális filmművészet ismérve, hogy szakít objektív elszigeteltségével, és feltárja a néző előtt létrejötte folyamatát mint emberi projektet. A díszlet állványzatai láthatóak lesznek, behallatszik a rendező hangja, megkérdőjeleződik a színészek színészi önazonossága, sőt egy közreműködő mozigépész talán még a film vetítését is befolyásolja stb. Többnyire így összegezhető a brechti esztétika filmművészetre gyakorolt hatása. Hagyományosan Jean-Luc Godard rendezéseit hozzák összefüggésbe ezzel a fajta filmművészeti programmal.Legalább egy cikk valóban kísérletet tesz rá, hogy Sartre és Godard szövegeit azonos terjedelemben, egy radikális projektben egymás mellé állítsa: Ghislaine Géloin: Sartre, le média/le cinéma/et le film moderne (J.-L. Godard). Papers in Romance 3 (Spring 1981) no. 2. pp. 103–116.27 Valószínűleg Godard viszonylag késői, Passiójáték (Passion, 1984) című filmje a legmélyrehatóbb példa rá, mely megpróbálja saját roppant méretű anyagi bázisára alapozni magát (technikai, filmes, labor, pénzügyi stb. forrásainak a megmutatásával), és mindebből megalkotja egy adott történeti világtér őszintén lírai és elbeszélő jellegű ábrázolását. Mélyrehatónak neveztem, mert megkísérel dialektikus viszonyba állítani egy nagyon illuzórikus, elvont költészetet a számlák rendezésének jellemzően kevésbé tetszetős műveletével. De számos film van, melyet ehhez hasonlóan a dialektikus önreflexió szellemisége ihletett meg; mindenképpen ide tartoznak az ötvenes évek végétől készült experimentális filmek: Maya Deren, Michael Snow, Stan Brakhage, Kenneth Anger és mások munkái. Túlzás nélkül állíthatnánk, hogy ez a fajta filmművészet erőteljesebb a színháznál, ahol „a hiányzó tárgy a gesztusba burkolódzik”, hiszen a tárgy ahelyett, hogy elenyészne, mindennél jelenvalóbbnak látszik a projektum állandó határaként. A radikális filmművészet, mely mintha egy korlátozó, en conserve tartalmazó tárgy uralma alatt tartaná az emberi gesztust, nem másra vállalkozik, mint az ábrázolás tárgyának kicsomagolására és ezzel a tárgy és a projektum pillanatainak dialektizálására.

A radikális filmművészetnek ez a felfogása egybecsengeni látszik azzal, ahogy Sartre a radikális színház problémájához közelít, hiszen a Théâtre et cinéma egy olyan jegyzetsorozattal zárul, melynek tárgya kimondottan „le théâtre de Brecht”. Semmi szokatlan nincs Brecht-értelmezésében, mely a közönség és az előadás közötti kritikai távolság fogalmára épül. A filmet csak kétszer említi: először, hogy kizárja a brechti kritikai megközelítésből – „Korunk filmművészetében a részvétel kizárja a megfigyelést. A színházban pont fordított a helyzet”.Sartre: Théâtre et cinéma. p. 89.28 Másodszor, igaz csak közvetve, a Kaukázusi krétakör egyik motívumának taglalása során: „Az anyai szeretet állandó magyarázattal szolgál, de rá kell találni, nem érezhető”.Ibid. pp. 89–90.29 Ez esetben a film/színház kettőssége az érzés/látvány kettősségében mutatkozik meg. Érdemes felidéznünk az érzés (sentir) másik megjelenését abban a negatív jellemzésben, amit Sartre az alacsony látószögű felvételről ad: a színész teste nem igazán „látható”, csak érzékelhető a maga „abszolút közelségében”, ami a látvánnyal való émelyítő nekrofil azonosulást jelöli.Shuji Morita egy érdekes cikkben olyan pszichobiográfiai kategóriát alkot a mčre-sentir-cinéma (anya-érezni-film) nyomsorból, mely historizálja a Sartre írásaiban megjelenő egyes elfojtásokat, felértékeléseket és agressziókat (melyek számomra mind egy lacaniánus képzeletvilág művének tűnnek.) Lásd „Sartre dans la salle obscure” című írását, Études de langue et littérature françaises (March 1986) nos. 48–49. pp. 102–118.30 A jelen kontextusban azonban Sartre nem egy tárggyá tett test rémületességéről beszél, hanem egy tárggyá tett értékeszméről – az anyai szeretetről. Ez az esprit de sérieux objektív etikájához vezet vissza, amit Sartre a Lét és Semmi végén támad. Ez tárgyiasítja és sorsszerűnek tekinti a rosszhiszeműen felfogott értékeket, és nem feltételezi, hogy valamilyen projektumra kellene rátalálnunk bennük (szemben azzal, amit Brecht darabjáról az imént mondott): „Az ember vakon gyakorolja létét, elrejtve maga elől azt a szabad projektumot, ami éppen a lét gyakorlásában áll. Úgy állítja be magát, mint akire az útjába kerülő valamennyi feladat vár. A tárgyak néma kívánságok és ő nem más, mint e kívánságoknak való passzív engedelmeskedés”.Sartre: Being and Nothingness. p. 796.31 Ugyanez a helyzet a filmmel, ahol a tárgyak, a Pierre-ek, legyenek tetemek vagy sziklaszilárd eszmék, ráerőltetik magukat a nézőre, és észlelését „irányítva” gúzsba kötik.Sartre „Mozgókép művészet” című korai írásában taglalja a filmformának a sorssal való fenti azonosítását. Lásd a 26. lábjegyzetet.32 Vagyis, Sartre további, formai érveket talál arra, miért nem illeszthető be a filmművészet a brechti színházi esztétikába. A film-tárgy más észlelési és társadalmi viszonyokat teremt a néző számára és más radikális projektumot kíván.

A dolog nem meglepő. Végül is, Fellini 8 és fél című filmjének (1963) lírai önreflexiója talán forradalmi? Vagy, példának okáért, az Airplane (1980) típusú paródiák? A brechti dialektika azért problematikus a film esetében, mint vázlatosan már ismertettem, mert maga a szerkezet továbbra is a tárgyra irányul. Az ábrázolt dialektika nem tehet mást, mint építményként tételezi magát a néző számára (igaz, bonyolultabbként, mint a naturalisztikus táj vagy a csupasz arc), ami azzal a következménnyel jár, hogy maga a projektum végül is elodázásra kerül, és – mintegy menekülőben – spiritualizálódik. Különösen jól látszik ez ma, amikor visszatekintve érzékenyebben reagálunk az avantgárd fájdalmas, aszkétikus esztéticizmusára; és jól látszik, amikor Godard Üdvözlégy, Mária (Je vous salue, Marie, 1985) című filmje arra késztet, hogy korábbi filmjeit is az itt megjelenő hibrid, protestáns teológia fényében értelmezzük. Aligha ütközik meg ma bárki is a Passiójáték anyagi számvetésén. Inkább a számvetés szépségén. (Godard már-már a lovagi szerelem hagyományát juttatja eszünkbe, csak az ő Beatricéje az elnyomás nélküli ökonómia látványossága.)

Hova vezet mindez? Létezik-e kritikai filmművészet? Ha igen, a filmnyelv vagy értelem terén kell kritikusnak lennie – ezzel talán mise en abyme kerül a tárgy –, amire a brechti színházi séma nem alkalmazható egy az egyben.

E kritikussághoz szükségünk van egy kiinduló feltételre, amit A dialektikus ész kritikájában találunk meg, ott, ahol Sartre arról a tünékeny felfedezésről ír, amit az egyén akkor tesz, amikor rádöbben, hogy társadalmi létét tekintve puszta termék. Ez megfelelő kiindulási pont a problémához, mivel 1.) formailag egyáltalán nincs meghatározva, inkább ontológiai és ismeretelméleti esemény; és 2.) ez az első pillanata a sorozatiságból való kitörésnek, amiről kimutattam, hogy a filmtárgy normális társadalmi szerkezete Sartre szövegében, és ennélfogva a praxis olyan szerkezeti formáihoz fog közelíteni, melyek a sartre-i színházban idealizálódnak. Így a film sajátos anyagi formájára vonatkoztatható, és egy ilyen tárgyú pozitív elemzés kiindulópontja lehet.

Mi az a tünékeny felfedezés? A „társadalmiság mint megmunkált anyagot tartalmazó passzív létezés felfedezése”. Például, „az a pillanat…, mikor a munkás, aki javítani akart a saját termelékenységén, rájön, hogy ez a norma általános követelménnyé vált, és emiatt Másikként kifejezve látja magát, azaz ebben az esetben a saját ellenségeként, mint a munkaadók és a kizsákmányolás ügynöke”.Sartre: Critique of Dialectical Reason. p. 337.33 Az elidegenedés e felfedezése tünékeny marad abban az értelemben, hogy a gyakorlati-inerciális mező „szükségszerűségeként” fog hatni, amit nem lehet meghaladni és ami miatt nem tulajdoníthatunk csak „zavaros és homályos” jelentést az elidegenedésnek.Ibid. pp. 337–339.34 De ha a tünékeny felfedezés csak egy tagadó, képtelen sors felfedezésének hat, hogyan lesz a segítségünkre?

A társadalmi csoportok esetében általában nagyon nehéz megválaszolni a kérdést, ami egyik legfőbb kérdése a Kritikának is. Sartre válasza, hogy a sorozati szerkezetet csak az emberi együttesek viszonyaiban beálló „ellentmondások”Ibid. p. 340.35 vagy „anyagi átalakulások”Ibid. p. 349.36 fenyegetik. Szerencsénkre a radikális színház- és filmművészet esetében sokkal könnyebben kezelhető a probléma. Olyan produkciókról van szó, melyek projektumának kizárólag e tünékeny felfedezés a célja. Az anyagi átalakulás, melynek segítségével az egyén elszakadhat a sorsnak-gondolt-elidegenedéstől, egész egyszerűen maga az előadás, az előadás nézőre irányuló totalizáló tevékenysége. Sartre mondja a színházról: „A nézők a társadalmi esemény résztvevői, ennélfogva nem vesznek részt az elmesélt történetben”.Sartre: Théâtre et cinéma. p. 85.37 A történet társadalmi eseményének résztvevői, nem a történetnek. Ez nyilvánvalóan igaz a filmre is, bár a részvétel más természetű. Mindenesetre a tünékeny felfedezés a nézők előadáshoz fűződő viszonyának terméke, és a benne rejlő szükségszerűség csak az egyén és az előadásesemény közötti materiális viszony jelentettje (mint a tragédiában). E viszony megmagyarázása egyedi példát kíván: Samuel Beckett Film című alkotását (1965). Sartre korábban idézett jegyzeteiben egy teljes egészében gesztussal kifejezett világ példájaként emlegeti Beckett színházát. „A film a világ által körülvett és meghatározott embereket mutat be. A színházban az ellenkezője történik: Beckett és a pantomim.”Ibid. p. 86.38 De akkor milyen jelentést tulajdonítsunk egy Beckett-filmnek?

A Film egy centrális trükk köré szerveződik: egyetlen színész szerepel benne (Buster Keaton), akinek a néző nem láthatja az arcát. A történet csupán néhány, csaknem gépiesen elkülönülő eseményt fűz össze, egy vizuális, térbeli matematikát hozva létre: egy kinyíló és becsukódó ajtót, egy megigazított redőnyt, egy párt az utcán, egy fényképet. A díszlet minimális: üres utca, kopár lakás. Nincs, ami magába szippantson – nincs arc, nincs díszlet, nincs nyelv, nincs cselekmény. E lehetséges tartalmak nem „tartalmasak” az elvont jelentések vagy eszmék szószerinti értelmében, csupán lehetséges materiális tartalmak. Amikor észleljük, hogy hiányzik az arc, hiányzó tárgyként észleljük. Ugyanakkor kénytelenek vagyunk odaképzelni Buster Keaton arca helyére egy valódi vagy hiányzó arcot. Arca, melyet a maga valóságában a néző képzelete posztulál, derealizálódik, de nem egy gesztussal. Ugyanaz a feszültség jár át és egyesít valamennyi nézőt: a materiális helyzet az egyensúlyi középpontjában (narratív identitás) és a tájékozódási középpontjában (nézésirányok) feltételez egy tárgyat, mely a néző felé irányul. Ugyanakkor a tárgyat, melynek a néző (a Sartre által kifejtett formai okokból) azonnal alárendelődik, ezzel párhuzamosan eltávolítják, és anyagiságában a néző közreműködésével tárul fel. Köztudomású, hogy ott van, várják, reménykednek benne. Bekövetkezik a tárgyba való filmi menekülés, de egy tudatilag ellentmondásos műveletben visszavetül önmagára. Az elidegenedésre fény derül, amint implikálja magát. Röviden, a nézőt arra ösztönzik, hogy ravaszul rávegye magát egy képtelen létmód megismerésére. Ez a „csel” egyesíti a közönséget a film ellenében, egy tervben egyesíti őket a képtelenség ellen: a látszólagos rejtély, a Film megkövült jelentése kidolgozásának praxisában.

Jacques Tati Playtime című filmje (1967) ugyanazt csinálja a várossal, amit Beckett az arccal. A város nincs elrejtve, nem láthatatlan, de nem is ismerhető fel pontosan. David Cook elég pontosan állapítja meg a filmről, hogy „szelíd humorú karcolatok sora egy csoport amerikai turistáról, akik eljönnek megnézni az ‘igazi’ Párizst, és végül egy acél, üveg, króm és műanyag űrváros bontakozik ki a szemük előtt”.Cook, David: A History of Narrative Film. New York: Norton, 1981. p. 450.39 Legfeljebb annyit tehetünk hozzá, hogy a turisták valójában üresfejű, ostoba emberek. A film trükkje, hogy teljesen lefoglalja a nézőt a város totális tárgyával, amit közben folyamatosan hagy eltűnni a szemünk elől: „Nem ezt vártam.” Az ez mindig a város vizuális és materiális jelenségére utal, mely meghatározza saját ábrázolása terét és idejét, az építészetre, mely miközben leköti a nézőt, egyre nagyobb rejtéllyé válik. A táj képe meglehetősen eltér a Gyilkos arany (1924) tájától, amelyben Sartre magától értetődően látott egy bizonyos fajta emberi előadást kiváltó spirituális színteret. A Playtime olyan színtérre vezeti a nézőt, mely legalább olyan spirituálisnak tűnhet, csak éppen hiányzik belőle a sorsszerűség (a ki-kibontakozó apró narratívák hamarosan kifulladnak egy tréfában) és hiányzik belőle a diskurzus (a nyelv minden mással egyetemben, beleértve a Másik embert is, csupán a város önállósult illusztrációjaként jelenik meg, hasonlóan Sartre gyarmati diskurzusához). Hova vezet ez a materiális hangszerelés? A szükségszerűség mint a belsővé tevés eszköze lehetetlenné válik. A Gyilkos arany (valódi, felvett) tájképétől eltérően a Playtime (valódi, felvett) városképe elnyel bennünket, és egy hiányzó tartózkodási helyen másvalakit sugároz ki. Csak egy kiterjedt dolog idegen arcát tanulmányozhatjuk anélkül, hogy egyetlen tükörre akadhatnánk benne, ami megmutatná, mivé váltunk: nincs kép a Másikról. A nevető közönség a felismerhető kényelmetlenség, a pillanatnyi megkönnyebbülés szabadságával reagál erre a hiányra.

A fenti példákban a közönség csoportként viszonyul a filmhez. Legalábbis ez a szándék, és nem is megvalósíthatatlan, dacára a film tárgyiasult műként való „embertelen” hajthatatlanságának, sőt éppen azért. Sartre szemében a csoportot még így is folyamatosan a kollektívába való „visszalépés” fenyegeti, és könnyen bizonyítható, hogy a Film és a Playtime közönségének minden egyes tagjában elindított praxis kimerül a röpke dialektikában. A nézők számára múlékony felismerésüknek és szintézisüknek nincs nyelve, kivéve magát a film-jelentés dialektikáját, mely létrehozójuk, és amely képtelen a csoport ábrázolására, mely saját maradványa, még ha szándékos is. Egy ambiciózusabb kritikai filmművészet – és hangsúlyozni szeretném, hogy olyan filmművészet lehetőségét kutatom, mely többé-kevésbé megvalósult, csírájában már jelen van, és nem egy jövőbeli eszményt kíván teoretizálni, még ha az elmélet ténylegesen jövő idejű, utópikus is –, tehát egy ambiciózusabb kritikai filmművészet hűségesen tartani fogja magát az utóbbi célhoz, miközben a nézőt ezzel egyidejűleg egy artikulált csoportproblematikába illeszti be. Ennek az ábrázolási módnak anyagi átalakulásukban kell tárgyalnia vagy implikálnia a társadalmi viszonyokat. De miféle ábrázolásról van szó?

Miután Beckett Film című alkotásában az arcot vizsgáltuk, a csábító párhuzam arra késztet, hogy következő példának Carl Dreyer Jeanne d’Arcját (1928) hozzam fel, mivel itt is az arcok dominálnak – elnyelve a körülöttük megjelenő csekély architektúrát és puhatolódzó testeket. A film formai elemzésekor olyan montázsokra épülő szerkesztés tárul fel, mely különböző, összeegyeztethetetlen szögekből felvett képekből épül fel. A testek és az építészeti formák önmagukban nem képeznek egységet, inkább az expresszív, arcokat bemutató képek meghosszabbításának tűnnek. Dreyer műve akár a Sartre által kárhoztatott filmek archetípusa is lehetett volna, hiszen tökéletesen illenek rá a szentimentális filmről mondottak, miszerint „a táj a szereplőket megteremtő lélekállapot”,Sartre: Théâtre et cinéma. p. 86.40 azzal a megkötéssel, hogy ezúttal a lemeztelenített arcok képviselik a tájat. De csak „lehetett volna”, mert közelebbről megvizsgálva az elnyelő tér felvételei telítve vannak harcokkal és ellenvegyértékekkel. A történet Jeanne d’Arc pere köré épül, és ez a próbatétel hatja át a tér formai ábrázolását, a nézések rendszerét is. Némafilmről van szó. Jeanne arcát faggatják, és a bírák csoportját alkotó férfiak individuális arca kérdez; a diskurzus, ha szabad ezzel a szóhasználattal élni, szinte teljesen materiális. A várakozásnak megfelelően néma objektivitás követel választ, de ahogy másokra vonatkozóan szólásra nyitja néma száját, implikálja és próbára teszi magát: a végeredmény vitás objektivitás, mégis muszáj dönteni róla. A nézőt megint egy képtelen vagy tarthatatlan tárgy nyeli el – ettől válik a helyzet materiális átalakulássá. Ezúttal azonban a tárgy a társadalmiságot teszi a formai ellentmondások terepévé. A formaként és tartalomként is megjelenő per képtelen keretévé válik az elnyelt egyén társadalmi eseménybe való ideológiai beillesztésének. Sartre ugyanezzel a metaforával írja le általában a kollektíva csoporttá alakulását: „A csoportok mindig sajátos ellentmondások talaján képződnek, melyek a passzivitás–aktivitás mezejének sajátos szektorát képezik, azonban a priori nem lehetünk biztosak benne, hogy mindenhol ugyanez érvényes. Az ellentmondások felmerülésekor, mint látni fogjuk, az egyén dialektikus praxisa próbára teszi magát az eredményeit kisajátító anti-dialektika közepette”.Sartre: Critique of Dialectical Reason. p. 34041 Az elidegenedés egyéni élményként tárul fel a per társadalmi metaforáján keresztül, melynek közvetítése és mozgása a megfelelő ideológia révén áthatja azt, ami minket érdekel, a praxisban elmerült közönség szintézisét. Ez éppúgy lehetséges Carl Dreyer művészfilmje, mint Howard Hawks valamelyik népszerű alkotása esetén.

Vajon vannak olyan filmek, melyek próbára teszik tájképeinket? A párhuzam lehetősége megint arra csábít, hogy Tati Playtime-ját Chris Marker Sans Soleil (1983) című dokumentumfilmjével vessem össze. A topológia itt is rátelepszik a nézőre. De Marker tájáról nem mondhatjuk, hogy olyan szemtől szembeni viszonyban nyeli el a nézőt és szökik el előle, mint ami Tati művének individualista, humanista szorongását áthatja. A Playtime a Nagyvárost állította elénk: egy minden további bensőségtől megfosztott, kitérő fekete monolitot, egy szabadon játszó egyéni tudat boldogtalan otthonát. Bár a Sans Soleil is elnyel-megszökik, dialektikája azonban egy konfliktusoktól és ellentmondásos társadalmi csoportosulásoktól átalakított anyagi téren keresztül valósul meg. A teret akár az összehasonlító néprajz felől is megközelíthetnénk – azaz, mint különböző helyekről, így Tokióról, Burkina Fasóról, Izlandról stb. készített dokumentumfilmet –, ha összehasonlító formáját nem az egyes szám első személyű elbeszélés bensőséges formájából nyerné, mely a tudósítástól az álomig terjed. Mondanunk sem kell, az anyagi szükségszerűség ideológiája a néző számára képtelenséggé válik, látva a materiális tájak egymás mellé rendelését, ahogy kiragadottan megjelennek egy harmadik fél beszámolójában (mely egy negyedik félnek szól – az elbeszélés ugyanis egy sor levélből épül fel, melyeket egy nő olvas fel másutt lévő barátjának). Az ábrázolt helyzet folyamatosan változik.

A társadalmak, történelmek, sőt bensőséges állapotok ábrázolása megmagyarázhatatlan projektumokként követik egymást: a tokiói metró alvó utasai, az afrikai bozót gerillái, a kamikazetörténelmet átnéző videóemlékezet-művész, és így tovább. A Sans Soleil esetében az emberi valóságot mint projektumot nem más jelzi, mint az anyagi tájkép elválaszthatatlansága az ábrázolás vagy a kultúra anyagiságától. Természetesen a film itt is arra ösztönzi a nézőt, hogy e kulturális tér öntudatává váljon, akár csak a Playtime tette, ám ebből az öntudatból a Másik és Másikok hangja szól, persze tárgyként, de anyagi ellentmondást képezve a filmjelentés terében – mely, ne feledjük, a közönség egészére kiterjedő „bemutató”. A Sans Soleil nem rendelkezik a Playtime ultramodern építészetéből és pantomimjából kihallatszó csendes monologikussággal: ehelyett a nézőt egy végső soron lehetetlennek nevezhető világ-tér mélységesen összetett anyagi-ábrázoló dialektikája nyeli el. „Ebben az értelemben – mondja Sartre – azt mondhatjuk, itt túllépünk az organizmus és környezete közötti eredeti bensőségi viszonyt kifejező természeti-dialektikuson a kulturális-dialektikus felé, mely a gyakorlati-inerciális hatalma ellenében létrehozott apparátusként fogható fel.”Ibid. p. 340. 42

Mint mindig, együtt jár mindezzel egy megmaradó szükségszerűség – az utazás, a hazaírás, mások megszólítása.

4. A fentebb vizsgált néhány film alapján mit mondhatunk Sartre filmről alkotott elképzeléseiről? Hogyan függenek össze azokkal a lehetőségekkel, melyeket a film a radikális praxis számára hordoz? Ne várjanak bonyolult végkövetkeztetést. Ha elfogadjuk Sartre jellemzését, mely a filmet en conserve elembertelenítő tárgyként ragadja meg, míg a színházat gesztus voltában egy humanizáló projektum részeként, nincs más választásunk, mint radikális tárgyakat elképzelni és létrehozni. Más szóval, olyan „csapdákat”, melyek az egyén abszolút közelségében implikálódnak, és új szociális teret képeznek a kulturális „perek” számára. Napjaink világterének média terhelte architektúrájában aligha találhatna pozitívabb célt magának a forradalmi ideológia. A belőle kiinduló harcok nem lehetnek mások, csak „igaz események”, „társadalmi események” – talán még a pezsgő jam session-öket vagy az eklektikus színházat is maguk mögé utasítva, melyek ma bizony az emberi tárgyiasult, szimbolikus exemplumaként funkcionálnak, akár a film.

Simon Vanda fordítása

Vissza