A probléma

Máig fennáll az a régi keletű nézet, hogy a fényképészeti és a (fényképezésen alapuló) filmművészeti ábrázolásCarrol cikke a „representation” [„ábrázolás”, „megjelenítés”] „re-presentation” [„jelenlevővé tétel”] szójátékra és az általuk képviselt kétféle szemlélet ütköztetésére épül. Az érthetőség és egyszerűség kedvéért „ábrázolásnak”, illetve „re-prezentációnak” fordítottam őket, és csak direkt szembeállításuk esetén használtam a re-prezentáció fordításaként a szójátékot visszaadni képes, de nehézkesebb „jelenvalóvá tétel” kifejezést. [A ford.]** (azaz, a képkivágás és a felvétel) alapvetően elkülönül a képi ábrázolás más formáitól, nevezetesen a festészettől. Míg e felfogás szerint a festészet a jelölt dolog és ábrázolása közötti hasonlósági viszonyon alapul, addig a fotografikus művészetek, köztük a filmművészet esetében is azonossági viszonyt tételeznek fel a jelöltek és ábrázolásaik között. André Bazin azt írja: „A fénykép, majd azt követően a film megjelenéséig a konkrét, a jelenlét és a távollét közötti egyedül lehetséges közvetítést a képzőművészetek, különösen pedig a portré jelentették. Igazolásukat a képzeletet megmozgató és az emlékezést segítő hasonlóságukból merítették. A fénykép azonban egészen más természetű. Egyáltalán nem a tárgy vagy az élőlény puszta képét, hanem valamilyen »nyomát« jelenti. Gépi eredete gyökeresen megkülönbözteti az egyéb reprodukáló eljárásoktól. A fényképész az objektív segítségével valóságos fénylenyomatot, mintát vesz fel. És így sokkal többet ad a hasonlóságnál, egy bizonyosfajta azonosságot hoz létre (magának a »személyazonossági igazolvány« fogalmának is csak a fényképezés korában van értelme)”Bazin, André: What is Cinema? I. Berkeley: University of California Press, 1967. (trans. H. Gray) pp. 96–97. [Magyarul ld. Bazin: Színház és film. (ford. Baróti Dezső) In: Bazin: Mi a film? Budapest: Osiris Kiadó, 1995. p. 119.]1 és „A tárgy képét egyedül csak az objektív képes… magával a tárggyal… helyettesíteni. …a fénykép a modell ontológiájában gyökerezik, magával a modellel azonos.”Ibid. p. 14. [Magyarul ld. Bazin: A fénykép ontológiája. (ford. Baróti Dezső) In: Bazin: Mi a film? p. 21.]2

Stanley Cavell, amikor azt állítja, hogy „a fénykép nem a dolgok »hasonlóságával« szembesít, hanem magukkal a dolgokkal”Cavell, Stanley: The World Viewed. Boston: Harvard University Press, 1979. p. 17.3, szimpatizál Bazin felfogásával, miszerint valamiféle azonossági viszony áll fenn a fotografikus kép és referense között.

Ha a képi viszonyt – a fénykép vagy filmfelvétel estében – azonossági viszonynak tekintjük, az ábrázolás [„representation”] irányelve a re-prezentáció lesz, azaz… a képet valamely múltbeli dolog vagy esemény jelenvalóvá tételének tartjuk. Mint Bazin írja: „Az objektivitás ugyanis az elhihetőség olyan erejével ruházza fel a fényképet, amelyet hiába keresnénk a festménynél. Bármilyen erősek legyenek is kritikai érzékünk ellenvetései, kénytelenek vagyunk elfogadni az ábrázolt, azaz a térben és időben ténylegesen jelenvalóvá tett dolgok létezését.”Bazin: What is Cinema? p. 14. [Magyarul: A fénykép ontológiája. In: ibid. p. 21.]4 Bazin re-prezentációs elméletét Roland Barthes-nál is megtaláljuk: „A realisták… egyáltalán nem a valóság »másolatának« tekintik a fényképet, hanem a múltbéli valóság emanációjának…”Barthes, Roland: Camera Lucida. New York: Hill and Wang, 1981. (trans. Richard Howard), p. 88. [Magyarul: Barthes: Világoskamra. Budapest: Európa Könyvkiadó, 1985. (ford. Ferch Magda) p. 100.]5 A re-prezentációs elmélet hívei szemében a fénykép különleges kapcsolatban áll a valósággal. Susan Sontag szerint „… a fénykép sosem kevesebb, mint (tárgyak által visszavert fényhullámok) emanációjának rögzítése – tárgyának olyan anyagi lenyomata, melyre a festészet nem képes.”Sontag, Susan: On Photography. New York: Delta, 1978. p. 154.6

A fenti idézetekből kiszűrhetőek a fotografikus és filmi kép re-prezentációs elméletének fő elemei. Az elmélet először is szubsztancialista, mivel azt állítja, hogy a fénykép és a filmfelvétel egyedülálló természete miatt különbözik a rajzoktól, festményektől stb. Másodszor, a fénykép vagy filmkép és jelöltje között valamiféle azonossági viszonyt feltételez, mert – harmadszor – állítása szerint a filmképet vagy fényképet közvetlenül a jelöltje hozza létre vagy okozza. Végül, a fotografikus kép egyedülálló egzisztenciális hozadékkal bír, mivel olyasvalami hozza létre, ami létezett és az előidézője volt. Azaz, a fényképészeti és filmművészeti ábrázolás mindig valamit jelenvalóvá tesz – legyen az maga a tárgy, egy fényminta, valamilyen emanáció, egy nyom vagy lenyomat.

E dolgozat célja a re-prezentációs elmélet és néhány idekapcsolódó hipotézis és érvrendszer megvizsgálása, és végül a fényképészeti és filmművészeti ábrázolás alternatív megközelítésének felvázolása.

A re-prezentációs elmélet problémái  

A fényképészeti és a filmes ábrázolás [representation] re-prezentációs elmélete szerint azonossági viszony áll fenn a kép és modellje között. E felfogást néha leplezetlenül közvetíti az öntvény metaforája. Mit értsünk „öntvényen” ebben a szövegösszefüggésben? Az egyik, egyben legvalószínűbbnek tűnő lehetőség, hogy a nyersfilm szolgál öntvényként. Azaz, az öntvény „idomul” mind a végső képhez, mind a modelljéhez. Ezek úgy viszonyulnak egymáshoz, mint két tantusz. Ez a metafora is kiterjeszthető, ha a re-prezentációs elmélet azonosságra vonatkozó igényéről feltételezzük, hogy a jelöltből áradó és a képet létrehozó, hozzátartozó fényminták alapján tekinti azonosnak a fényképet vagy filmképet egyedi jelöltjével. Tehát a re-prezentációs elmélet radikális változata azt állítja: bármely x fénykép vagy filmkép és y jelöltje esetében x akkor és csak akkor ábrázolja y-t, ha 1) x azonosnak tekinthető y-nal (a megfeleltethető fényminták értelmében) és 2) y okozója x létrejöttének. A megfeleltethető kifejezést azért foglaltuk bele a szabályba, hogy alkalmazható legyen a színes jelenetek fekete-fehér felvételekre való átültetésére is.

Ennek a re-prezentációs elméletnek több előnye is van az egyszerű hasonlósági elméletekkel szemben, melyeket Nelson Goodman bírált.Goodman, Nelson: Languages of Art. Indianapolis: Bobbs-Merrill, 1968. p. 4.7 Nem lehet az azonosság szimmetrikus természetének hangsúlyozásával képtelen állításokra redukálni. A fényképezésben rejlő ok-okozati viszony megemlítése ugyanis meggátolja, hogy az azonosság szimmetrikussága olyan következtetésekhez vezessen, mint „ha y modell azonos x jelű képével, akkor y modell x képet ábrázolja”, hiszen azt senki nem állította, hogy a kép okozója lenne a modell létrejöttének. Azaz, az Empire State Building fényképe semmilyen szerepet nem játszott az Empire State Building létrejöttében.

Ám a re-prezentációs elmélet nemcsak az egyszerű hasonlósági hipotézisektől különbözik, hanem az ábrázolásról alkotott köznapi felfogásunktól is, beleértve a fényképészeti ábrázolást is. Valójában a re-prezentációs elmélet csak nevében emlékeztet mindennapi ábrázolásérzetünkre. Például, a re-prezentációs értelmezés a köznapinál tágabban érti az ábrázolást. Azt állítja, a filmkép és jelöltje azért azonosak, mert a kép a modell által visszavert fény okozati következménye. A fényképészeti ábrázolás ebben az értelemben tekinthető jelenvalóvá tevőnek. Csakhogy ezen az alapon sok olyan képet is ábrázolónak kell tekintenünk, amit normális körülmények között nem tartunk annak. Egy négyzetcentiméternyi csupasz, homogén falfelület premier plánja elvileg ábrázolás, de aligha felel meg az ábrázolásról alkotott elképzelésünknek. Nyilvánvaló, hogy a felismerhetőség kulcsfontosságú szerepet játszik mindennapi ábrázolásfelfogásunkban. A re-prezentáció azonban pszichológiai dimenziók nélküli fizikai jellegű elemzés. Ennélfogva a legkülönfélébb felvételek – mint a fal közelije – megfelelnek a re-prezentáció kívánalmainak, anélkül, hogy a közfelfogás szerint ábrázoló [representational] képek lennének. Így a re-prezentáció kulcsfogalma ez esetben tágabb, mint az úgynevezett nem objektív felvételekre alkalmazott szokásos ábrázolásfogalmunk, és ellentétben a reprezentációsnak nevezett stílussal, a re-prezentációs elmélet megjelenítő jellege szó szerint értendő.

Úgy tűnhet, a re-prezentációs elmélet amiatt, hogy a fényképészeti és filmi ábrázolást a kép és a modell közötti fényminták azonosságával határozza meg, csupán felismerhető képekre alkalmazható. Holott ez nem így van. A felvétel szöge és a tárgyától való távolság megőrizheti a fényminták azonosságát a műszerállásponthoz képest, de semmi esetre sem garantálja a felismerhetőséget. Ez különösen igaz a nagyon közeli, illetve távoli felvételekre és a szokatlan kameraállásokra.

A re-prezentációs elmélet nemcsak tágabb mindennapi ábrázolásfogalmunknál, hanem szűkebb is. Ezt jelzi az is, hogy az elmélet mekkora hangsúlyt fektet a fotografikus és filmi kép egzisztenciális hozadékára. A feltevés szerint minden egyes kép egy ténylegesen létezett egyedi jelölt jelenvalóvá tétele. De mi a helyzet a folyamatos felvételekkel, különösen, ha trükkgéppel készülnek? Természetesen, ezeket a képeket ábrázolónak szokás tekinteni. Ahogy Gary Cooper háttérvetítés közben elüget a lován, az ábrázoló jellegű. Sőt, a kép akkor is ábrázoló jellegű maradna, ha háttérvetítés helyett optikai nyomtatóval hoznák létre. Mindennapi ábrázolásfogalmunk értelmében a Csillagok háborúja valamennyi trükkgéppel létrehozott képe éppúgy ábrázoló, mint Alexander Shitomirski „Dieser Gefreite führt Deutschland in die Katastrophe” című fotómontázsa. Ám ha az ábrázolást re-prezentációként értelmezzük, felvetődik egy probléma – nevezetesen: mi a másolt képek vagy egy fotómontázs egzisztenciális hozadéka? Hol van az a bizonyos hely a világban, amit újra jelenvalóvá tesznek? Még ha van is erre válasz, minden bizonnyal gyökeresen eltér attól, amit többnyire adni szoktunk arra a kérdésre, hogy mit ábrázolnak az ilyen „trükkfelvételek”, manipulált filmfelvételek és fotómontázsok. Az a gyanúm, a manipulált felvételek bizonyos fajtái nem számítanának ábrázolásnak a re-prezentációs elemzés értelmében, mivel nem tesznek eleget az egzisztenciális hozadék követelményének. Azaz, a re-prezentációs hipotézis szűkebb megszokott ábrázolásfogalmunknál, mivel vannak olyan trükkfelvételek, melyeket ábrázolásoknak tekintünk, miközben nem ténylegesen létező események és tárgyak jelenvalóvá tételei.

A konkrét egzisztenciális hozadék azt a kérdést is felveti, vajon a fényképészeti és filmes ábrázolás iménti meghatározása képes-e logikusan alátámasztani mindenestül a re-prezentációs hipotézist. Vagyis, elegendőek-e a hipotézisben megadott feltételek ahhoz, hogy minden egyes fényképhez vagy filmképhez konkrét, ténylegesen létező jelöltet társítsunk? Véleményem szerint nem.

A korábban felvázolt re-prezentációs elmélet fényminták valamiféle azonosságában látja a konkrét ábrázolás feltételét. Csakhogy ezek azonossága nem elegendő feltétele a konkrét ábrázolásnak, mert annak kimutatásával, hogy egy kép és egy modell azonos fénymintákat továbbít egy műszerálláspontba, még nem bizonyítottuk, hogy az adott kép egy adott modellt re-prezentál. Ennek az az oka, hogy sok modellt jellemeznek azonos fényminták.Ibid. pp. 11–12.8 Ezt az Ames-féle észlelési kísérletek némelyike is alátámasztja.Ittleson, W. H.: The Ames Demonstrations in Perception. Princeton: Princeton University Press, 1952.9 Ebben kísérletekkel bebizonyították például, hogy többek között számtalan különböző, torz helyiséget építhetünk fel, melyek egy előzetesen kijelölt egyszemű megfigyelési pontba ugyanolyan fénymintákat juttatnak el, mint egy normál szoba. Eszerint csupán a fényminták azonossága alapján egyetlen filmképet számos modellel azonosíthatunk. De melyiket fogja re-prezentálni?

A re-prezentációs elmélet hívei kétségkívül azt válaszolnák erre, hogy azt a modellt, amelyik előidézte a filmkép létrejöttét. Ám ez az érvelés nagyon támadható. Gyűjtsünk össze három olyan felvételt, mely három különböző Ames-típusú szobát ábrázol, melyek mindegyike azonos fénymintákat juttat el egy kamerába. Három különböző felvételünk van, melyek mindegyike más-más ténylegesen létező helyet ábrázol. Most másolás útján helyezzük egymás fölé a három felvételt úgy, hogy a körvonalaik illeszkedjenek. A felvételek, bár különböző helyekről készültek, azonosak. Egymásra másolásukkal pedig mindegyik hely kiváltója lesz a negyedik kép létrejöttének, mely viszont azonos a másik három felvétellel. Ebben az esetben nem mondhatjuk azt, hogy x kép (a negyedik felvétel) y modell (az első három felvétel valamelyik modelljének) re-prezentálója, noha x és szóban forgó y azonosak a fényminták tekintetében, és y ok-okozati tényező x létrejöttében. Vagyis azt látjuk, hogy az azonosság és az ok-okozati összefüggés együttese nem elegendő a konkrét re-prezentáció biztosításához.

A fenti ellenpélda kétségkívül messzemenően speciális esetnek tekinthető. Azonban a re-prezentációs elmélet mélyebb problémákat is felvet, melyek legalábbis az iménti definíciót meggyőzően cáfolják. Filmezzünk le egy embert 16 mm-es kamerával. Készítsünk három felvételt, melyek végső képkivágásában az embert azonos méretben tartjuk, miközben a lencsék fókusztávolságát mindegyik felvételben megváltoztatjuk. Az első felvételnél 9 mm-es lencséket használunk, a másodiknál 17 mm-eseket, a harmadiknál 100 mm-eset – azaz egy normál lencsét, egy széles látószögűt és egy teleobjektívet.Konkrét példát nyújt erre Edward Pincus Guide to Filmmaking című művének 44. melléklete (New York: Signet, 1969.). A melléklet azt is bizonyítja, hogy a fényminták azonossága nem szükségszerű feltétele a fotografikus ábrázolásnak.10 Az így létrejött három felvételtől a dolgok azonossága folytán azt várhatnánk, hogy ugyanazon tárgy re-prezentációi legyenek. Csakhogy az empirikus helyzet az, hogy a fényminták különbözni fognak – éppen eléggé különbözni fognak ahhoz, hogy még a gyakorlatlan szem is felismerje a különbségeket. Állítólag ugyanazt a tárgyat re-prezentálják, mégis különböző fénymintákat közvetítenek, de nem a tárgy fizikai megváltozása miatt, hanem a lencsék fókusztávolságának változása következtében. A re-prezentációs elmélet arra kötelez, hogy mindegyik felvételt „akár az egy öntőformából kikerülő öntvényeket” azonosnak tekintsük tárgyával. Csakhogy az azonosság kölcsönös viszony – ha x azonos y-nal és y azonos z-vel, akkor x is azonos z-vel. Vagyis, ha minden egyes felvétel azonos a jelöltjével, akkor egymással is azonosnak kell lenniük. Ám a felvételek a közvetített fényminták tekintetében nem lesznek azonosak. Így a fény azonos elrendeződésére épülő re-prezentációs elmélet ellentmondáshoz vezet, ha egyszerű fényképészeti tényezőkkel kombináljuk. Vagyis, a hipotézisnek ezt a változatát el kell vetnünk.

Az elmélet megmenthetőnek látszik azzal az érveléssel, hogy nem a fény elrendeződésének, hanem egy múltbeli nézetnek a re-prezentálásáról van szó, mely nézet bizonyos nézőpontból, bizonyos feltételek teljesülése (például adott lencsetípus használata esetén) előidézhető lett volna a tárgyról. Ám ez az alternatíva nem túl vonzó, ugyanis arra kötelez, hogy a tárgyak egyedi létének elfogadásán túl olyan dolgok létezését iktassuk be ontológiánkba, mint a tárgy-nézetek. Azonban kétségesnek látszik, hogy az általunk nézett tárgyakon kívül és túl olyasmik is léteznének, mint tárgynézetek. Ráadásul, ha léteznek ilyesmik, akkor végtelen a számuk, mert minden tárgynak az univerzum minden pontjáról van egy nézete, akárcsak az univerzum minden pontjában elhelyezett összes lehetséges lencséből. Röviden, az ontológiai szűkmarkúság arra késztet, tegyünk le a fényképeken és filmekben re-prezentálandó ténylegesen létező nézetek szaporításáról.

A másik lehetőség, hogy azt mondjuk, egy múltbeli nyom jelenvalóvá tételéről van szó.Bazin is és Sontag is kimondottan a nyom fogalmát idézi fel.11 Ekkor azonban ugyanazok a problémák merülnek fel, mint amelyekkel az azonos fényelrendeződéseken alapuló meghatározásnál találkoztunk. A nyomhagyás feltételezi, hogy az eredeti körvonalai illeszkednek a nyomot közvetítő közegben hagyott körvonalakhoz. Azonban a körvonalak illeszkedésének követelménye elvezet a különféle lencsék által létrehozott különböző „másolatok” problémájához. Így, bár elvben minden másolat azonos módon illeszkedik az eredetihez, egymáshoz nem illeszkednek. Az sem segít, ha különös előjogokat tulajdonítunk a „normális” lencsék közvetítette képnek, mert az, hogy mit tekintünk „normális” lencsének, módosult a történelem folyamán.

Ezen a ponton a re-prezentációs elmélet hívének nemigen marad más választása, mint lemondani az eredeti és a kép közötti egyértelmű azonossági viszony feltételezéséről, és csak annyit állítani, hogy a kivetítési folyamat múltbeli dolgokról és emberekről visszaverődött pontos fénylenyomat vagy fényhatás. Ennek igazságához valószínűleg nem fér kétség, de így az életlen és alulexponált képek, a vazelinnel fedett lencsével készült felvételek és a felvillanó háttérfelvételek, egyszóval a legtorzabb vagy legfelismerhetetlenebb képek is ábrázolónak minősülnek. Azaz, ha a filmi vagy fényképészeti ábrázolást múltbeli fényhatások jelenvalóvá tételeként próbáljuk meghatározni, akkor minden fénykép vagy filmfelvétel ábrázolóvá válik, függetlenül attól, hogy rendes körülmények között ábrázolónak tekintenénk-e azokat. Ezzel szélsőségesen felhígítjuk és tartalmatlanná tesszük a fotografikus ábrázolás fogalmát. Továbbá amennyiben az egy lenyomat re-prezentációjaként felfogott filmművészeti ábrázolás bármilyen felvételt jelenthet bármilyen stílusban, akkor logikailag használhatatlanná tesszük a fogalmat például Bazin számára, aki a jelenvalóvá tétel fogalmára építve kívánja pártfogásába venni a filmi realizmus egy bizonyos fajtáját. Ennélfogva el kell vetnünk a fotografikus ábrázolás re-prezentációs elméletét, mert a legvalószínűbb értelmezések esetén vagy ellentmondásokhoz vezet, vagy semmitmondóvá válik.

A fotografikus ábrázolás feltételezett egyediségével kapcsolatos további érvek

Az automatizmus érve  

Ama nézet képviselői számára, akik szerint a fotografikus és a filmi ábrázolás alapjaiban különbözik a képi ábrázolás egyéb formáitól, rendkívüli fontossággal bír, hogy a fényképezés mechanikus folyamat. Bazin, Sontag és Cavell úgy vélik, a fotografikus képek, mivel automatikusan jönnek létre egy fizikai folyamat során, objektívek, olyan módon objektívek, ami a festészetben például lehetetlen. Ráadásul Bazin felfogása szerint például ez az objektivitás a filmrendező számára a realizmust jelöli ki a film médiumának megfelelő esztétikai irányként.

Bazin írja: „A fényképnek a festészettel szembeni eredetisége tehát maradéktalan objektivitásában rejlik. Nem véletlen, hogy az emberi szem helyébe lépő fényképező szem is, illetve az azt alkotó lencserendszer az »objektív« nevet kapta. Először történik, hogy semmi sem iktatódik be az ábrázolás tárgya és az ábrázolás közé. Először történik, hogy a külső világ képe az ember teremtő beavatkozása nélkül szigorú determinizmus jegyében, automatikusan formálódik meg. A fényképész személyisége csak a jelenség kiválasztásában, elrendezésében és gondozásában kap szerepet, és ha a keze nyoma bizonyos mértékben ott is van az elkészült képen, szerepe egészen más természetű, mint a festő munkájában. Valamennyi művészet az ember jelenlétére van alapozva, egyedül a fényképészetből hiányzik az ember. Éppen ezért teljes mértékben úgy hat ránk, mint valamilyen »természeti« jelenség, olyan, mint egy virágnak vagy egy kristálynak a növényi vagy ásványi eredetét már az első pillanatban eláruló szépsége.”Bazin: What is Cinema? p. 13. [Magyarul: Bazin: A fénykép ontológiája. p. 21.]12 Mindebből Bazin azt szűri le, hogy „… a film a fénykép objektivitásának az idő felé való kiteljesedését jelenti. ”Ibid. p. 14. [Magyarul: ibid. p. 22.]13 Számára ez az objektivitáshoz fűződő viszony határozza meg a médium helyes használatát. Bazin szerint „[a fénykép] esztétikai lehetőségei a való megmutatásában állnak. A nedves járdán megjelenő fény csillogását, a játszó gyermekek mozdulatait ugyanis nem magam választom ki a külső világ szövevényéből, ezt egyedül csak a tárgyat a szokásos, előítéletekkel teli környezetéből és az emberi természet által ráhúzott spirituális máztól felszabadító objektív teheti meg, mert ez és csak ez teheti az egészet érintetlenné és kedvessé előttem…”Ibid. p. 15. [Magyarul: ibid. p. 22.]14 Ezen érvelés szerint a filmezés és a fényképezés, mivel mechanikus/ automatikus folyamat, objektív dolog – mind abban az értelemben, hogy a létrehozott képek tárgyak, természetes folyamatok végtermékei, mind abban az értelemben, hogy nem szubjektívek, azaz nem személyes víziók. Bazin számára ráadásul ez az objektivitás lehetőséget biztosít valamiféle realizmusra – hiszen prekoncepciók nélkül láttatja a dolgokat. Továbbá – tekintve, hogy ez a film kizárólagos kiváltsága – Bazin számára logikusan következik, hogy a filmművészet a realizmus megvalósítására hivatott.

Az első, amit a fenti érvelés kapcsán meg kell jegyezni, hogy logikailag nem alapoz meg semmilyen realista stílust. A legtöbb, ami elmondható, hogy valamilyen formában támogatja a realizmust, amit a dolgok prekoncepciók nélküli láttatásának tekint. Ez megfelel annak, ahogy Bazin az olasz neorealizmus bizonyos vonásait jellemzi, de nem következik belőle olyan Bazin által kedvelt technikák, mint a totálkép és a szekondplán kiemelése. A prekoncepciók nélküli bemutatás fogalma nem felel meg egyetlen kegyelettel őrzött realizmusfogalmunknak sem. Zola például úgy gondolta, hogy a realistának nem az a dolga, hogy tartózkodjon a nézőpontoktól, hanem, hogy tudományos nézőpontból szemlélje a dolgokat.Zola, Émile: The Experimental Novel. In: [ed.] Becker, George: Modern Literary Realism. Princeton: Princeton University Press, 1969. pp. 162–196.15 Így még ha igaz is lenne, hogy a filmkép prekoncepciók nélkül mutatja a világot, egyetlen létező realista stílus sem alapozható kizárólag erre a tényre.

Azonban egy ennél is súlyosabb tévedés alapjaiban hatástalanítja az érvelést. A fenti gondolatmenet alappremisszája szerint a fotografikus médiumnak valamiféle eredendő objektivitást kölcsönöz az, hogy automatikus vagy mechanikus folyamatról van szó. A fényképészeti reprodukció automatikus jellegét egyrészt abban az értelemben tartják objektívnek, hogy a fotografikus kép természetes produktum – mint egy kristály –, másrészt abban az értelemben, hogy miután a fényképezési folyamat elindul, a szubjektivitás úgyszólván kirekesztődik a gépből. Az objektivitás e dimenzióit a fotografikus médium kizárólagos sajátosságának tekintik. De mindezek vajon valóban a fotó és a film olyan kizárólagos jellemzői, hogy segítségükkel élesen elhatárolhatóak egymástól a fotografikus művészetek és más ábrázoló művészetek?

Amikor irodalmi leírást készítek egy szobáról, és ujjaim a számítógép billentyűzetéhez érnek, a szavak kiírása automatikusan történik. Kérdés, hogy a köztem és a végleges szöveg közötti mechanikus folyamat kevésbé automatikus-e az írógép, mint a felvevőgép esetében. Ha jobban meggondoljuk, bizonyos szempontból joggal nevezhetünk egy gépelt (vagy akár egy kézzel írt) lapot természetes produktumnak, ha azt értjük ezen, hogy egy ok-okozati folyamat következtében jött létre. A szépművészeteknek ugyanígy vannak fizikai, természetes és ok-okozati vonatkozásai. Amikor egy szobrász a vésőjét kalapálja vagy egy festő olajfestéket ken a vásznára, különféle fizikai folyamatok mennek végbe. A kérdéses médiumoknak mindkét esetben olyan fizikai vonatkozásai vannak, amelyeknek mechanikus befolyásolása természetes ok-okozati folyamatokat indít el. Bármely médiumban történő bármely ábrázolás bizonyos értelemben valamilyen ok-okozati folyamat végterméke. A film és a fotózás nem egyedülállóak ebben a tekintetben. Bizonyos fokig minden médiumnak van egy fizikai folyamat jellege, és ennélfogva van benne valami „automatikus”. Így a Bazin által a filmnek tulajdonított objektivitás és a többi ábrázoló médiumban fellehető hasonló típusú objektivitás között a legjobb esetben is inkább csak fokozati, mintsem minőségi különbség van.

De még az is kétségesnek tűnik, hogy felléphet-e Bazin a film viszonylag nagyobb objektivitása iránti szerényebb igényével. Bazin álláspontjával az egyik probléma a sajátos „objektivitás”-fogalom. Ha valaki azt állítja, a filmművészet objektív, valójában azt kell megvizsgálnunk, hogy a filmkészítés mechanikus folyamatai biztosítják-e az objektivitást, illetve kizárják-e a szubjektivitást, mindkét fogalmat a szokásos ismeretelméleti értelemben véve. Ugyanakkor nem foglalkozunk azzal az „objektivitás”-érzettel, aminek segítségével a fotografikus kép természetes produktumként/tárgyként értelmezhető. Márpedig, ha az ismeretelméleti értelemben vett objektivitásra összpontosítunk, nyilvánvalóvá válik, hogy a filmművészet mechanikus folyamatai sem az objektivitást nem garantálják, sem a szubjektivitást nem zárják ki. Nem garantálhatják a végeredmény objektivitását, mert a folyamatok önmagukban és önmaguktól nem biztosíthatják az akár objektív, akár más természetű eredményességet. Egy szobáról készített véletlenszerű fénykép a felismerhetetlenségig túlexponált lehet – mégpedig a fényképezési folyamat automatikus eredményeképpen. Azaz, a fényképezés mint fizikai reakciók sorozata nem biztosítja a végeredmény objektivitását, amennyiben nem biztosít semmilyen felismerhető eredményt. Ahhoz, hogy felismerhető végeredményt kapjunk, szükségünk van egy fényképészre, aki kezeli a fotóapparátust, beállítja a világítást stb. Azonban ha ezt belátjuk, nyilvánvalóvá válik, hogy a fényképész olyan módon működtetheti az „automatikus” folyamatot, hogy az merőben szubjektív és személyes végeredményhez vezessen. Tegyük fel, hogy egy fényképésznek növényfóbiája van: Weston monumentalizáló eljárásai nyomán könnyedén óriási, szarvakkal felvértezett, fenyegető rovarokká alakíthat néhány zöldpaprikát és sárgarépát. Ez nem jelenti azt, hogy nem létezhetnek objektív felvételek – például Cartier-Bresson fotói. Inkább arról van szó, hogy egy fénykép vagy film objektivitásának, illetve szubjektivitásának kérdését nem tisztázhatjuk a médium automatikus mechanikai folyamataira hivatkozva. Tehát a médium feltételezett „automatikus objektivitása” nem vezet realizmushoz, mert ilyen jellegű automatikus objektivitás nem létezik. Sőt, arra is rá kell mutatni, hogy még ha Bazinnek sikerült is bebizonyítania, hogy a filmkép – mivel egy természetes folyamat terméke – valami sajátos értelemben objektív, ennek semmilyen következménye nincs a film realizmusára nézve. Azt mutatja, hogy a filmképek egy bizonyos pontosítható értelemben valóságosnak nevezhetők, nem pedig azt, hogy realisták vagy annak kellene lenniük.

A tárgyak jelenvalóvá tétele

Bazin úgy véli, a fényképnek és, továbbmenve, a filmképnek egzisztenciális hozadéka van. A fotografikus kép mindig valami létezőnek a képe – nevezetesen a létrejöttében szerepet játszó tárgyak, helyek, események és személyek képe. A fotografikus kép saját modelljét teszi jelenvalóvá. A kép a valóságban gyökerezik. Így Bazin és egyes követői, mint Stanley Cavell szerint a fotografikus képek esetében – szemben a festményekkel és rajzokkal – mindig van értelme megkérdezni, mi fekszik a fotografikus képen túl: mi van a képen lévő tárgyak mögött és mi van a képen kívül.Cavell: The World Viewed. p. 23.16 Bazin sok hívét, amikor a zárt dobozként felfogott keret festészeti és színpadias fogalmával szemben a képmező mélységének eszméjét védelmezik, egyfelől nyilvánvalóan az a hit motiválja, hogy a fotografikus kép a valóság egy szelete. De nem szabad elfelejtenünk, hogy ez a stiláris választás csak a fotografikus képek ontológiai természetére tett utalással védhető – miszerint helyeket, eseményeket, személyeket, röviden tárgyakat re-prezentálnak, tesznek jelenvalóvá.

Bazin erre vonatkozóan lényegében nem szolgál érvekkel. Azonban a kortárs Bazin-hívők legkiemelkedőbb alakja, Stanley Cavell igen. Cavell azzal a kérdéssel vezeti be a gondolatmenetét, hogy mit reprodukál a film. Két fő választási lehetőséget lát: a filmek vagy magukat a képek létrejöttét kiváltó tárgyakat reprodukálják, vagy a képen ábrázolt tárgyak látványát vagy megjelenését. „Azt mondtuk, egy hangfelvétel a hangot reprodukálja – írja Cavell –, de azt nem mondhatjuk, hogy egy fénykép a látványt (vagy kinézetet vagy megjelenést) reprodukálja. A látvány valamilyen tárgy (általában valamilyen hatalmas tárgy, mint a Grand Canyon) […] a tárgy maga a látvány […] és e tárgy túl közel van a látványhoz ahhoz, hogy a reprodukció esetében szétváljon a kettő.”Ibid. pp. 19–20.17 Eltekintve ezektől a köznyelvi megfontolásoktól Cavell azt is állítja, hogy a „látvány” meglehetősen különös metafizikai entitás, melyet jobb az egyszerűség nevében száműzni az ontológiából – mert képzeljük csak el, hányféle „látvánnyal” fog rendelkezni minden egyes tárgy, tekintve a végtelen számú látószöget. De ha a fotografikus kép nem a tárgy „látványát” vagy „megjelenését” teszi jelenvalóvá, akkor csak magát a tárgyat teheti. Azaz, Cavell feltevése szerint a fotografikus képnek vagy a tárgy látványát vagy magát a tárgyat kell reprodukálnia. És mivel nem létezik olyan dolog, mint a tárgy látványa (a tárgytól függetlenül), a fotografikus kép csak a tárgyakat re-prezentálhatja.

Az érvelés nyilvánvalóan annál az alapfeltevésnél fut vakvágányra, hogy a fotografikus képek vagy magukat a tárgyakat vagy a tárgyak látványát teszik jelenvalóvá. Nem az a probléma, hogy Cavell nem kínált fel elég alternatívát. Sokkal inkább az, hogy már az alapfeltevésével eldöntöttnek tekinti a filmi ábrázolás természetének kérdését, úgy vélve, hogy a fotografikus kép valami múltbeli dolog jelenvalóvá tétele és az elemzésnek nincs más feladata, mint egyszerűen eldönteni, mi is az a valami – egy tárgy vagy egy látvány. Szerintem azonban azt is megkérdezhetjük, miért kellene azt hinnünk, hogy a fotografikus ábrázolás útján bármi is újra jelenvaló lesz. A megjelenítés eszméje kétségkívül nagy erejű metafora az ábrázolás jelenségére. De fel kell tennünk a kérdést, vajon igaz-e szó szerint, hogy a fénykép vagy a film bármit is – legyen az egy tárgy vagy egy látvány – jelenvalóvá tesz vagy reprodukál. Tanulmányom egy korábbi alfejezetében épp azt vetettem fel, van-e egyáltalán értelme a „jelenvalóvá tétel” fogalmának.

Egy ábrázolás egy modell helyettesítőjét megjeleníti; nem teszi jelenvalóvá sem a modellt, sem annak látványát. Cavellnek igaza lehet, mikor azt mondja, a tárgy látványa vagy külseje „túl közel” van a tárgyhoz ahhoz, hogy a re-prezentáció leválaszthassa róla. De téved, mikor ebből arra következtet, hogy akkor nyilván a tárgy reprodukálásáról lehet szó, igaz, nincs más választása, mint ezt állítani. Ezzel szemben azonban azt mondhatjuk, a fotográfia a modell felismerhető helyettesítőjét hozza létre. Azaz a kép szó szerint véve nem tesz jelenvalóvá a világon semmit.

Szólnunk kell arról is, hogy a re-prezentáció hívei előszeretettel emlegetik együtt a fotografikus képek feltételezett egzisztenciális hozadékát a festmények és a filmek alapvető különbségével. Hangsúlyozzák, hogy a festmények esetében nincs értelme megkérdezni, mi van a kép keretén kívül – ez adja a keretezési konvenció jelentőségét a szépművészetekben –, miközben mindig van értelme megkérdezni, mi van a látómezőn kívül a film esetében.

Ennek ellenére, nem hiszem, hogy sosem lenne értelme megkérdezni, mi van a festményen bemutatottak közvetlen szomszédságában – azaz, mit látnánk, ha a festmény nem ott végződne, ahol végződik, hanem folytatódna. Képzeljünk el például egy festményt a waterlooi csatáról. Látom, ahogy Wellington keskeny piros arcvonala visszaveri Napóleon gránátosait. Megfog a mű történeti pontossága. A festőhöz fordulok, és megkérdezem tőle: „Hol vannak a poroszok?”. Teljesen ésszerűnek tűnne számomra, ha a kép bal szélétől fél méterre rábökne egy helyre a falon, mondván, „a festmény léptékét és tájolását figyelembe véve körülbelül itt lennének.” Mivel ez egy történeti hitelességre törekvő festmény, ennek a válasznak több értelme lenne, mint mondjuk annak, hogy „ennek a festménynek a világában a poroszok nincsenek jelen a waterlooi csatamezőn”. Nem kívánom tagadni, hogy festhető olyan fiktív kép a waterlooi csatáról, amelyről hiányoznak a poroszok. Ám ez lenne a ritkább eset, amire a festőnek valamilyen módon elő kellene készítenie a nézőket, ha azt akarná, hogy töröljék ki a poroszokat az általa ábrázolt Waterlooból.

Másfelől, nem igaz, hogy mindig van értelme megkérdezni, mi van egy fénykép vagy egy filmkép keretén kívül. Ismét feldereng a fikció problémája, már-már értelmetlenné téve a problémát. A re-prezentáció hívei ugyanis úgy vélik, a film szó szerint jelenvalóvá teszi a kép modelljeit. Emiatt, ha mindig van értelme megkérdezni, mi van a filmképen kívül, nem egy esetben meglehetősen zavarbaejtő válaszokat kaphatunk. Mi van Óz birodalma mellett? Az MGM stúdió raktára. Ezektől a nyilvánvaló problémáktól eltekintve is úgy látom, vannak olyan filmek, akárcsak festmények, amelyek belső struktúrájából az következik, hogy a nézőnek nem tanácsos megkérdeznie, mi van a vásznon túl, mert a film vagy egy fantasztikus birodalomba helyezi a saját képzeletvilágát, vagy egy olyan univerzumba, amit teljes egészében konvenciók határoznak meg, nem pedig a normális fizikai tér mimézisének összefüggései. A költő vére (Le sang d’un poète), az Andalúziai kutya (Un chien andalou) vagy a Heaven and Earth Magic az első esetre példák, Rohmer Percevalja pedig a másodikra. Rohmer képein semmi nem utal arra, hogy realistának kellene tekintenünk őket. Teljes mértékben a konvenciók határozzák meg, amennyiben közvetlenül utalnak a színházi módszerekre és a középkori festmények léptékváltásaira. A legjobb, ha nem feltételezzük, hogy a filmvásznon látott tér a kamerán kívül is folytatódik. A legjobb, ha a képkivágás vonalát proszcéniumnak tekintjük, összhangban a film további részeinek nyílt teatralitásával. Sőt, a kérlelhetetlen következetességgel végigvitt teatralitásnak köszönhető, hogy a filmet áthatja a mesterségesség, méltóságteljesség, tartózkodás és elegancia légköre. Mélységesen elhibázottnak érzem azt állítani a Perceval kapcsán, hogy mindig van értelme megkérdezni, miben folytatódnak a filmvásznon látottak. Ugyanannyi értelme van, mint megkérdezni, mi lehet a Hattyúk tava mellett – azaz a függöny mögött – a hasonló című balettben. Mindig a szóban forgó mű vagy műfaj célja határozza meg, van-e értelme megkérdezni, mi folyik a filmvásznon, a festővásznon vagy a színpadon ábrázolt cselekmény szomszédságában. Nem ontológiai problémáról van szó.

Hogyan közelíthetnénk meg másképpen a fotografikus és filmi ábrázolást?  

A Bazin és Cavell által képviselt re-prezentációs felfogásban talán az a legkülönösebb, ahogy a fikciós filmeken és fényképeken ábrázoltakat meghatározza. A re-prezentációs elmélet értelmében a filmeknek egzisztenciális hozadéka van – a film valamely múltbeli létező x jelenvalóvá tétele. A filmképek, feltételezésük szerint a festészettől eltérően, egyedülálló módon ábrázolják a tárgyakat, amennyiben jelenvalóvá teszik azokat, s ezért valóságosnak kell tekintetnünk a referensüket. A re-prezentáció híve olyasféle kijelentésekkel kényszerülne állítását védeni, mint, „Az Aranypolgár (Citizen Kane) Orson Wellest re-prezentálja.” Ami elég furcsán hangzik, hiszen az Aranypolgár fikciójának nézésekor az a legdöntőbb, hogy Charles Foster Kane-t ábrázolja. Semmi esetre sem Kane jelenvalóvá tétele vagy Welles „fiktív ábrázolása”. Ha jelenvalóvá is teszi Wellest, ez mellékes, ha fikciós ábrázolásként kívánjuk értékelni a filmet – amikor is Kane-ről és nem Wellesről szól.

Tip O’Neill fényképéről elmondhatjuk, hogy jelenvalóvá teszi Tip O’Neillt, minthogy a fényképeket a mi kultúránkban általában dokumentálásra használjuk. A re-prezentáció hívei a fotó e konvencionális dokumentáló használatát vetítik ki mindennemű fotografikus és filmi ábrázolásra. De természetesen meglehetősen elhibázott előfeltevés, hogy a fotográfia – nem beszélve a játékfilmekről – csupán dokumentálásra vagy szó szerinti jelenvalóvá tételre használható. Richard Avedon a közelmúltban egy hirdetést készített Christian Dior számára: a szkeccsek három szereplő, a Varázsló, a Száj és Olivér körül forognak. A Varázsló figurájának André Gregory avantgárd dramaturg a modellje. Előfordulhat, hogy valamelyik hirdetést nézve kénytelen lennék beismerni, hogy annak, aki a Varázsló modelljéül szolgált, valamikor valahol léteznie kellett, ám ebből még nem következik, hogy a hirdetést André Gregory ábrázolásának tekintjük. Az, hogy André Gregory játssza a Varázsló szerepét, lényegtelen a képen megjelenő fikciós ábrázolás szempontjából. A fotográfia re-prezentációs ábrázolása ugyanakkor mintha azt mondaná, hogy bármely – akár fikciós, akár egyéb – fotografikus kép lényege az, amit jelenvalóvá tesz. Csakhogy, amit egy fotografikus fikció szó szerint jelenvalóvá tesz, teljesen lényegtelen lehet abból a szempontból, amit a fikció megjelenít. Azaz, meghökkentő eredményre juthatunk, ha a re-prezentációs elméletet a fikcióval szembesítjük, ugyanis ontológiailag úgymond tévútra tereli a figyelmünket: mintha az Avedon-sorozat a Varázsló fikciós megjelenítése helyett inkább André Gregory jelenvalóvá tételével foglalkozna.Cavell The World Viewed című művében összefüggésbe hozza a sztárrendszerrel azt a re-prezentacionista következtetést, hogy a játékfilmekben színészeket nézünk, például Bogartot. Eszerint, állapíthatjuk meg, Cavell semmi különöst nem talál abban az állításban, hogy játékfilmeket nézve többek között Katherine Hepburnt, Cary Grantet, Buster Keatont stb. nézzük és értékeljük. Úgy tűnik, Cavell valóban össze akarja kapcsolni azt, amit a felvevőgép természetes, egyének iránti fogékonyságának tekint, a sztárrendszernek – mint a filmművészet egyik megnyilatkozási formájának – virágzásával. Mintha úgy gondolná, a sztárrendszer a médium fotografikus természetének folyománya. Csakhogy a sztárrendszer nem kizárólag a film sajátja.  Valamennyi előadó-művészetben, a színházban, az operában és táncban is jelen van a sztárrendszer. A sztárrendszer megítélésem szerint inkább intézményes szerveződés kérdése, semmint bármely médium ontológiájáé. Ráadásul, a sztárrendszerrel rendelkező, ábrázoló médiumok esetében nem meglepő,  ha a néző egyszerre reagál egy jellemre és a jellemet ábrázoló sztárra – például egyszerre köti le a figyelmét Faust és Richard Tucker. A sztárrendszerrel járó kettős figyelem nem tűnik kizárólag a fotografikus művészetek sajátosságának.18

Ez a fényképeknél tapasztalt anomália a játékfilmek esetében még nagyobb méreteket ölt. Társadalmunkban a fényképezés elsődleges feladatának vagy céljának általában inkább a dokumentálást tekintjük, nem pedig a fikcionalitást. Érthető, hogy kultúránkban könnyen összekeverjük az amatőr pillanatfelvételek egyeduralmát a fényképezés lényegével. Nehezebben érthető viszont, hogyan tudnak elsiklani a teoretikusok a fikció lehetősége fölött a játékfilmek esetében, amikor a filmet mindenekelőtt fikciós célokra használjuk kultúránkban. A re-prezentációs elméletben az a legzavarbaejtőbb, mennyire nem tud számot adni arról, amit a fikciós filmek ábrázolnak. A filmek színészek és konkrét helyek rögzítőivé válnak, fikciós referensük mondhatni szertefoszlik. Az M, egy város keresi a gyilkost egy pszichopata gyerekgyilkos helyett Peter Lorre-ról szól; A fekete lagúna szörnye (The Creature from the Black Lagoon) nem az Amazonas mellékágánál játszódik, hanem Wakulla Springsnél Floridában. Azok a filmek, amelyekben kastélyokat, temetőket és erdőket véltünk felfedezni, valójában stúdióhelyszínek bemutatásai. Röviden, a re-prezentációs elmélet gyökeresen eltér attól, amire a köznapi felfogás szerint a fikciós filmek utalnak. A re-prezentációs elmélet ama fogyatékossága, hogy összeütközésbe kerül a fikcióval, abból a kimondatlan előfeltevéséből következik, hogy a filmi ábrázolásnak csak egyetlen formája van. De más, művészeti vagy egyéb médiumokhoz hasonlóan a filmművészetben is többféle ábrázolási mód lehetséges. Monroe Beardsley terminológiája segítségével bemutathatjuk, hogy legalább háromféle ábrázolási módot kell megkülönböztetnünk ahhoz, hogy felmérhessük a médium reprezentációs hatókörét.Beardsley, Monroe: Aesthetics. New York: Harcourt, Brace and World, 1958., különösen a VI. fejezet 16. szakasza. Lásd még, Hemeren, Göran: Representation and Meaning in the Visual Arts. Lund: Scandinavian University Books, 1969., különösen a II. fejezet.19

A filmi ábrázolás első szintje a fizikai portré. Azaz egy élő cselekményes film minden egyes filmkockája fizikailag bemutatja a modelljét, egy konkrét tárgyat, személyt vagy eseményt, amely valamilyen egyedi terminussal megnevezhető. A fizikai portré értelmében mondhatjuk, hogy a Psycho inkább Anthony Perkins ábrázolása, semmint Norman Bates-é, mivel Anthony Perkins szolgált a kép forrásául. Minden egyes élő cselekményes képkocka a modell fizikai portréja. A re-prezentáció híveinek nyilván ez jár a fejében, amikor a múltat re-prezentáló filmekről beszélnek. A képek előállításának módja miatt az élő cselekményes film minden egyes képkockája a képet előidéző emberek, helyek és dolgok fizikai portréja. Az ilyen felvételeket, ha ábrázoló funkciójuk a fizikai portréfestésre szorítkozik, „rögzítésnek” hívjuk a szó legalapvetőbb értelmében. A fizikai portré a képet előidéző konkrét személy, tárgy vagy esemény ábrázolása. A hagyományos realista filmelméletet olyan erősen foglalkoztatja a fizikai portré, hogy ezt az ábrázolási módot tekinti vagy az egyetlen, vagy a leglényegibb, legfontosabb és legalapvetőbb képhasználatnak. Ennek következtében végletesen misztifikálja és összezavarja a fikciós ábrázolások képhasználatát, mert a realista kénytelen a fizikai portréfestés összefüggéseiben beszámolni arról, mit ábrázol a fikció.

De a fizikai portré nem az egyetlen filmes vagy fényképészeti ábrázolási mód. Egy film például nemcsak a forrásának – egy konkrét személynek, helynek, dolognak, eseménynek vagy cselekménynek – a fizikai portréja, hanem a dolgok egy általános terminussal jelölhető osztályának vagy csoportjának a megjelenítése is. A Psycho egy képkockája amellett, hogy Anthony Perkins fizikai portréja, egy férfi megjelenítése. Ugyanígy a Golden Gate Bridge-ről készült felvétel az Attack of the Killer Tomatoes című filmben fizikailag a Golden Gate portréja, de emellett egy híd megjelenítése is. Egy élő cselekményes film minden egyes képkockája a modellje – valamilyen konkrét egyed – fizikai portréja és emellett egy általános fogalommal leírható osztály egyik tagjának, egy férfinak, egy hídnak, egy tehénnek, egy csatának, stb. a megjelenítése. Egy film fontos lehet a bemutatott fizikai portré miatt – például, hogy rögzíti Reagan elnök hivatali esküjét. De fontos lehet attól is, amit megjelenít. Képzeljünk magunk elé például egy esti hírműsort bevezető montázst. Mondjuk, hogy tartalmaz egy tüzet ábrázoló képet – nevezetesen a New York Cityben a 23. utca és a Lexington Avenue sarkán 1972 november 12-én történt tűzesetről. A hírműsor felvezetőjében azonban nem az a fontos – mármint az információközlés szempontjából –, hogy egy konkrét tűz (azaz az 1972. november 12-i tűz) „portréját” közöljék, hanem hogy a kép valamilyen tüzet jelképezzen, ábrázoljon, írjon le, mert ezzel a fajta dologgal – pontosabban hírrel – foglalkozik a program. A filmkép rögzíthet egy egyedi fizikai portrét és megjeleníthet egy csoportot. Bizonyos kommunikációs helyzetekben előfordulhat, hogy a kommunikáció szempontjából csak az a fontos, amit a kép megjelenít. Azaz, a filmkocka viszonya a modelljéhez kommunikációs szempontból érdektelen.

A megjelenítés – mint filmi ábrázolási mód – elméleti fontossága abban áll, hogy a felvételt mint kommunikációs elemet lehasítja a forrásáról, és ezzel lehetségessé teszi a harmadik típusú filmi ábrázolást, a nominális portrét [//nominal portrayal//]. A Psycho felvétele, melyen Anthony Perkins fizikai portréja látható, egyben egy őrültet ír le, miközben a történetbeli helyét tekintve Norman Bates nominális portréja. Egy képkocka akkor tekinthető egy személy, tárgy vagy esemény nominális portréjának, ha a képet előidéző személytől, helytől vagy dologtól eltérő konkrét személyt, helyet vagy dolgot ábrázol. A nominális portré olyan filmbeli tényezők függvénye, mint a hangalámondás, a címek, a folyamatos történet vagy a vágás. Ezekkel a fogásokkal érhető el, hogy a képen látható tárgyak, személyek és események a képet előidézőktől különböző konkrét tárgyakat, személyeket és eseményeket „jelképezzenek”. Például a Psycho történetének világában a képek elsősorban Norman Bates jelképei, nem pedig Anthony Perkinsé, akinek színészi jelenléte Hitchcock kamerája előtt Bates képeit életre hívta. Abból a szempontból, ahogyan kultúránkban a filmet – azaz a játékfilmet – használjuk, a nominális portré a legfontosabb ábrázolási mód, mivel ez képezi minden fikciós film alapját.

Azzal az álláspontommal, hogy a filmi és fotografikus ábrázolásnak ugyanúgy része a nominális portré és a megjelenítés, mint a fizikai portré, természetesen lemondok arról, hogy egy olyan egyedi ábrázolási formát határozzak meg, ami kizárólag a fotografikus média sajátja vagy specialitása. A nominális portré és a megjelenítés a fizikai portré különféle technikáihoz hasonlóan ugyanis egyéb médiumokban is fellelhető. Azon sem kell meglepődnünk, hogy a fotografikus médiumok osztoznak más médiumok ábrázolási módjaiban. Hiszen a fényképezési és filmművészeti technikák azután születtek, hogy más médiumokban már egy sor ábrázolásmódot kidolgoztak. Az új médiumok művelői nyilvánvalóan a már meglévő médiumok felé fordultak olyan célok és vállalkozások után kutatva, melyekre az új, fotografikus technikák alkalmazhatók. Ilyen, már korábban is létező lehetséges fejlődési irányt jelentett például a fikció, különösen a film esetében. Így lett a filmből olyan technológia, mely Rhett Butler és Scarlet O’Hara, King Kong és Dracula nominális portréinak megteremtésére szolgál. Azt, hogy a filmművészet és a fényképezés elemzése és értékelése során milyen ábrázolásmódokat kell megvizsgálnunk, az határozza meg, mire használjuk a szóban forgó technológiákat. Nem igaz, hogy a fotografikus média vagy a fotografikus ábrázolás valami olyan lényeggel rendelkezne, ami meghatározza a fejlődési irányát vagy azt, hogy milyen szempontok alapján kell értékelnünk. A médiumok inkább azokhoz a kulturális célokhoz és vállalkozásokhoz idomulnak, amelyek szolgálatába állítjuk őket. A fotográfiában és a filmművészetben megfigyelhető releváns ábrázolási típusok nem a fotografikus kép ontológiájától függenek, hanem azoktól a céloktól, amelyek szolgálatába részint az állóképet, részint a mozgóképet állítottuk.

Simon Vanda fordítása

Jegyzetek

* A fordítás alapja: Carroll, Noël: Concerning Uniqueness Claims for Photographic and Cinematographic Representation. Dialectics and Humanism 14 (1987) pp. 29–43. Újranyomva: In: Carroll, Noël: Theorizing the Moving Image, harmadik fejezet. Cambridge: Cambridge University Press, 1996. pp. 37–48. © Cambridge University Press, 1996.

Vissza