Összeállításunk címe talán félrevezető. A Metropolis legújabb száma nem a fotó és a film művészeti jellegzetességeit vagy ábrázolásmódját hasonlítja össze. Nincs szó a híres fotós filmekről – a Nagyításról vagy a Kifutópályáról (La Jetée) – sem. Az összeállítás azt a kérdést vizsgálja, hogy a fotografikus és a filmes ábrázolásnak milyen közös jellemzői, illetve problémái vannak. A kérdés tehát az, miként lehet leírni a fotografikus ábrázolásmódot, melynek mind a fotó, mind a film speciális esete. A fotóelmélet és a filmelmélet közös problémáiról szólnak tehát a tanulmányok, leginkább a fotóművészet példatárának segítségével.
Ezen belül két további megszorítással éltünk. Egyrészt az angolszász analitikus elméleti tradíció kérdésfelvetéseire koncentráltunk, és nem a kontinentális tradícióra. Másrészt a fénykép, illetve a filmkép ontológiájának André Bazintől jól ismert problematikáját az e képfajták fenomenológiájával és reprezentációs módjuk vizsgálatával együtt próbáltuk bemutatni. Nemcsak az a kérdés tehát, hogy mi is az a fénykép vagy filmkép, hanem hogy miként észleli a néző e képfajtákat, és miként reprezentálják e képfajták az ábrázolt entitásokat.
A klasszikus nézet szerint a fotók és a filmek radikálisan másfajta ábrázolási módot valósítanak meg, mint például a festészet, következésképpen a fotók és filmek percepciója is gyökeresen eltér a festmény percepciójától. A legfontosabb különbséget az képezi, hogy míg a festmény esetében a lefestett tárgytól többé-kevésbé független a festmény maga, a fotó esetében a lefényképezett tárgy létezését feltételezi a fotó létezése. Ha nem létezne vagy létezett volna a lefényképezett tárgy, a fotó sem létezne. Ezt a nézetet legkifinomultabb formájában Kendall Walton klasszikus tanulmánya képviseli. Walton a fényképek és a festmények percepciójának különbségét is erre a logikai különbségre vezeti vissza, és azt állítja, hogy a fotó transzparens kép, míg a festmény nem az. A fotó esetében a reprezentált entitás valamilyen módon mind ontológiailag, mind fenomenológiailag lényegibb, mint a festmény esetében.
Ezt a végkövetkeztetést próbálja meg cáfolni összeállításunkban két tanulmány is: Noël Carroll és Nánay Bence írása. Carroll elsősorban a fenti nézet ellen érvel, és csupán körvonalazza saját – Beardsley elméletén alapuló – megoldását. Nánay Richard Wollheim – eredetileg a festmények reprezentációs módját leírni hivatott – reprezentációelméletét kísérli meg alkalmazni a fotó és a filmkép esetére. A két szerző hasonló konklúzióra jut: annak ellenére, hogy a fotografikus képet és a filmképet mechanikus folyamat hozza létre, míg a festményt nem, nincs lényegi különbség e három művészeti forma reprezentációs módja között, következésképpen nincs különbség aközött sem, ahogy e három művészeti ág alkotásait percipiáljuk.
Az előző problémával összefügg a fotók, illetve filmek realizmusának kérdése. Milyen értelemben állíthatjuk, hogy a fotó és a film realistább művészet, mint például a festészet? Biztosítják-e a fotókat, illetve a filmeket előállító mechanikus folyamatok ezen művészetek realizmusát? S ha igen, a realizmus milyen értelmében? Erre a kérdésre keresi a választ James Lastra nagy művészet-, film- és fotótörténeti apparátust felvonultató tanulmánya.
Az összeállítást záró bibliográfia szintén e viszonylag szűk kérdéskör – a fotó és a film ábrázolásmódja esetén egyaránt felmerülő problémák – analitikus-angolszász megközelítésének irodalmáról ad áttekintést. A fotó és a film különbségeinek, illetve az állókép filmbeni alkalmazásának kérdéseit talán egy későbbi Metropolis-összeállításban mutatjuk majd be.
A szerkesztők
