A különböző műfajú és témájú tanulmányok gyűjteményével szemben két alapvető elvárás fogalmazható meg. Miközben az egyes munkáknak önmagukban meg kell állniuk a helyüket, a tematikai sokszínűség ellenére is kitapinthatóvá kell válnia az írásokon átívelő problémafelvetésnek, teoretikus állásfoglalásnak, értékítéletnek, gondolkodásmódnak. Minden írás önálló világ, a témakörökön túlmutatva mégis jó, ha karakterizálódnak a szerzőnek a témáról, esetünkben a filmről vallott elképzelései és megközelítési módszerei. Györffy Miklós kötete a fenti két szempont ötvözésének igényét képviseli. A tizedik évtizedben szereplő legkorábbi tanulmányt 1985-ben, az utolsót 2000-ben írta, mégis, a másfél évtized változásainak ellenére, érezni a szerző szemléletmódjának összetartó erejét. Ugyanakkor a fejezetek önállóan kezelhetőek, a könyv olvasásában nem szükséges lineárisan haladnunk, a tanulmányok egymástól függetlenül a szerzőre jellemző lelkiismeretes kidolgozásban élik életüket.
Nemcsak a Bergmanról és Antonioniról írt előző monográfiái1{Györffy Miklós: Ingmar Bergman. Szemtől szemben sorozat. Budapest: Gondolat, 1976.; Michelangelo Antonioni. Szemtől szemben sorozat. Budapest: Gondolat, 1980.}, hanem új kötetének témaválasztásai, az érvek és utalások rendszere is egyértelműen jelzi Györffy Miklós vonzódását a nemzeti filmgyártások és a szerzői film leggazdagabb, karakteres korszakaihoz, a „húszas” és a „hatvanas évekhez”. A tizedik évtized csaknem mind a tizenkét írása többé vagy kevésbé, de valamilyen formában hivatkozik a némafilm fénykorára vagy az új hullám időszakára, mint a referenciának leginkább alkalmas filmtörténeti csomópontokra. Ez az érdeklődési kör a hazai filmes irodalmat és tágabban a filmről való gondolkodást több évtizede döntően meghatározó tendenciát, illetve e tradíció továbbélését tükrözi. A Palatinus kiadó például a Györffy-könyv megjelenését követő évben adta ki Kovács András Bálint írásainak gyűjteményét is2{Kovács András Bálint: A film szerint a világ. Budapest: Palatinus, 2002.}. Azon túl, hogy mindkét könyv borítóján Tarr Béla-film jelenetfotója látható, mindkettő javarészt korábban már megjelent munkákat tartalmaz, s a szerkesztők valamilyen rejtélyes okból egyik könyvben sem tüntették fel a cikkek eredeti megjelenési helyeit, érdemes felfigyelnünk a két neves filmesztéta érdeklődési területének hasonlóságára. Ugyanis mindkét szerző szerteágazó tematikájú írásait a filmművészeti modernizmus iránti kitartó és elhivatott figyelem tartja össze.
Tematikáját tekintve A tizedik évtized nem hiánypótló mű – leginkább a címadó dolgozat tehette volna azzá, de a rendszerváltozás utáni magyar filmekről nem a megcélzott stíluselemzés, hanem csak az áttekintés szintjén szól a szerző. A könyv jelentős részét – a filmek iránt érdeklődők körében mindenképpen – jól ismert, számos alkalommal feldolgozott és megbeszélt „nagy” témák újraírt változata teszi ki. Györffy tanulmányainak legjellemzőbb vonása az összegzés, írásai mégsem tűnnek ismétlésnek. Ennek oka széles körű tájékozottsága, a filmeken túlmutató társadalom- és eszmetörténeti ismereteket integráló képessége. Így rendezői életművek, stílusirányzatok, fontosnak ítélt alkotások új csomagolásban, újra életre keltve kerülnek az olvasó elé.
A tizedik évtized szerkesztési elve nem az írások keletkezési ideje, hanem az írások tárgyát jelentő filmtörténeti korszakoké. A kötet a film kronológiáját követi a kezdetektől napjainkig, a mozgókép történetének néhány állomását kiemelve. Hogy milyen rendezők, stílusirányzatok, korok és művek elemzését olvashatjuk, azt a szerző filmhez való viszonya és ízlése határozza meg3{Ugyanakkor a kötet témáit külső szempont is meghatározza. Többségük megrendelésre készült, a tucat írás mindegyike korábban már megjelent különböző szaklapokban, magyar és külföldi tanulmánykötetekben és katalógusokban.}.
A tanulmányok alapvetően három téma köré csoportosíthatók: filmtörténeti korszakkal öt fejezet foglalkozik, másik öt rendezői portrét állít a középpontba, továbbá két filmelemzés teszi változatosabbá a kötetet. A filmtörténeti korszakok közül három egyértelműen a film modern időszakához tartozik: a húszas évek német filmjeit vizsgáló Berlin fölött az idő, a hatvanas éveket középpontba állító A mozitól a filmig és vissza, valamint a magyar film és irodalom kapcsolatát a hatvanas és hetvenes években tárgyaló Párhuzamok és kereszteződések. A Szerepcsere vagy munkamegosztás célkitűzése a film és az irodalom lehetséges kapcsolódási pontjainak felkutatása, elsősorban a némafilm hős- és fénykorára és az új hullámok időszakára koncentrálva. Az utolsó tanulmány ebből a szempontból kilóg a sorból: a rendszerváltozás utáni magyar filmről kíván átfogó képet adni, és legfeljebb csak visszautal a hazai filmgyártás hatvanas évekre tehető aranykorára, de nem ez áll az elemzés fókuszában.
A rendezői pályaképek, még ha az alkotók szuverén, önálló világgal rendelkeznek is, és csak kevésbé hatottak rájuk filmtörténeti hullámok, megint csak a modernitáshoz kötődnek. Stroheim a húszas években rendezte filmjeit (Archaikus hollywoodi torzó), Bergman sajátos formavilága az ötvenes és a hatvanas években kristályosodott ki (A művész és a művészet Ingmar Bergman filmjeiben), Fassbinder (Övön aluli melodrámák) és a korai Wenders (A mester tanuló- és vándorévei) filmjei levezethetők az új hullám eredményeiből, s Makk Károly klasszikus alkotásai is ebben az időben születtek (A Liliomfitól az Utolsó kéziratig). A két filmelemzés közül a Gaál István rendezte Holt vidék Györffy szerint egyaránt hordozza a hatvanas évektől a magyar filmek jelentős részét meghatározó parabolisztikus látásmód és az Antonioni-féle kamerakezelés jellegzetességeit. Enyedi Ildikó filmjét, Az én XX. századomat többek között „öntörvényűsége” miatt tartja Györffy hosszabb elemzésre érdemesnek, ez a kifejezés pedig nála a szerzői film megvalósulására utal.
A határozott filmtörténeti beállítottság egyúttal értékítéletet is jelent, s így a kötet egységes szellemiségének talán legfontosabb alappillérét alkotja. Györffy annak egyáltalán nem örül, ami manapság a film és a mozgókép terén történik, sőt a modernizmus nosztalgiáját és a legfrissebb tendenciák elutasítását is ki tudjuk olvasni soraiból. Nem sokszor, s mindig csak röviden tér ki a jelen „vívmányaira”, ezért érdemes itt idézni lesújtó véleményének egyik megnyilvánulását: „…gondolok itt a multimédia és a cyber-space által teremtett virtuális valóságok agresszív nyomulására, a posztmodern relativizmusára és popularitás kultuszára, valamint a konzumcivilizáció barbarizmusára egyaránt, gondolatmenetemet annak a ténynek a leszögezésével szeretném kezdeni, hogy Bergman művészetképe a múlté.” (p. 111.) Hogy Györffy látóköréből kimaradnak a mozgóképkultúra egyéb szeletei (szinte egyáltalán nem foglalkozik például a populáris filmkultúrával), a szuverén világlátású szerzőről kialakult képünket erősíti. Párhuzamot is vonhatunk közte és az általa sokszor hivatkozott szerzői film szemlélete között: a műveknek kifejezésre kell juttatniuk, mely filmtípusokat utasítják el, vagy melyeket tartanak fontosnak. Némely esetben azonban Györffynek e szemléletmódhoz való túlságos ragaszkodása egy-egy pályakép aránytalan kezelését eredményezi. Makk Károly filmjeinek irodalmi vonatkozásait vizsgálva például lényegesen kevesebbet foglalkozik az utóbbi évtized alkotásaival, az Utolsó kézirattal és a Játékossal, mint az ötvenes, hatvanas és hetvenes évek filmjeivel. Ezt magyarázhatjuk természetesen azzal, hogy a rendező klasszikus munkái ebben az időben születtek, de a tanulmány a pálya átfogó bemutatására törekszik. Az utóbbi művekről azonban olyan keveset tudunk meg, és megítéléséhez olyan kevés érvet kapunk, hogy az írás alapján az életműről nem alkothatunk teljes képet.
Györffy, ha utal is a hollywoodi filmgyártásra, annak alárendelt szerepet szán a filmművészet kiemelkedő korszakaival és egyéniségeivel szemben. Jellemző például a Wendersszel kapcsolatos értékítélete. „Sikere különben egy ideje azt a veszélyt rejti magában, hogy átsodorja őt a filmiparosok és -iparművészek közé, akiknek nem okvetlenül a fogyasztó tömegek szórakoztatása a dolguk, hanem adott esetben lehet olyan művészien formatervezett luxuscikk előállítása is, mint egy Yves Saint-Laurent-nyakkendő vagy egy Maserati-sportkocsi. […] mígnem a Hammetben – igaz, nem kis önmegtagadás árán – megmutathatta mind magának, mind a producereknek, hogy lehet rá számítani mint szériaárut gyártó filmiparosra.” (p. 157.) Györffy ír a német rendező (film)identitáskereséséről, a történetmesélős, műfaji sémákra reflektáló alkotások és az „öntörvényű” filmformának a pályáján végigvonuló kettősségéről, mégis azt a kontextust nyomatékosítja, amelyben az autentikus művész eladja magát az álomgyárnak.
Az eddig tárgyalt tematikai csomóponton túl Györffy a német film szakavatott ismerője. A tanulmánykötet egészét a modern filmművészet mellett azonban nemcsak ennek a kultúrkörnek alapos ismerete, hanem az irodalomtörténész-filmesztéta szerző beállítódása, irodalom és film „különös házassága” iránti érdeklődése határozza meg. A könyv első, jelentős terjedelmű tanulmánya a két művészeti ág elméleti és történeti kapcsolódási pontjait vizsgálja, majd két esetben a téma egy-egy szempont szerint szűkítve kerül terítékre (a hatvanas és hetvenes évek magyar filmjeiben, valamint Makk életművében). Az irodalmár Györffy azonban a többi, nem kifejezetten irodalmi témájú írásában is fontos szerepet kap. A német expresszionizmusnál központi gondolat az irodalmi hagyomány hatása, Stroheim neveltetésénél Musilt és a Törlesst említi, Bergman önreflexióját a modern polgári irodalom kiemelkedő alkotóihoz hasonlítja, Fassbinder társadalomkritikáját a német irodalom támadó szellemiségű képviselőivel állítja párhuzamba. Még számos példát hozhatunk, mikor Györffy az olvasó számára valószínűleg váratlanul citál irodalmi műveket. Ebből adódik a könyv egyik legnagyobb erénye: a kultúrtörténeti összefüggések megteremtésével az olvasó látóterének szélesítése.
A témák kifejtésénél Györffy következetesen három módszert ötvöz. Az írások egyik célja a filmalkotások határolta területek, valamint a rendezői életművek belső koherenciájának felmutatása. A közös nevező keresése, ami karakteressé tesz egy rendezői pályát vagy korszakot. A mozitól a filmig és vissza című tanulmányában például a központi kérdés az, hogy minek köszönhető a filmművészeti aranykor, mi történt, ami ezt az időszakot „a hatvanas évekké” tette. Másutt, a húszas évek német filmjeit vizsgálva, Györffy arra keresi a választ, hogy mi tartja össze az évtized filmtermését, Fassbindernél pedig a sokszínű életmű közös pontját a melodráma alakváltozásaiban találja meg. Az auteur-szemlélet egyúttal azt is jelenti, hogy Györffy kiemelkedő alkotások és alkotók által meghatározott hullámhegyekből és -völgyekből álló vonulatnak látja a filmtörténetet.
A másik, talán a szerzőt és alkotását középpontba állító szemléletnél még dominánsabb módszere a történeti kontextus hangsúlyozása. Györffy tanulmányai kívülről befelé haladnak. A társadalmi-kulturális környezet megrajzolásával indít, és csak ezt követően jut el a konkrét alkotásokig. Kiválóan alkalmazza módszerét például a Stroheim-életmű bemutatásánál, ahol a renitens hollywoodi rendező porosz származását a szereposztással hozza összefüggésbe, idegenségét az amerikai prüdéria kritikai szemléletével, egyéni látásmódját a korabeli gyártási rendszerrel és filmjeinek megvágott vagy eltűnt kópiáival állítja szembe. Az így kapott információk kiegészítik, teljessé teszik a filmelemzéseket. Hasonlóan jár el a film és irodalom találkozási pontjait kereső Szerepcsere és munkamegosztás című írásában. Itt a XIX. század életforma-változásait követően felvázolja azokat a hatásokat, amelyek a filmes látásmódot megelőlegezték, illetve elősegítették (mint például a futószalaggyártás, a tömegközlekedés elterjedése, a reklámok megjelenése), s csak ezután tér rá a film más művészeti ágakhoz, így az irodalomhoz fűződő viszonyára. A német expresszionizmust Berlinről szóló kultúrtörténeti kalauzzal nyitja, a hatvanas évek filmjeinél pedig átfogó társadalomrajzot kapunk a nagy generáció időszakáról. Következésképpen Györffy tanulmányai – a két filmelemzést leszámítva – körképek, amelyekbe a társadalmi és kulturális hatások éppúgy szervesen beletartoznak, mint a gyártási körülmények, a művészeti hagyományok, valamint a filmalkotások ismertetése és elemzése. Györffy a két módszert, tehát az auteur-szemléletet és a filmek történeti kontextusát éppen a címadó utolsó írásban, a jelenkori magyar filmkultúrát áttekintő munkában nem tudja kellőképpen érvényesíteni, de ennek okáról bővebben majd később lesz szó.
Módszerének harmadik összetevőjét a tanulmányok íve adja, az időben való gondolkodás. Az írások úgy épülnek fel, akár az elbeszélő művek. Az expozíció a kulturális-művészeti hagyomány és a környezet bemutatása, míg a konfliktus vagy a megváltozott körülményekből, vagy a kívülálló rendezői magatartásból fakad. Aztán következik a tárgyalás, vagyis a filmek elemzése, és befejezésként a lehetséges irányok felmutatása, esetleg továbbgondolkodásra ösztönző kérdések felvetése. Jellemző, hogy ahol csak lehet, utalást találunk a kezdetekre (filmek és rendezők születésére, korszakok behatárolására). Mindez rendkívüli módon elősegíti a szövegek befogadását, s a felhasználók körébe bevonja a kezdő, filmtörténet iránt érdeklődő olvasókat is.
Györffy Miklós szerint a korrajz vagy alkotói portré nem teljes az ott és akkor jellemző filmes látásmód bemutatása nélkül. Nem képviselője vagy hirdetője ő egyetlen filmelméleti irányzatnak sem. Szándéka nem a teóriák összegzése, összehasonlítása vagy újabbak konstruálása, hanem azoknak a témába történő integrálása. Ezért Wendersnél a filmkép hitelességéről, Stroheimnél a kor uralkodó formáival ellentétben használt „megmutatásról”, a hatvanas éveknél a valóság ábrázolásáról, film és irodalom kapcsolatánál a film nyelvi természetéről, elbeszélői pozíciókról és filmrealizmusról olvashatunk.
A tanulmányok különösen értékes részei a már ismert események megszokottól eltérő kontextusba helyezése, s így új összefüggések felvillantása. Eddig észre nem vett, vagy ki nem mondott epizódokkal gazdagítja a több esetben már tananyaggá vált jelenségeket. Jancsó történelemszemléletéről például, tudjuk jól, tengernyi az olvasnivaló. Viszont Jancsó elvont parabolaábrázolása és a magyar irodalom hasonló tendenciái közötti párhuzamra eddig nem sokan hívták fel a figyelmet (pp. 176–177.) Érdekes a cinéma vérité és a pop-art hasonló törekvéseinek kiemelése (pp. 96–97.), vagy izgalmas annak végiggondolása, Fassbinder hogyan használja filmről filmre a melodráma műfajának legkülönbözőbb verzióit.
A tanulmányok másik érdeme éppen az összegző, áttekintő szándékból fakad. A sokszor megrágott témákon belül nem csupán a klasszifikálódott filmek kerülnek szóba, hanem az elfeledett, süllyesztőbe került alkotások is. Az adott kor filmművészeti törekvéseinek minél hitelesebb rekonstruálása céljából Györffy eltemetett műveket ás elő. A hatvanas és hetvenes évek magyar filmjeinél például az Apa, a Szerelem, a Szindbád mellett röviden ismerteti a Cseréptörést, a Legatót, az Apám néhány boldog évét. Gaál István nem éppen legismertebb filmjének, a Holt vidék elemzésének szánt önálló fejezet is ezt a szándékot tükrözi. Így az olvasó Györffynek köszönhetően lezártnak vélt korszakok vizsgálata közben is átélheti a felfedezés örömét.
Ami az írások erénye, időnként abból fakad hátrányuk is. A kötet azért nem egyenletes színvonalú, mert Györffy nem minden esetben tudja az adott témát befogni, s így az önmaga elé tűzött célt némelyik tanulmány nem tudja maradéktalanul teljesíteni. Bármennyire is bőséges terjedelmű például az első, irodalom és film viszonyát tárgyaló munka, ötven oldalban csak szemezgetni lehet a számos elméleti és történeti összefüggésből. Hasonló okból érzem töredékesnek a hatvanas évekről adott keresztmetszetet is, de a probléma a kilencvenes évek magyar filmtermését felölelő tanulmánynál a legszembetűnőbb.
A rendszerváltás utáni magyar filmről szóló írás hiányosságaira érdemes részletesebben kitérni. Nemcsak azért lehetünk különösen kíváncsiak erre az önálló könyvecskének is felfogható dolgozatra, mert a többivel már korábban találkozhattunk, hanem azért is, mert mindeddig még nem született átfogó munka erről az időszakról. Györffy írása ebből a szempontból úttörő munka.
A téma óriási, és sokféleképpen megközelíthető. Lehet arról írni, hogyan tükröződnek a társadalmi változások a filmekben, érdemes kitérni tematikai csomópontokra, generációs problémákra, szólni kell műfaji és filmnyelvi változásokról. Természetesen nem várható el, hogy minderről egyetlen szerző értekezzen. A problémával Györffy is tisztában van, ezért írja, hogy nem a teljesség igényével készült a munka (pp. 257–258., p. 369.), bár az önkritika az eredményen nem változtat. A tanulmány a téma egyik aspektusát sem bontotta ki kellő mélységben. Hiába jelezi előre, hogy nem fog társadalmi változásokról és gyártási körülményekről szólni, s hiába határolja le szempontrendszerével a tíz esztendőt („…áttekintésem művészi-szellemi-kulturális szempontok alapján készül…” p. 257.). A majdnem százhúsz oldalas dolgozat alig több leltárnál, a játékfilmek lajstromba vételénél4{Ennek az is oka, hogy a fejezetben található filmleírások egy részének alapját a kilencvenes években a szerzőnek a Magyar Nemzetben megjelent, rövid terjedelmű, ismeretterjesztő céllal született filmjegyzetei jelentik, amelyek nehezen illeszthetők a tanulmány műfajához.}. Nem kétséges, Györffy tiszteletreméltóan nagy munkát végzett. Több mint száz (!) filmről olvashatunk mini esszét vagy, többnyire rövid, ismertetőt. A filmek bemutatásán keresztül gyakran rendezői portrék is felvillannak (Tarr, Gothár, Enyedi, Szomjas). A tanulmány azonban mindvégig madártávlatból tekint az eseményekre, sajnos nem vállalkozik az archeológiai tevékenységre, a felszín alatti mélyrétegek feltárására. Igaz, az alcímek a magyar filmgyártás sokszor megfogalmazott siralmas helyzetének ellenére meglepően termékeny tíz esztendő filmjeit rendszerezik, s a fő csapásokat kijelölik. A tematizálás azért is hasznos, mert a magyar filmkultúra legújabb erőviszonyaira utalva segíti az olvasó tájékozódását az alkotások sűrűjében. Arról azonban, hogy melyek is a rendszerváltás utáni magyar film legfontosabb erővonalai, s ezek milyen irányba mutatnak, csak vázlatos áttekintést kapunk. A tizedik évtized esetében a szerző, ha nem is teljes egészében, de lényegében lemond a „kívülről befelé haladás” elvéről, s az egyes alfejezeteknél csak minimálisan utal a filmtörténeti előzményekre és körülményekre. Vagyis mindaz, amit Györffy a korábbi fejezetekben (tehát az elmúlt másfél évtizedben) nagyszerűen művelt – társadalomrajz, összefüggések és utalások rendszerével egy tág kultúrtörténeti kontextusban elhelyezni a filmeket –, most majdnem teljes egészében hiányzik. Egy-egy kifejtetlenül maradt utalást találunk művek kapcsolatára (például a Vászka és az Álombrigád, az Árnyék a havon és a Kárhozat, a Zsötem és a Szomjas-filmek között), de még az alfejezetek csoportosításának ismérveit sem kapjuk meg mindig. Nem derül ki például, hogy melyek is „a metafizikai távlatú filmek bizonyos kellékei” (p. 295). Vagy nem érvel azon állítása mellett, miszerint „A kilencvenes években nem illett igazán emlékező-múltfaggató filmet csinálni” (p. 323.), majd ismertet ebbe a csoportba tartozó tizenhét alkotást. Azzal egyetértek, hogy „elvétve született ebben a nemben jelentős film” (p. 329. ), ez azonban nem zárja ki, hogy a múlt ábrázolása érdekes, a rendszerváltást megelőző időszakhoz képest új tendenciákat mutat – gondoljunk például a téma populáris feldolgozására vagy a közelmúlt nosztalgikus megközelítésére.
„Azt azért leszögezhetjük, hogy a magyar játékfilm, már amennyire létezik még, más, mint volt tíz évvel ezelőtt.” (p. 370.) Ez a túlságosan leegyszerűsítő állítás nem is olyan egyértelmű, mint ahogy azt Györffy sugallja. Mások éppenséggel a kontinuitás mellett érvelnek5{Például Schubert Gusztáv: Rejtőzködő évtized. A magyar rendszerváltás filmjei című írásában. Metropolis (2002) nos. 3–4. pp. 10–22.}. Természetesen nem az a probléma, hogy Györffy másnak látja a magyar filmet a rendszerváltás előtt, mint azt követően, hanem az, hogy erről a véleményéről nem tudott (vagy nem is akart) meggyőzni.
A szövegek – témájuk súlyához viszonyítva – olvasmányosak. Gördülékeny és elegáns a stílusuk, miközben rendkívül informatívak. Györffy mindvégig komoly apparátust mozgat, folyamatosan utal, idéz, hivatkozik, film-és irodalomtörténeti és elméleti összefüggéseket teremt. Az évszámok, nevek következetes feltüntetésével, valamint a könyvben szereplő szinte valamennyi filmcímhez tartozó hosszabb-rövidebb ismertetéssel az olvasó érzi, nem hagyták magára a filmtörténet rengetegében.
Györffy Miklós értékítélete áthatja a könyv egészét. Hozzá kell tennem: ez nem didaktikusan történik. Szinte végig objektív hangnemben, távolságtartóan ír, személyes megjegyzéssel csak ritkán találkozhatunk. Elvétve fordul elő, hogy saját élményeit is beépítve teszi átélhetővé a kort („Megvolt azért a magunk régi idők mozija…” – írja az ötvenes évekkel kapcsolatban, p. 88. „Többször jártam és hosszabb időt is töltöttem Berlinben…” – kezdi a német némafilmekről szóló írását, p. 54.). Bár Györffy sajnálattal, de tudomásul veszi a film szerepvesztését, e kifejezési forma iránti tisztelete azonban töretlen. Továbbra is a művészi megformálás lehetőségét keresi, s úgy véli, ehhez inkább hátrafelé, mintsem a jelenbe kell tekintenie. Két kedvenc kifejezése az öntörvényűség és a filmszerűség. A filmszerűség keresése már a húszas évek filmjeinek és elméleti munkáinak jellemző vonása, míg az öntörvényűséget a francia új hullám állította a tömeges filmgyártással szembe. Györffy használatában is csak a szerzői filmes látásmódot jelenti, a művészi szabadságot, a szabályoktól eltérő szubjektív filmforma megteremtését. A két fogalom meghatározása és alkalmazása nem problémamentes, ezért inkább tekinthetjük őket szerzői vallomásnak, mint egzakt módon alkalmazható terminusoknak. Bár azt gondolom, hogy az öntörvényű filmeken kívül is létezik figyelemre méltó mozgóképkultúra, s a filmre vonatkoztatott filmszerűség fogalmát inkább zavarónak, mint hasznosnak tartom, ezeknek a szavaknak a használata számomra azt a modernitásban gyökerező pozitív beállítódást tükrözi, amit manapság egyre ritkább tapasztalni: Györffy komolyan veszi a filmről való gondolkodást.
Jegyzetek:
