Richard Wollheim reprezentációelméletének legfontosabb állítása, hogy másként működnek perceptuális folyamataink, ha piktoriális reprezentációt látunk. Wollheim ezt a percepciós módot „seeing in”-nek nevezi, és részletesen megpróbálja leírni. A „seeing in” kifejezést persze lehetne „bennelátás”-ként fordítani, ehelyett azonban a „reprezentációs látás” kifejezést fogom használni.^{Ez persze kissé félrevezető, hiszen Wollheim szerint csak szándékosan létrehozott entitás számíthat reprezentációnak, míg a „seeing in” jelensége egy felhő vagy falrepedés percepciójakor is jelentkezhet: a „seeing in” tehát egy tágabb kategória, mint a reprezentáció percepciója, de azt gondolom, hogy a „bennelátás” rettenetes terminológiájának elkerülése ennyi pontatlanságot megér.2}

Jelen tanulmány célja az, hogy Wollheim reprezentációelméletét – mely a festmények percepcióját volt hivatott jellemezni – a fotografikus és filmképre alkalmazza. Azt állítom, hogy a fotó és a film percepciója is a reprezentációs látás kategóriájába esik. Ezt két lépésben szeretném megmutatni. Egyrészt Wollheim reprezentációslátás-fogalmát három állítás konjunkciójaként értelmezem. A reprezentációs látás esetében 1) a percepció kétrétegű, 2) a percepció tárgya az ábrázolt entitás és 3) az ábrázolt entitás nem feltétlenül lokalizálható. Ha azt látom, hogy y reprezentálja x-et, akkor 1) párhuzamosan és egyszerre észlelem mind x-t, mind y-t, 2) X a percepció tárgya (amit látok, az x), y pedig a percepció módját írja le, és 3) nem szükségszerű, hogy x lokalizálható legyen y-ban. Ha tehát egy nő arcképét látom, akkor 1) párhuzamosan és egyszerre észlelem mind a nőt, mind a festmény felületét, 2) a nő a percepció tárgya, a festmény felületének látványa pedig a percepció módját írja le, és 3) nem szükségszerű, hogy a nő lokalizálható legyen a festmény felületében.

Miután e három állítást megvizsgálom, szeretném megmutatni, hogy mindhárom igaz nemcsak a festmények, de a fotó és film percepciójára is. Más szóval Wollheim reprezentációelmélete kiterjeszthető a fotó és a film percepciójára is.

Első lépésben tehát azt kell megmutatnom, hogy Wollheim reprezentációelmélete a fenti három állítás konjunkciójával leírható. Lássuk tehát, mi is e három állítás.

Kétrétegűség

A reprezentációs látás legfontosabb jellemzője Wollheim szerint a percepció kétrétegűsége [//twofoldness//].^{A kétrétegűség fogalmáról lásd Bence Nanay: Taking Twofoldness Seriously. Walton on Imagination and Depiction. Journal of Aesthetics and Art Critisicm 62 (2004), megjelenés előtt.3} Ha tehát egy reprezentációt látunk, akkor mind a reprezentált dolognak, mind a reprezentáció módjának párhuzamosan tudatában kell lennünk.

Mindenekelőtt meg kell jegyezni, hogy Wollheim a kétrétegűség fogalmát két, egymástól eltérő értelemben használja. A kétrétegűség szűkebb értelmére példa a következő két idézet: „Egyszerre vagyunk vizuálisan tudatában a festmény felületének és valaminek valami más előtt vagy mögött”.^{Wollheim, Richard: On Pictorial Representation. Journal of Aesthetics and Art Criticism 56 (1998) pp. 217–226., p. 221.4} „Vizuálisan tudatában vagyok a felületnek, amit nézek, és ugyanakkor látok valamit valami más előtt vagy (más esetben) mögött”.^{Wollheim, Richard: Painting as an Art. Princeton, Princeton University Press, 1987. p. 46.5}

A kontraszt itt a festmény felületének és a festmény háromdimenziós mélységének percepciója között van. Ez a kettősség Gombrich vásznat látni/természetet látni distinkcióját viszi tovább. Wollheim újítása Gombrichhoz képest az, hogy szerinte látásunk nem alternál a kétdimenziós reprezentáció és a háromdimenziós reprezentált dolog között, hanem egyszerre látjuk mindkettőt. Ezt nevezi ő a percepció kétrétegűségének.

Wollheim azonban tágabb értelemben is használja a kétrétegűség fogalmát. A reprezentációs látás két aspektusáról van szó, a konfigurációs és a felismerési aspektusról, melynek egyszerre vagyunk tudatában.^{Wollheim: On Pictorial Representation. p. 221. Wollheim: Painting as an Art. p. 73.6} Másként fogalmazva, a reprezentáció tárgyának és módjának vagyunk egyszerre tudatában. Wollheim ezt a tágabb fogalmat használja, amikor bevezeti a kétrétegűség fogalmát: „A reprezentációk látására jellemző percepciós mód párhuzamos figyelmet enged meg a reprezentáció tárgyára és a médiumra vonatkozóan.”^{Wollheim, Richard: Seeing-as, Seeing-in, and Pictorial Representation. In: Wollheim: Art and its Object. Second Edition. Cambridge: Cambridge University Press, 1980. pp. 205–226., p. 213.7}

Mivel Wollheim a kétrétegűség e két fogalmát felcserélhetőként kezeli, s gyakran ugyanazon az oldalon mindkettőt használja, mindenekelőtt azt kell megmutatnom, hogy e két fogalom valóban különböző. A vászon percepciója értelemszerűen a médium percepciójának speciális esete, hiszen más médium is létezik, mint a vászon. Másfelől annak a percepciója, hogy valami valami más előtt vagy mögött van, a reprezentált entitás percepciójának speciális esete. A kétrétegűség szűkebb fogalma tehát a tágabb fogalom speciális esete.

A kérdés azonban az, hogy e két fogalom közül melyik tekinthető Wollheim kanonikus kétrétegűség-fogalmának. Talán választ adhat a kérdésre, hogy Wollheim melyik fogalmat használja, mikor amellett hoz fel érveket, hogy a kétrétegűség a reprezentációs látás egyik fő jellemzője. Mint láttuk, Wollheim a kétrétegűség fogalmát Gombrich elméletével szegezi szembe, amely szerint figyelmünk alternál a vászon és a reprezentált entitás között. Három érvet sorol fel a kétrétegűség mellett híres tanulmányában, ahol a reprezentációs látás és a kétrétegűség fogalmát bevezeti.^{Ibid. pp. 214–216.8}

Wollheim első érve nem a kétrétegűség mellett, hanem Gombrich elmélete ellen szól.^{Ibid. pp. 214–215.9} Gombrich elméletének ellentmondásosságát mutatja ki. Mint láttuk, Gombrich szerint látásunk alternál a kétdimenziós reprezentáció és a háromdimenziós reprezentált dolog között, továbbá Gombrich azt állítja, hogy egy tárgy szemtől szembeni percepciója és e tárgy reprezentációjának percepciója – amikor figyelmünk épp a reprezentáció tárgyára fókuszál – nem különbözik. Wollheim szerint ez nem igaz: még ha el is fogadnánk azt az állítást, hogy egy reprezentáció szemlélésekor figyelmünk alternál a vászon és a reprezentált dolog között, akkor sem lehet igaz, hogy egy tárgy szemtől szembeni percepciója és ugyanerről a tárgyról készített reprezentáció percepciójának azon pillanatai között, amikor épp a tárgyra és nem a vászonra figyelünk, hasonlóak. Ha egy filmben egy pisztolyt látunk, egészen másként fogjuk percipiálni azt, mint ha ugyanezt a pisztolyt szemtől szemben látnánk – különösen, ha ez a pisztoly a nézőre irányul. Ez az érv kétségkívül hatásos Gombrich elmélete ellen, de nem következik belőle, hogy a reprezentációs látásnak kétrétegűnek kell lennie, hiszen elképzelhető lenne, hogy a reprezentációs látást sem az alternáló figyelem, sem a kétrétegűség nem jellemzi. Wollheim maga is elismeri ezt, mikor azt állítja, hogy ez az érv nem konkluzív.^{Ibid. p. 215.10} Következésképpen, ezen érv nem igazán lesz segítségünkre annak eldöntésében, melyik kétrétegűség-fogalmat használja Wollheim.

A második érv kétségkívül a kétrétegűség szűk értelemben vett fogalmán alapul.^{Ibid. pp. 215–216.11} Ez az érv abból a jelenségből indul ki, hogy egy festmény által reprezentált entitás látványa nem torzul, ha a néző pozíciót változtat. Ez a jelenség azt hivatott alátámasztani, hogy a néző figyelme öntudatlanul is megoszlik a reprezentált entitás és a felület között. Azért nem változik a reprezentált entitás látványa, ha odébblép a néző – szól az érv –, mert a vászon felületének változását a néző percepciója kompenzálja oly módon, hogy a reprezentált entitás látványa ne változzon. Ha egy festményt éles szögből, illetve szemből látunk, a vászon látványa egészen különböző lesz: egyszer téglalap, egyszer trapéz alakú. A reprezentált entitás látványa mégis csaknem identikus lesz, s e jelenségre az egyetlen magyarázat Wollheim szerint, hogy a néző perceptuális rendszere öntudatlanul a felület látványához igazítja a reprezentált entitás képét. S ez a jelenség csak akkor lehetséges, ha a néző mind a vászonnak, mind a reprezentált tárgynak tudatában van – ha tehát a percepciója kétrétegű.

Ez az érv tehát a szűk értelemben vett kétrétegűség fogalmát használja, nagyobb baj viszont vele, hogy nem használható érvként Wollheim állítása mellett, amely szerint a kétrétegűség a reprezentációs látás szükséges feltétele. Ezt a jelenséget nemcsak piktoriális reprezentációk percepciója esetén tapasztalhatjuk, hanem olyan esetekben is, amelyeket Wollheim nem tart reprezentációs látásnak. A trompe l’oeil percepciója például Wollheim szerint nem tartozik a reprezentációs látás kategóriájába, hiszen nem teljesül a kétrétegűség feltétele: a trompe l’oeil percepciója akkor helyes, ha elfelejtjük, hogy festményt látunk, és nem a valóság egy darabját.^{A trompe l’oeil percepciójának jelenségéről Wollheim elméletében lásd Levison, Jerrold: Wollheim on Pictorial Representation. Journal of Aesthetics and Art Criticism 56 (1998) pp. 227–233. valamint Leagin, Susan L.: Presentation and Representation. Journal of Aesthetics and Art Criticism 56 (1998) pp. 234–240.12} Kizárólag csak a reprezentált entitásnak vagyunk tehát tudatában, a reprezentáció médiumának (a vászonnak) nem. A trompe l’oeil festmény percepciójának esetében azonban ugyanúgy tapasztaljuk azt a jelenséget, hogy a reprezentált entitás képe nem változik, ha a néző pozíciót változtat, mint bármely más festmény esetében. Ez a jelenség tehát nem lehet a reprezentációs látás szükséges feltétele, s így nem használható annak az állításnak az alátámasztására, hogy a kétrétegűség a reprezentációs látás szükséges feltétele.

Wollheim első és második érve tehát nem bizonyítja, hogy a kétrétegűség a reprezentációs látás szükségszerű velejárója lenne. A harmadik érv azonban igen, ez viszont a kétrétegűség tágabb értelemben felfogott fogalmát használja. Az érv a következő.^{Wollheim: Seeing-as, Seeing-in, and Pictorial Representation. p. 216.13} Nem lennénk képesek méltányolni a piktoriális reprezentációk remekeit, „ha figyelmünknek alternálnia kellene a reprezentáció tárgya és a reprezentáció módja között”.^Ibid.14 Más szóval, nem tudnánk méltányolni a nagy mesterek remekműveit, ha nem lennénk mind a reprezentáció tárgyának, mind a reprezentáció módjának egyszerre tudatában. Ha Gombrichot követve azt állítanánk, hogy figyelmünk alternál a festmény tárgya és a reprezentáció módja között, akkor e két alternáló szakasz egyike sem teszi lehetővé azt, hogy a méltányoljuk a műalkotásokat, hiszen ha a reprezentáció tárgyára figyelünk, akkor figyelmen kívül kell hagynunk a reprezentáció módját – így például az ecsetkezelést, a kompozíciót – amely műalkotássá teszi a műalkotást. Ha viszont csak a reprezentáció módjára figyelünk, és figyelmen kívül hagyjuk a reprezentált tárgyat, akkor lehetetlen megítélni, hogy megfelelő vagy értékelendő-e ez a reprezentációs mód, hiszen figyelmen kívül kell hagynunk, mit is reprezentál. Wollheim szerint az egyetlen megoldás, ha elfogadjuk, hogy figyelmünk párhuzamosan megoszlik a reprezentáció tárgya és módja között.

Ez az érv egyértelműen a kétrétegűség tág fogalmát használja. Ezt még világosabbá teszi Wollheim analógiája a piktoriális reprezentáció és a költészet között: „A festmény és a költészet esetében a kétrétegűség normatív megkötöttségként jelentkezik mindenki számára, aki méltányolni próbálja e két művészet műalkotásait.”^Ibid.15 A kétrétegűség kritériumát a költészet esetében expliciten is megfogalmazza, mikor arról beszél, hogy „nehéz elképzelni, hogy bárki is méltányolni tudná a költészetet anélkül, hogy párhuzamosan tudatában lenne a hangoknak és a szavak jelentésének.”^Ibid.16

Ez az érv – s mint láttuk, ez Wollheim egyetlen hatékony érve a kétrétegűség fogalma mellett – csak akkor működik tehát, ha a kétrétegűség tág fogalmát használja: a reprezentáció tárgyának és módjának párhuzamos tudatát.

Miért érdekes mindez? Miért fontos tudnunk, a kétrétegűség melyik fogalma a mérvadó? Ha a kétrétegűség szűk értelemben vett fogalmát fogadjuk el, ha tehát a vászon és a festmény tárgyának párhuzamos tudatáról beszélünk, akkor Wollheim reprezentáció-elméletét nehéz lenne általánosítani a fotó és a filmkép esetére, hiszen a fénykép és a film percepciója esetében nehéz lenne a vászon és a tárgy percepciójának kettősségéről beszélni. Ha viszont a kétrétegűség tágabb értelemben vett fogalmából indulunk ki, akkor nem jelent problémát a fotóra és a filmre való alkalmazás, hiszen mindkét esetben lehet beszélni a reprezentáció tárgya és módja közötti párhuzamosan megosztott figyelemről.

A percepció tárgya

A reprezentációs látás második kritériuma az volt, hogy a reprezentált entitás a percepció tárgya, a reprezentáció módja pedig a percepció módját jellemzi. Ez a feltétel hivatott aszimmetriát vinni a reprezentációs látás fogalmába, hiszen a reprezentációs látás aszimmetrikus (ha azt látom, hogy y x-et reprezentálja, akkor nem azt látom, hogy x y-t reprezentálja), a kétrétegűség pedig önmagában szimmetrikus fogalom (csak azt feltételezi, hogy egyszerre x-nek és y-nak – vagy y-nak és x-nek – is tudatában kell lennünk). E második kritérium azt az intuíciót próbálja megjeleníteni, hogy ha egy nőt látunk egy festményen, akkor a nő percepciója valamilyen értelemben fontosabb a reprezentációs látás tekintetében, mint a festmény percepciója. A percepció tárgya a nő, a festmény látása a percepció módját határozza meg. Amit látok, az a nő, a festmény felületének látványa pedig azt írja le, ahogy a nőt látom. S persze ne felejtsük el, hogy figyelmünk párhuzamosan megoszlik e kettő között.

Ez a kritérium hivatott világossá tenni a Wollheim számára fontos különbséget a reprezentációs látás [seeing in] és a valamit valami másként látás [seeing as] között. Ha y-t x-ként látom, akkor a percepció tárgya y. Ha viszont y-ban látom x-et (a női alakot a festményen, például), akkor a percepció tárgya x.

Ez a distinkció Wollheim és Kendall Walton elméletének fontos különbségeire világíthat rá. Walton szerint, ha egy nőt ábrázoló festményt nézek, akkor azt képzelem, hogy a nőt látom szemtől szemben.^{Walton, Kendall: Mimesis and Make-Believe. On the Foundations of the Representational Arts. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1990.17} A festmény ugródeszkaként szolgál a képzelet ezen játékához, melyben úgy csinál a néző, mintha a képen ábrázolt entitást szemtől szemben látná. Ez a játék a gyerekek tettetéses játékaihoz hasonlít, amikor például egy banánt telefonkagylóként használnak, azaz úgy tesznek, mintha telefonálnának vele. Walton szerint a reprezentációs látás a tettetés egy alfaja. Walton is hangsúlyozza a percepció kétrétegűségét: mind a festménynek – mely a képzelet ugródeszkájaként szolgál –, mind az ábrázolt alaknak párhuzamosan vizuálisan tudatában vagyunk. Walton és Wollheim tehát egyetért a kétrétegűség kritériumában.^{E kérdésről bővebben lásd Bence Nanay: Taking Twofoldness Seriously.18}

Amiben nem értenek egyet, az épp a második kritérium: a percepció tárgyának kritériuma. Ha y-ra nézek és azt képzelem, hogy x-et látom, akkor – hiszen csak képzelem, hogy x-et látom – x nem a percepció tárgya, hiszen x a képzeletem tárgya. X legfeljebb y percepciójának módját jellemzi. A percepció tárgya y. Ha egy nőt ábrázoló festményt nézve azt képzelem, hogy ezt a nőt látom szemtől szembe, akkor a percepcióm tárgya nem a nő, hanem a festmény. A nő a képzeletem tárgya. Walton reprezentációs látás-fogalma tehát a valamit valami másként látás [seeing as] speciális esete.

A reprezentációs látás második wollheimi kritériuma egy másik művészetfilozófus, Robert Hopkins reprezentációelméletének megértésében – és Hopkinsi és Wollheimi elméletek különbözőségének kimutatásában – is fontos szerepet játszhat. Hopkins a reprezentációs látást a hasonlóság fogalmának segítségével definiálja: ha azt látjuk, hogy y x-et reprezentálja, akkor y-t x-hez hasonlóként látjuk.^{Hopkins, Robert: Picture, Image and Experience. A Philosophical Inquiry. Cambridge: Cambridge University Press, 1998. p. 77.19} Ha egy nőt ábrázoló portrét látok, akkor a portrét mint a nőhöz hasonlót látom. Ha y-t x-hez hasonlóként látni nem jelent mást, mint y-t x-ként látni, akkor Hopkins elmélete világosan különbözik Wollheimétól, hiszen a reprezentációs látást valamiként látásként [seeing as] definiálja.

Úgy gondolom, Hopkins definíciója nem redukálható egy egyszerű valamiként látás relációra. Amitől Hopkins elmélete érdekes, az épp a hasonlóság fogalma.^{A hasonlóság fogalmát sok művészetfilozófus kulcsfontosságúnak tartja a reprezentációs látás elemzésénél. A két legjobb példa: Budd, Malcolm: How Pictures Look. In: Knowles, Dudley – Skorupsky, John (eds.): Virtue and Taste. Oxford: Blackwell, 1993.; valamint Christopher Peacocke: Depiction. Philosophical Review 96 (1987) pp. 383–410.20} Ha egy tárgyat egy másik tárgyhoz hasonlóként látunk, akkor ahhoz, hogy felismerjük a hasonlóságot, muszáj mindkét tárgynak párhuzamosan vizuálisan tudatában lenni. Ha nem lennénk mindkettőnek vizuálisan tudatában, akkor nem tudnánk eldönteni, hasonlítanak-e vagy sem. Ha viszont Hopkins definíciója szerint a reprezentációs látás valaminek valami máshoz hasonlóként való látását jelenti, akkor a hasonlóság felismerése csak akkor lehetséges, ha mind a festmény felületének, mind a reprezentált entitásnak vizuálisan tudatában vagyunk. Ez pedig épp a kétrétegűség kritériumát jelenti.

Hopkins elmélete tehát teljesíti a kétrétegűség wollheimi kritériumát. A bajok a második kritériummal kezdődnek. Ha y-t mint x-hez hasonlót látom, akkor x csak y percepciójának módját jellemezheti. A percepció tárgya y. Ha az utcán látok egy embert, aki a fiatal Van Goghhoz hasonlít, ha tehát ezt a járókelőt Van Goghhoz hasonlóként látom, akkor a percepcióm tárgya ez a járókelő, és nem a fiatal Van Gogh. Ez viszont azt jelenti, hogy a reprezentációs látás második wollheimi feltétele nem teljesül.

A lokalizáció hiánya

A harmadik kritérium, amelynek segítségével Wollheim reprezentációelméletét jellemeztem, a lokalizáció hiányának kritériuma. Ez a kritérium talán nem játszik annyira központi szerepet, mint az előző kettő, és nem kizárt, hogy az első két kritériumból logikailag következik is. Mindazonáltal érdemes megvizsgálni ezt a kritériumot is, hiszen Wollheim többször is a reprezentációs látás megkülönböztető jegyeként beszél róla: „A valaminként látásnak [seeing as] meg kell felelnie a lokalizáció követelményének, míg a reprezentációs látás esetében erről a követelményről nincs szó. Ha egy festményen egy tárgyat látok, nem feltétlenül kell tudnom a választ arra a kérdésre, hogy a festményen hol látom ezt a tárgyat.”^{Wollheim: Seeing-as, Seeing-in, and Pictorial Representation. p. 211.21}

Mindenekelőtt mit is jelent az, hogy valami lokalizálható? A következő definíció talán összhangban van intuícióinkkal: x lokalizálható y-ban, akkor és csak akkor, ha minden x’-re igaz, hogy egyrészt x’ x egy részhalmaza, másrészt létezik egy y’, mely y részhalmaza és y’ x’-r reprezentálja. Kicsit kevésbé absztraktan: egy tárgy lokalizálható egy festményen, ha e tárgy minden részéhez létezik a vászon egy része, mely azt reprezentálja. E definíciót felhasználva végre pontosíthatjuk a harmadik kritériumot: ha azt látom, hogy y x-et reprezentálja, akkor lehetséges, hogy létezik x-nek olyan részhalmaza, melyet y egyik részhalmaza sem reprezentál. Ezen kritérium fontossága talán akkor válik világossá, ha például kubista festmények vagy Bacon festményeinek reprezentációs módját próbáljuk elemezni. Egy kubista festményen a modell nem minden részét lehet lokalizálni, de a festmény ennek ellenére reprezentálja tárgyát. Szintén fontos, hogy e kritérium nem azt mondja ki, hogy minden festmény esetében hiányoznia kell a lokalizációnak, hanem azt, hogy lehetséges a lokalizáció hiánya.

Ezen a ponton érdemes megkülönböztetni a lokalizáció hiányának két különböző módját. Az első és talán triviálisabb eset az, amikor az entitás nem lokalizálható szemtől szemben sem. Ilyen például a vihar lecsillapodása, mely a reprezentáció tárgya lehet, de sem a festményen, sem szemtől szemben nem lehet lokalizálni. Wollheim megtévesztő módon a lokalizáció hiányának ilyen jellegű példáit említi javarészt.^{Ibid. p. 212.22} A lokalizáció hiányának másik esete, amikor az entitás lokalizálható szemtől szemben, de nem lokalizálható a festményen. A kubista festmények reprezentációs módja e második kategóriába tartozik. Felteszem, hogy Wollheim e második kategóriát tekinti mérvadónak, amikor a lokalizáció hiányának kritériumáról beszél.

E harmadik kritérium Wollheim és Hopkins elméletének egy további különbségére mutat rá. Mint láttuk, Hopkins a reprezentációs látást úgy definiálja, mint a vászon felületének az ábrázolt dologhoz hasonlóként való percepcióját. Szintén láttuk, hogy Hopkins definíciója kielégíti a kétrétegűség kritériumát, de nem elégíti ki a második wollheimi kritériumot, amely szerint a reprezentációs látás tárgya a reprezentált entitás. Hopkins elmélete azonban a harmadik kritériumot sem teljesíti. Ha a reprezentációs látás valóban a vászon és az ábrázolt entitás közötti hasonlóság percepciója, akkor a vászon részei/ aspektusai és az ábrázolt entitás részei/aspektusai közötti hasonlóság felismerése különleges fontosságú e percepciós mód szempontjából. Ez viszont azt jelenti, hogy a reprezentációs látásnak szükséges feltétele az, hogy a reprezentált entitás lokalizálható legyen a festmény felületén. Ez viszont ellentmond a lokalizáció hiányáról szóló harmadik wollheimi kritériumnak.

Fotó és film

E tanulmány fő célja annak kimutatása, hogy Wollheim reprezentációelmélete általánosítható a fotó és a filmkép percepciójára. Azt kell tehát megmutatnom, hogy az eddig elemzett három kritérium mindegyike igaz a fotó és a filmkép percepciójára. Mint láttuk, Wollheim reprezentációs látás-fogalma elemezhető három kritérium konjunkciójaként.

A reprezentációs látás esetében 1) a percepció kétrétegű, 2) a percepció tárgya az ábrázolt entitás és 3) az ábrázolt entitás nem feltétlenül lokalizálható. Ha e három kritériumot a fotó és film percepciója is kielégíti, akkor a fotó és a film percepciója is a wollheimi értelemben vett reprezentációs látásnak számít.

Wollheim többször is amellett érvel, hogy a trompe l’oeil percepciója nem reprezentációs látás, hiszen amit a néző látni hivatott, az a háromdimenziós tárgy, a nézőnek nem szabad a festmény felületének is vizuálisan tudatában lennie. A kétrétegűség tehát nem teljesül a trompe l’oeil percepciója esetében, következésképpen ez a percepció nem reprezentációs látás.

A kérdés tehát az, hogy a fotó és filmkép percepciója esetében nem hozhatóak-e fel hasonló érvek az ellen az állítás ellen, hogy a fotó és a film percepciója reprezentációs látás. A fotó és film esetében a következő érv hozható fel. Amikor egy fotót vagy egy filmet látunk, a médiumnak nem vagyunk vizuálisan tudatában, csak az ábrázolt entitásnak. Következésképpen a kétrétegűség wollheimi kritériuma a fotó és film percepciója esetében nem teljesül. A fotó és film ablak a világra: a reprezentált entitást a fotón vagy filmen keresztül látjuk.

Ez a gondolatmenet Walton fotografikus realizmus melletti érveire hasonlít.^{Walton, Kendall: Transparent Pictures. On the Nature of Photographic Realism. Critical Inquiy 11 (2) (1984.) pp. 246–277. [Magyarul ld. összeállításunkban Walton: Transzparens képek: a fotografikus realizmus természetéről (ford. Tóth Tamás) Metropolis 7 (2003) no. 1. pp. 10–30.]; Walton, Kendall: Mimesis and Make-Believe. Lásd még: Maynard, Patrick: The Engine of Visualization. Thinking Through Photography. Ithaca: Cornell University Press, 1997.23} Walton azt állítja, hogy „egy tárgy fényképét látni valójában nem más, mint magát a tárgyat látni”.^{Walton: Mimesis and Make-Believe. p. 331.24} Vagy még explicitebben: „A fotografikus kép transzparens. A fényképen keresztül látjuk a világot.”^{Walton: Transparent Pictures. p. 251. Eredeti kiemelés. [Magyarul ld. Walton: Transzparens képek. p. 14.]25}

Meg kell jegyezni, hogy Waltont elsősorban a fotografikus realizmus kérdése érdekli, tehát a fotografikus kép ontológiája, és nem a fotók percepciójának fenomenológiája. Ennek ellenére Walton elméletének prima facie interpretációjából egyenesen következik a kétrétegűség kritériumának tagadása a fotó és a film percepciójának esetében. Amikor egy fotót látunk, az ábrázolt tárgyat látjuk, a médiumot nem. Walton elméletének ezt az értelmezését támasztja alá az az analógia, melyet folyton használ a fotó percepciójának jellemzésére, amely szerint a fotó percepciója jobban hasonlít a tükörben való látáshoz, mint egy festmény percepciójához.

Alaposabban megnézve azonban Walton álláspontja egyáltalán nem egyértelmű. Néha Wollheim kétrétegűség tézisével egybecsengő állításokat tesz, néha viszont szögesen ellentmond annak. Egyfelől mikor elmagyarázza, mit is ért a fotók áttetszőségén, azt mondja: „Ha valami áttetsző, ez nem jelenti azt, hogy láthatatlan. Látjuk magát a fényképet, amikor keresztüllátunk rajta; a Bridgewater ápoltjait egyenesen azáltal látjuk, hogy nézzük a Titicut Folliest. Ebben nincs semmi különös; az ember a csengőt is és a csengő által kiadott hangot is hallja, s azáltal hallja az egyiket, hogy hallja a másikat.”^{Ibid. p. 252. [Magyarul ibid. p. 16.]26} Később, amikor ugyanezt az állítást újrafogalmazza, Wollheiméhez igen hasonló terminológiát használ. „Maradéktalanul és szüntelenül tudatában lehetünk a médiumnak és annak is, hogy ki készítette a filmet, anélkül hogy ez gátolná rálátásunkat a tárgyra.”.^{Ibid. p. 262. [Magyarul ibid. p. 21.]27}

Ezek az állítások egybecsengenek Wollheim kétrétegűség fogalmával: mind a reprezentált entitásnak, mind a reprezentáció médiumának egyszerre vagyunk vizuálisan tudatában. Másrészt viszont Walton néha épp ellentétes nézeteket hangoztat. Amikor a fotók percepcióját a tükörbe nézéssel hasonlítja össze, azt írja: „Érzékszervi tapasztalatokon, tükörképeken keresztül lehet látni anélkül, hogy kimondottan észrevennénk őket (bár az utóbbi esetben az ember észreveszi a tükröt); ebben az értelemben ezek lehetnek láthatatlanok. Lehet nem odafigyelni magára a fényképre, és csak a lefotózott tárgyra koncentrálni. De még ha az ember kifejezetten a fényképet figyeli is, egyidejűleg a lefotózott tárgyakat is láthatja, figyelheti.”^{Ibid. p. 253. [Magyarul ibid. p. 16.]28}

Walton azzal próbál aszimmetriát vinni a médium és a tárgy percepciójának kettősségébe, hogy azt állítja: a médium percepciója lehetetlen a tárgy percepciója nélkül, míg a tárgy percepciója lehetséges a médium percepciója nélkül. Az állítás második fele az, ami ellentmond Wollheim kétrétegűség fogalmának. Walton azt állítja, hogy lehetséges a fotografált tárgyat anélkül látni, hogy a médiumnak vizuálisan tudatában lennénk. Ez világosan ellentmond a kétrétegűség tézisének.

Nem célja e tanulmánynak, hogy feloldja Walton cikkének ezen ellentmondását, és eldöntse, vajon konzisztens-e Wollheim kétrétegűség fogalmával vagy sem. Ha igen, akkor Walton és én ugyanazt gondoljuk a fotó percepciójáról: mind a médiumnak, mind a reprezentált tárgynak vizuálisan tudatában kell lennünk.

Ha azonban a második interpretáció a helyes, és Walton azt állítja, hogy a fotografált tárgy percepciója lehetséges a fotografikus reprezentáció médiumának percepciója nélkül, akkor Walton álláspontja ellen fel lehet hozni Wollheim egyik érvét, melyet korábban már említettem. Wollheim érve (mely természetesen a festményekre és nem a fotóra vonatkozik) szerint „amikor a figuratív festészet nagy mestereinek, Tizianónak, Vermeernek vagy Manet-nak a műveit csodáljuk, a festő ecsetvonásai, a színhasználat a reprezentáció tárgyának felismerését befolyásolja; azt állítom, hogy a festmény ezen aspektusának percepciója lehetetlen volna, ha alternálna figyelmünk a festmény tárgya és a megjelenítés módja között.”^{Wollheim: Seeing-as, Seeing-in, and Pictorial Representation. p. 216.29}

Más szóval, nem lennénk képesek a nagy művészek alkotásait kellően értékelni, ha nem tudnánk párhuzamosan a reprezentáció tárgyára és a reprezentáció módjára figyelni. Pontosabban fogalmazva, nem komolyan vehető egy olyan reprezentációelmélet, amely úgy írja le a néző percepcióját, hogy az nem képes különbséget tenni egy remekmű és egy silány mázolmány között – hiszen tudjuk, hogy a mi percepciónk tud különbséget tenni.

Fontos, hogy Wollheim a festményről mint műalkotásról beszél itt, és épp a fotó vagy film mint műalkotás az, amely Walton elméletének vakpontját képezi, mint ezt ő is elismeri: „a transzparens képek mintapéldái nem hivatásos fotósok munkái, hanem amatőr pillanatfelvételek és házi filmek, melyeket csemetéjükért rajongó szülők és bámészkodó turisták készítettek Kodak-termékeket használva”.^{Walton: Transparent Pictures. p. 267. [Magyarul ld. Walton: Transzparens képek. pp. 26.]30}

Nem gondolom, hogy igazságos volna a turistafotókat a fotó és filmkép paradigmatikus esetének tekinteni, mint ahogy egy művészettörténész vagy művészetfilozófus sem tekintené a gyerekrajzot a festmény paradigmatikus esetének. Egy reprezentációelméletnek mind a gyerekrajzra, mind Vermeerre alkalmazhatónak kell lennie, és szintén lehetővé kell tennie, hogy a néző e kétfajta reprezentáció között különbséget tehessen. Hasonlóképpen egy reprezentációelméletnek mind a turistafotóra, mind André Kertész, Lucien Hervé vagy Brassaï fotóira alkalmazhatónak kell lennie, és szintúgy lehetővé kell tennie, hogy a néző e kétfajta reprezentáció között különbséget tehessen.

Wollheim fent idézett érve ugyanúgy használható a fotó és a film, mint a festmény esetében. Nem tudnánk a nagy fotóművészek művei és a szörnyű turistafotók között különbséget tenni, ha nem tudnánk párhuzamosan a reprezentáció tárgyára és a reprezentáció módjára (a kompozícióra, a keretezésre stb.) figyelni. Ha viszont ez igaz, akkor jó okunk van elfogadni, hogy a fotó és a film percepciója ugyanúgy kielégíti a kétrétegűség kritériumát, mint a festményé.

A második wollheimi kritérium kevésbé problematikus a fotó és filmkép esetében. Ha egy x-et ábrázoló fotót vagy filmrészletet látok, akkor a percepció tárgya x: x-et látom, és a fotó, melyen x-et látom, x percepciójának módját írja le.

A harmadik kritérium szerint, ha a fotó és film percepciója reprezentációs látásnak számít, akkor lehetséges, hogy a fotografált tárgy nem lokalizálható a fotó felületén. Mint ezt korábban láttuk, a lokalizáció hiánya két formában jelentkezhet: ha az ábrázolt entitást szemtől szembe sem lehet lokalizálni (mint például egy vihar elültét), akkor a fényképen vagy fotón sem, ez esetben tehát a lokalizáció hiányának kritériuma triviálisan teljesül.

Ha azonban Wollheim a lokalizáció hiányának kritériumát úgy értelmezi, hogy az ábrázolt entitás szemtől szemben lokalizálható, de a fényképben vagy fotón nem, akkor is teljesül ez a kritérium. Egy lehetséges példát jelentenek az elmosódott fotók vagy filmkockák, ahol a fotografált tárgy nem lokalizálható a fotón, míg szemtől szemben lokalizálható lenne. Nem igaz, hogy minden x’-re (ahol x’ a fotografált tárgy egy része vagy aspektusa) igaz, hogy létezik egy y’ (ahol y’ a fotó felületének egy része vagy aspektusa), mely x’-t reprezentálja.

Ha azonban ez igaz, akkor a wollheimi reprezentációs látás mindhárom kritériuma teljesül a fotó és a film percepciójának esetében. Ha tehát Wollheim reprezentáció-elméletét valóban le lehet írni a fenti három kritériummal, akkor ezt az elméletet általánosíthatjuk a fotó és a film percepciójára is.

Végezetül két megjegyzés. A fentihez hasonló érvek hozhatók fel amellett, hogy a szobrok percepciója a wollheimi értelemben vett reprezentációs látás kategóriájába tartozik. A szobrászati reprezentáció elemzése azonban nem tárgya e tanulmánynak. E tanulmány célja annak megvizsgálása volt, hogy lehetséges-e a fotografikus és filmes reprezentációnak egy wollheimi keretelméletét adni. Láttuk, hogy egy ilyen elmélet legalábbis logikailag lehetséges volna. Egy ilyen wollheimiánus fotó- és filmelmélet részletes kidolgozása azonban még hátravan.

Vissza