Régóta hozzászokhattunk ahhoz a gondolathoz, hogy a fotográfia megjelenése döntően átalakította a vizuális kultúrát, és előkészítette a színteret az ábrázolás új formáinak megjelenéséhez, a képi alkotások új módozataihoz, elterjedéséhez, váltakozásához, ezen felül hozzájárult új tudományterületek kialakulásához is. Mindazonáltal az e problémákra fókuszáló beszámolók túl gyakran úgy foglalkoztak a fotográfiával és a filmmel, hogy leszűkítették érdeklődésüket az eszközök vizsgálatára, és kevésbé ügyeltek ama előfeltételek és gyakorlati elvek összefüggéseire, melyekben ezeknek az eszközöknek a használata végbement. Sokkal fontosabb egy egyszerű eszköz – a kamera – feltalálásánál, hogy a tizenkilencedik század egy alternatív ábrázolási mód kialakulását tapasztalta meg és reagált is erre. A tizenkilencedik és kora huszadik század folyamán pontosan a „fénykép” mint kulturális kategória, s nem a fotográfia mint technológia területén igyekezett az amerikai kultúra kétségbe vonni a képek hatalmát és jelentőségét. Ugyanakkor e polémia – bármennyire is meghatározott történetileg – nem merőben új. A képek koherenciájáról évszázadokon át vitatkoztak a művészek és a kritikusok. Ezzel kapcsolatban lássuk az észak-európai (holland) festészetről Michelangelónak tulajdonított értékelést: „Flandriában a pontos külső ábrázolásra törekedve festenek, vagy olyan dolgokat ábrázolnak, amelyek felvidítanak, vagy olyanokat, amelyekről nem tudunk rosszat mondani… Lefestenek tárgyakat és épületeket, a mezők zöld füvét, a fák árnyékát, folyókat és hidakat, és mindezt tájképnek hívják, melyen itt és ott számos alak kap helyet. És teszik mindezt – bár egyeseknek tetszik – ok és művészi érzék nélkül, szimmetria vagy arányok nélkül, gyakorlat vagy merészség nélkül, és végül tartalom vagy lendület nélkül.”de Hollanda, Francisco: Four Dialogs on Art. London: Oxford University Press, 1928. (trans. Aubrey F. G. Bell) pp. 15–16.; idézi Alpers, Svetlana: The Art of Describing. Dutch Art of the Seventeenth Century. Chicago: University of Chicago Press, 1983. pp. 19–22.1 A szerző azt állítja nevezett képekről, hogy – noha festmények voltak – nem tartoztak a művészet körébe. Azt állítja, hogy ezek a festmények nem voltak ábrázolások.

Történetesen Michelangelo írhatott volna az American Amateur Photographer szerzőjeként is. Az 1890-es évek fotóslapjaiban ugyanez a kérdés, a kép és a (művészi) ábrázolás közötti megkülönböztetés került elő fő problémaként, és különböző csoportok hadakoztak a fénykép és a művészi ábrázolás definícióiról. Bizonyos mértékben mindez a Kodak kézifényképezőgép elterjedésének következménye volt, mely eszköz nagymértékben megszaporította a kultúrában jelenlévő fényképek számát és változatosságát. 1894-ben például egy kritikus azt állította, hogy „évekkel ezelőtt, amikor az amatőr fotográfia még gyermekkorát élte nálunk… egy lélektelen vállalat széles körben reklámozott egy fényképezőgépet, melyen csupán egyetlen gomb volt található, és ennek megnyomása folytán fényképek születtek. Hamar meggyökeresedett az a gondolat, hogy semmi sincs a fényképezésben, ha mindössze egy gombnyomást igényel. Látható volt, hogy mindezt bármelyik félnótás meg tudja tenni.”Bull, John Jr.: Photography in America, as Viewed by an Englishman. American Amateur Photographer 7 (April 1894) no. 4. p. 144.2 Azon kívül, hogy a fényképezés látszólag nem igényelt szakértelmet, a végeredmény is hagyott kívánnivalót maga után a helyes témaválasztás, valamint a kompozíció terén. A fényképezés azon jellemzője, vagy még inkább arra való hajlama, hogy bármit és mindent reprodukáljon („Lefestenek tárgyakat és épületeket, a mezők zöld füvét, a fák árnyékát, folyókat és hidakat, s mindezt tájképnek hívják”) és még jelentéktelen tárgyakat is „szemléletesként” láttasson, megfosztotta a képet attól a formális hierarchiától, amely pedig szükséges lett volna ahhoz, hogy azt ábrázolásnak tekintsék. Egy kritikus Michelangelo holland festészetről mondott ítéletét visszhangozva e vizuálisan zsúfolt képeket állította szembe „a művészet nagy mesterműveivel, (melyekben) mindig találhatunk valami alapvető szándékot vagy »motívumot«, melynek minden más alárendelődik”Wade, Elisabeth Flint: Artistic Pictures. Suggestions How to Get Them. American Amateur Photographer Hilzberg, Max: Mechanical Aids to Artistic Photography. American Amateur Photographer 7 (May 1895) no. 5. pp. 191–198.5 (October 1893) no. 10. p. 441.3]. Az itáliai reneszánsz festészetben megmutatkozó kiválósággal és tervszerűséggel szemben e képekben a nyilvánvaló emberi beavatkozás kétségbeejtő hiánya tűnik fel leginkább. Csakugyan így van: azt mondhatnánk, hogy e képeken a szubjektum (mind a készítő, mind az elképzelt szemlélő) másodlagos a látható világhoz képest.

További viták tárgya volt, hogy vajon a kétszeri vagy még többszöri expozícióval készült fotókat lehet-e még „fényképeknek” nevezni az egyszeri expozícióval készült képek mellett, valamint vita tárgyát képezte az is, hogy vajon a pillanatfelvételek képileg „igaznak” nevezhetőek-e. A „fénykép” és a „kép” egymásba játszó kategóriái nyitottak voltak a vitára, és elősegítették fogalmaik új meghatározását.Az 1893-as és 1894-es újságcikkek címei ezt kérdezték: „Összetett képkészítés: legitim-e ez a fotográfiában?”; és „Tipikus képek-e az összetett fényképek?” A kézi fényképezőgépek tömeges elterjedése előtt a fényképészek általában kombinálták egynél több jól exponált negatívjukat a kidolgozási folyamat alatt annak érdekében, hogy maximális tisztaságot érhessenek el egy olyan kép esetében, melynek elemei (mint a tenger és az égbolt) eltérő exponálásra tartottak igényt. Továbbá szívesen kombinálták a különböző részleges képeket is egy másként nem megjeleníthető narratív egésszé. Lásd még: Burton, W. K.: Combination Printing: Is It Legitimate in Photography? Pacific Coast Photographer 2 (June 1893) no. 5. pp. 318–320.; H. P. Bowditch: Are Composite Photographs Typical Pictures? McClure’s Magazine 3 (September 1894) pp. 331–334. Lásd még: W. de W. Abney: Are Instantaneous Photographs True? International Annual of Anthony’s Photographic Bulletin 2 (1889) pp. 256–257.4 Figyelemre méltó, hogy a látogatók egy kortárs fotókiállításon úgy vélekedtek, hogy a képek „egyáltalán nem olyanok, mint a fényképek”, hiányolták ugyanis az albumin nyomatok tipikus fényes felszínét és a felvételek „kimunkált részleteit”.5 E vitákat nem kis részben ösztönözték a fotográfia és a film területén felbukkanó „véletlenszerű” képek, mivel annak ellenére, hogy egyre inkább elfogadottak voltak, e fényképek nem feleltek meg a legtöbb létező képi normának. Ezért az észlelés és az értékelés történeti kategóriáira koncentráló vizsgálat általánosabb kérdéseket válaszolhat meg a fénykép és a film képalkotási folyamatban játszott szerepéről.

E tanulmányban azt vizsgálom, hogy a képi ábrázolás természetéről és normáiról szóló vita, melyet a pillanatfelvételek készítésének lehetősége hívott életre, miként világítja meg a klasszikus film kialakulásának kettős fejlődési irányát: egyfelől egy teljesen diegetikus „realizmus” fogalmának kialakulását, amely a reprezentáció és a befogadás tereinek feltételezett elkülönülésén, valamint az ábrázolt világnak az ábrázolás aktusáról való megfeledkezésén alapul; másfelől a képi kombináció ama logikájának létrejöttét, amely lehetővé teszi az időben és térben összeadódó, egyirányú és folyamatos, koherens sorozatokká összeálló töredékek kapcsolatát. Meg kell jegyezni, hogy e két fejlődési irány nem független egymástól, minthogy mindkettő határozottan illeszkedik a képalkotás egy olyan felfogásába, mely az egyes szakaszok szintjén térbeli, időbeli és narratív töredezettséget használ, hogy a sorrend vagy a kombináció szintjén egységet hozhasson létre.

A képi közvetlenség, tisztaság és a narratív egység kérdései egy tőről fakadnak azon reprezentációs stratégiák révén, melyeket az új álló- vagy mozgókép-rögzítési technológiák nyújtanak. A „jó” vagy koherens állóképek meghatározásával kapcsolatos viták izgalmas és gondolatébresztő módon illeszkednek a korai filmkultúrába. Valóban, mindaz, ami az állóképet vizsgálva gyakran inkoherenciának minősül, a mozgókép esetében nem az, mivel a kép valószerűségét növeli. Az állókép koherenciája és a film realizmusa egyaránt a szubjektum látszólagos „másodlagosságára” helyezi a hangsúlyt, úgy a kép létrehozása, mint befogadása során, mivel mindkettő elveti a tradicionális képi egységet és rendet. Ahhoz azonban, hogy megértsük e metszéspont jelentőségét, többet kell tudnunk e korszak vizuális kultúrájának határairól, de még inkább az olyan alapkategóriákról, mint az észlelés, a gondolkodás és az értékelés, melyek együtt határozzák meg az alkotás és a befogadás területét.

A korai filmkultúra írott forrásait vizsgálva láthatjuk, hogy a „realisztikus” a leginkább pozitív tartalmú jelző. Katalógusok, újságok és prospektusok következetesen „realisztikus” jellege miatt dicsérték a filmeket, tekintet nélkül azok műfajára. Időnként a szó használata hihetetlenül kitágult vagy esetlegessé vált, mintha egy sor képi jelenséggel szembesülve azok, akik értekezni kívántak róluk, elvesztették volna megfelelő értékelő fogalmaikat és visszatértek volna a rendelkezésükre álló legáltalánosabb és legrugalmasabb kategória szintjére. Ugyanakkor a realizmus kategóriájában jelen voltak finomabb megkülönböztetések is – ezeket hívhatjuk most segítségül. Bár természetesnek veszem, hogy a film rejtélyes realizmusáról szóló történetek, melyek a mozgókép kezdeti szakaszában keletkeztek, nem mutatnak direkt összefüggést a közönség tényleges hiszékenységével, azt valóban jelzik, hogy a nézők miként vélekedtek a képek és az általuk ábrázolt referensek kapcsolatáról. E történetek sematikusan három alapkategóriába, avagy a realizmus három módja szerint rendeződnek: a film előtti (előadásmód és színpadi kivitelezés), a filmes (a filmforgatás folyamata) és a diegetikus (megkonstruált képzeletbeli világ) kategóriába.

Az első kategóriába tartoznak mindazon történetek, melyekben a járókelők belevonódnak olyan eseményekbe, melyeket Amerika parkjaiban és főutcáin stábok megrendeznek. Tipikus példa erre egy megrendezett bankrablás, egy támadás vagy egy fuldokló, akinek segélykiáltásai kiváltják egy, az esetet valódinak vélő néző hősies beavatkozását. A második vagy filmes kategóriába tartoznak mindazon beszámolók, melyek azt a benyomást igyekeznek kelteni, hogy a néző elfoglalja az operatőr helyét. Ezen írások szerint bizonyos filmek realisztikusnak látszanak a forgatás körülményei miatt. Gyakran az ábrázolt nézőpont, a készítőt övező veszély, a „kivitelezésre” utaló apró jelek vagy a kamera mozgó járművön való elhelyezése bátorítja arra a nézőt, hogy önmagát beleképzelje a jelenetbe – operatőrként. A harmadik vagy diegetikus kategóriába esnek azokról a (gyakran esetlen vagy részeg) emberekről vagy éppen állatokról szóló történetek, akiket rászed a színházban bemutatott világ, és rálőnek, rátámadnak vagy más módon kísérlik meg az interakcióba lépést vele – egyfajta trompe l’oeil módján. Ezeket a történeteket sem lehet a valóságos nézői reakciók lenyomatainak tekinteni, inkább úgy kell figyelembe venni őket, mint a képi allúziók lehetséges formáit, melyeknek mindegyike a téri és időbeli szerkesztési szabályok valamelyikére utal.

Az első kategória azt feltételezi, hogy a filmbeli reprezentáció egyszerűen megfelel az elmúlt események nyers másolatának, melyeknek jellemzői már magukban garantálják az ábrázolás realizmusát. E történetekben a filmforgatás nem játszik szerepet a reprezentációs illúzióban – a realisztikus előadások egy az egyben megkettőződnek. A második esetben a forgatás aktusa, valamint az operatőr és a jelenet együttes jelenléte kelti a film realisztikus karakterét. Ez a realizmus azt feltételezi, hogy a térbeli és időbeli reprezentációs dimenziók közvetlenül és jelzésszerűen utalnak a film előtti tér és idő valóságára, és arra, hogy a néző hatékonyan képzeli magát a kamera helyébe. A realizmus harmadik módja azt feltételezi, hogy csupán a bemutatott világ hihetősége és koherenciája számít, tekintet nélkül annak a filmtől függetlenül létező valóság tér- és időviszonyaival való összefüggésére. Persze e kategóriák mind különbözőképpen látják a reprezentáció folyamatának egészét, és mindegyik kategóriában a reprezentációnak és a narrációnak más-más technikái jelennek meg nagyobb valószínűséggel.Ez azonban nem jelenti azt, hogy ezek a kategóriák szükségszerűen kölcsönösen kizárják egymást. Inkább valószínű, hogy minden egyes szituációban e reprezentációs elrendezések változatos kombinációi működnek.6 Mindegyik kategória a reprezentáció egyfajta logikájaként vagy implicit elméleteként arra ösztönzi az embert, hogy elfogadjon bizonyos reprezentációs technikákat, és úgy tűnik, e kategóriák a befogadást is különböző utakra terelik.

A filmes és a diegetikus ábrázolásmódok a legfontosabbak jelenlegi értekezés számára, mivel ez utóbbi a reprezentáció tipikus hollywoodi módszerének jellemző vonása. Mi azonban az elsőre összpontosítunk, a filmes realizmusra, mert ez egyedülállóan fontos a képalkotás és a befogadás új módjainak kialakulása szempontjából, valamint – kihangsúlyozva a kép indexikus jellegét – olyan kapcsolatot feltételez néző és esemény között, amely eltér a klasszikus képi normáktól, olyan kapcsolatot, amely arra serkent, hogy egy vizuális élmény lenyomataként olvassuk a képet, ugyanabba a térbe helyezve a nézőt, amelyben az ábrázolt esemény zajlik, valamint olyan érzést kelt, mintha a bemutatott világ a bemutatás véghezvitelétől függetlenül is létezne.

A realizmusfogalom ezen inkább kusza használata ellenére a filmről szóló korai írások világos különbséget tettek a megrendezett és a nem megrendezett jelenetek között.Lásd például: How the Cinematographer Works and Some of His Difficulties. Moving Picture World 1 (May 18. 1907) no. 11. p. 165.; és Behind the Camera: Films ’Studied’ Again. Views and Films Index 3 (May 30. 1908) no. 21. p. 8.7 Mivel a legtöbb film (kivéve a természeti jelenségek ember szerepeltetése nélküli bemutatását, mint amilyen például a hullámok korbácsolta vízpart) nem képes fogódzókat nyújtani, hogy ezt a megkülönböztetést egyértelműen megtehessük, sohasem tudhatjuk biztosan, hogy egy jelenet „valóban” megrendezett volt-e vagy sem – ennek megítélése jellegzetes textuális vonásokon alapult. Ideiglenesen az egy beállításból álló filmekre szűkítve vizsgálatomat, megpróbálok szilárd bázist adni eme értelmezésnek, majd pedig demonstrálni ennek jelentőségét átfogóbb kérdéseim szempontjából.

A film korai szakaszából származó cikkek jelentős része két csoportra osztja a filmanyagokat: az egyik csoportba tartoznak azok, amelyek „nyilvános eseményeket [örökítenek meg], mint a New York City-beli rendőrfelvonulás, a londoni királyi palota előtti reggeli őrségváltás, a cár és udvartartásának templomba menetele”, a másik csoportba tartoznak „a történetet elmesélő filmek”. A cikkek másik része úgy csoportosítja a filmeket, hogy egy részük „a valóságos élet olyan jeleneteiről szól, mint a katonai szemlék, lóversenyek, felvonulások, a gépkocsi-, a vonat- és gőzhajótúrák, szarvasvadászatok… és így tovább…, valamint azok, amelyeket a fotós »természetes jeleneteknek« állított be… köztük álrablásokkal… és így tovább”, másik részük trükkfilm.Ibid.8 Nagy jelentőséggel bír, hogy az első kategória mindkét leírásban a valóságot a „felvonulással” hozza összefüggésbe mint olyan eseménnyel, amely a kamerától függetlenül létezik és amelynek lényegi jellemzője a vonulás vagy a „menekülés” – vagyis az, hogy a világ elmegy mellettünk, tekintet nélkül iránta érzett érdeklődésünkre. Az ilyen események önmagukból a néző számára csak részleteket tárnak fel, töredékes formában, túl az egyén ellenőrzésén. A „parádé” módot jól ábrázolták nemcsak a felvonulásokat megörökítő filmekben, hanem például az olyanokban is, mint a Kikötőből távozó csónak (Barque sortant du port, 1896), melyben a hullám hirtelen megjelenése a tekercs legvégén egy váratlan elemet mutat be, egy olyan véletlen történést, amely az operatőr akaratától függetlenül került filmre. A második kategória jól illusztrálható A megöntözött öntöző (L’Arroseur arrosé, 1895) révén, melyben minden a kamera kedvéért, és a kamera szempontjából történik. Amikor a pajkos fiú kifut a képből, visszarántják, és így a kamera (és emiatt a néző) részese lehet megbüntetésének. E komédia szereplői vélhetőleg spontán módon cselekszenek, ugyanakkor teljesen felfedik, mennyire tudatában vannak a cselekvésük színteréül kapott tér határainak, és tudnak arról is, hogy egy fogalmilag és logikailag elsődleges közönség számára játszanak. A felvonulás terétől eltérően, ahol az egyén által látottak az egyénnek egy „előtte elhaladó” eseményhez viszonyított helyzetétől függnek, a tér A megöntözött öntözőben „megtelik” vagy „telítődik” a kamerával és valóban egy filmtől függetlenül létező térré válik.

Az e két képtípus közötti különbséget feltárja, és, ha nem is precízen, de bemutatja Svetlana Alpersnek a tizenhetedik századi holland vizuális kultúráról alkotott elmélete. Ebben a szerző a holland kultúrát és a jól ismert itáliai vagy Alberti-féle tradíciót veti össze. Alpers szerint Alberti jelentős hozzájárulása a fejlődéshez nem önmagában a reneszánsz perspektíva volt, hanem a reneszánsz ábrázolás eszméje, melynek legjellemzőbb tulajdonsága, hogy olvasható és egységes; minden képi elem jelentéssel bír benne. Akárcsak A megöntözött öntöző világában, az Alberti-féle ábrázolások világában is teljes mértékben kitöltetik a rendelkezésre álló keret, miáltal a művek térben önállóak és autonómok lesznek. Az „Alberti-féle” filmmel ellentétben – amely a keretből indul ki, s ezen belül épít fel egy ehhez kapcsolódó világot, egy külső szemlélőt feltételezve, aki azt „irányítja”, hogy ebből a világból éppen mi legyen jelen – a Kikötőből távozó csónak világa olyan létformának tűnik, mely a kamera látóterétől független, és amellyel a kamera találkozik. Ez utóbbi egy olyan világot mutat be, amely térben és időben nélkülözi az a priori hierarchiát. Mint az Alpers által leírt „északi festészet”, ez is úgy épül fel, mintha „a világ lett volna előbb”.Alpers: The Art of Describing. p. XXV.9 A keret holland művészetben való használatának leírásával Alpers mintha csak a Kikötőből távozó csónakot mutatná be: „A világ… mintha le lenne vágva a mű széleinél, vagy éppen ellentétesen, mintha túlnőne annak határain, mintha a keret egy utógondolat volna és nem egy elsődleges, definiáló eszköz.”Ibid. p. XXV.10

Röviden, azt hiszem, a filmszerű képek e két fajtája a képi ábrázolás eltérő tradícióiba tartozik, és a leképezés aktusát egészen eltérően fogják fel, különböző szemlélői részvételt feltételezve és váltva ki. Például a Kikötőből távozó csónakban a keret jelzi, hogyan lát egy szemtanú, akinek a nézőpontját az esemény meghatározza, s egyben korlátozza is. Ahelyett, hogy egy jelenetet ábrázolnának, melynek eredete egy külső, testetlen szem, amely számára a reprezentáció megjelenik és amelyhez viszonyítható a kép minden aspektusa, a keret a „megrendezetlen” filmek esetében feltételez egy nézőt, aki ugyanazon világ része, mint a reprezentált jelenet. Még fontosabb, hogy ez olyan képet fest a világról, mintha valami már átélt dolog nyilatkozna meg az egyén befolyásán túl. A világ elfeledni látszik a néző jelenlétét, előrevetítve a későbbi klasszikus film által indukált „megfeledkezést”.

Természetesen a megfeledkezés itt nem szó szerint értendő, mivel ezek az események könnyen megrendezettek is lehettek volna, és a megfeledkezés jelzései az idő előrehaladtával és a kontextus függvényében változtak.Fried, Michael: Absorption and Theatricality. Painting and Beholder in the Age of Diderot. Chicago: University of Chicago Press, 1980. Különösen: ch. 1.: The Primari of Absorption.11 Noha a megkülönböztetés a megrendezettség és a beavatkozás nélküliség között gyakran tükrözte a tényleges ábrázolási gyakorlatot, nem volt arra garancia, hogy a megkonstruált események – mint például Edison filmjében az amerikai csapatok Fülöp-szigeteki szemléje – ténylegesek, és viszont. A megfeledkezés akár valós, akár kitalált formájában leginkább úgy gondolható el, mint egy retorikai hatás, amelyben az ábrázolt világ hátat fordít a kamerának, megy a saját menete szerint, és nem vesz tudomást az ábrázolás aktusáról.Alpers amellett érvel, hogy egy északi festmény szereplői sohasem tekintenek ki saját világukból a megfigyelőre, mert az ilyesmi ellentmondana a reprezentációs elgondolásoknak. A klasszikus filmben igen nehéz volt eljutni ahhoz a gyakorlathoz, hogy szereplők ne nézzenek a kamerába.12 Összehasonlítva egy még inkább megrendezett, vagy még „olaszabb” képpel, e kép sajátosságai sokkal inkább függnek a világ viszonyaitól, mint egy logikailag, konceptuálisan és strukturálisan elsődleges szemlélőtől.

„Mintha a világ lett volna előbb” – csakugyan. Az 1890-es évek „rossz” fényképeit és ezeket a „jó” filmeket egyaránt olyan leképezési mód jellemzi, amely feltételezte, hogy a néző lényegileg „másodlagos” az ábrázolt világgal szemben. A megöntözött öntöző elsődleges és külső szemlélője, aki a képkészítés klasszikus tradíciójából oly ismerős, számunkra kicserélődött egy a megfigyelt világban jelen lévő szemlélőre. Döntő fontosságú ezzel kapcsolatban, hogy ez a másodlagosság milyen nagy mértékben függ össze a tizenkilencedik századi vizuális élmények számos formájával, mint ahogy a filmkészítés tényleges és majdnem banális gyakorlati kívánalmaival is. Továbbá említésre méltó az is, hogy a filmelőállítás és -értelmezés eme egyszerű módja a leképezési elgondolások és gyakorlatok széles skáláját egy viszonylag stabil hierarchiába rendezi össze, akárcsak az Alberti-féle képi elgondolások, melyek döntő hatást gyakoroltak a leképezés minden válfajára a maguk területén.

Azáltal, hogy e képalkotási mód gyökereinek kialakulását legalább részben a képalkotás konkrét körülményeire és a vizuális élmény népszerű formáira vezetem vissza, remélem, hogy még jobban meg tudom világítani azokat a konvenciókat, amelyek a filmművészet változását jellemzik, ugyanakkor érzékeltetem azt is, hogy e hagyományok inkább egységesen egymásra épülnek ahelyett, hogy kódok önkényes gyűjteményei volnának. Egy tágabb vizuális kontextust tekintve a vonaton vagy földalattin való utazás, a panorámák, a felvonulások, a sztereográf-előadások, a pillanatfelvételek, az óriáskerekek és a szép kilátást nyújtó fogaskerekű vasutak – mind olyan vizuális élményt kínáltak, melynek jellegét szó szerint a nézőnek a „változó” vizuális mezővel szemközti helyzete határozta meg – mindezek alapján a képi „másodlagosság” kimondottan ismerős volt. Az egyén azt látja, amit látni képes, miközben keresztülhalad a téren, vagy amikor a világ elvonul előtte, mert ezt a folyamatot az ember nem tudja ellenőrzése alatt tartani. Ha a vonaton utazók nem figyelnek meg egy bizonyos tárgyat az előttük elvonuló tájon, nem tudják szándékuk szerint újrarendezni a képet – vizuális élményüket olyan erők határozzák meg, melyek akaratukon túl hatnak és időnként ellentétesek az egyén saját vizuális kívánalmaival. Ilyen vizuális világokban az egyén olyan képeket „kap el”, amilyeneket éppen sikerül neki.

A nézői másodlagosság másféle eseteitől eltérően a látszólag esetleges és elkapott kép büszkén mutatja önnön „véletlenszerű” elemeit, a tér- és időbeli hierarchiában fellelhető hiányosságait, és véletlenszerűségét jogosan hívhatjuk egyfajta reprezentációs „krízisnek”. De mindezzel együtt, ezek az atipikus és „rossz” képek gyorsan hozzáidomultak az uralkodó normákhoz. Csakugyan, az ábrázolás e módszere, amely a szubjektum és a jelenet teljesen újszerű kapcsolatát foglalja magában és alapvetően eltérő logikával bír a térbeli összefüggés és a konstrukció tekintetében, dialektikusan beépült az uralkodó diegetikus módszerbe, be nem épülő vonásai pedig gondosan elvegyültek az egyes és általában marginális vizuális formákkal. Mindazonáltal az a tudat, hogy a vizuális élmény önmagában megragadható, annyira átjárta a populáris tudatot, hogy a korai filmproducerek egy-egy produkciót jellemezve azzal kérkedtek, hogy a nézők még a megrendezett eseményeket is „igazinak” vélték.The Moving Picture Industry. Nickelodeon 1 (1909) no. 5. p. 132.13 Noha ez az állítás nem mondhat nekünk túl sokat arról, hogy a valóságos közönség ténylegesen mit feltételezett, annyit legalább megtudhatunk belőle, hogy a producerek realizmuson az ezen illúzióra való törekvést értették.

Alpers munkája alapján megérthetjük, hogy az olyan filmek, mint a Kikötőből távozó csónak, a Melbourne: les courses: sortie des chevaux (1897), a Retour des pompes à la caserne (1897), az Interior New York Subway 14th Street to 42nd Street (1905) vagy a The Burning of Durland’s Riding Academy (1902) értelmezhetők úgy, mint a közönséges képi eljárásokat veszélyeztető munkák. Míg az Egy fal ledöntése (La Démolition d’un mur, 1896), A munkaidő vége (Sortie d’usines Lumière, 1895) vagy A vonat érkezése (L’arrivée d’un train en gare de La Ciotat, 1895) bizonyos formai egységgel bír az anyagi egység (a felvétel) és a reprezentációs egység (az esemény) között tapasztalható izomorfizmus okán, addig az előző filmcsoport nem reprezentál semmit sem teljes egészében, de nem nyújt megfelelően teljes narratív ívet sem, és a dolgokat nem is különösebb értelmezhetőséggel vagy a tér- és időbeli hierarchia iránti érzékkel ábrázolja. E képekre nem jellemző a megalapozott képi formáknak megfelelő egységesség vagy logikai konzisztencia, mégis lelkes fogadtatásra találtak a közönség részéről.

Ezeket a töredékes képeket, melyekből hiányoznak a jól elkészített ábrázolás tipikus sajátosságai, s amelyek ugyanakkor megértésre leltek a szemlélők részéről, egyszerűen úgy vették a nézők, mint másfajta képeket – azaz töredékes jellegüket mint jelentéssel bíró tulajdonságot könyvelték el. E filmek töredékes karakterének az ábrázolt látás jelzéseként történő megértése felé tett ugrás egy még általánosabb képi átalakulás része volt, amely már a tizenkilencedik században éreztette hatását. Ha, miként számos történész állítja, a tizenkilencedik század a rajzoláson és a festészeten belüli számos klasszikus képi normát szétzúzó „új képi szintaxis” kifejlődésének tanúja volt, a mozgókép még tovább feszítette e szintaxis határait. Az olyan képeket, mint a Surf Pounding the Jersey Shore (1896) vagy a Scenes of the Wreckage from the Waterfront, Galveston (1901), melyek formális sajátosságai bizonyos kontextusokban (különösen a narratív egység nyilvánvaló hiányossága terén) túlnyúltak az elfogadhatóság határán, keblére ölelte a közönség és a kritikusok egyaránt, ünnepelve megdöbbentő újdonságukat. Ez az elfogadás azonban nem volt precedens nélküli, mivel alapjai már gyökeret vertek a vizuális kultúra más területein.

Ebből az olvasatból és általában a másodlagosság értékeléséből megfejthetetlenek a fotográfia e korszakban fel-felbukkanó változatos megértésmódjai. Különösen fontos, hogy maga a fénykép kategóriája mit jelölt és miként különült el a reprezentáció más formáitól. A tizenkilencedik században számos vita azon kérdés körül robbant ki, hogy mi az oka a fénykép önnön egyediségének és inkoherenciájának. Domináns okozati metafora volt az árnyék használata, vagy az, hogy „a képeket maga a napfény rajzolja”. Ahogy Patrick Maynard rámutatott, a hasonló metaforák a képi tevékenységet éppen a lefényképezett tárgyakhoz kötötték, amelyek Fox-Talbot szavaival élve képesek „anélkül ábrázolni a dolgokat, hogy a művész ceruzája ebben segítségükre lenne.”Idézi Maynard, Patrick: Drawing and Shooting: Causality in Depiction. Journal of Aesthetics and Art Criticism 44 (1985) no. 2. p. 117.14 Bár a nyilvánvaló passzivitás és az automatikus jelleg egyedi képi státust biztosított a lehetőség szerinti pontosság tekintetében a fénykép számára, azonnal felmerült egy dilemma a szubjektum képkészítési folyamatból való nyilvánvaló kiküszöbölése kapcsán. Ennek legradikálisabb megnyilvánulása szerint a fényképezőgép tette lehetővé, hogy talán a történelemben először, egy értelmezhető vagy jelentéssel bíró valóságábrázoló képet hozzanak létre teljességgel a véletlen hatására.A „véletlen” képek eszméjének történetéről lásd Janson, H. W.: The ’Image Made by Chance’ in Renaissance Thought. In: Meiss, Millard (ed.): De Artibus Upuscula XL: Essays in Honor of Erwin Panofsky. New York: New York University Press, 1961. pp. 254–266.15 Ez a példa nélküli lehetőség komolyan felvetette a kérdést a fotográfia mint művészet (mint valóban koherens kép) értékessége kapcsán, mert a folyamat nyilvánvalóvá tette az egyén szó szerinti másodlagosságát.

A dagerrotípia korai leírásai kihangsúlyozzák a képek erősen véletlenszerű és önkényes jellegét, megemlítve „a részletek különleges kifinomultságát”, „a nap legapróbb véletlenszerű effektusait”, hangsúlyozva, hogy „a részletek rémítő mennyisége… minden gally, szalmaszál és vonal arra utal, hogy a legparányibb (részletek)… ábrázoltattak a legnagyobb matematikai pontossággal” és hogy „minden kő, minden kis tökéletesség vagy hiba, ami egy átlagos rajzon nem érdemelne különleges figyelmet, a legrészletesebben rákerül a képre, mint olyasmi, amit tanulmányozni érdemes.”Literary Gazette (London) (July 13. 1839); Holmes, Oliver Wendell: The Stereoscope and the Stereograph. Atlantic Monthly 3 (1895) no. 20. p. 744.; Frith, Francis: The Art of Photography. Art Journal (1859).16 Oliver Wendell Holmes ismételgeti a sztereográfról szóló egyik értekezésében eme véleményét, megállapítva, hogy „egy épület vagy egy tájkép legkisebb részleteinek tisztasága gyakran esetleges igazságokhoz juttat el minket, melyek jobban lefoglalják figyelmünket, mint a kép központi figurája.”Holmes: The Stereoscope and the Stereograph. p. 745.17 Egy festménytől eltérően ezért a fénykép egy „mindent betöltő” reprezentáció; a tudatos szándékon túl minden ábrázolt tárgy esetében egy egységes kimunkáltság érvényesül – látszólag jelentéktelen tárgyak ugyanolyan részletességet mutatnak, mint az emberi figurák, ezzel hatékonyan egyenlítve ki a lényegileg fontos és a jelentéktelen tárgyak közötti különbséget. Továbbá a kép egész felülete ugyanazon színvonalat mutatja a pontosság, a részletesség és a szerkezet tekintetében, ellentétben a „művészet nagy mesterműveivel, [melyekben] úgy találjuk, mindig van valami központi tárgy vagy »motívum«, melynek minden más alárendelődik.”Wade: Artistic Pictures. p. 441.18

Fontos, hogy a fentebb idézett metaforák rávezetik a szemlélő figyelmét a filmforgatás pillanatára vagy folyamatára és így a képalkotás viszonyaira, míg a leírások kihangsúlyozzák a képek formális inkoherenciáját, melynek jellegzetességei nem mutatnak nyilvánvaló szándékot vagy jelentőséget. Egy „Alberti-féle” fénykép ellenben senkit sem bátorított arra, hogy végiggondolja, miért is jött létre a mű, mivel közérthetősége többé-kevésbé transzparenssé tette. Az olyan fotók azonban, melyekről fentebb volt szó, gyakran egyfajta többletet vagy értelmezhetetlenséget mutatnak, amely egy még „topografikusabb” értelmezésre sarkall, a teljes képfelületnek, és nem a kép nyilvánvaló alanyának a feltérképezésére. Aki megfejti a kép sajátosságait, az a kép létrejöttének sajátos jegyeit is látja.A „topografikus” terminus Noël Burch találmánya. Ld. Burch: Life to Those Shadows (trans. and ed. Ben Brewster) Berkeley – London: University of California Press, 1990. pp. 138–159., különösen 152.19 Az ilyen képek meglehetősen egyediek voltak és ilyen értelemben teljesen különböztek az olyan felvételektől, mint amilyeneket például a Tamás bátya kunyhója (Uncle Tom’s Cabin, 1903) című filmben láthatunk, ahol az ugyanazon jelenetről készült felvételek egyedi jegyei egyáltalán nem lehettek lényegesek, mert mindegyikük egy elsődleges és relatíve absztrakt narratív eseményt kívánt bemutatni. De ezek az „olvashatatlan” fényképek nem váratlanul változtatták meg a világ és a fényképek általában vett kapcsolatát. Egyes szerzők képesek voltak fényképeket újraértelmezni és feldolgozni úgy, hogy a kamera maga legyen a képi indítékok közvetítője.Maynard, Patrick: Drawing and Shooting: Causality in Depiction. Journal of Aesthetics and Art Criticism 44 (1985) no. 2. p. 119.20 Azonban egy 1895-ből származó beszámoló emlékeztet rá, hogy „a közönséges fénykép csak ritkán egy kép, már ha az egyáltalán. Készülhetne egy csodálatos kép a véletlen jóvoltából is, ám aligha kielégítő a fényképész számára, ha saját lelkiismerete közli vele, hogy azt nem ő, hanem a kamera alkotta meg.”Madden, Max: Photography with a Purpose. American Amateur Photographer 7 (1895) no. 10. p. 442.21 A készítő „passzivitása” látszólag tagadja azt a fényképről feltételezett lehetőséget, hogy kulturálisan eléri egy kép szintjét.

A filmről szóló korai beszámolók hasonlóan magyarázták a vaktában történő és esetleges mozgást, amely az egész képen érvényesült. A falevelek rezgése a háttérben nem kevésbé döbbentette meg az embereket, mint a petit gateâu-t evő baba az előtérben. Nem annyira a mozgás ténye volt figyelemreméltó, melyet már megtapasztaltak a zoetrope és a fenakisztoszkóp képeit látva, hanem a mozgás mennyisége és látszólag önkényes karaktere – azon jelenségek filmes megfelelője, melyeket a hivatásos állókép-fotográfusok kritizáltak. Ahelyett, hogy e jelenségeket problematikusnak látták volna, sok korai filmreklám hangsúlyozta a véletlen és nyilvánvalóan kontrollálhatatlan „hatásokat”: „A pipázó férfi kifújja a füstöt, amely lassan eloszlik a filmvásznon – ez az egyik legfigyelemreméltóbb bizonyíték a kinetoszkópfelvételek természethűségére”; „ahogy a hajó megérkezik a vízre, a permet szerteszét spriccel minden irányba, rendkívül látványos filmet hozva létre”; „a pályatesten végighullámzó fű, a fekete füst és a vonatot követő porfelhők nagyon eleven hatást keltenek”.Maguire and Baucus catalog (1894), kinetoscope scenes; International Film Company catalog (1896 körül); Edison Films catalog (July 1901), Northern Pacific Railway Series. In: Musser, Charles (ed.): Motion Picture Catalog by American Producers and Distributors, 1894–1908. Frederick, Md.: University Publications of America, 1984.22 A néző csábítása helyett a kritikák a hasonlóképpen a „fegyelmezetlen” állóképekre irányultak és az olyan filmekre, amelyekben a felhők és a vaktában tett mozdulatok példátlan módon megszaporodtak, minőségi ugrást jelentve a képi sajátosságok és a pillanatnyiság terén, örökre megváltoztatva a képi közvetlenség fogalmát.Az ábrázolt füstről és más témákról lásd Bann, Stephen: Odd Man Out: Historical Narrative and the Cinematic Image. In: The Inventions of History: Essays on the Representation of the Past. Manchester: Manchester University Press, 1990. pp. 171–199.23 Ahelyett, hogy a hozzá nem értés bizonyítékai lettek volna, e véletlenszerű jelzések észrevétették önmagukat.

A töredékesség is a fotografikus kép sajátosságának és közvetlenségének lehetséges jelzése lett. Egy tárgy, egy ember, vagy leginkább egy cselekvés töredékes rögzítése hangsúlyossá tette azt a benyomást, hogy az ábrázolt helyszínt kiragadták a valóság megszokott menetéből, a találomra kiválasztott „beállítás” egy, a reprezentáción „túl” található időfolyam megszakítására utal, és arra, hogy az összhang és a koherencia lényegében az adott reprezentációs egységen kívül található. Bár a kiszakított időpillanat nyilvánvalóan a befejezetlenség és a hiány jelzése volt, de a fénykép elkészítésének jeleként is funkciót nyert. Miként egy görög szobor hiányzó lábai, a romos épület szabálytalan formája vagy a gótikus katedrális kopott felszíne egyaránt az idő múlását jelképezték, így a „hiány” újabb formái is történetiséget kölcsönöztek a töredékes filmeknek. A képi egység és az alárendeltség hiánya, a részletek gazdagsága, valamint a töredezettség, melyek mind a tudatos képkészítés hiányáról és egy alapvető értelmezhetetlenségről tanúskodnak, maguk váltak értelmezhetővé, s így megváltoztak a képi ábrázolás okáról és rendjéről alkotott alapvető elképzelések.

A képi ábrázolás új rendje és a képkészítés és -olvasás logikája, mely lehetővé tette, hogy a töredékes képeket legitim ábrázoló képekként kezeljék, a reprezentációs gyakorlat más területeiről származik. Jacques Aumont rámutatott egy, a festészetben végbemenő történeti változásra, melyet „a tekintet mobilizációjának” nevez, utalva arra a tendenciára, amely 1780 és 1820 között született, s a tizenkilencedik században virágzott mind a festészet, mind a grafika területén, destabilizálva az ábrázolt nézőpontot.Aumont, Jacques: L’Oeil interminable. Peinture et cinéma. Paris: Seguier, 1989. pp. 37–72. Fontos megjegyezni, hogy ellentétben Alpersnek a klasszikus tradícióról mint szükségszerűen megkettőzöttről szóló véleményével, Amount úgy kezeli azt, mint ami egyedüli. Ezenkívül ld: Friedberg, Anne: Window Shopping. Berkeley: University of California Press, 1993.24 Bármi is az oka ezen irányzat megjelenésének, az a kettős tendencia, mely az ábrázolt tárgyakat önmagukban jelentéktelennek tarja és a keretet valamiféle vizuális „sebészkésként” használja, példátlan művészi legitimációt nyert ezekben az években. Peter Galassi fontos esszéje, a Before Phothography szerint egy ilyen esztétika felemelkedésének eredményeképpen létrejön „a közvetlen szinoptikus percepciók és a töredékes, váratlan formák új és alapvetően modern ábrázoló szintaxisa. Ez egy olyan művészet szintaxisa, mely az egyedit és a részlegest részesíti előnyben az univerzálissal és a stabillal szemben.”Galassi, Peter: Before Photography. Painting and the Invention of Photography. New York: Museum of Modern Art, 1981. p. 25. ezen esszében Galassi több állítása is igen problematikusnak tűnik, különösen amikor a fotográfia „legitimációjával” foglalkozik, de a jelen vitában ez nem releváns.25 Ezek a szavak vitathatatlanul érvényesek a mozi korai periódusának megannyi aktualitás-filmjére is, amelyek előkészítették a filmes szintaxis későbbi fejlődését.

A művészi gyakorlathoz való újfajta viszonyulás jellegzetessége az volt, hogy új elképzelések születtek mind a reprezentálandó világról, mind pedig a művészeknek a nézőhöz és e világhoz fűződő kapcsolatáról. Röviden, a tájképet vagy általában a vizuális világot egymáshoz kapcsolódó potenciális képek soraként képzelték el, melyet elsősorban helyesen kellett komponálni. A művésztől függetlenül létező világ látásának vagy „bekeretezésének” aktusa korábban ismeretlen művészi értéket nyert. A művészek ugyancsak újragondolták saját munkájukat, s azt mint a közvetlen benyomások direkt képi formában történő megörökítését határozták meg. Aumont ezt a változást úgy írja le, hogy az ébauche-tól (azaz a festmény vázlatától) elmozdultak az étude (tanulmány) felé, mely egy közvetlen benyomást örökített meg, és amely önmaga közvetlen ábrázolása volt, nem pedig előkészület egy kép későbbi megfestéséhez vagy aprólékos kidolgozásához.

Az ábrázolás egyik módjától a másikba való átmenet mögött az a hit bújt meg, hogy a látvány és az élmény saját jogon lehet művészi jelenség, és hogy a képi rend és a művészi érték nem szükségszerűen következik az ábrázolt tárgy fontosságából, sem pedig az ábrázolt cselekvés vagy esemény történetiségéből vagy jelentős voltából. A néptelen tájkép (melyet Michelangelo kigúnyolt), az építészeti töredék (mint John Linnel Study of Buildings című műve [1806]), a banális tárgy (mint Dürer Great Piece of Turf-je [1503]), az eseményt zavarosan ábrázoló jelenet (mint számos amerikai zsánerkép az 1800-as évekből), vagy az a kép, melynek fókuszpontja látszólag azonosíthatatlanná teszi az alanyt (mint Corot View of the Colosseum through the Arches of the Basilica of Constantine című képe [1825]), esztétikailag jelentős kép lehet, amennyiben a látás élményét jeleníti meg. Az ilyen képek létjogosultságát vagy művészi indítékát a feltételezett szemlélő jelenléte teremti meg, akinek tapasztalata szükségszerűen töredékes volt. A képi hierarchiának (vagyis a motívumok alárendeltségének) a hiányát már nem a tudatos alkotás elvesztéseként definiálták, hanem a látott világ megjelenésének funkciójaként.

Ha sem a Colosseum, sem pedig a Bazilika nem volt azonosítható vagy felismerhető Corot festményén, annak az volt az oka, hogy Corot, valamint az általa elképzelt műélvező ugyanazon világ részei voltak, amely magába foglalta e struktúrákat. Ezért korlátozták nézőpontjukat egy tényleges, „valóban” létező nézőpontra ahelyett, hogy ideális és tisztán képzeletbeli nézőpontokat vettek volna fel. Ha a képről hiányzik a Piero városképeiről ismert tisztaság, az azért lehetséges, mert a valós térben nem létezett efféle „nézőpont”. A helyszínre való rálátásunkat lehatárolja annak materiális elhelyezkedése és megváltoztathatatlansága. Ezek, Alpers szavait parafrazálva, nem „látott tárgyak”, melyekben egy külső szemlélő is ábrázoltatik a tárgy látványával együtt, hanem inkább „látott tárgyak látványai.”Alpers: The Art of Describing. p. 52.26 Így ezek nemcsak kizártak bizonyos értelmezési lehetőségeket, hanem elő is segítettek egy új, az azonosulást jobban lehetővé tévő képfelfogást, valamint megteremtették a képi koherencia új logikáját is.

Corot képei Rómáról, Turner részleteket ábrázoló képei, Degas dramaturgiailag decentralizált kompozíciói – ezek egyike sem adott hagyományosan olvasható vagy könnyen magyarázható képet témájáról. Ehelyett dramatizálták a látás aktusát, vagyis pontosabban kompozíciót. Miként Aumont és Galassi rámutatott, „az egyéni és a részleges”, melyet egyedül a téma kiválasztása, megkomponálása tett jelentőssé, különleges értéket kölcsönzött a „passzivitásnak” a művészetben, melyet később a fotográfia is szentesített. A képi dramaturgia immár nem a legkisebb jelentőséggel bíró terület volt, a művész helyzetének megválasztása a manipulálatlan világhoz képest „művészi” aktus lett. Ezt az értékrendváltozást tükrözi azon utazások népszerűsége, melynek fő célja a „festői” felkutatása volt, másrészt a Claude Glass (egyfajta domború tükör) sikere, amellyel a turisták tájképeket „vadászhattak” és „ragadhattak meg”.Andrews, Malcolm: The Search for the Picturesque. Standford: Standford University Press, 1989. pp. 39–73.27 A vadászat-metafora gyakori volt a festőiségről szóló irodalomban, mivel annak célja „egy hirtelen pillanat megragadása volt, amint az tovasuhan.”Ibid. 68.28 A képkészítő pozicionálása az egyébként manipulálatlan jelenethez képest a sztereoszkopikus fotográfia esztétikájának is részét alkotta.A sztereoszkóp-szakíró csoportok efféle ötletekkel foglalkoztak: Mekkora különbség tapasztalható egy tájképen, ha egy kicsit változtatunk a pozíción? Southall, Thomas: White Mountains Stereographs and the Development of a Collective Vision. In: Earle, Edward (ed.): Points of View: The Stereograph in American Culture. Rochester: Visual Studies Workshop, 1979. p. 98.; Osborne, Albert E.: The Stereograph and the Stereoscope. New York: Underwood and Underwood, 1909, különösen: chap. 5.: Experiences of Travel with Stereographs.
29 Röviden, a látás eme gyakorlatai egy megtestesült és határozottan másodlagos szemlélő jelenlétét feltételezték.

Hasonlóan ehhez, a korai filmkészítőket is vadászokhoz hasonlították; Félix Mesguich, Lumière egyik legismertebb utazó operatőre még önéletrajzának is a Tours de manivelle, souvenirs d’un chasseur d’images [//A kurbli tekerése, avagy egy képvadász visszaemlékezései//] címet adta.Mesguich, Félix: Tours de manivelle, souvenirs d’un chasseur d’images. Paris: Bernard Grasset, 1933.30 A kereskedelmi újságok gyakran tanácsolták a korai filmkészítőknek, hogy a világot végső soron tekintsék potenciális filmek gyűjteményének, melyeket egyszerűen kamera-sebészkéseikkel ki kell metszeniük a világból. A Moving Picture World egyik szerzője 1907-ben azt írta, hogy „bárki könnyen beláthatja, a világ bővelkedik a kinematográf számára termett témákban, és a nehézség, ha létezik egyáltalán, leginkább abban áll, hogy olyan válogatást állítsunk össze ebből, amely tetszik a közönségnek.”Hints to Film Manifacturers. Moving Picture World 1. (1907) no. 23. p. 357.31 Az operatőrről szóló kortárs újságcikkek tovább erősítik e vadász-metaforát, azt állítva, hogy „a szarvasles… manapság azt jelenti, hogy az ember fog egy kamerát és prédája után ered.”How the Cinematographer Works and Some of His Difficulties. Moving Picture World 1. (June 1907) no. 15. p. 230. További példák ehhez az esztétikához, lásd: Blanchard, Valentine: The Procedure of the Painter and Photographer Contrasted. Pacific Coast Photographer 2 (April 1893) no. 3. p. 274.; Letters to a Friend: Who Whises to Make Pictures with His Camera? Pacific Coast Photographer 2 (January 1894) no. 12. p. 473.; Composition. Pacific Coast Photographer 1 (July 1892) no. 6. p. 104.32 A vadászat és a megragadás-metaforák szó szerint vétele, véleményem szerint, egyaránt arra ösztönözte a producereket és a közönséget, hogy bizonyos képi sajátosságokat, például a kompozíciót, a képkészítés aktusának jeleként fogják fel, s így az esetlegesen megválasztott kompozíciót, az ábrázolt tárgyak között fennálló hierarchia hiányát, vagy az elbeszélés érthetetlenségét a művészi cselekedetnek, a téma kiválasztásának vagy „megragadásának” nyomaként értelmezték. A kiegyensúlyozatlan figurák, az esetlen pózok és beállítások, melyeket régebben úgy értelmeztek, hogy megbontják a kép egységét, egyre inkább a közvetlenség, a hirtelenség és a pillanatnyiság kifejezőeszközeivé váltak. Amikor a textus hiányosságait a rögzítés jeleként olvassuk, szembetaláljuk magunkat a klasszikus filmes elbeszélés egyik alapstratégiájával, mely megszakítja a folytonosságot egyik szinten (az anyagi szinten) azért, hogy folytonosságot hozzon létre egy másik szinten (az elbeszélés szintjén).A képmegértésnek ez a módja nem tudott egyszerűen uralkodó pozícióba kerülni, azonban amikor egy fényképész olyan képet készített, amely nélkülözte a klasszikus hierarchiát és az alárendeltséget, egységesen éles fókusszal és jelentős emberi cselekvés ábrázolása nélkül fotózott, a kritikusok készen álltak az őrült siránkozásra. Egy kritikus, aki megvizsgált egy 1895-ös amatőr fotókiállítást, azt panaszolta, hogy „képtelen figyelemmel kísérni a fényképészek fájdalmas erőfeszítését, amely arra irányul, hogy annyi szükségtelen részletet vegyenek bele minden egyes képükbe, amennyiből Zola is meríthetne valamelyik regényébe”. Hilzberg: Mechanical Aids to Artistic Photography, p. 192. Számos más szerző megismételte e kritikákat, azt állítva, hogy a fényképek „grafikailag túl pontosak”, és úgy vélték, hogy „túl részletesek és jelentés nélküliek”. Ld. van Loo, Leon: Photography: What Are Its Possibilities in the Art Field Compared with Those of Painting? American Amateur Photographer 7 (June 1895) no. 6. p. 269.33

Azon érvekre szánt válaszul, melyek a klasszikus képi normákat vették védelmükbe, a szerzők konkrét tanácsokat adtak arra nézve, hogy miként lehetséges elkerülni a világ merőben deskriptív „megragadását”. Az egyik tipikus javaslat azt ajánlja, hogy a fényképész „vegyen egy elgondolást, lehetőleg egy versből vagy prózai műből származó sort, és illusztrálja azt.”Woodhouse, Howarth: Art in Photography. American Amateur Photographer 6 (April 1894) no. 4. p. 184.34 Ez a tanács döntő fontosságú abban az értelemben, hogy általa meghatározható a két módozat, mivel elvben garantál egy olyan kompozíciót és elrendezést, amely alapvetően textuális és retorikus, ahelyett, hogy deskriptív lenne. Mindez biztosítja, hogy a művész (legalább szándékai szerint) egy elgondolásból és egy kommunikációs ideálból indulhasson ki, mely megköveteli, hogy a vizuális világot egy korábban már létező verbális vagy narratív egység funkciójaként vagy kifejezéseként kezelje. A művészi aktus lenyomata, mely oly fontos a megragadott kép számára, itt háttérbe szorul az elrendezéssel szemben. Nyilvánvaló, hogy nem állunk távol a filmgyártásban később bevezetett forgatókönyvtől, ahol a textuális egység inkább a narratív, semmint az anyagi szinten ölt testet.

Ezzel ellentétben a „képvadászok” alárendelték a képi formát az ábrázolni kívánt eseménynek. Még az olyan Lumière-filmekben is, mint például az Egy fal ledöntése, melyek Marshall Deutelbaum megfogalmazása szerint „cselekvő folyamatot” jelenítenek meg, és amelyek esetében az ábrázolt folyamatok a film elején kezdődnek és a végén fejeződnek be, az esemény határozza meg a film formáját.Deutelbaum, Marshall: Structural Patterning in the Lumière Films. Wide Angle 3 (1979) no. 1. pp. 28–37.35 1898-ban például Cecil Hepworth a filmkészítés egy tipikus módját úgy írja le, mint a filmforgatás alárendelését az esemény lényegéből következő (és gyakran esetleges) időbeliségének.Hepworth leírja, hogy van egy asszisztense, aki stopperórával méri, hogy mikor telik le az idő, és ezáltal megítélhesse, milyen sebességgel tekerje a kart, hogy maradjon elég filmje. Hepworth, Cecil: Animated Photography: The ABC of the Cinematograph. 1897. p. 97.36 A korai mozi számos formai tulajdonsága valójában e nagyon praktikus követelményből ered. Az az ábrázolási mód, mely abból az alapelvből született, hogy a művésznek alá kell rendelnie magát az ő befolyásán kívül eső világ elrendezettségének és időbeliségének, létrehozta a filmkészítési stratégiák és konvenciók integrált, részletesen kidolgozott és meglehetősen pragmatikus gyűjteményét. Mivel ez a filmezési mód előnyben részesíti a mozgás esetleges és sokféle megjelenítését (melyet néha úgy reklámoztak, hogy „hemzseg a mozgástól”), a filmkészítési eljárásokat gyakran úgy alakították, hogy fokozzák e hatásokat. Hepworth még arra is javaslatot tesz, hogy a kamerát ki és be kell kapcsolni attól függően, hogy az adott esemény érdekes része zajlik-e. A filmkészítők itt nyilvánvalóan ki vannak szolgáltatva a pro-filmes technikáknak, mely „nem vesz tudomást” róluk, így képkészítésüket alá kell rendelniük a világ szeszélyességének.

A mozgás képmélység irányában, többé-kevésbé a „z-tengely” mentén való megjelenítése jó gyakorlati megoldásnak bizonyult több tucat „a vonat érkezése”-típusú és különböző „üldözéses” filmek esetében, mivel lehetővé tette, hogy az eseményt és az érdeklődést addig tartsák a képkereten belül, ameddig csak lehet. Ennek tudható be az is, hogy néhány vonatos filmben (mint a The Black Diamond Express [1897]) a vágányok mellett emberek állnak és zsebkendővel integetnek a beérkező vonatok felé annak érdekében, hogy hasonló mozgást magában foglaló választ váltsanak ki a rajtuk ülőkből. Hasonlóképpen, egy gondolából vagy egy vonatból készített kocsizás vagy svenk jó gyakorlati megoldást kínált arra a dilemmára, amikor a filmkészítőnek olyan eseményeket és objektumokat kellett ábrázolnia (látkép, hajóroncs Galveston Harbournál, egy városkép, gyorsan mozgó emberek), melyek felett nem bírt befolyással, melyeket nem tudott a festőkhöz vagy a „rendezőkhöz” hasonlóan megrendezni. A kameramozgások és hasonlók gyakran kísérelték meg az „érdeklődés tárgyát” a kereten belül tartani, miközben az elhaladt a kamera előtt. Alig meglepő tehát, hogy az első R. W. Paul által szerkesztett képkeresők 1896-ban, valamint a Wray és Hughes által készítettek 1897-ben a „chasseur” [vadász] igényeit elégítették ki, és ez a folyamat még inkább kötötte ezt a fajta filmkészítési módot a megtestesült látvány képzetéhez.Bottomore, Stephen: Shots in the Dark: The Real Origins of Film Editing. In: Elsaesser, Thomas (ed.): Early Cinema: Space, Frame, Narrative. London, 1990. pp. 104–113.37

Még a szószaporítás veszélyét is vállalva, nem hangsúlyozhatom eléggé annak fontosságát, milyen jelentős szerepet játszott a kép megragadásának szándéka a képkészítési gyakorlat átalakulásában. Az állóképfényképészek által bírált „apró és gyakran jelentéktelen részletekkel való túlzsúfoltság” természetes velejárója volt annak módszernek, amelynek középpontjában a „mozgásban lévő tekintet” állt, s amely a kompozíció létrehozását (térbeli és időbeli értelemben egyaránt) művészi cselekedetnek tekintette, miközben ugyanakkor lemondott a tradicionális művész azon képességéről és vágyáról, hogy ellenőrzése alatt tartson és felépítsen egy érthető és egységes vizuális világot. A korai filmrealizmusról szóló kategóriáink használatával azt mondhatjuk, hogy a filmszerű elkezdte kiszorítani a pro-filmes technikákat, s ez vált az ábrázoló tevékenység első számú terévé. A valós helyszíneken való forgatás felváltotta a realisztikus jelenetek filmfelvétel számára történő megrendezésének esztétikáját. Noha az olyan filmek, mint A vonat érkezése, A munkaidő vége, a Dublin, départ de la gare: panorama (1897), kielégítő megoldást találtak a „másodlagosság” problémájára, és figyelmeztetnek minket, hogy nem szabad szó szerint értenünk, hogy a filmkészítő „elvesztette kontrollját” a rögzített anyag felett, bizonyosnak látszik, hogy a filmkészítők gyakran érezték magukat kiszolgáltatva egy ingatag vizuális világ kegyeinek.

Az előtérben hirtelen megjelenő, majd távozó figurák és a térben egymás mellett elhelyezkedő tárgyak extrém hatásai, melyek utcai jelenetek lefilmezéséből születtek – mint például a Police Parade in Chicago (1897) a The Burning of Durland’s Riding Academy, a Londres: Piccadilly Circus (1896), a Washington, défilé de l’artillerie du District Colombia (a.k.a. Inaugural Parade for President McKinley [1897]), valamint a Jérusalem, port de Jaffa, coté est (1897) című filmben –, s amelyek megütközést keltenek esetlegességükkel és képi merészségükkel, elgondolkodtatták a korai filmkészítőket. E témát érintve Sthephen Bottomore rámutat, hogy a korai filmkészítők még fizetett asszisztensek alkalmazását is szorgalmazták annak érdekében, hogy azok eltérítsék a járókelőket megszokott útvonalaiktól, és így „a kép előterébe betolakodók” ne hozzanak létre zavaros vagy „rosszul kivehető” formákat a képen.Hopwood, Henry: Living Pictures. Idézi Bottomore: Shots in the Dark. p. 111.38 Annak ellenére, hogy egy olyan eljárást alkalmaztak, amely sur le vif akarta megragadni az eseményeket, a képi tisztasággal és egységgel szemben támasztott régi elvárás egyre inkább felébresztette bennük a vágyat a nagyobb rendezői kontroll iránt is.

Mindazonáltal az olyan képek elterjedése, amelyekben az ábrázolás formai tulajdonságai alárendelődtek az esemény vagy a tárgy formai tulajdonságainak, elősegítette mind a filmkészítési, mind a befogadási gyakorlat alapos átalakulását. Az e képekhez való sokféle lehetséges hozzáállás ellenére az uralkodó logika mindet alárendelte egy újfajta képmegértésnek, mely a képet ábrázolt látványként kezelte. Az olyan rendkívül népszerű filmes műfajok, mint például a fantomvonatút, amely egy mozdony elején elhelyezett kameráról felvett anyagot mutatott, vagy a Hale’s Tours, amely egy valódi vonatút lefilmezett tájképekkel teljessé tett imitációjával szédítette a nézőt, ezt a kapcsolatot erősítették. Miként Wolfgang Schivelbusch és Charles Musser rámutattak, a vonatút és az utazási film egyaránt az időben változó látványos tér technológiailag közvetített élményét nyújtotta a nézők számára.Schilvelbusch, Wolfgang: The Railway Journey. The Industrialization of Time and Space in the Nineteenth Century. Berkeley: University of California Press, 1986.; Musser, Charles: The Travel Genre in 1903–1904. Moving toward Fictional Narrative. In: Elsaesser (ed.): Early Cinema. pp. 123–132.39 Érdemes elismételni, hogy a vonatos film, akárcsak a vonatút, egy folyamatosan változó vizuális világot mutat meg, amely mind a filmkészítő, mind a néző befolyásán kívül áll, és amelynek jellemzője, akárcsak a felvonulásé, az idő múlásának megtapasztalása vagy menekülés a valós világ elől egy képzeletbeli világba. A vizuális élmény fizikailag meghatározott karaktere erőteljesen kihangsúlyozódik e filmekben, mivel a látható világ jellemzői közvetlenül függenek a kamera/néző valós fizikai pozíciójától. A filmpanoráma műfaja (amely filmeket szintén gyakran vonatról készítettek) ugyancsak kihangsúlyozza e filmkészítési és filmértelmezési logikát, mivel egyidejűleg hangsúlyossá teszi azt a térbeli konstrukciót, amely a sztereográf-sorozatok, a sok képből álló panorámák nézői számára megszokott volt. Alapvetően mindezen formák egy olyan térbeli (és időbeli) szerkesztésre támaszkodnak, amelynél az egész egymástól független tekintetek gyűjteményeként értelmezhető. A képkészítés ismét csak tisztán a látott világ egy funkciója.

A néző fizikai helyzetének mint a képkészítés alapvető meghatározójának fontosságát mindenhol felismerték a vizuális kultúrán belül. Thomas Starr King sztereográfus egy 1859-es útmutatóban arról beszél, hogy miként fényképezzük a New Hampshire-i White Mountainst. Azt javasolja, hogy ismerkedjünk meg a helyszínnel annak érdekében, hogy „ne csak azt tanuljuk meg, hol láthatók a legjobb képek, de azt is, hogy mekkora hatással van egy tájképre pozíciónk enyhe változtatása is.”Idézi Southall, Thomas: White Mountains Stereographs and the Development of a Collective Vision. In: Earle, Edward (ed.): Points of View: The Stereograph in American Culture. Rochester: Visual Studies Workshop, 1979. p. 98.40 Nyilvánvalóan a kreatív cselekvés itt a látás – pontosabban fogalmazva önmagunk olyan pozicionálása, hogy a látvány „megkomponálja önmagát”. A művészi beavatkozás csak a kép megfelelő kiválasztásában, „keretezésében” nyilvánul meg. A látás és a képkészítés azonossá tétele azonban nem korlátozódott a fotográfusokra, mert még Emerson is azt mondta, hogy „a figyelmes szem minden pillanatban … észreveszi a számára szépet, s ugyanakkor minden órában lát egy olyan képet, amelyet előtte még senki sem látott, s amelyet utána sem fog látni senki.”Ralph Waldo Emerson, idézi Rudisill, Richard: Mirror Image: The Influence of the Daguerreotype on American Society. Albuquerque: University of New Mexico Press, 1971. p. 17.41

Más szóval, noha az élmény leginkább mint mulandó és illékony dolog értelmezhető, minden pillanat felfogható egy elrendezett képnek. Ennek egyedisége abban gyökerezik, hogy mozgásban létezik, melyet képtelenek vagyunk megállítani, de ami mégis felismerhető mint egyedi és jelentéssel bíró dolog, éppen azért, mert figyelmesen néztük, és kész képnek tekintjük. Az éleslátás gyakorlata átalakítja a banálist jelentőségteljessé vagy gyönyörűvé. Az emersoni esztétika érvényessége itt nem véletlen, és hatása nem korlátozódott csak az értelmiségiekre. Valóban, a fotós és kritikus, Elisabeth Flint Wade a „Művészi képek, avagy miként tehetünk szert rájuk” című írásában arra használja Emerson gondolatait, hogy velük a hagyományos képi esztétikát támogassa, az ő „művészi szemét” úgy állítva be, mint amely meglehetősen hagyományos képi kompozíciókat alkot meg. Wade, hangsúlyozva Emerson azon elképzelését, mely szerint a szem képes közel kerülni a valóság áramlásához és „elkülöníteni” egy magában álló, megrendezett pillanatot, párhuzamot von a klasszikus képi alárendeltséggel: „Emerson szerint a művészet erénye az elkülönítésben áll, tehát abban, hogy egy tárgyat leválasztunk az őt körülvevő zavarba ejtő sokféleségéről. A művész tehetsége a leválasztás eme képességében rejlik, valamint abban, hogy képes a dolgokat a leválasztás által fontossá tenni, fenségesnek ábrázolni.”Wade: Artistic Pictures. p. 441.42 A „leválasztás” szó használata a szerző részéről jól leírja az új kép egyik legforradalmibb sajátosságát. Annyira közismert volt Emerson nézete a szem és a látható világ kapcsolatáról, hogy Wade a művészi látás definíciójakor meg sem említi Emerson nevét: „A Természetben a művészi szem új és mindig változó élményekre lel, még a legismerősebb helyeken is.”Ibid. p. 444.43 Wade egy olyan művészetelméleti irányzat alátámasztására használja fel ezeket az utalásokat, amely azokon a „nagy mesterműveken” alapul, melyekben az egységes kompozíció és az alárendeltség uralkodik. Az emersoni művészi látás elmélete azonban feltételezi, hogy az alárendeltség – amennyiben egy emersoni kép csakugyan mutatna alárendeltséget – nem a művész működésének eredménye, hanem a világ áramlásáé, amely önmagában elrendezett képeket formál, melyeket a szem „elkülöníthet”.

Az „elkülönítést” nyilvánvalóan a hiány egy formájaként gondolták el, nem pedig kreatív cselekedetként, mégis, a hiány néhány formája értelmezhető volt a kép születésének fizikai körülményeire utaló jelként is. A textuális hiányosságok azon világ elsődlegességének jeleként is olvashatók, amely túl van a közvetlen ábrázolás határain, és amelyet egy bizonyos nézetének esetlegességei kötnek ide. Ettől az olvasattól csak kis lépésre van az az értelmezés, amely e hiányosságokat narratív korlátozásoknak vagy fokalizációnak fogja fel – azon döntések összességének, amelyek kiemelnek egyes információkat egy bizonyos kontextusból, majd hangsúlyossá teszik azokat.

Mivel a jelértelmező olvasatok megkövetelik, hogy a textuálisan jelenlévő dolgokat jelen nem lévő okok nyomaként olvassuk – valójában kulcsokként –, a vizuális felszín egésze potenciális jelentésektől lesz terhes, s ennélfogva az ilyen képekből álló sorozat könnyedén válhat az önmagában álló, egymástól független egységek puszta sorává. A töredezettségnek, hogy kifejezetten narratív jelleget ölthessen, szüksége volt egy másik, a töredékes formához illeszkedő hierarchikus formára. Egy megfilmesített passiójátékban például minden egyes materiális egység megfelelt egy narrációs egységnek, s így a beállítások sorának összefüggéstelensége a materiális szinten elhanyagolható volt, mivel egyszerűen újrateremtette a narratív tagolásokat. A töredékes filmek, ezzel szemben, általában nélkülözték a passiójáték térbeli és időbeli hierarchiáját, valamint a történet lezárását, s ezáltal narratív stratégiáit is. E töredékes filmek megtörték a materiális és a narratív egység közötti izomorfizmust is. Más szóval, egy beállítás nem egy egész eseményt mutatott be, hacsak nem sugallta azt.

Amikor egy hullám megijeszti az evezősöket a Kikötőből távozó csónak című filmben, és a felvétel befejeződik, mielőtt látnánk az esemény kimenetelét, csak következtetések révén nyer lezárást a történet, tapasztalataink alapján feltételezhetjük, hogy valószínűleg mi következhetett a látottak után. De az is előfordulhat, hogy a történet lezáratlansága ahhoz a feltételezéshez vezet el minket, hogy miközben néztük a felvételt, valami lényeges elem elkerülte a figyelmünket. Egy klasszikus filmben a rákövetkező felvételek valószínűleg világossá tennék számunkra a megelőző beállítást. Ha a bárka után rögtön egy közelebbi kép következett volna a mólón lévő alakokról, akkor az előző felvételre vonatkozó implicit hierarchia átrendeződött volna, és ha visszatértünk volna az eredeti plánmérethez, akkor figyelmünk nagy valószínűséggel ezekre az alakokra és nem a hajóra irányulna. Természetesen a hajóban lévő szereplőkről készült közeli megerősítene minket eredeti, a képről és annak narratív funkciójáról alkotott elképzeléseinkben. Hasonlóképpen, egy az előtérbe „betolakodó” személy – mint az a férfi a derbin, aki keresztülszalad a felvételen az A Mighty Tumble-ben (1901), vagy azok az alakok, akik a kép előterében áthaladnak a The Burning of Durland’s Riding Academy-ben, vagy az az illető, aki átszeli a Jérusalem-et – kerülhetne a következő snittek középpontjába, ha azok „válaszolnának” az előző felvételre, kiegészítve annak cselekményét. Az egymást követő szövegegységek redundanciája a narratív hierarchia és a szupraszegmentális egység megalapozásának egyik elsődleges eszköze.

Egyes szereplők újra és újra felbukkanása (redundanciája) volt az egyik legkorábbi módszer, amellyel a producerek folytatólagos sorozattá próbáltak tenni egy csoport filmet. A korai Ben Turpin- és Happy Hooligan-sorozatok lehetőséget adtak a vándormozisoknak arra, hogy olyan, több jelenetből álló egységeket képezzenek, amelyek logikai folyamatosságot mutattak, és könnyen érthetőek is voltak a közönség számára. Rube és Mandy használata egy Coney Islandről szóló filmsorozatban hasonlóképpen ürügyet szolgáltatott a látképek csoportjának egyesítésére, miközben a kompozíció egy bizonyos aspektusára hívták fel a figyelmet. Vagyis a szereplők még akkor is a beállítás alapját teremtették meg, ha szó szerint a jelenet hátterében tűntek fel. Egy ilyen „megalapozásnak” nem feltétlenül kellett mindig narratív technikának lennie, hanem ezek olyan képi hierarchiák is lehettek, melyek kimondottan narratív jellegűek voltak, s ezek fontos szerepet játszottak a Burch által az „ikonografikus jelentő linearizációjának” nevezett jelenség létrehozásában – a képértelmezés egyfajta önmagán alapuló logikájának megteremtésében –, miközben nagyban elősegítették a jelenetek összeállításának linearitását.Burch: Life to Those Shadows. p. 147.44 A közös alap megteremtése különösen fontos volt a látképek sorozatba fűzésénél, mert az elemek olyan hierarchiáját biztosította az egyes beállításokon belül, melynek a következő beállításokban is folytatódnia kellett, miközben a figyelem elterelődött a háttérben lévő elemekről, melyek ellentmondtak volna a felvételsor folytonosságának.

Az üldözéses film különösen érdekes e tekintetben. Az olyan filmekben, mint a Personal (1904) és a Meet Me at the Fountain (1904), az attrakción alapuló film ábrázolási módja találkozott egy kialakulóban lévő, narratív egységet teremtő megjelenítési móddal.Gunning, Tom: A Cinema of Attractions. Early Film, Its Spectator, and the Avant-Garde. Wide Angle 8 (1985) nos. 3–4. pp. 63–70.45 Amint a kezére pályázó menyasszonyok végigkergetik az úriembert egy sor akadályon, a nézőnek azt sugallják (valójában megkövetelik tőle), hogy a felvételek sorozatát „ugyanazon” esemény időben egymásra következő jeleneteiként értse – vagyis folyamatos hajszaként. Az a tény viszont szokatlan a mai néző számára, hogy az úriembernek a képből való távozása után nem vált rögtön a következő jelenetre a film, hanem végig kell nézni, amíg minden üldöző át nem halad az akadályon. Tom Gunning helyesen mutat rá arra, hogy ez a tendencia a megmutatás logikájának továbbélését jelzi a narratív linearitás logikáján belül. Noha az üldözés a kompozíció tekintetében hierarchizált, az üldözéses narratíva még nem uralkodó, és nem válik a képfelépítés vagy -összefűzés logikáját meghatározó elemmé.

A klasszikus narráció nézőpontjából az ilyen technikák maradványnak és nem helyénvalónak tűntek, jelen értekezés számára azonban az átalakulás fontos és érdekes pontját mutatják meg. A mozgó szereplők képből történő kilépése összhangban van a képkészítés töredékes módjával, még akkor is, ha az egység itt azáltal jön létre, hogy az észlelhető esemény teljes egészében „átvonul” a képen. Itt, akárcsak egy nyilvánvalóan „megragadott” kép esetén, a materiális ábrázolási forma alárendelt az esemény formájának, de az esemény egységességének elképzelése maga csak következmény. A narratív linearitás és a folytonosság érdekében tett gesztusok dacára az esemény még inkább csak fenomenális szinten tekinthető egységnek, és nem szigorúan narratív szinten. Relatív autonómiájuk folytán az egyes beállítások könnyen eltávolíthatók vagy áthelyezhetők anélkül, hogy a narratív folyamat egészét megzavarnák. Másrészről, ha az üldözés bemutatásakor párhuzamos vágással felváltva mutatnánk az üldözőket és az üldözöttet, az így létrehozott ok-okozati vagy időbeli linearitás már kizárna bármilyen textuális átrendezést. Természetesen a párhuzamos vágás – vagy az úriember olyan lefilmezése, amely először a kerítés egyik oldaláról mutatja őt, mögötte az üldözőkkel, majd ellenbeállításból mutatja, ahogy átmászik rajta és eltűnik (az ebből a szemszögből) háttérben – már radikálisan új módon közelít a beállítás–esemény kapcsolatához, sőt a beállítás–jelenetsor kapcsolatához is.

Mindkét alternatíva esetén az esemény egysége (az üldözés) pusztán a narráció és a textus szintjén létezik, és nem a fenomenális, „valós” szinten. Miként az a Henley Regatta (1899) híres példájából látható, melyben a folyón lévő hajókról készült felvételek váltakoznak a folyóról felvett integető emberek képeivel,Elsaesser, Thomas: Introduction to Part 1. In: Elsaesser (ed.): Early Cinema p. 15.; Bottomore: Shots in the Dark. p. 113. 30. lj.; Sadoul, Georges: Histoire générale du cinéma II. Les pionniers du cinéma: De Méliès à Pathé, 1897–1909. Paris: Denoel. p. 135.46 a jelenet terébe úgy lépünk be, hogy figyelmen kívül hagyjuk az esemény fenomenális szintű belső egységét, és egy új narratíva, a látó–látott szemszögének logikája indokolja egy valószerű, diegetikus, de nem szükségszerűen valós idő és tér kialakulását.D. W. Griffith mindenütt jelen lévő azon vágásai, melyeknél egy szereplő jobbra vagy balra történő távozása beállításváltást eredményez, a linearitás, kauzális visszafordíthatatlanság erőteljes érzetét kelti, de a kamera ritkán hatol be vagy vág át a téren, meghagyva a filmtől függetlenül létező tér egységét (melynek bal és jobb oldali határai megfelelnek a képkeret széleinek) érintetlenül úgy, hogy a játék tere, ha nem éppen maga az esemény, még uralja a narrációs stratégiákat. Miközben Griffith felvételeinek hozadéka egészen világos (terei az elbeszélés szempontjai alapján hierarchizáltak, melyet egy gondos előtér–háttér-konstrukció tesz lehetővé), és snittjeinek összefűzését a szereplők mozgása teszi lineárissá, a kamerát játéktéren kívül maradása megfosztja attól a lehetőségtől, hogy elbeszélői funkcióvá váljék.47

D. W. Griffith stílusával összehasonlítva, amely „linearizált” vágásokat vonultat fel, miközben kívül tartja a kamerát a történések színterén, egy olyan kamera, amely változtatja a plánméreteket, belép a játéktérbe, kiemeli a jelentőségteljes részleteket és a látványok hierarchiáját állítja fel (a szubjektív beállítások és egyebek segítségével), és hatékonyabban képes uralni a narratív információk áramlását. Egy közelkép a gazemberről, aki titokban előhúzza kését vagy elővesz egy üveg mérget, hatásosan jelenít meg egy fontos narratív információt, miközben hagyja, hogy a néző maga jöjjön rá, hogy a potenciális áldozatok nem tudnak a dologról – ezáltal hozva létre a tudás azon hierarchiáját, amely a feszültség megteremtéséhez szükséges. Mindez egy mindkét szereplőt totálképbe fogó beállítás esetében valószínűtlenül ügyes rendezést igényelne, vagy éppen a valószerűség határait feszegetné. Ezért a jelenetek felsnittelése és a cselekmény által motivált kameraelhelyezés és kompozíció jelentős előrelépést jelentettek Hollywood általában mindentudó elbeszélő stílusa számára.

Ahhoz, hogy a Megöntözött öntözőtől vagy a Kikötőből távozó csónaktól el lehessen jutni a rendkívül mozgékony kamerához, a több beállításból felvett jelenetfelépítéshez és a klasszikus mozi elbeszélői mindentudásához, hatalmas konceptuális és gyakorlati átalakulásoknak kellett végbemenniük. A cselekmény logikáját követő vágás például, amely annyira lényeges velejárója a klasszikus jelenetfelépítésnek, a filmes tér és idő totális újragondolását jelzi. Az elbeszélés korábbi megjelenítésével szemben ez a megoldás egy olyan eseményt feltételez, melynek egysége megszerkesztett, és egyáltalán nem függ „valódi” esemény vagy materiális egység egész voltától, és amelyet lényegében töredékek által mutatnak be. E töredékek, minthogy lényegileg befejezetlenek, lehetővé tesznek egy olyan időbeli megformálást, amely egyirányú és visszafordíthatatlan. Ezzel egy időben az összefűzés visszafordíthatatlansága megszilárdítja az ábrázolt esemény egységét az anyag diszkontinuitása felett, a néző figyelmét teljes mértékben a narratív szempontból fontos eseményre irányítva, mely az uralkodó és gyakran egyetlen vezérfonal vagy kapcsolat a beállítások között.

Jelezni próbáltam, hogy ez az elméleti fejlődés mennyire a filmkészítés legkonkrétabb anyagi körülményeiből ered – nemritkán gyakorlati kényszerekből, kezdve attól, hogy különbséget kellett tenni a megrendezett és a megrendezetlen filmek között – egészen a kifejlett klasszikus narratíva követelményeiig. Úgy vélem, hogy a megrendezetlen film biztosította a klasszikus jelenetszerkesztés alapelvét, minthogy szimultán módon kapcsolta össze a töredékesség egy olyan formáját – amely maga után vont egy megszakított folytonosságot – egy olyan képfelfogással, amely a képet ábrázolt látványnak tartotta. Mindebből egy új térbeli és időbeli szervezés logikája maradt meg, amely összegző, diegetikus (vagyis a valódi térbeli-időbeli kapcsolatoktól független), egységes és elbeszélő. Oly mértékben, hogy a kép mint ábrázolt (és gyakran megtestesített) látvány fogalma alapvetőnek tűnik.

A másodlagosság általános logikája, és különösen az, hogy a képeket úgy képzelték el, mint ábrázolt, megtestesült látványt, garantálta a mozit megelőlegező egyik legfontosabb formát, a sztereográf-útielőadásokat. Ezeknél minden egyes kép látszólagos esetlegessége könnyen elsimítható lett. John Stoddard, Edward Wilson és Burton Holmes előadásai megmutatják, hogy a mesélők gyakran csoportosították úgy tájképek hosszú sorát, hogy az egy fiktív utazás állomásait jelképezze.Musser, Charles: Toward a History of Screen Practice. Quarterly Review of Film Studies 3 (1984) no. 1. p. 67.; Barber, Theodor X.: The Roots of Travel Cinema: John L. Stoddard, E. Burton Holmes, and the Nineteenth-Century Illustrated Travel Lecture. Film History 5 (March 1993) no. 1. pp. 68–84.48 Állítólag odáig is elmentek, hogy egy térben összefüggő világot alkottak meg egy elbeszélt cselekménnyel, például azt mondva, hogy „Most nézzünk az előző képpel ellenkező irányba.”Wilson, Edward: How They Live in Egypt. Wilson’s Lantern Journeys. Philadelphia: Edward Wilson, 1874–1886.49 A sztereográfok szemléltető médiumként való használata erőteljesen kihangsúlyozta az megtestesült szemlélő sugalmazott jelenlétét, mégpedig eltúlzott térérzeten és olyan elbeszélésen keresztül, amely egy szubjektum (egy utazó) ürügyén épült fel, akinek személye egyesítette és motiválta a látványok sorát. Még a viszonylag „fegyelmezetlen” jellegű sztereográfkompozíció és szintaxis is igazolható volt azon látvány beállított voltával, melyet megjeleníteni kívánt.

Nem nehéz felismerni, hogy az előadó/utazó egyfajta „proto-narrátori” szerepet játszott a mozi korai periódusában. Fontos, hogy ez feltételezte a kép vagy a képsorozat olyan folytonosságának vagy egységének a felismerését, mely az individuális egységen túl helyezkedik el. Más szóval, minden egyes kép koherenciája vagy azonossága ahhoz a sorozathoz való viszonyában állhat fenn, amelyhez tartozóként értelmezhető, akár explicit módon, miként az útielőadásnál, akár implicit módon, mint az egyszerű, „véletlenszerű” látvány esetében, amely a megtestesült látás dramatizációjának tekinthető. Ez az értelmező, felfedező hozzáállás rendkívül fontos volt a filmes szövegértés fejlődése során, mert lehetővé tette a cselekmény terébe való belépést, miközben tagadta, hogy a jelenetek a néző számára lettek megrendezve. Az utcai jeleneteket megmutató filmek (mint a New York [1896–1897 körül]) és meglehetősen tipikus felvonulásos filmek (mint a Chicago Police Parade és az Inaugural Parade for President McKinley) mutatják, hogy a látás és megértés képtelenségének ábrázolása milyen hatásos retorikai eszköz lehet a felvonulás egy fizikailag meghatározott helyről való szemlélésének ábrázolására. A felvonulás látványának nagyfokú esetlegessége és befejezetlensége hatásosan jelzi e látvány státusát, amelyet inkább megpillantott, mintsem bemutatott ábrázolója.

Mindazonáltal a „másodlagos”, de megtestesült néző nem tudta megoldani a fejlődő elbeszélő film összes narrációs problémáját. A cselekmény terébe való behatolás egyik első formája egyben egy néző belehelyezését is jelentette a jelenetbe. Egy olyan film, mint a The Story the Biograph Told [//A történet, amelyet a Biograph mesélt//]A Biograph Edison korábbi asszisztense, W. K. L. Dickson által megszerkesztett kamera volt, amelyről az American Biograph nevű korai filmgyártó cég a nevét kapta. A szöveg alapján nem egyértelmű, hogy a szerző itt a kamerára vagy a filmes cégre gondol, de a dátum alapján az utóbbi tűnik valószínűnek (a szerk.).* (1904) különösen érdekes, amennyiben az egyedi képek kompozíciós jellegzetességeit a látvány ábrázolt élményének jelzéseként értelmezzük, egyben egy olyan esemény látványaként, amelyet korábban már láttunk más szemszögből. Amikor a beállítás sajátosságait a szereplő perspektívájából eredezteti, a Biograph kifejezetten narratív célok érdekében mozgósítja a „megjelenített látványt”, a fokalizáció egy formájaként használva azt. Noha a „hiányosságokat” vagy az ilyen képek furcsaságait – miként azt fentebb leírtam – tipikusan az ábrázolt látvány jeleként értelmezték, itt ez a hiányosság elbeszélést hátráltató erőként működik. A nézőt már nem arra ösztönzik, hogy önmagát a látvány helyszínére képzelje, hanem hogy a látványt egy szereplő tekintetének tulajdonítsa.

Talán még jelentősebb az, hogy „egyetlen” esemény egymás után következő két különböző nézőpontból való megmutatása igencsak megerősíti azt a gondolatot, hogy a film keletkezése előtt, a film nélkül is létező esemény valóban létezhet az ábrázolás aktusától függetlenül. Más szóval, annak ellenére, hogy nyilvánvalóan „megrendezett”, az ábrázolt látvány stratégiája kihasználja, hogy az esemény „megfeledkezik” az ábrázolás aktusáról, azonban új célokra használja fel azt. Itt a realizmus már nem filmszerű, mint az útibeszámolónál, vagy az egybeállításos aktualitás-filmeknél, hanem diegetikus. Az egymás után következő beállítások térbeli-időbeli viszonyai nem szükségszerűen jelszerűek, mint volnának egy teljesen megrendezetlen film esetén, hanem tisztán a vásznon megjelenő szerkezet funkciói. A nézőpont klasszikus elbeszélésben való használatakor a felvételi szög változtatása egy folytatólagos cselekvés esetében azt sugallná, hogy a cselekvés egyszerűen folytatódott a vágás után, mivel az a cselekvés már filmtől függetlenül egységes és koherens volt. Valóban, ez azt jelentené, hogy van film nélkül is létező esemény, amely független a vásznon való ábrázolásától.

A filmszerű hitelesség majdnem a kezdetektől összekapcsolódott azzal, hogy az ábrázolt világ „megfeledkezett” az ábrázolás aktusáról, s ennélfogva a néző tekintetéről is. De miként volt képes egy ábrázolási mód, amely a textuális érhetőség letéteményeseként kezelte a nézőt, és amely témáit úgy rendezte el, hogy biztosítsa az előre megjósolható hatásokat a mindenekfelett álló fizető néző számára, mindemellett azt a benyomást kelteni, hogy mindezek valódi, meggyőző és megrendezetlen események? Ezekben az esetekben a világról való megfeledkezés minden ízében éppen annyira megrendezett, amennyire a film más összetevői is, ez azonban diegetikus ürügyet biztosít arra, hogy az ábrázolt térbe behatoljon a tekintet, miközben olyan hierarchiát alakít ki a közönség, a néző és a szemlélt dolog között, amely a klasszikus narrációra jellemző. Ez esetben az első tekintet és a mi, mozibeli tekintetünk közti időbeli eltolódás ellenére in nuce tárul fel a szubjektív beállítás logikája és narrációs lehetőségei, ahol a „megfeledkezés” a narrációs fokalizáció és a hierarchia nyilvánvaló jele, valamint a történet hitelességének és közvetlenségének textuális jelzése is. Itt, a klasszikus filmet megelőlegezve, a tér és a narráció szubjektívvé vált.

Számos nyilvánvalóan „megrendezetlen” film viszont kimondottan szerepelteti a kamera-megfigyelőt az ábrázolás világában, amint napjainkban a dokumentumfilmek vagy a híradórészletek teszik, amikor olyan embereket mutatnak, akik nézőként reagálnak a kamerának az ő terükbe betolakodó jelenlétére. Ez a fajta nézői felismerés nem cserélhető fel a Megöntözött öntöző színpadiasságával, mivel ezen esetekben a megfigyelőt nem úgy tüntetik fel, mint aki megzavarja az ábrázolás aktusától függetlenül létező világot. A cselekmény még az ábrázoló fennhatóságán kívül bomlik ki, de a résztvevők tudnak a kamera mechanikus pillantásának jelenlétéről. A hitelesség még fontosabb kritériuma az, hogy elhitessük  nézővel, hogy a láttatott világot kizárólag a látás aktusa zavarta meg.

Érdekes, hogy már az állóképfotósok elkezdtek gondolkozni azon, hogy miként teremtsék meg egy „a filmezésről megfeledkező” jelenet közvetlenségének élményét, pedig még nem szembesültek a „pillanatfelvételekkel” vagy a véletlenszerű képekkel kapcsolatos azon problémákkal, melyek abból eredtek, hogy a „művészetet” strukturáló hierarchiáikat összekeverték a közvetlenség azon jeleivel, melyek már nem a filmkészítés gyakorlati megoldásaiból következtek. Egy 1895-ből származó, erről a technikáról szóló cikk felettébb gondolatébresztő. Fontos, hogy az a fajta fénykép, amely alkalmas e hatások létrehozására, az nem az általában vett fénykép, nem a pillanatfelvétel vagy a narratív fénykép, hanem a „zsáner”-jelenet. A cikk írója nagyszerűen érzékeltette a klasszikus mozi technikáit: „Egy zsánerképen nem lehet semmi »merevség«, mindennek igaznak kell látszania, bármennyire gondosan komponálta is meg a művész a képet. Csakugyan, minél gondosabban tanulmányozzuk a kompozíciót, az annál egyértelműbben fog természetesnek látszani.” A „természetesnek” és a „nem merevnek” mutatkozás parancsa a gondos beállítás értelmében értendő, és természetesen nem a Megöntözött öntöző megrendezettségének értelmében. A közvetlenség elérésére a szerző tesz egy bizonyos konkrét javaslatot „Egy csoport elrendezésekor a fényképész nem habozhat, hogy néhány alakját háttal állítsa a kamerának, ha ez növeli a kompozíció hatásosságát.”Erickson, Hugo: Genre Photography. American Amateur Photographer 7 (May 1895) no. 5. pp. 202–204.50 Innen már csak egy kis lépés annak a tilalomnak az általánossá válása, mely szerint tilos a kamerába nézni, amint azt számos kritikus, köztük Frank Woods erélyesen javasolta 1909 után.

A What Happened on Twenty-Third Street, New York City (1901) című filmben, melynek egész címe annak „aktualitás” voltát jelzi, együtt láthatjuk a „megfeledkezés” hatását, valamint azt, amit én ezen hatásnak a narratív integráción alapuló, születőfélben lévő filmtípusban való feloldódásaként értelmezek. A film szokásos utcai jelenetként indul, tipikus cselekménymennyiséggel és a kompozíciós hierarchia hiányával. Néhány ember jártában megfordul és egyenesen a kamerába néz, tudomásul véve annak jelenlétét az ő világának kellős közepén. Ez és a lényeges cselekmények hiánya tipikusan „megrendezetlen” eseményt jelez. A kamerába vetülő pillantások megsokszorozzák és átalakítják a megfigyelő jelenlétét, aki közönség helyett így tanúvá válik – megszakítja az ábrázolt világ áramlását vagy betolakodik abba. Végül egy pár bontakozik ki a háttérből, akik a többiektől eltérően látszólag nem vesznek tudomást a kameráról. A film azzal ér véget, hogy a szél felfújja a nő szoknyáját, kitéve őt a (vélhetőleg férfi) néző tekintetének, akinek jelenlétét a nő egy jelentőségteljes cinkos mosollyal ismeri el.Meghiúsul bármely meghatározása annak, hogy a nő és a néző között létrejött-e valamiféle kapcsolat a tekintet révén, a nő mosolya viszont igazolja, hogy részese az erotikus feltárulkozás drámájának. Ez nagy jelentőséggel bír abból a szempontból, hogy megértsük, a nemi különbségek kapcsolatait a mozi építette fel, különös tekintettel a voyeurizmus és az exhibicionizmus kérdéseire, noha ezek nem szükségszerűen tartoznak ennek az esszének a tárgykörébe.51 Ahhoz, hogy e „baleset” meggyőző és szórakoztató legyen, fenn kellett tartani azt a fikciót, hogy nincs elsődleges szemlélő – hogy az esemény nem feltételezi a szemlélő tekintetét –, mintha a nő számára láthatatlanul egyszerűen csak „elkaptuk” volna e véletlen pillanatot. Miután a filmkészítők felismerték, hogy mik a hitelesség jegyei vagy jelei, eljátszották és hiteles miliőbe helyezték őket. A megtestesült megfigyelő „láthatatlan tanúvá” változott a későbbi moziban. Azon jelzések beépítésével, amelyek a film készítésének speciális jeleiként ismertek fel, a filmkészítők olyan eszközökhöz jutottak, amelyekkel távolságot teremthettek az ábrázolás és a befogadás tere között – vagyis tagadták a kép (az ábrázolt világ) és a néző egyidejű jelenlétét.

Hasonlóképpen, a cselekmény töredékessége, mely egykor egyfajta képi „zaj” vagy túlzás volt, itt hiteles hátteret biztosít, és a későbbi filmben a cselekmény logikáját követő vágások feltételévé válik. E módszer révén egy esemény töredékességének a jele annak alapanyagává válik, amit Noël Burch az esemény „linearizációjának” nevez. Egy esemény befejezetlensége immár nem az ábrázolás egységének hiányát jelzi, hanem egy másik szinten való egységét – annak az ígérete, hogy a következő jelenet kiegészíti az előzőt. Az ilyen megoldások hozzák létre azt a fikciót, mely szerint valóban van egy film nélkül is létező esemény – egy olyan eseményről, amely önmagában teljes, és független sajátos megjelenítésétől. A technológia és az ábrázolás itt egymásba fonódnak, konkrét bizonyítékát adva a kamera és az esemény fizikai kapcsolatának; s új értelmet nyernek mint a kamera jelen nem létére alapozott fikció jelzései. Valójában még mindig minden a kamera kedvéért történik, de úgy, mintha nem is létezne a kamera. A narratív integráción alapuló film csak a képek alapvető rendjének ilyen átalakulása révén volt képes kifejlődni. Csakis az egyedi töredék sajátosságát és az egyedi kép identitását feláldozva, valamint az anyag diszkontinuitását elfojtva születhetett meg a folytonosság a klasszikus elbeszélés szintjén.

Kádár Zoltán fordítása

Vissza