Sosem hittem volna, hogy lesznek Jancsó-filmek, amelyeken majd dől a közönség a röhögéstől. Életművének nagy részében nem sok nevetnivalót találtam. Arra sem mertem volna fogadni, hogy tízen- és huszonévesek műveire önszántukból, és nem azért váltanak jegyet, esetleg többször is, mert a filmkultúra hagyományainak ismerete valamilyen okból számukra kötelező penzum. A róla kialakult kép a Mona Lisa-effektust idézi: az is tudja, hogy mit ábrázol a festmény, aki még a reprodukcióját sem látta soha. Jancsó úgy vált az egyetemes és a magyar filmművészet klasszikusává, hogy ezzel a folyamattal fordított arányban csökkent a nézettsége. Sokan ismerték a „Jancsó-jelenséget”, de csak kevesen nézték filmjeit.
Valljuk be őszintén, nem számítottunk arra, hogy 80 évesen képes lesz megújulni, a fiatal korosztályt is lepipálva frissé válni. Nem tőle vártuk a magyar film új és üde színfoltját, a mozgókép aktuális állapotának filmre adaptálását. Abban ugyanis az „átlag-” és „kritikus” nézők egyetértenek, hogy ami az utóbbi Jancsó-filmeket nézve első látásra szembetűnő, az a stílus mássága. Igazi meglepetést okozva Jancsó lecserélte a Nekem lámpást adott kezembe az Úr Pesten című filmjéig használt beszédmódját, iskolai tananyaggá vált formavilágát. A Lámpás óta a klasszifikálódott jancsói filmtánc helyett egy átalakult jancsói világgal találjuk szembe magunkat.
A stílusváltás relevációjának elmúltával, három film után (a már említett Lámpást az Anyád! A szúnyogok követte, majd legutoljára az Utolsó vacsora az Arabs Szürkénélt rendezte) érdemes azonban azt is végiggondolni, milyen a viszony a régi és az új Jancsó-filmek között. Következik-e a múltból a jelen, vagy olyan jelentős a kettő közötti szakadék, hogy reménytelen a folytonosság keresése? És egyáltalán: mitől más az „új Jancsó”?
Legutóbbi filmjeinek tanúsága szerint semmiből nem következik semmi. Sem a tegnapból a jelen, sem a mából saját eseményei. Az általános korkép ábrázolásához szükséges, hogy Jancsó a velünk és a körülöttünk történő eseményeket kizárólag esetlegesnek láttassa. Az itt következő földhözragadtabb elemzés viszont összefüggéseket és rendszert keres, ezért abból indul ki, hogy a rendező utolsó három munkájában még felfedezhetjük a modern filmművészet hagyományát, ugyanakkor erőteljes kötődését is a kortárs világ szellemiségéhez, a mai kor nyelvéhez. Nem véletlen, hogy annak a generációnak a tagjai élvezik igazán az új Jancsó-filmeket, akik nem parabolákban és történelmi képletekben gondolkodnak, akik videoklipeken, digitális technikán, számítógépes kultúrán, tehát olyan médiakörnyezetben nőttek, nőnek fel, amelyet az elektronikus média nyelve ural. (Természetesen a filmek nyers, durva humora is hozzájárul népszerűségükhöz.) A forma megújítása tehát nagyobb változást mutat annál, mint hogy a Lámpás előtti filmben, a Kék Duna keringőben abbamaradt koreográfia folytatását lássuk bennük. Az életműre rendszerszemléletünket ráerőltetve megállapíthatjuk, a Lámpás korszakhatárt jelent. Az ezt megelőző Jancsó-univerzum kulcsszavai csak részben hozzák működésbe ezeket a filmeket (például manipuláció, szerepcsere), és a formanyelvi sajátosságokból is csak töredékeket kapunk ízelítőként. Ha túl akarunk lépni a közvetlen szórakozás élményén – mert Jancsó és alkotótársai most ezt a kettős funkciót is tudják: adózhatunk a pillanatnyi élvezetnek, de ennél többet is kivehetünk a filmekből –, akkor érdemes a jelen emblematikus kifejezéseit felhasználnunk.
A háló korunk gyakran használt metaforája. Utal társadalmi kapcsolatrendszerünk kiépítésére, a kultúra elemeinek szövevényes, nehezen kibogozható viszonyára1{Geertz definíciójában a „kultúra egy adott közösség által szőtt jelentések hálója, s az ember ebben vergődő állat.” Geertz, Clifford: Sűrű leírás. Út a kultúra értelmező elméletéhez. In: Geertz: Az értelmezés hatalma. Budapest: Osiris Kiadó, 2001.}, és vonatkozik az elektronikus médiumok által kialakított jelenlétre is2{Sobchack, Vivian: A vászon és a képernyő színhelye. A filmes és az elektronikus „jelenlét”. Metropolis 5 (2001) no. 2. p. 19.}. A háló „szövése”, vagy „felfejtése” befejezhetetlen. Érdekeinknek megfelelően újabb és újabb láncszemmel bővítjük kapcsolati hálónkat. A kultúra megismerése „sűrű leírás”: ugyanannak a jelenségnek a kontextus függvényében változik a jelentése, amely egy másik jelenség többrétű értelmezésének valamelyikéhez kapcsolódik, és így tovább. A média hálója azért (is) végtelen, mert egymást ismétlik, egymásból merítenek ihletet és nézőszámot, cirkulálnak a témák, információk és ábrázolási sémák. A háló ugyanakkor az egyén fogságát is jelzi. Belegabalyodunk, nem igazodunk ki rajta, eltévedünk benne. Azt hisszük, mi mozgatjuk, s közben áldozatai vagyunk. Miközben Jancsó Miklós új filmjeit néztem, minduntalan a „háló” jutott eszembe. Az asszociációt egyrészt az váltotta ki, hogy a filmek szereplői, Kapa és Pepe nem ismerik ki magukat saját életterük hálójában. De a néző sem kivétel, ugyanannyira érti vagy nem érti a filmek világát, mint az abban ténfergő figurák. Egyaránt értetlenek, nem tudják, hogy mikor, miért és hol vannak. A néző számára ez az „értetlenség” azáltal válik működőképessé, hogy az alkotók a filmek szerkezetét is hálóhoz tették hasonlatossá.
Talán még közelebb jutunk az alkotások felépítéséhez, ha azt párhuzamba állítjuk a számítógépek használatával elterjedt hipertext kifejezéssel3{A fogalomról és történetéről részletesen Szakadát István: Xanadu. Elérhetősége: http:www.uniworld.hu/Kurzusok/oktatas/ page_1/HTML/Xanadu.htm}. A elnevezés olyan egyenértékű oldalakból álló szövegre utal, amely kifejezi a mellérendeltséget, a hierarchia hiányát. Nincsen főszöveg és lábjegyzet, itt minden egyformán fontos. A hipertextben a szervező elv is hiányzik. Abban az értelemben, mint például egy könyvnél vagy egy történetet elmesélő filmnél, itt nem találni összetartó erőt. A rendet a rendnélküliség jelenti. Ebből következően nem csak egy irányba lehet benne haladni, sőt egyáltalán nincsen kötelező haladási irány. Szabadon lehet csapongani oldalról oldalra, helyről helyre. Azt persze nem tudom, hogy Jancsó, vagy két alkotótársa, Hernádi Gyula és Grunwalsky Ferenc, mennyi időt tölt a számítógép képernyője előtt az egeret nyomogatva. Az is lehet, hogy semennyit. Intuíciójuk viszont legalább olyan jól működik, mint az a technikai apparátus, amely átalakította világérzékelésünket. Filmjeikben a hipertextéhez hasonlóan a tér és az idő relatívvá válik, linearitást hiába is keresünk, elvesztek a kezdő és végpontok, és általában a tájékozódást segítő elemek. Kapa, Pepe és a film alkotói, a nézőkkel együtt egy határok nélküli szövegfolyamban bolyonganak.
A Lámpásban, az Anyádban és az Utolsó vacsorában egy filmtörténetivé vált kor stílusjegyeinek maradványai ötvöződnek az elektronikus-digitális kultúra ismérveivel. Miközben Jancsó a modern filmművészet képviselője, láthatóan kortársa a multimédia világának is.
Az 50-es évektől a 70-es évek végéig tartó, szerteágazó nemzeti filmgyártásokat, stílusirányzatokat és rendezői életműveket magába foglaló európai filmi modernizmust a legáltalánosabban a szubjektivitás, az absztrakcióra és az önreflexióra való hajlam, valamint az elidegenedés ábrázolása és az ebből fakadó mitizáló törekvés foglalja keretbe. Jancsó Miklós 60-as években készült művei és későbbi korszakai is értelmezhetők e négy, egymással szorosan összefüggő kifejezés mögött meghúzódó stílusvonásokkal, melyek mára sem múltak el nyomtalanul, legfrissebb munkáit is működésbe hozzák. Igaz, már más értelmet kap az elvonatkoztatás, a filmről beszélő film, a világtól eltávolodott személy és a filmen otthagyott kézjegy. A kérdés tehát az, mennyi maradt a modern filmművészet „nyelvjárásából”, s ez a megszólalás hogyan fér meg az általam hipertexttel modellált szövegépítéssel?
A tétel mai filmjeire is igaz: Jancsó maga a Jancsó-stílus. Olyan beszédmód, amelyet lehet élvezni, elemezni, megérteni vagy éppen elutasítani, de használni, utánozni nem.
„Az új könnyű kamerák, a digitális 8-asok már valóban töltőtollak, írni lehet velük. Folyamatosan. Képpel.”4{Hirsch Tibor: Semmi sem az, ami. Beszélgetés Jancsó Miklóssal. Filmvilág 42 (1999) no. 1. p. 9.} Bár Jancsó ezt általában az új technikáról mondta, az önkifejezés mozgóképi eszközét ma már mindenki kézbe veheti, de a képpel írás nagyon érvényes az ő filmjeire is. Az alkotótárs és operatőr Grunwalsky kamerája olyan közel férkőzik a szereplőkhöz, olyan könnyed természetességgel mozog, mintha egy toll volna a kezében.
Jancsó nem véletlenül utalt az Alexandre Astruc nevéhez fűződő kameratöltőtoll-elképzelésre. A francia kritikus az 1940-es évek végén fogalmazta meg kiáltványát, amelyben a filmet egyfajta írásmódnak tekintette. Ez a modern filmművészet hajnalán történt, annak a filmtörténeti korszaknak az elején, amelyben Jancsó pályája indult és mára klasszikussá vált művei születtek. Astruc szóban forgó írása után nem sokkal Bazin és más kritikusok megalapították a Cahiers du Cinemát, és kidolgozzák az „auteur-film, a szerzői film elméletét.5{Kovács András Bálint: Metropolis, Párizs. Budapest: Képzőművészeti Kiadó, 1992. p. 124.} Eszerint a filmnek mindig egy meghatározott nézőpontból kell készülnie. Nem a professzionalitás vagy a történet adja a film hitelét, hanem a szerzői jelenlét. Annak az „elvárásnak”, hogy a szerző kézjegye, világlátása mindig érződjön a filmen, Jancsó tökéletesen „megfelel”. Ő azon rendezők közé tartozik, aki mindig komolyan vette az egyes szám első személyű beszédet. De talán pontosabb, ha úgy fogalmazunk, a filmet személyes megnyilvánulásnak tekinti: csakis „jancsósan” tud fogalmazni. Akkor is, ha a jelenkor kiismerhetetlen hálójáról, s benne saját helyéről és a film szerepéről beszél. A formavilág hangsúlyos leváltása ellenére a stílus személyes jellege megmaradt.
A 60-as években a szerzői film formanyelvi radikalizmussal fonódott össze. A Lámpás, az Anyád és az Utolsó vacsora is formabontó, „más”. Újdonság Jancsó pályáján, a magyar filmkultúrában és a filmről való gondolkodás újrafogalmazásában. Csak éppen nem ágyazódik semmiféle hullámba, filmtörténeti mozgalomba. Nincsenek társai. Frissek és magányosak. „Magánfilm”, mondja róluk a rendezőjük, „magánművészet”.6{Hirsch Tibor: Semmi sem az, ami. p. 8.} A mai Jancsó-filmek perspektívájából nézve a modern filmművészet sajátosságaként számon tartott szerzőiség nem egy már emblémává vált formanyelv variációit jelenti, hanem a környezet változásaira adekvát filmhasználattal történő reflektálást.
H a végiggondoljuk Jancsó életművét, azt látjuk, hogy az absztrakció nála mindig a kor mechanizmusának kifejezésében nyer értelmet. Kétségtelen, elvonatkoztatás és „képlet” kettőssége mennyiségében elsősorban a történelem ábrázolására irányult, de ennek valószínűleg az az oka, hogy egy olyan rendszerben telt alkotói pályájának jelentős része, amelyben az élet csak a hatalom–kiszolgáltatottak viszonyának szemszögéből volt értelmezhető. Mivel Jancsó a társadalmi változásokra mindig gyorsan – sőt, mint a Kék Duna keringőben korát esetenként megelőzve – reagált, „filmjei lépésről lépésre dokumentálták egy örökre szilárdnak hitt világrend széthullását”7{Kovács András Bálint: A hetvenéves Jancsóról. 2000 (1991) no. 9. p. 54.}, majd a nézőpont elvesztését követő kaotikus állapotot. Az absztrakciót mai filmjeiben szintén a „képlet” megrajzolása motiválja. Csakhogy ilyet most nem találni.
60-as években az absztrakció két dologra irányult: a konvencionális ábrázolásra és a külvilágra. A narratív művészetekben – és a filmet ide sorolhatjuk – a lineáris történetmesélés szabályainak felrúgását jelenti az elvonatkoztatás. Ez történhet az elbeszélés konvenciói elleni lázadással, mint a francia új hullám filmjeiben, vagy a szereplők és a táj kapcsolatának lerombolásával, mint Antonioninál. Jancsó – talán első két filmjét leszámítva – sohasem rendelte alá műveit a narrációnak. Kezdetben még találni filmjeiben történetvázat, de a későbbiekben gyakorlatilag ez is eltűnik.
Sokan írtak már Antonioni Jancsóra gyakorolt hatásáról, ezért most csak utalni kívánok arra a Jancsónál is megtalálható kompozíciós elvre, amelyben emberek, tárgyak és a táj egyenrangú építőelemek. „Jancsó hatvanas évekbeli filmjeivel tehát kiterjesztette az Antonioni-féle elidegenedésábrázolás érvényességét Kelet-Európára, mégpedig úgy, hogy ezt sajátosan a régió filmjeire jellemző elvonatkoztató gondolkodásban, a történelmi mitológiában tette értelmessé.”8{Kovács András Bálint: A hetvenéves Jancsóról. p. 52.} Jancsónál tehát ugyanúgy megtörténik a külvilág és a cselekmény „felszívódása”, mint általában a modern filmművészet alkotásaiban, de ő mindezt történelmi képletekbe ültette át. Nála az absztrakció a történelmi általánosítást és az individuumok tárgyiasítását jelentette. Később, a 70-es években még nyilvánvalóbb a történelmi helyzetektől való eltávolodás és a hatalmi mechanizmus formáinak faggatása. Majd a Szörnyek évadjában és azt követően kilép a történelmi általánosításból, és a „képletet” világméretűvé tágítja. A rendszerváltáshoz közeledve egyre többször utal az aktuális történelmi-politikai kontextusra.
A megújulásának nevezett, három filmet magába foglaló, máig tartó időszakban Jancsó „átesett a ló másik oldalára”. Nyoma sincs történelmi parabolának, bármilyen képletnek, eltűntek a szimbólumok. A múlt köntösébe bújtatott mának szóló üzenetek ideje végképp lejárt. A modern filmművészet absztrakcióját a mögöttes valóság ábrázolása, a mechanizmusok felfedése motiválta. Az az érdekes, hogy most ennek a szöges ellentététől érezhetjük a filmek világát többnek mindennapi életünk ábrázolásánál, holott látszólag csak ebből állnak. Jól érzékeltetik ezt a változást az elviselhetőség határáig nyújtott jelenetek. Például amikor Kapa sörösüvegeket vagdos egy ház falához. Vágás nélkül, hosszú percekig csak az ő tombolását látjuk. Vagy a „szerelmi” háromszög az Utolsó vacsorában. A szerelemről és kurvulásról beszélgető két fiút és egy lányt vágás nélkül, közeliben és félközeliben láthatjuk, a kamera benyomul az intim szférába, érezzük a jelenlétét. Korábban, a jellegzetes hosszúbeállításokkal Jancsó a manipuláció különböző variációinak kiszámíthatatlanságát érzékeltette. Most a hosszúbeállításban nincsenek bonyolult körsvenkek, kézikamerával közelít a szituációhoz és távolodik, vagy egyáltalán meg sem mozdul a képkeret. Korábban egy zárt rendszerről tudósítottak filmjei, ahol egy nehezen követhető, de mégiscsak leírható mozgásfolyamatot modelláltak a jancsói kellékek. Utolsó munkái azonban nem képletekben beszélnek. Itt minden önmagát jelenti. Ez egy lapos, „kivasalt” világ, a valóság „mögött” nincsen semmi. Amit érzékelünk, azt is csak törmelékeiben.
Az eklektika a filmek formavilágára éppúgy vonatkozik, mint a kultúra elemeire. Kerüli a kánont, a sajátját is. Mindenből felmutat egy epizódnyit, váratlanul, meglepve a nézőt. A Lámpást megelőző filmjeiben a hatalmi mechanizmus képlete szervezte a formanyelvet. Azóta nincs rendezőelv, s ez válik alapstruktúrává. Ez a szemlélet nem teljesen idegen tőle, hiszen a teret és az időt Jancsó korábban is állandóan átalakította, folyamatosan mozgó kamerájával kiszámíthatatlanul tagolta. A külvilág eltüntetését és képletekbe, mechanizmusokba rendezését egy más irányú absztrakció, a csupán önmagában megragadható, összefüggés nélküli mozaikos világkép váltja fel.
Ahogy a televízió műsorfolyamában vagy a számítógép hipertextjében sincs kronológia és kauzalitás, a jancsói világ hálójában sem találjuk a „csirizt”, az időbeli és az ok-okozati meghatározottságot. Ami új Jancsó pályáján, de a kanonizált történettől elvonatkoztatott filmek sorába mégis csak illeszkedik, az a nyitott szerkezet. Mind az egyes jelenetekben, mind a film egészében érzékelhetjük a tetszőlegességet, a belső kényszer hiányát, a sorrend önkényességét. Nem tudjuk regisztrálni az időbeli változást, csak a jelen létezik. Az egyes jelenetek sok esetben nem is kerülnek a filmen belül tágabb értelmezési keretbe. Jelenet, kontextus és filmegész viszonya esetleges. Legfeljebb az alkotók befolyásolják a ritmust, s ezt az érzésünket erősítendő, elég gyakran maguk is megjelennek. Különösen az Utolsó vacsoránál szembetűnő, hogy a film bárhol elkezdődhetne és befejeződhetne, de az sem lenne zavaró, ha egyes jelenetek, képsorok kimaradnának. Nincs, amihez képest feltűnhetne a hiány. Grunwalsky nyilatkozta, hogy leforgatták az utolsó darab kétharmadát, és még nem tudják, hogyan fogják befejezni, s az egészben Jancsóval együtt ezt tartják a legizgalmasabbnak. Bárhol beleírhatnak, az anyag formálása nem szabályozott. Az egyes részeknek és a filmek egészének sincs dramaturgiai íve, feszültségpontok szerinti komponáltsága. (Leginkább az örökség körüli csetepaté az Anyádban emlékeztet valami hasonlóra.)
A filmeket mégis valami pulzálóvá, erőssé, időnként provokatívvá teszi. Ennek oka, hogy a jelenetek önmaguk szervezői. Gyakran egy epizódnak akkor lesz vége, ha a szereplők elfáradnak, pontosabban kimerítik, kibeszélik a szituációt. Jó példa erre az Utolsó vacsora pincérjelenete. Kapa és Pepe egy óriási, lepusztult stadionban gyakorolják a szakmát. Kezükben tálca, rajta pohár, és egy asztal körül több mint tíz percig futnak, loholnak, lihegnek, kínlódnak, húzzák-vonják magukat és egymást. Az epizód abból meríti erejét, hogy a színészek előttünk készülnek ki, látjuk, ahogy a tűző napon egyre kevésbé bírják az iramot, izzadnak, káromkodnak, megcsúsznak, feltápászkodnak. A kamera előtt, ott, akkor ez így történt.
A teljesen szabadon kezelt mozgóképnyelv következtében a filmet alkotó heterogén kódolású elemek elkülönülnek. A mozgókép általános tulajdonsága, hogy szintetizálja a különböző közlési rendszereket. Jancsó ezt az összhangot megbontja, és a közlési módok elkülönülése lesz a domináns. A zene, a szövegelés, az idézetek, a tánc vagy éppen a filmforma sajátos kifejezési eszközeinek a „csupasz” jelenléte. Az improvizációk ugyanezt a hatást érik el: váratlanul kap pofont Pepe Kapától, és nem számíthatunk egyik vagy másik üvöltésére. Miként a szereplők viselkedése, a film szerkezete is a kiszámíthatatlanságra épül.
A nyitott szerkezet felszínre dobja ennek a világnak a milyenségét – univerzális életérzést ad, a filmek rengeteg aktuálpolitikai utalásától függetlenül. Jancsó változatlanul a környezet fölé emelkedik, még ha az absztrakciónak más is a motivációja és megvalósításának módja, mint a modernnek nevezett filmtörténeti időszakban.
A modern filmművészet sajátossága, hogy a filmek gyakran önmagukkal foglalkoznak, saját magukról beszélnek. A reflexivitás egyik útja az alkotás létrejöttének tudatosítása, magának a folyamatnak a beépítése az alkotásba. Ennek klasszikus példája Fellini 8 és fél című filmje, vagy Bergman Personájának egyes jelenetei. Jelentős tendencia ebben az időszakban a film és más művészetek viszonyának, a film és a történet kontextusának kijelölése is. Ennek érdekében például a francia újhullám filmjei szinte folyamatosan idéznek, a filmtörténet korábbi műveit vagy a kultúra más elemeit citálják. A reflexivitás harmadik változata a metaforikus ábrázolás. Ebben az esetben a film nem leplezi le önmagát, nem utal a forgatás körülményire és a filmre mint kifejező közeg tulajdonságaira sem. Nyilvánvalóan Jancsó filmjeit a 60-as évektől kezdődően elsősorban a reflexivitás „metaforikus” csoportjába sorolhatjuk. A tárgyak, a ruhák, a díszletek, a táj valami helyett állnak, miként a jellegzetes jancsói filmtánc és a szereplők koreográfiája is utal valamire. Az elvonatkoztatott térben és időben a hatalom és a kiszolgáltatottak általános képletét segítenek megrajzolni.
Jancsó utolsó három alkotása tobzódik az önreflexivitás különböző megoldásaiban. Mint arról már szó volt, a szimbólumok és a képletek eltűntek, így a reflexió sem irányulhat rájuk. Jancsó és alkotótársai pontosan látják a film megváltozott helyzetét, azt, hogy a mozgókép a manipuláció szolgálatában áll, és hogy az egyre többféle funkció felszámolja a kifejezési eszközök röghözkötöttségét. Ráadásul az utóbbi évtizedben a film- és televíziós kultúra számára a „ saját magáról” való beszéd már szinte teljesen hétköznapi megnyilvánulássá vált. Nem nagy ügy, mint egykor, ma semmi sem az, a modern filmművészet dicsősége sem.
Mindebből következően filmjeik szinte állandó önreflexiója a filmet, az alkotókat és a nézőket hozza egymással kapcsolatba, a kanonizált szerepeket állandóan összekeverve, a vászon teremtette illúziót lerombolva.
Néhány példa. A szereplők kommentálják a filmforgatást, tudatosítják, hogy most filmet látunk. Az Anyádban például Kapa és Pepe többször a kamerába bámulva beszélnek arról, hogy a nézők már biztosan hazamentek, mert unják az egészet. Egy másik jelenetben egy zenekart és őket felváltva, külön képkivágásban látni: na, ez a párhuzamos vágás – állapítja meg Kapa Pepe és egyúttal a néző felé fordulva. A Lámpás temetői jelenetében úgy bámulnak a kamerába, mintha egy filmet vagy a tévé képernyőjét néznék. Majd egy másik beállításban a temetés résztvevőit látjuk, újabb képen ismét Kapát és Pepét. A „szertartásról” úgy beszélnek, mintha élő közvetítést látnának a televízióban. Az alkotók többször saját nevükön, önmagukat „alakítva” jelennek meg. A sajátosan filmes eszközökkel is eljátszanak a filmek: ennek egyik eklatáns példája a vízesésjelenet az Utolsó vacsorában. Már a kisiskolások is tudják, hogy a vágás segítségével a film térben és időben szabadon közlekedik. Tulajdonképpen semmi mást, csupán egyszerű vágást alkalmaznak Jancsóék is, amikor az Üllői útról a Niagarához kerülünk, majd vissza. A kontraszt kiemeli a filmnyelvi eljárást. Nem „belesimítja” a trükköt a film többi kifejezési formája közé, hanem vizuálisan „érdessé” teszi a film „felszínét”.
A film egykor még varázslat volt, a mozgókép ma már inkább csel: nincs referenciája. Valóság és fikció teljes összekuszálásával Jancsóék erre az állapotra reagálnak. A film és a mozgókép elvesztette határait, a világból eltűntek az eligazodást segítő pontok, a megfeleltetési felületek. A film sem szolgálhat iránytűként.
A modern filmművészet a filmet kulturális tradícióba ágyazva az önreflexív megoldásokat a film és a valóság viszonyának vizsgálatára használta. Igyekeztek a kettő közötti szakadékot növelni. Az új Jancsó-művekben azonban nincsen viszonyítási lehetőség, nincs „mihez képest”. A szerepek összekeveredtek, de ennek megmutatása is csak egy szerep, ami elvegyül a többivel. Itt már nem úgy „állnak a dolgok”, mint Wenders filmjében, ahol a filmkészítés még heroikus vállalkozás volt, a rendező halála pedig patetikus. Jancsóék a film szerepét ironizálják. Godard és a francia újhullám filmjeiben még idézőjeles a beszéd, itt ennek sincs értelme, mert az idézőjel is feltételez egy „másik” világot. Az elektronikus és digitális kultúra korában azonban csak önmagában való jelenlét létezik: a jelentésképzés és referencialitás kettősége megszűnik. Az önreflexió játék és a film komédiája marad.
A modern filmművészet a világtól elszakadt ember állapotának a rajza. A filmek azt a jelenséget ábrázolják, amelyet legáltalánosabban az elidegenedés szóval szoktunk jellemezni. Az ember és a valóság eltávolodására többféle reakció adható. Az egyik a világ demitizálása.9{A másik a szakrális világ felmutatása, például Bressonnál és Tarkovszkijnál.} Ezt az utat járta például Antonioni vagy Bergman. Műveik az egyén elmagányosodásának, kiüresedésének lenyomatai. Az ember a tárgyak szintjére kerül, a világból pedig eltűnnek a mítoszok. Jancsó a demitizálás kelet-európai változatával kapcsolódott az egyetemes filmkultúra akkori tendenciájához. A történelmi általánosítás lehetőséget adott az akaratától megfosztott, a környezet változásait befolyásolni egyáltalán nem képes, külső, nagyobb erőnek kiszolgáltatott, eltárgyiasított egyének megformálására. Nála az elidegenedés, a láthatatlan, arctalan történelmi erővel magyarázható.
Jancsónál „a manipuláció természeti jelenség” – írja találóan Kovács András Bálint.10{Kovács András Bálint: A hetvenéves Jancsóról. p. 53.} Ahogy a szereplők, úgy a Jancsó-filmek nézői is mindig kiszolgáltatottak voltak, gondoljunk csak a Szegénylegények befejezésére: a betyárok elfogása a néző számára éppúgy meglepetés, mint az áldozatoknak. Sokan megfogalmazták már a jancsói világ egyik sajátosságát, hogy filmjeiben soha nem lehet tudni honnan és mikor dördül el egy lövés.
A Szörnyek évadjával kezdődően a kiszolgáltatottság már nem a történelem könyörtelen mechanizmusából következik, hanem valamilyen univerzális, a történelmet is magába foglaló erőből. A hatalom– kiszolgáltatottak kétpólusú világában – az állandó szerepcserékkel együtt is – még átlátható volt a struktúra. A rendszerváltás előtti években Jancsó már arról beszél, hogy kiszolgáltatottságunk nem a hatalom „táncával” van összefüggésben. Ekkor alkalmazza először a videót. Az új technika a manipulálhatóság és a megfigyelés eszköze. Segítségével összekeveri az idősíkokat, megsokszorozza a teret, eldönthetetlenné teszi, mikor milyen esemény történik. Nem hihetünk a szemünknek, semmiben sem lehetünk biztosak, csak egyvalamiben: a káosz túlmutat az emberek akaratán, náluk nagyobb erőnek engedelmeskednek. A videó segítségével a fatalizmus univerzális élménnyé nő.
A történelem hatalma és a világkataklizma után most sincs kézzelfogható oka a kiszolgáltatottságnak. A világ ma is manipulált, csak ez már képletekben nem írható le. Nincs szabálya, nem áttekinthető. A narratíva, a történelem és a személyes identitás sem rendszerezhető.
Korábbi munkáihoz képest új, hogy találunk legalább két „hús-vér” szereplőt: Kapa és Pepe tulajdonságokkal felruházott figurák. Sőt, feltűnően sok, a „kelleténél” is több karakteres jellemvonásuk van. Ennek nyilvánvalóan a gyakori szerepcsere az oka. Sírásók, gengszterek, rendőrök, öngyilkosjelöltek, pincérek, vagy egyszerűen csak önmaguk, Kapa és Pepe. Az „absztrakt egyén” ma az autenticitás nélküli ember. A későmodernitás identitásfelfogása szerint az „én” a külvilágnak kiszolgáltatott, állandóan változó, befejezetlen. A szerepek és szituációk között tévelygő egyén nem eltávolodott a közvetlen környezetétől, hanem ellenkezőleg, csakis abba képes kapaszkodni. Mindig az adott pillanat éppen aktuális körülményei diktálják cselekvéseit. A szerepcsere persze Jancsó régi „találmánya”, a Szegénylegényekben jelenik meg először, de a Csillagosok, katonákban kap nyomatékot az elnyomottak és elnyomók felcserélhetősége. A Lámpásig a szerepcsere egy képleten belül zajlott, merthogy csakis egyféle mechanizmuson keresztül volt értelmezhető a világ. Az újabb filmek azt üzenik, hogy sem a világ, sem a közvetítő közeg nem illeszthető keretek közé. A demitizálást itt a nyers, az önmagában létező megmutatása jelenti. Ezért a trágárság, az obszcén szövegelés, az ipari zene, a rap, ami a durva és mélységet nélkülöző felszínt felerősíti, eltúlozza. Az elektronikus kultúra a véletlenszerű találkozások világa. A szétszóródott jelenlétet semmi sem fogja össze, legfeljebb „Miki bácsi” és „Gyula bácsi”. De ők is ennek az állapotnak a részesei, következésképpen filmbeli jelenlétükkel csak fokozzák a zűrzavart.
A Lámpás óta a gyakori identitásváltás lehetőséget teremt a parttalanság érzékeltetésére: a térbeli és időbeli utazás klikkelés az Internet oldalain. Kapa csettint egyet, és az Üllői útról a Niagara vízesésnél találják/találjuk magukat/magunkat. Kapa és Pepe egyik térből a másikba esnek (néha szó szerint, például az Utolsó vacsora elején a Hősök terén álló szobor tetejéről zuhannak a magyar valóságba), néha tudják a feladatukat, néha pedig fogalmuk sincs, hol vannak és miért kerültek oda, ahová. Közben nincs időbeli haladás, így a tér absztrakttá válik. Az identitásváltás a film szerzőire is vonatkozik: maga az új csomagolás, a filmnyelvi megújulás tanúskodik erről.
A modern film világtól elidegenedett szereplői cél nélkül ténferegnek, mint Antonioninál, vagy a szabadság lehetőségét keresve futnak, száguldanak végig a filmen, mint az újhullámban, vagy kapcsolataikat rombolják, mint Bergmannál. A társadalmi-kulturális elvárások vagy az Istentől elhagyatott világ foglyai. Jancsó filmjeiben az emberek egy gépezet alanyai, ugyanakkor az akaratukon kívüli mozgatóerő a film formáját is maga alá rendeli. És ez az, ami nem változott a Szegénylegényektől az Utolsó vacsoráig. Akkor a hosszú beállításokba ágyazott kamera- és színészkoreográfia jelentette a „kapcsolatot” az arctalan hatalommal. Ma a hipertexthez és általában az elektronikus médiumokhoz hasonlatossá tett filmszerkezet látja el ezt a funkciót. Változik a kor, változik a manipuláció és ezzel együtt a filmforma. Ha a manipuláció technikája nehezebben átlátható, akkor a film is zavarosabb kell, hogy legyen. A káoszt az összekuszált filmnyelv dadogja el a leghitelesebben.
Elveszik az identitás, és szétesik a film. A sok kisebb epizódot az alkotói akaraton túl mintha csak a film mint közvetítő közeg kötné össze – akár a tévé műsorfolyamát, vagy a hipertextet és a linkeket maga a médium. Persze, ez így túlzás, hiszen ott vannak kedves, minden lében két kanál ismerőseink, Kapa és Pepe, a filmekben találkozhatunk további „visszaesőkkel”, Emesével és másokkal. Sőt, egy helyütt, az Anyádban még valami történetkezdemény is feltűnik. Mégis: a körsvenk által befogott „egész” végtelen darabra hullott epizódok zavaros halmaza.
A Lámpás, az Anyád és az Utolsó vacsora, mivel nincs bennük történet, amely kivenné az erejüket, folyamatosan nézhetők. Szinte bárhol elkezdhetjük, és ha dolgunk van, mindegy hol kapcsoljuk le. Valóban felhasználóbarát, ahogy Jancsó a Lámpás ajánlójában írta. Többször megnéztem őket, s közben mindannyiszor jól éreztem magam. Szórakoztatott, hogy ilyen, tulajdonképpen alpári módon megröhögtetett a magas művészet legelitebbjeként számon tartott filmrendezőnk. Pedig most sem tesz mást, mint negyven évvel ezelőtt: pontos korrajzot ír mozgóképpel. Csak éppen a kor sajátos állapotának rögzítéséhez aktualizálja a közvetítő közeget. Miközben hiteles képet ad a 90-es évek Magyarországáról, dokumentálja a film helyzetét is. Jancsó filmjei sohasem egyszerűen tükrözik azt a környezetet, amelyben megszülettek, hanem az arról kialakuló kép megteremtői is. Utolsó három munkájában a mozgóképet az uralkodó tendenciáknak megfelelően használja, de ugyanazon mozdulattal iróniával tekint az új formára.
Jegyzetek:
