Jancsó Miklós alkotói pályájának alakulása a magyar film fordulatait követi, legalább harmincöt esztendeje. Mintha bizony a jancsói életmű nem csupán önmagának és a világ állapotának volna finom indikátora, hanem saját nemzeti kultúráján belül a kiemelten fontos mozgóképművészet felemelkedésének, útkeresésének, elbizonytalanodásának, magára találásának.
Jancsó Miklósra akkor figyelt föl a világ, amikor a magyar filmre. Természetesen az egybeesés oksági kapcsolat is, de nem csak az: a magyar filmművészet Jancsónál fiatalabb nemzedékének tagjai külön-külön már keresték saját szerzői stílusukat, amikor Jancsó a Szegénylegényekkel (1965) és visszamenőleg az Így jöttemmel (1964) jelezte a világnak, hogy egyáltalán létezhet azonosítható, markáns magyar filmstílus és filmes attitűd, mely mellesleg egy alkotóhoz köthető. Ez a hatvanas évek második felében okozott is félreértést, amikor Jancsó sikere nem csupán referenciaként szolgált a világban más magyar rendezők számára, hanem rosszul következtetve, ezeket a más magyarokat Jancsó tanítványaiként, esetleg epigonjaiként értelmezték. Bizonyos akkori fiatal magyar rendezőknek így részben jót tett Jancsó világhírneve, amennyiben fölhívta rájuk a figyelmet, mint magyarokra, de rosszat is, amennyiben helytelenül egy Jancsó által meghatározott magyar iskola tagjának tekintették őket, például Kósa Ferencet a Tízezer nap (1965) című film cannes-i sikere után, vagy más fiatal rendezőket, például Kézdi-Kovács Zsoltot, Sára Sándort. Az évtizedforduló aztán világossá tette az elismeréssel nem fukarkodó nyugati fesztiválokon, hogy nincs „magyar iskola”, szigorú értelemben magyar új hullám sincs, csak értékes magyar filmek és alkotók vannak, Makk Károlytól Szabó Istvánig, Sándor Pától Huszárik Zoltánig. Egyéni alkotói közelítések, kisebb belső csoportosulások, és körülöttük egy mindenkire érvényes kultúrpolitikai, cenzurális keret. Ezen kívül – és talán felül – van Jancsó. A hetvenes évek elején lassan válik világossá a különbség: míg más magyar filmeseket stílusuk, téma- és motívumkincsük egyénít, Jancsót ennél több, egy csak rá jellemző valóságos filmnyelv és világszemlélet.
Ettől még igaz a jancsói indikátorszerep is. A hetvenes évek elején-közepén a magyar film talán éppen azáltal bizonytalanodik el, hogy eltérő indíttatású alkotói maguk is autonóm nyelvekké kívánnák fejleszteni a maguk stílusát és tematikáját, mintegy ebben, és csak ebben, mégis követve Jancsót. Általánosságban fogalmazva nem sikerül nekik. Az individuális (vagyis külön-külön soha nem Jancsót utánzó) nyelvi kísérletekbe bonyolódó magyar filmről ekkor írják le, hogy „magaslati levegőt áraszt”, vagyis korábbi magas értékeinek csupán látszatát őrző, némi rosszindulattal blöffgyanús művészet.
Ekkor születik az a fogalom, mellyel a korábbi meghatározhatatlan magyar új hullámot visszamenőleg is enyhén leminősítik. Ez volna a „magyar esztétizmus”. Ismét ugyanaz a paradoxon: a metaforikus nyelvet, a parabolisztikus makrodramturgiai sémát, a vizualitás kultuszát nem keresték volna csapatostul, de egyedi változatokban a honi alkotók Jancsó „ihletése” nélkül, miközben Jancsóra magára ez nem (legfeljebb ennél sokkal több) érvényes. És az esztétizmus jogos bélyegét sem kellett volna viselniük, ha a jelenségre éppen Jancsó munkássága nem hívja föl a figyelmet úgy, hogy őrá magára mindezt nem tekintették (nem is tekinthették) érvényesnek a szigorú külhoni kritikusok.
Búcsú a történelemi Időtől
A következő törésvonal: a hetvenes-nyolcvanas évek fordulója. A magyar kultúra alkotói és döntéshozói búcsúznak a modernitástól, benne az értékterjesztés és eszmei következetesség, morális szigorúság, formai megalkuvásnélküliség szép radikális ideáitól. Még nem igazán dőlt el, mit jelent Magyarországon a posztmodern, mit jelenthet a létező, és egyben agonizáló szocializmusban. Mindenesetre a kultúra áruként való értelmezése, a felértékelődő popularitás, játék és kultusz hirtelen támadt divatja jelzi, hogy mi kerül az értelmiségi közfigyelem középpontjába. Jancsó Miklós, a rendező és állandó alkotótársa, Hernádi Gyula, az író éppen az elbizonytalanodó korszak kezdetén a kultúraáruról szóló cenzúra-, de egyben művészmorál-provokáló vita gerjesztője, kezdeményezője. Ugyanakkor Jancsó filmes, televíziós, színházi tevékenysége ebben az időszakban is úgy katalizálja ezt a vitát, hogy ő maga, pontosabban alkotói világképe megint nem tárgya annak. Jancsó ugyanis a nyolcvanas évek végéig – vagyis az utolsó pillanatig „belülről” – mondhatni, a régi felelőséggel – búcsúztatja a normák szerint még megítélhető történelmet.
Vagyis, akárcsak a magyar film előző korszakváltásánál, most is van egybeesés a jancsói pálya aktuális fordulatával, és még sincs. A magyar film értékválságba kerül, alkotói közül sokan kapkodnak, sokan – éppen ellenkezőleg – ragaszkodnak a hitelét vesztett rutinhoz, mintegy életművük egységét védve, sokan elfogadják, sőt propagálják, hogy többé csakis a „rész” és nem az „egész” ábrázolható, sokan tömegfilm-művészfilm hibridekkel kísérleteznek, sokan valóban átállnak a kultúraáru termelésére.
A Jancsó–Hernádi szerzőpáros, bár mintha maga hirdetné ki az új helyzetet, definiálná annak nyomorúságát még a nyolcvanas évek elején, ugyanakkor nem szenvedi meg azt abban az értelemben, hogy beleesne az új csapdákba. A nyolcvanas években Jancsó – a posztmodern világban is a modernizmus filmes zászlóvivőjeként – továbbra is a „Mindenről” készíti mozgóképes látomásait, ami ennél partikulárisabb, ami kevesebb, mint a „világ dolga”, az továbbra sem érdekli. A popularitással csakis, mint önironikus látszattal kísérletezik, sem filmjeivel, sem középszert provokáló, hatalmat botránkoztató színházi rendezéseivel és színházvezetői tevékenységével nem kívánja a maga művészetét ténylegesen piacosítani, még ha éppen ebben az évtizedben el is játszik azzal a gesztussal, hogy színházban operettet, kabaré-produkciót, filmen koncertmozgóképet rendezzen.
Ugyanakkor arról sincs szó, hogy Jancsó ebben a válságévtizedben kétségbeesetten ragaszkodna saját addigi világa érinthetetlenségéhez.
A 1982-es A zsarnok szíve című filmmel kezdődik az a majd húszéves korszak, mely mint tág értelemben vett jelenidő értelmezhető a rendező életében, és amely ugyanakkor mégis fontos, és egymástól is nagyon különböző alkorszakokra bontható.
Egyelőre továbbra is szigorú produkciók következnek, melyek az akkor már másfél évtizede csiszolódó jancsói nyelv metaforikus képeivel, képes beszédjével vezetnek minket el valamilyen erkölcsi (és politikai) konklúzióhoz, akárcsak a hatvanas vagy a hetvenes években. Azonban A zsarnok szívétől kezdve ez a konklúzió a feltartóztathatatlan káosz eljövetelének sejtése, a ciklusok és ismétlődések kárhozatszerű csapdája, az emberre és történelemre vonatkozó gondolatoknak és azok cáfolatainak viszonylagossága és hiábavalósága.
A zsarnok szívétől a formai és szemléleti változások egyaránt fontosak. Ami a formát illeti, a legszembetűnőbb, ahogy Jancsó, a tágas játékterek, távoli horizont barátja, a Magyar Puszta rendezője, átjárható és átlátható pajtaszerű díszletek, lakhatatlan jelképes objektumok építtetője egyszerre csak fedett, félhomályos labirintusszerű zárt térbe, ablaktalan benyílók és színpadi oszloprendszerek közé költözik. Ebbe a színpadi világba értelemszerűen a hetvenes évek számos jancsói kellékmotívuma nem vihető be. Nincs többé ostorpattogás és tűzijáték, nincs többé a távoli lövések visszhangja, nincsenek sorfalak, táncoló alakzatok, nincsenek lovak, éppen csak egy lóbábu a régi jancsói motívum önironikus emlékeztetőjeként. De ami mindezeknél fontosabb: a nagy körívek mentén, lassan mozgó kamerával követett, a kép vízszintes síkjában hosszan sétáló-vonuló figurák eltűnnek A zsarnok szívében, és mint egyetlen tér-szervezési, szereplőkövetési elv, ha vissza is térnek, soha többé nem lesznek már teljes filmek meghatározó szabályai. A zsarnok szíve cselekményét, ahogy a késői Jancsó-filmek cselekményét, általában nehéz összefoglalni: a férfivá érett királyfi éppen a reneszánsz Itáliából tér haza Magyarországra, egy olyan királyi vagy fejedelmi udvarba, ahol a korszak honi történelmének fordulatai, ismert legendaszilánkjai fonódnak össze, együtt, egyszerre történnek meg, ráadásul egy töredékes Hamlet-szüzsé foglalatában. Meghal a királyfi, meghal valamennyi történelmi panoptikumfigura és azok gyilkosai, továbbá a gyilkosok gyilkosai, és azok is, akik úgy hiszik, játékosságuk és idegenségük kívülállóvá teheti őket, mert hogy volna a „legkülső körön kívüli kör” – a kívülállók számára.
A film ezúttal arról szól, pontosan és szó szerint, amit a címe ígér: A zsarnok szívéről. Vagyis összefoglalja azt, amit Jancsó a zsarnokságról – és vele együtt a szabadságról és elnyomásról másfél évtizeden keresztül történelmi példázatokban megmutathatott. Ugyanakkor ez a film már nem történelmi példázat, abban az értelemben, hogy egy kiragadott múltbéli esemény vagy mitologikus történés példáján demonstrál. Tematikus értelemben történelmi halandzsa csupán, mely legfeljebb a film szomorú következtetéseinek időtlenségét nyomatékosítja, egy történelmi helyzet kínálta értelmezési alternatíva szerint pedig maga a Lényeg: „A zsarnok szíve”, melyet a nagy pusztai körözések után most szűk belső körében, a maga baljós intimitásában láthatunk egészen közelről. Olyan közelről, hogy – ezt sugallják fények mozgások, gyilkosságok, cselszövések, manipulációs cselekvés-sorok végtelen láncolatai – már véglegesen be is költöztünk ebbe a szívbe.
A soron következő – bemutatását tekintve rendszerváltás előtti utolsó – film ugyancsak „összetorlódott történelem” némileg más értelemben: itt nem csak A zsarnok szíve kész és lebonthatatlan építményét vehetjük szemügyre, annak hatalomsóvár örökös lakóival, hanem azokat is, akik ezt az építményt építették, akik értelmezni vagy belőle kitörni próbáltak. Az 1987-es Szörnyek évadja cselekménye csak annyiban leírhatatlan, hogy itt is több meseszüzsé rétegződik egymásra: egy érettségi találkozó vagy inkább nosztalgiázó kanmuri krónikája, egy kamara-horror-történet és egy világvége-példázat, a Sátán és Isten fia földi látogatásával. A rendező saját személyiségvetületei is felvonulnak azon az utolsó ünnepségen, a történelmet, az „összetorlódott történelmet” búcsúztató apokaliptikus toron, mely most már nemcsak külső pozícióból foglal össze, von meg egy végtelenül szomorú mérleget, hanem befelé is figyelve teszi ezt, önelemző, pálya-összefoglaló tekintettel.
Ezúttal kint is vagyunk, bent is vagyunk, régi és új kellékek találkoznak a filmben. Van megint nagy tér, van puszta, víztározó. Csupa régi motívum, melyek között jancsói alteregófigurák értelmezik egymást visszamenőleg. Ám mindezt már a jelenből teszik. Pedig a tárgyi világgal érzékeltetett közönséges jelenben 1963 óta – az Oldás és kötés című, még a jancsói filmnyelv markáns jegyeit nem hordozó mozidarab óta, vagyis egy szűk negyedszázada, nem játszódott Jancsó rendezte nagyjátékfilm. 1987-ben – a Szörnyek évadjában – kigurul egy autó a budapesti Várhegy alagútja alól, ugyanúgy és ugyanott, ahol annak idején, az Oldás és kötésben begurult. Vagyis Jancsó a „kosztümös látványvilág” (ha nem is mindjárt a történelmi tematika) negyedszázados kerülőútjáról való visszatéréssel lép át Magyarország új politikai korszakába és egyben az évezred utolsó évtizedébe.
Két filmet említettünk a nyolcvanas évekből, annak elejéről és közepéről, melyek egy-egy „egyszerű” – világosan definiálható – formai újdonság logikája által változások sorát hozták, és úgy zártak le egy korszakot, hogy sugallták a következőt. A zsarnok szíve mindenekelőtt zárt tereket kapcsolt Jancsó univerzumába, a Szörnyek évadja a kortárs tárgyi világot. Amin azonban még az utóbbi film sem változtatott, az a modernizmus egységes világképe és komolysága, továbbá a múlt, mint szemléleti irány. Meglehet, a Szörnyek évadja negyedszázad óta először nem játszódik a múltban, de a film éppen a múlt kísérteteit gyűjti össze – nem is csak negyedszázad, de a teljes agonizáló politikai rendszer negyven esztendejének panoptikumfiguráit, akik egyben korábbi „kosztümös” emblematikus Jancsó-hősök is. Ezek a figurák minden filmbéli akciójukkal a külső és belső múltat – a világ, az ország, és nem mellékesen filmes életmű személyes múltját értelmezik, illetve kötik össze a baljóslatú jövővel, vagy helyezik egy megszakíthatatlan sátáni ciklusba, úgyis, mint az örökké önmagát ismétlő személyes, országos és világtörténelem eddigi sok ezer éves szakaszát. Vagyis tág értelemben még a Szörnyek évadja is történelmi film, legfeljebb emlék benne a valóságos történelem a jelenből és a jövőbeli Káosz pereméről visszamenőleg értelmezve.
Búcsú az Időtől
Jancsó pályáján és az utolsó korszakon belül különösen fontos („alkorszaknyitó”) fordulat, hogy éppen a Szörnyek évadja után a katalogizáló visszatekintéssel, múltértelmezéssel is örökre szakít.
Következő filmje már nemcsak tárgyi, de szemléleti vonatkozásban is a jelenben és abban a jövőben játszódik, mely éppen a jelentől nem elválasztható. Az 1988-as Jézus Krisztus horoszkópja bizonyos formai vonatkozásokban ahhoz a filmcsokorhoz tartozik, melyet a Szörnyek évadja nyitott meg. De csak bizonyos és nem a leglényegesebb vonatkozásban. A gyilkosságrejtély mint cselekménymotívum, a gyilkosból lett áldozatok sajátos stafétája, mely a késői Jancsóra most már végig jellemző lesz, ebben a filmben jelöli ki először a történet kulcsfordulatait, de már megvolt a Szörnyek évadjában is. Még fontosabb a Szörnyek évadjában debütáló, de a Jézus Krisztus horoszkópjával most már állandó formaelemmé váló kamera és monitor, melynek funkciója sokféle: alkalmas a tér megnövelésére, a kép hordozta információsűrűség növelésére, reflektálni, átértelmezni képes a monitoron kívüli jelenetet.
Ami azonban sokkal fontosabb: a filmképbe foglalt monitorkép a filmben pergő események közepette, azokat meg nem szakítva képes relativizálni múlt, jelen és jövő fogalmát. Ez a viszonylagosság – mely a Jézus Krisztus horoszkópjától most már különösen érvényes –, többé nem azt jelenti, hogy a múlt ismétlődik a jelenben, a történelem ciklikusságát példázva, vagy hogy a jelen múltbéli modelljei torlódtak volna itt össze. A monitorképek mostantól a jelenben leginkább a jövőt láttatják, esetleg azt a pillanatot, ami még az előbb jelen volt, de most már bizonytalanok vagyunk felőle. A jövő az, ami vagy nincs, vagy már a jelenben itt van, így a valóságos jelenidőnek (mondjuk a rendszerváltásnak, a modernitás, a baloldaliság egyre biztosabbnak látszó vereségének) nincsenek referenciapontjai, amihez lehorgonyozható, nincs hozzá előzményként múlt (hogy onnan ide érkeztünk volna), nincs célként vagy kiútként tételezhető jövő (hogy innen még oda tarthatnánk).
A Jézus Krisztus horoszkópja meséjéről tényleg elég tudnunk, hogy a történet földobta gyilkosságok, ha meg is történtek, nem lehet őket elhelyezni a naptár szerinti időben, nem tudni mikor estek meg, esetenként azt sem, hogy kivel. A cselekmény egyetlen sci-fi motívuma, egy titokzatos tudós laboratóriumának szerepeltetése, mintha adna fogódzót, mintha megengedné, hogy a nyilvánvalóan csak műfaji játéknak szánt fantasztikus de racionális fordulat magyarázza az eseményeket, de ez a magyarázat valójában ugyanúgy csak egy az egymást kioltó, mindent az értelmezési bizonytalanság ködébe burkoló történetmegfejtések közül. (A köd és az örökös esőfüggöny szó szerint meghatározó elem a film képi világában.) Ami biztos: az „idő kizökkent”, de egyáltalán nem racionálisan megfejthető, esetleg orvosolható sci-fi motívumként, hanem olyan hamleti metaforaként, aminek következményeit most már végérvényesen viselnünk kell.
A Jézus Krisztus horoszkópja tehát a „kizökkent idő”, a múlt és jövő nélküli jelen szemléleti kategóriáival, az örökre megoldatlan – talán el sem követett – bűncselekmény-fordulatával, a valószínűtlen eső- és vízfüggöny vizuális motívumával bővíti az állandóan irányt kereső, mégis önmagával azonos, önmagából továbbépítkező életművet. Tudnunk kell, hogy mindez a magyar film egyik különösen sötét kilátásokkal terhes évtizedfordulóján bekövetkező változás Jancsó filmjeiben. A magyar rendezők talajt vesztve keresik identitásukat. Ezúttal már nemcsak a „posztmodern korparancs” bizonytalanítja el őket, mint egy évtizedfordulóval korábban, hanem konkrét egzisztenciális problémák, amennyiben a központi kulturális támogatási rendszer megrendülése következtében nem jutottak munkához, vagy elbizonytalanítja őket a hasonlóan konkrét társadalmi önértékelési válság, amennyiben a magyar film végleg megszűnt a szocialista kultúrpolitika által erkölcsileg is kiemelten támogatott, nyugaton az ország liberális imázsát erősítő, reprezentatív művészet lenni.
Jancsó Miklós megint csak kívülállóként válik új filmjeivel e helyzet indikátorává. Némileg leegyszerűsítve, ő maga nem keres magának új identitást, de nagy érzékenységgel mutatja a világot, ahol az identitás globálisan és országosan, és – nem mellékesen a kisebb érdekközösségek – filmművész, művész, értelmiségi számára elveszett. Ezt az identitás nélküli világot írja le az új alkorszak filmcsokrában az újra és újra előforduló „lebegtetett bűneset”, és ábrázolják vizuálisan az „örökös jelenidő” tükrökkel, monitorokkal szembevilágító lámpákkal bizonytalan határvonalúvá tett képei.
A Jézus Krisztus horoszkópját még két film követi, melyekre az új Jancsó-karakterisztikumok érvényesek. Az Isten hátrafelé megy (1990) és a Kék Duna keringő (1991) ugyanakkor maga is egy új stáció, egy olyan filmpáros, melynek két tagja igazán egymáshoz hasonlít, és a Jézus Krisztus horoszkópjához képest hoznak újat. Ez az újdonság nem formai – maradnak a monitorok, marad a víz, marad az extrémen tagolt városi tér, a folyosók, átjárások. Nem is cselekmény-színtű: marad a „lebegtetett gyilkosság” – mely lehet csapda, álom, látomás vagy egyszerűen „időn kívüli” történés. Az időn kívüli (a sem múltban, sem jövőben referenciával nem rendelkező) filmképek gerjesztette tárgytalan szorongásba – legalábbis színező elemként – konkrét politikai szorongás keveredik, mely egészen konkrétan beépül magába a történetbe. Mindkét említett filmben politikust gyilkolnak: az Isten hátrafelé megyben egyenesen Mihail Gorbacsov áll a régi szovjet rendszer visszaállítására szerveződő összeesküvés kivégzőosztagának puskacsövei elé. A másik – későbbi – filmben a magyar miniszterelnök lesz politikai merénylet áldozata.
Leszámítva azt, hogy Jancsó mintegy megjósolta a Gorbacsov elleni (a valóságban sikertelen) puccsot, e két film durva, már-már publicisztikus konkrétságával (mely persze szigorúan csak a témára vonatkoztatható, és semmiképpen sem szüzsére vagy stílusra) némileg megbotránkoztatta az erre érzékeny hazai nézőket és a politikailag így vagy úgy elkötelezett közvéleményt. Ez a gesztus, a kozmikus szorongásba csomagolt konkrét politikai félelem, mint sajátosan rétegzett üzenet megjelenése a Jancsó-filmekben olyan új elem megint, mely most már kitart az ezredvégig, illetve meghatározó lesz a filmművész későbbi ezredvégi trilógiájában. Ami viszont már erre a két filmre is igaz, hogy noha minden más vonatkozásban még mindig „modern filmek” – szorongásuk általánossága, káoszábrázolásuk totális érvénye, és legfőképpen üzenetük komolysága okán, a téma-választás sajátossága, az említett „botránkoztatás” nyilvánvaló kiszámítottsága már részben mégiscsak posztmodern gesztussá teszi őket, melyek ott és akkor értelmezhetőek csak pontosan. A konkrét politikai helyzet, az ezzel kapcsolatos társadalmi félelmek és várakozások ugyanúgy szerepet kapnak ebben az értelmezésben, mint maga Jancsó Miklós, a legenda, a magyar film emblematikus figurája, akire éppen ebben a minőségében, igazolásként hivatkoznak bizonyos baloldali, liberális körök, miközben más jobboldali, konzervatív körök éppen ebben a minőségében utasítanak el, mint olyan valakit, aki csak belső kultúr-manipuláció és külső konjunktúra miatt bitorolja ezt a szerepet. Vagyis e filmek – és az ez után következők – konkrét politikuma kifejezetten az öregedő mester legendájával összekapcsolódva számít botránkoztató provokációnak, vagy ellenkezőleg: követhető lelki-szellemi túlélési stratégiának a magyar kulturális közélet számára.
Egyébként attól a rendezőtől, aki a korábbi harminc esztendőben kizárólag az absztrakt történelem-filozófiai tételek aktualizálása által került kapcsolatba a mindenkori jelen politikai kérdéseivel, ez az új attitűd – a játékfilmek tematikájának igazítása az aktuális politikai szorongásokhoz – akkor válik igazán érthetővé, ha tudjuk, Jancsó – a korszak sok más amúgy elvont távolságtartásban érdekelt művészéhez hasonlóan (hogy csak az európai hírű magyar írót, Esterházy Pétert említsük) – hirtelen személyes (bár ideiglenesnek szánt) életprogramjává teszi az aktív közéletiséget, napi politizálást, konkrétan a rendszeres közírói megnyilatkozásokat, mindenekelőtt a rendszerváltás általuk legfőbb vívmányának tekintett szabadság és jogállamiság klasszikus értékei védelmében. Jancsónál ez hagyományosan radikális baloldalisággal, a kisebbségek iránti szolidaritással párosul. Ezekben az években egyre egyértelműbb politikai állásfoglalásokat tesz: mindenekelőtt az új hatalmi elit jobbra tolódásától, tekintélyuralmi torzulásai ellen küzdő „Demokratikus Charta” mozgalom egyik művészreprezentánsaként, továbbá a liberális parlamenti erők külső támogatójaként irányul rá ismét a közfigyelem. A 90-es és a 91-es játékfilmek politizáló konkrétsága ebben az értelemben már-már valóban a bulvárlapok publicisztikus törvényeit követi. Arról van benne szó, amitől valóban aktuálisan tarthat a közönség. Először is tarthat az alig befejeződött rendszerváltás közepette egy sikeres szovjet katonai puccstól és az azt követő erőszakos visszarendeződéstől a keleti blokk valamennyi államában, másodszor tarthat – néhány esztendővel később – egy hasonló diktatórikus fordulattól, de az ellenkező irányban. Eszerint a politkai rémálom szerint a hatalmon lévő bizonytalan jobbközéptől erőszakos úton, netán államcsíny, politikai merénylet eszközével szerzi meg a hatalmat a szélsőjobb, ezzel Kelet-Európa – jól ismert történelmi mintákat követve – „dél-amerikanizálódik”. A két film cselekményén belül ezek a motívumok ugyan csak mellékes szüzsé-töredékek, melyekkel Jancsó letudja, ami tőle, mint felelős közéleti embertől elvárható, ugyanakkor mégsem mellékesen azt is bizonyítja – talán még mindig csak feltételesen –, hogy az örökké megújuló idős rendező tudná követni a „posztmodern korparancsot”, ha az időt alkalmasnak ítélné hozzá.
Kilencvenegyben még nem tartotta alkalmasnak, kilencvennyolcban már igen.
Búcsú
A Szörnyek évadját tehát, mint múltlezáró összegzést, mely ugyanakkor kijelöli a következő filmek kortársi látványvilágát, és bevezeti az új jancsói eszköztárat és motívumgyűjteményt, a jövőnélküliség jelenidejében játszódó pesszimisztikus mozidarabok (Jézus Krisztus horoszkópja, Isten hátrafelé megy, Kék Duna keringő) követik 1988 és 1991 között. E három filmből a két utóbbit köti csak össze a politikai aktualitás, viszont mindhármat – és e hárommal együtt valamennyi Jancsó-opuszt a kezdetektől – összeköti a „komolyan vett világnak” kijáró, egységes szempontú analizáló attitűd, ahol a film, mint e világról szóló látlelet, képes beszéddel és beszédes képekkel nyilvánosságra hozza az analizáló szerző, Jancsó Miklós ítéletét. A „képes beszéd, a beszédes képek” jelentenék itt a folyamatosan, illetve korszakonként változó jancsói ezotériát, Jancsó saját, autonóm filmnyelvét, amiben, ha kevés elem maradt is változatlan, egy biztosan: az eredményközlés, a morális ítélethirdetés komolysága, sőt ünnepélyessége. Jancsó híres hosszú beállításait már sok összefüggésben értelmezték, és ezek az eltérő értelmezések a változó korszakonként jogosak is lehetnek. A modernitás komolysága és ünnepélyessége – mely kijár a világról, mint egészről szóló bármilyen fontos mondanivalónak – azonban általánosabb hangulati atribútum, mely az eltérő értelmű és üzenetű hosszúbeállítások összességére, az egész alkotói korszakok fölötti elegáns jancsói képszerkesztésre, koreografikus színészvezetésre érvényes.
Mindez csak akkor változhat meg, ha a rendező hite nem csupán a világ megváltoztathatóságában, az oda vezető baloldali, liberális utópiákban rendül meg. (Ez már régen megtörtént: a hetvenes évek elején kezdődő, és A zsarnok szíve tanúságtétele szerint a nyolcvanas évek elején elmélyülő világnézeti válság következménye Jancsó életművében.) Nem változhat meg, még csak általános és egyetemes pesszimizmus következményeként sem, mely a létező világot jövőnélküliként, az Apokalipszis preludimaként, a káosz árnyékában értelmezi. (A maga „komoly és ünnepélyes” analízisét erről a helyzetről a kilencvenes évek eleji filmjeiben adta.) Mindez akkor változik meg igazán, ha a művésznek – Jancsó Miklósnak – a világ állapotának megítélhetőségéről, a lényeg megragadhatóságáról támadnak súlyos kétségei. Hogy ezek a kételyek éppen egy, a modernizmus szigorúságában nevelkedett alkotóban születtek meg, és nyertek a kortárs magyar filmben megint csak egyedülálló formát – Jancsó Miklós kivételes alkotói nagyságát, a változó világ iránti különleges nyitottságát dicsérik. Jancsót már csak életkora is az egyszempontú látásra, élete értékeinek személyes, katalogizáló „komoly és ünnepélyes” számbavételére késztethetné.
Ami e „komoly és ünnepélyes” látleletkészítő attitűddel való szakítás biztos formai jegye, és egyben jelzi hogy milyen radikális is a változás, mellyel az öreg mester önmagát megújítja, az a szakítás a jancsói forma cégérével, emblémájával: a hosszú snittel. A hosszú beállítások eltűnésének természetesen számtalan fontos következménye van: a szereplők jellegzetesen jancsói mozgatása csakis a hosszú beállításokban volt lehetséges, a stilizált, enigmatikus, állandóan rejtvény-fejtésre ingerlő dialógus viszont csak e jellegzetesen Jancsói szereplőmozgással társítható.
Ami stilárisan Jancsó ezredvégi trilógiáját jellemzi (három filmet, egymás után következő három esztendőben), az egyszerűen a fentebb fölsorolt harmincöt éve érvényes karakterisztikumok pontos ellentéte. Jancsónál eddig ismeretlen ritmusú, hirtelen vágásokat látunk, ahol nem is elsősorban a beállítások hosszúságának változása az újdonság, hanem a snitt-váltások szaggatottsága, kiszámíthatatlan logikája, mely legkevésbé sem juttatja többé eszünkbe a világ-analízisek komolyságát, ünnepélyességét. A beállítások lehetnek éppen hosszúak, de ez esetben sem a jól ismert, a szereplőkhöz hasonlatosan köröző kamera tér-felfedező mozgása – annak kezdete és vége – határozza meg őket. A kamera gyakran rögzített helyzetben, mintha színházat figyelne, gyakran témakövető mozgásban, de híradós dokumentátor pozícióból keresi a látványt, gyakran mintha a játékteret figyelő beépített biztonsági rendszer része volna, gépi stafétaként adva át a látványt a következő képrögzítő szerkezetnek. Néha ugyanez a kamera a Jancsónál még soha nem látott óriásdaruk segítségével valószínűtlen magasságokba jut, ahol egyszerre fényképez madártávlati panorámát, és az odafent mozogni alig képes hősök bizarr, statikus kamarajeleneteit.
Egyébként ez az egymást kizáró és mégis valamilyen vizuális varázslat következtében a vásznon együtt megjelenő térviszony az, ami a trilógia három filmjét leginkább rokonítja, és annak, aki csupán képeket lát belőle, markánsan tudatába vésődik, mint újabb stiláris találmány az öreg mestertől. Ha komolyan vesszük a megragadhatatlan és mégis mozgóképpel megragadott ezredvégi valóság paradoxonját: ezek a képek mind arról mesélnek, hogyan él együtt valószínűtlen szimbiózisban kisszerű és nagyszabású, bármi, amiből következne valami országos és globális érvényű szabály és igazság, és valami, ami vele egy képben, egyazon beállításban sugallja, hogy ilyen szabály és igazság nem létezik. Nagyhangú rögtönzésekbe, harsány szóviccekkel földúsított halandzsadialógusokba bonyolódó hősök reprezentatív totálképek csücskében egyensúlyoznak: akár a természetes nyugalmat árasztó Duna-partról, akár egy országos nagyságoknak örök nyugalmat kínáló dísztemetőről, reprezentatív óriás-szobrok, nemzeti emlékhelyek tetejéről, akár a budapesti Lánchídról, esetleg a kilencvenkilences napfogyatkozás ideiglenes, „ünnepi-természeti” díszletéről, akár magáról a Niagara-vízeséséről van szó. A három filmben többször jutunk nagy magasságba és hatalmas, bár lepusztult (esetenként szó szerint „katasztrófa sújtotta” – leégett, szétvert, összedőlt) csarnokokba: vagyis az előző filmcsoport kortársi labirintushelyszínei, elmaradhatatlan monitor-tükröződéssel, ha el nem is tűntek teljesen, feltétlenül jelentőségüket veszítették.
Ez már átvezet minket az ezredfordulós trilógia szüzsészintű újdonságaihoz. Ami a történetek szereplőit illeti, az igazi változás a „gengszter-üzletember-politikus”, egy vadonatúj, szürrealisztikus személyiségjegyekkel és motivációkkal teliaggatott emberfajta megjelenése. Ez az új figura folyamatosan „történetépítő” (csak azért nem történelemcsináló, mert történelem már nem létezik), kapcsolatban áll a „néppel”, melynek képviselője egy Jancsónál még ugyancsak nem látott, klasszikus kabaréhős. Előképét még csak nem is a magyar film nagykorúsága utáni filmvígjátékokban kell keresni (vagyis nem a hatvanas évek óta formálódó hazai mozgókép-kultúrában), hanem korábbi idők örökségében, és részben filmen kívül, a háború előtti varietébohócok, kávéházi tréfák figurái között. E figura is lehet változatos, mindazonáltal szerepváltozatai leginkább a klosár- és újgazdaglét szélsőségei közt ingadoznak. A három filmben a nép is, a gengszter-üzletember-politikus is több figurában testesül meg. Ugyanakkor állandó szereplője a filmeknek egy markáns rögtönzésekkel figurát teremtő klasszikus Harlekin–Pierrot páros, akik függetlenül attól, hogy az ősi cirkuszi kultúrából származnak, a magyar kabarékultúrának külön is jellegzetes ikerfigurái. „Pepe” és „Kapa” – játékos konfliktusaik végtelen sorozata által egymáshoz kötődő örökös sorstársak, barátok, szövetségesek, üzletben, politikában, vagy csak a balekségben, a nyomorúságos túlélésben – néha bizarr személyiségvetületeikkel maguk jelzik az egész társadalom alapvetően igen egyszerű élet-alternatíváit. Lehetsz fent, és akkor mintha Isten lennél, mindenható és halhatatlan, és lehetsz lent, akkor élsz még, de mintha máris halott lennél. Lehetsz itt is, ott is: ebben az új világban ugyanabból az anyagból gyúrták az ideiglenes balekokat és a maffiózó félisteneket, akik éppen ezért már csak játékból is helyet cserélhetnek.
Ez a helycsere – a sors hatalmából a hatalmaskodó és kiszolgáltatottja szerepcseréje – éppenséggel régi jancsói motívum. Éppen csak az ezredvégi trilógiát megelőző másfél évtizedben legkevésbé sem volt játék. A zsarnok szívétől a Kék Duna keringőig tartó öt játékfilmet magában foglaló időszak termése, akármiről szóltak is a filmek, akár kosztümös akár kortársi közegben játszódtak, akár aktuálpolitikai szüzsémag köré épültek, akár a múltra reflektáltak, akár a jelent körülvevő időtlen káoszra – csupa manipulációs történetet kínáltak. Általában sötétben bujkáló pártütők, összeesküvők, titkos érdekcsoportok próbálták kijátszani egymást és a nekik kiszolgáltatott ideiglenesen vagy tartósan védteleneket. Működésük, bárhol is folyt a mese szerint – reneszánsz királyi udvarban, kortárs értelmiségi érdekkapcsolatok hálózatában, a kilencvenes évek honi törvényhozásában és államapparátusában – mindenképpen „bizánciasan” túlkonspirált volt: a konkrét film (bármelyik film) a maga látványvilágával, képszerkesztési eszköztárával ezt a hatást fokozta.
A Nekem lámpást adott kezembe az Úr Pesten (1998) című filmtől kezdve az ezredvégi trilógiában végig a „manipulációs szüzsé” úgy marad meg, hogy hiányzik belőle a titokzatosság. Nem véletlenül tehát, a konspirációhoz hagyományosan társítható „régi” terek is hiányoznak. Elfogytak a folyosók, a gyilkosokat, leselkedőket ki- és eltakaró falak, paravánok, füst és eső. Ezek helyett vannak a huzatos csarnokok, néha szembevilágító reflektorokkal, nyíltan megmutatott filmes felszereléssel. Ebben a tágas térben ugyan éppen annyian járnak rosszban, mint eddig, mégis, mintha oka fogyottá vált volna a manipulatív szándék tartós elleplezése. A trilógia jellegzetes jeleneteiben a titkos agresszor néhány mondat után színt vall, általában hangos, önmaga paródiáját nyújtó, jellegzetes, direkt a trilógia számára kikevert, originális hangulatú „hatalmaskodás” jelenetben.
Narráció és látványvilág e markáns változásait akár optimistának is tekinthetnénk, és kétségtelenül a három új film kacagtató, populáris poénokban, valóságos kabaréjelenet-zárványokban gazdag. Van benne vér és erőszak, de hiányzik a tárgytalan szorongást gerjesztő súlyos közeg, melynek megteremtését szolgálta minden kép, minden mondat és gesztus az előző korszak filmjeiben. A Jézus Krisztus horoszkópjában, 1988-ban még világos célzás történik Kafkára, és egy kafkai világra, ami ott teljesen komolyan veendő. Habár az ezredvégi trilógia ugyanilyen kafkai helyzetekben ugyancsak irracionális büntetések, kiszámíthatatlan jutalmazások, érdemtelen emelkedések és süllyedések sűrű sorozatát kínálja, ezen a másféle, nyílt(?) irracionalitáson, mint tágan értelmezett burleszkgegek során, akár derülhetünk is. A szellős tér, ahol bizonyos szereplők félelmetesebbnek mutatják magukat, mint amilyenek, miközben félni mindenkitől kell, vagy senkitől sem – ez volna Jancsónál a „működő demokrácia” víziója. Áttekinthető és egyben kiismerhetetlen. Mindig csak nevetségesen kisszerű, éppen partikularitásában értelmetlen részletet látunk belőle – koldust és milliomost, gyilkost és haldoklót, pincért és politikust, zenészt és maffiózót, örök anyát, örök kurvát, örök nyugdíjast. A töredéket sohasem az egész részeként látjuk, hanem ahogy az Egész a Rész mögé van biggyesztve, a Lényeg oda nem illő motívumként fityeg rajta, tréfás emlékeztetőül. Ilyen Lényeg – súlyos motívum – a halál, a feltámadás vagy a halottak feltámasztása (ez utóbbi mindhárom filmben előfordul), ilyen „lényeghordozó” a képi elemek a budapesti Felszabadulási Emlékmű hatalmas főalakja a trilógia első darabjában, a Nekem lámpást adott kezembe az Úr Pestenben, vagy a hasonlóan monumentális Honfoglalási Emlékmű embernél sokkalta nagyobb bronz-lovai a sorozat harmadik filmjében, az Utolsó vacsora az Arabs Szürkénél-ben (2000).
Emlékeztetőül még egyszer: Jancsó Miklós utolsó három filmjéig mindig, minden korszakában, valamennyi filmnyelvújító alkotásával az Egészről és a Lényegről tett állításokat. Kortársai, és művész-honfitársai a kilencvenes években a világ megragadásának posztmodern lehetőségeit tudomásul véve, annak vélt és valós korlátjaihoz igazodva Töredéket és Partikularitást ábrázolnak. Jancsó viszont az ezredvégi trilógiában is ragaszkodik önmagához: a Lényeg és Egész – ahogy groteszk motívumként a töredékekre biggyesztve fityeg – jellegzetes jancsói találmány. És nem mellékesen az idős mester így látja mindazt, amit a világnak és elsősorban hazájának hoz a kor: mindenekelőtt a pragmatizmus diadalát, mely az ezredfordulón mindenekelőtt egy fiatal, újkonzervatív hatalmi elit értékrendjeként jelenik meg. Ez maga is részletekre figyel (ettől pragmatista), ugyanakkor harsányan, erős gesztusokkal hivatkozik az Egészre és a Lényegre (ettől konzervatív), ezen felül tartósan elviseli, sőt gátlások nélkül kommunikálja is a világ felé a soha-nem-szervülő, egymásból nem következő Rész és Egész mégis-összetartozását (ettől új, és hamisítatlanul posztmodern).
Az új, megragadhatatlan valóság megragadásának volna eszköze tehát Jancsó szerint a „hatalmaskodó burleszk”, a régi jancsói manipulációsszüzsék tágas terekben játszódó karikatúrája. Természetesen nincsen szó arról, hogy a három, egymást szorosan követő mozidarab teljesen azonos volna. Ahogy legalábbis a Szörnyek évadja óta megszokhattuk, Jancsó filmjeiben együtt és egyszerre van jelen a külvilág és a belvilág reflektálására való törekvés, ahogy az alkotó külön magáról is beszél, és arról, ami körülötte van. Amíg történetet mesélt, egy utat foglalt össze, ország-világ sorsának alakulását és személyes életútját. Múlt idő és történelem híján azután jelenidős külső és belső közérzetképeket adott közre, végül – az utolsó trilógiában – ennek sajátos kollázsváltozatait.
Ugyanakkor még ezeken a mozaikműveken belül is megkülönböztethető a személyes és a közösségi töredék, amiből egy-egy kollázs felépül. Ha ebből a szempontból nézzük az első, a Nekem lámpást adott kezembe az Úr Pesten volna a leginkább kifelé tekintő alkotás. Bizarr, játékos megoldásai ellenére ez már-már konzervatív szerkezetű munka: történetfüzér, amihez egy temetőben játszódó keretjáték adja a foglalatot, Jancsó Miklós és barátja, a forgatókönyvíró Hernádi Gyula személyes közreműködésével. A személyes jelenlét ellenére ennek az első filmnek a cselekménye emlékeztet leginkább egyfajta „társadalmi keresztmetszet” szüzsére, amennyiben a fentebb említett burleszkpáros epizódonként más és más osztály és réteg képviseletében adja elő a maga személyiségéből és a helyzetből egyszerre következő jutalomjátékát. E történettöredékek viszont bárhol is játszódnak a fenti hatalmaskodó burleszk variánsai, melyek éppen csak igazodnak a megfelelő társadalmi kaszthoz, és ahhoz a Részhez – valóságtöredékhez – melyet a megismerhetetlen Egész híján, a rendező szépen, sorban katalogizál.
A trilógia második filmje, az Anyád! A szúnyogok (1999) a három közül talán leginkább szól személyes közérzetről, belvilágról. Szerkezete pedig nemcsak hogy nem követi a Nekem lámpást adott kezembe az Úr Pesten pontosan elkülönülő epizódfüzéreinek szabályszerűségét, hanem bizonyos motívumai okán nem csupán a posztmodern divatos fogalma juthat eszünkbe, hanem akár éppen ellenkezőleg, az ős-modernitás, azon belül többek között az eszmeileg kimunkált, pontosan értelmezett „izmusokat” is provokáló dadaizmus. A trilógia három filmje közül éppen ennek amúgy is „klasszikus avantgárd” hangulata van, mintha az öregségében is radikális („hagyományosan” polgárpukkasztó) mester itt engedné meg magának a neki nem tetsző valóság társadalmi, politikai, kulturális és minden más lehetséges vetületei ellen a legszemélyesebb indulatot. A filmnek amúgy a trilógia első és harmadik darabjához képest határozottan kamarajellege van: egy düledező vasúti javítócsarnokban, a mellette húzódó gazos vakvágány mellett, és egy hasonlóképpen romos tanyaépületben játszódik. Az Egész – mint távlat – persze itt sem hiányzik: ez maga volna (elvben legalábbis) a messzire vezető vonatsín, és a háttérben elképzelendő rendezőpályaudvar rozsdamarta gazdagsága. Az országos vagyon, melyért akárcsak a trilógia többi darabjában, folyik a permanens „burleszk-összeesküvés”, a bizarr gengszter–politikus–üzletemberek gyilkossággal és feltámadással, ellen-gyilkossággal tarkított vetélkedése.
A harmadik filmről az Utolsó vacsoráról nehéz eldönteni, hogy a maga kollázsában mennyire a személyes fragmentum és mennyire a társadalmi reflexiótöredék a meghatározó. Meséje nem elmesélhető: az állandó páros, Pepe és Kapa ezúttal nem elkülönülő epizódfüzérek hősei, hanem mintha maguk vándorolnának az itt is, ott is párhuzamosan folyó történetszilánkok között, melyeknek ráadásul (ez új a trilógia első két filmjéhez képest) külön epizódhősei is fölbukkannak. Ugyanakkor ebben a filmben nehéz nem észrevenni, hogy egy nyolcvanéves gondolkodó ember búcsúzik a világtól, azzal a rá jellemző fiatalossággal, mely figyelmét búcsú közben is a jelenre tereli, és éppen ezt a jelent látja egy hatalmas pincér-versenynek, ahol a burleszkhősök egyetlen fehér asztal körül tíz hosszú percig kergetőznek kezünkben tálcával, pohár vízzel, eszelősen hajtogatva, hogy „ha lemaradsz, eltaposnak”. Ezt az igazi, nyomorúságos partikularitást az Egész – egy romos és üres stadion – veszi körül, és ebből a stadionból, egy közönséges ajtónyitással egyenesen a Niagarára – a valóságos, dübörgő vízesésre – nyílik kilátás. A Niagara = Lényeg. Hogy ez a Lényeg nem szervül a pincérverseny szánalmas partikularitásával, „fityeg rajta”, az ezúttal is világosan érezhető. Ugyanakkor ez a Niagara mégis más, mint a reprezentatív szobrok, emlékművek, vagy a jellegzetes magyar panoráma. Ha Lényeg – akkor Jutalom, melynek létezésével kapcsolatos kétségek nagyon is benne vannak magában a filmben, de amely akár mint remény, akár mint örökös hiány – a Pincérversenyen kívül van – vagy nincs. A Nagy Víz túl a töredékes, és megragadhatatlan jelenen személyes Jutalom, de legalábbis az emberiségnek volna fenntartva – ha létezik. A film ezt a maga feltette kérdést annyira veszi komolyan, hogy a Niagara valóságos képe után kacagó hőseit egy vödör vízzel önti nyakon. A Vízesés talán még mindig messze van, a töredékes magyar valóság közel. Semmi sem zárja ki, hogy a nyolcvanesztendős Jancsó Miklós új filmbe, új trilógiába fogjon.
