„A szerzőknek nem ez az első filmtörténeti alkotása. Elég nagyszámú szakkiadvány után jutottak el oda, hogy a filmtörténet egészének ismeretében – elméleti megalapozással – vállalkozzanak e műfaj tárgyalására. Ennek a tanulmány hitelessége tekintetében feltétlen jelentősége van.”1{Berkes Ildikó – Nemes Károly: A bűnügyi film. Budapest: Uránusz Kiadó, 2001. p. 5.}
Álljunk meg mindjárt a könyv Bevezető szavainál, mivel annak idézése egyszerre többféle gondolatmenetnek nyithat utat. Elsősorban megkíméli a recenzió íróját – de főleg a kritika olvasóját – egy kétségtelenül hasznos és gazdag szerzői, szerzőpárosi munkásság ehelyütt feleslegesnek tűnő méltatásától. Az utóbbi évtizedek magyar nyelven íródott filmes témájú könyvei nem terhelték rogyásig polcainkat, de Berkes Ildikó és Nemes Károly neve ismerősként tekint ránk számos alkotói-életrajzi, műfaji összefoglaló tanulmánykötet gerincéről. A bűnügyi film összevetése a korábbi művekkel – leginkább éppen a szerzőkre való tekintettel – nem is túl szerencsés, mivel ez a legújabb munka nem képes (vagy nem is akar2{A könyv záró sorai ezen apológiának adnak hangot: „Itt csupán az alapvető tendenciákat leginkább megnyilvánító filmek kiemelésére volt mód, (…) Nyilván még így is lehetnek jogos mulasztások. De talán valamiféle eligazítást erről a sajátos filmterületről mégis nyújt e könyv. S akkor már elérte a célját.” Berkes – Nemes: A bűnügyi film. p. 241.}) különösebben izgalmas, mélyreható, és – muszáj kimondani – minden felületességet kerülve alapos lenni.3{Mindezen állítás különösen érvényes, amennyiben e művet például a szerzőpáros A japán film világa (Magyar Budapest: Magyar Filmintézet, 1997.) című átfogó, és témáját tekintve kuriózumnak számító könyvével, vagy akár Berkes Ildikó A western című (Budapest: Gondolat, 1986.) jelentékeny, széles kontextusból elemző művével vetjük össze.}
A kritika bizonyítása előtt térjünk vissza a bevezető utolsó mondataihoz. Valami félreértés folytán a szerzőket méltató passzus alá a következő szignó került: „A szerzők”, ami a hitelesség megalapozását célzó előszó kapcsán nem éppen szerencsés. Lehet, hogy ez nem túl fair kritikai megjegyzés, talán meg sem említettem volna, ha ez a formai slamposság nem jellemezné a könyvet elejétől a végéig. Nem vagyok beteges statisztikus, de bevallom, annyira dühített a számtalan elírás, pontatlanság, alaki probléma, hogy példányomban buzgó javításba fogtam, miközben striguláztam a gördülékeny olvasás ellen szövetkező kizökkentő szintaktikai hibákat (minden negyedik– ötödik oldalra jut egy, ami természetesen nem az írókat minősíti, annál inkább a kiadást). Ha már a formai ügyeknél tartunk, a részletes tartalomjegyzék ellenére a könyv nehezen használható, mivel a filmográfiai felsorolás indexálás nélkül kezelhetetlen, üres adathalmazzá degradálódik. A jegyzetek tartalmilag esetlegesek (például a 11. jegyzet Eisensteinnek az attrakció montázsával kapcsolatos idézetét az eredeti kontextusából kiszakítva említi, vagy a 36. jegyzet idézetre utaló, komolytalanul lakonikus felvilágosítása: „William Shakespeare: Összes művek (Európa, 1961.)”), formailag pedig a fentebb leírt színvonalat nyújtják (a végjegyzetek elkülöníthetetlenül összecsúsznak, gondolatfolyammá válásukat talán a „férjen ki két oldalra” igénye ösztönözhette). A tipográfia nem ismeri a kurziválást, így a szövegben – ezáltal immár szó szerint – megbújó ismeretlenebb filmcímeket az utánuk következő keletkezési dátumok segítségével határolhatjuk be, továbbá – talán az indexnélküliséget kompenzálandó – a könnyebb keresés végett a rendezői nevek néha (ebben sincs rendszer) csupa nagybetűvel vannak szedve, s így ormótlanságukkal megbontják az oldalak egységes képét.
Ennél persze sokkal fontosabb a szöveg tartalmi elemzése, melynek kapcsán néha már-már kisimulhatnak az olvasó homlokán gyülekező ráncok. Persze mindez csak a „mihez képest?” viszonylatában állítható, mivel – amint a recenzió címe jelezni kívánja – a könyv leginkább egyfajta szubjektív filmtörténeti válogatást nyújt zanzásított történetrekonstrukciókkal. A sztori tömör felvázolásának dicséretes gesztusa mégsem működik, mivel gyakran valami minimális jegyzet, esetleg a szereplők egymáshoz való viszonyát feltérképező vázlatrajz szükségeltetne a leírás nyomon követéséhez. A megfelelően párosított filmek „egymás szavába vágnak”, azaz a rengeteg történet összemosódik, s az egyre jobban fásuló olvasó egy idő után nem képes követni az eseményeket, kapcsolatokat, szálakat, és már a megértést feltételező elméleti konklúzió előtt elveszti a fonalat.
Talán érthetőbbé válik a probléma, ha egy hosszabb idézet erejéig bekapcsolódunk két hasonlóan szövevényes történet között tálalt harmadikba (Howard Hawks: Hosszú álom [és nem A rossz álom – K. M.]): „Az expedíció nagyon ígéretes [állítom, hogy a szerzők eredetileg „expozíció”-t írtak – K. M.]: a beteg, öreg Sternwood megbízást ad Marlowenak, mert fiatalabb lányát, Carment ismét zsarolják. Az üggyel eddig a tábornok közben eltűnt bizalmasa, Shwan foglalkozott. Carmen egy sor kötelezvényt írt alá Geiger antikváriusnak, akit azután Marlowe holtan talál Carmen mellett. A lányról nyilvánvalóan felvételt készítettek, és azt Sternwood kocsiján elvitték. Később a család sofőrjét holtan találják kocsistól a folyóban. Carmen nem sokra emlékszik, de bedobja Joe Brody nevét. Joe kénytelen átadni a kompromittáló fotót, amelyről azt vallja Marlowenak, hogy Sternwoodék sofőrjétől, Owen Taylortól vette el, aki, mivel rajongott Carmenért, nyilván zsarolni akarta. Marlowe üldözi, és rendőrkézre adja Joe gyilkosát, aki autón menekül. Mint kiderül, Geigert Owen ölte meg Carmen védelmében, őt viszont Geiger elégtételt vevő társa gyilkolta meg. Joe már a halottól vette el a fotót, hogy anyagi hasznot húzzon a birtoklásából ő és Ágnes, a szeretője.
Aki – úgy tűnik –, mindent tud, az Carmen nővére, Vivian, aki egy jelentős nyereménnyel a kaszinótulajdonos Eddie iránt ébreszt érdeklődést Marloweban. Vivian szerint Shwan Eddie feleségét szöktette meg, akinek címét a magánnyomozó végülis pénzért Ágnestől tudja meg, és meg is találja az asszonyt, de Shwant Eddie már megölte. Mindezt persze egyelőre csak részben Marlowe fogolyként tudja meg. Ebből a helyzetből Vivian segíti ki. Együtt szerveznek meg egy találkát Eddievel, akit Marlowe már felkészülten fogad, és akit óvatossága miatt tévedésből a saját emberei lőnek le. Ekkor hívja Marlowe a rendőrséget.”4{Berkes – Nemes: A bűnügyi film. pp. 113–114.}
Mi pedig fogjuk a könyvjelzőnket, köszönjük, mára ennyi elég volt. Ez a bevallottan reménytelen, óriási filmhalmazzal való küzdelem a könyvnek csaknem háromnegyedét teszi ki, a fennmaradó részt az ún. „elméletieskedés”5{A bűnügyi film műfajlehatárolását „némi elméletieskedéssel” (p. 9., 21., 22.) oldják meg a szerzők, mely módhatározó következetes használata lassan felveti a pejoratív értelmezés lehetőségét.} alkotja. Ezek az előrevetítő, összefoglaló, definiáló részek a szöveg legkonstruktívabb, azonban méltánytalanul elaprózott szeletét alkotják. Megpróbálok ezen a terepen maradni, s végre rátérni a könyv valódi értékeire. Tulajdonképpen ezekben a konklúziókat, lehatárolásokat tartalmazó részekben kapunk valamiféle választ arra a kérdésre, melyet a könyv nagy volumenű, tankönyvszerűen merész címválasztásából adódóan joggal fogalmazunk meg magunkban, hogy mit is jelent a bűnügyi film kifejezés? A könyvet olvasva az az érzés kerített hatalmába, ami Berkesék szerint a bűnügyi filmek lényegét alkotja. A filmek esetében a néző, a szöveg kapcsán pedig az olvasó számára valamiért érdekes, izgalmas lesz a bűnhöz tapadó világ, illetve a bűn nem mindennapi kapcsolata a világgal, melyet átélni nem kell, ám magunkat beleélni lehet. A definíciós kísérletek erre a valamire koncentrálnak, ezt a különleges, reális, ám a hétköznapi ember számára – jó esetben fikciós – univerzumot próbálják ábrázolni, illetve a hozzá kapcsolódó élményeket meghatározni. A különféle negatív műfaji meghatározások6{Nem minősül bűnügyi filmnek a thriller, a horror, a politikai krimi, a terrorizmussal összefüggő film stb.}, illetve pár reprezentatív alkotás számbavétele, s azok tanulságának levonása után a szerzők átadják a bűnügyi film várva várt definícióját, melyet a szintén elemzett hitchcocki suspense értelmében már anticipálhatott a beavatott olvasó: „bűnügyi film az, amelyik kifejezetten a bűntettről, a bűnösről, a bűntett következményeiről, hatásairól, az áldozatokról, a bűnüldözésről s a mindebben résztvevők alkatáról, akcióiról, reakcióiról és a motivációkról szól. Nem alárendelten, nem mellékesen, nem valami külön céllal, hanem a közönséget illetően a szórakoztatást, az élménykeltést kifejezetten a bűntettre és annak szereplőire építve.”7{Berkes – Nemes: A bűnügyi film. p. 51.} A behatárolás azonban még egy oppozíció felállítását igényli, mely a definíció második felére reflektálva szab feltételt ahhoz, hogy egy alkotás a bűnügyi film skatulyájába kerülhessen. Ez a társadalmi dráma bűnügyi filmből táplálkozó osztályáról szól, mely a szerzők teóriája szerint már túllép az eredeti bűnügyi téma elsődlegességén, s utat nyit az általánosabb, leginkább aktuálpolitikai, társadalomkritikai kérdéseket feszegető témáknak. Nemesék ugyan Sternberg 1927-es A vasember című alkotását nevezik meg az első minden elvárható kritériumnak megfelelő, ezáltal immár egyértelműen bűnügyinek mondható filmnek, de rámutatnak, hogy éppen Sternberg filmjei mozdulnak el az esztétikai elemek átalakuló szerepeltetésével a társadalmi totalizálás irányába. Ezzel szemben Fritz Lang művei (M – Egy város keresi a gyilkost, Dr. Mabuse-filmek), továbbá Hitchcock alkotásai megmaradtak a primerebb, egyedien kontextualizált eseteknél, s ezáltal lettek, pontosabban maradnak valódi bűnügyi filmek. E negatív behatárolás gyeplőjét kemény kézzel tartják a szerzők, és elkalandozásaik, kitekintéseik kordában tartása végett gyakran, mintegy önmaguknak is felidézve ismételgetik, vagy éppen finomítják, egészítik ki meghatározásukat más szemszögű szűkítésekkel. Ismét a befogadó kerül a középpontba, amikor az eddigiekkel összefüggésben egyfajta nézői extradiegetikus érzelmi meghatározás is a bűnügyi film ismérve lesz: „nem a tanulság a fontos, nem az értelmi összegzés, hanem az érzelmi reagálás.”8{Berkes – Nemes: A bűnügyi film. p. 110.}
A fenti definíció lehetőségét megteremtő önkorlátozás érdekében a gondolati mély (vagy éppen magas) régióktól, az esztétikai, társadalmi intertextualitástól elválasztott bűnügyi film magára marad, és értékei túlzottan degradálódnak. A meghatározás vágya megfosztja jelentőségétől, igazi lehetséges kvalitásaitól a bűnügyi filmet, és ezen a folyamatos önreflexió sem segít, mellyel – miközben a szerzők állandóan emlékeztetnek a lehatárolás szükségességére – arra is egyre élesebb fény vetül, hogy a keretek felállítása a műfaji korlátokat rendszerint áthágó bűnügyi filmek esetén kivédhetetlen jelentésredukcióval jár.
A társadalmi töltetű témák és a bűnügyi film oppozíciójának fentebb említett felállítása után Berkesék – paradox módon – a társadalmi kulisszák jelenlétének filmbéli mértékével egyensúlyozva nyújtanak gyümölcsözően illusztratív hátteret a kronologikusan felsorakoztatott alkotásokhoz. A könyv végig párhuzamosan tárgyalja a vizsgált filmekhez rendelhető korabeli társadalmi, gazdasági, politikai kontextust, melyekben az alkotói motiváció, illetve az interpretációs oldal is kapaszkodóra talál. Az ezen erők természetes összjátékából születő, de társadalmi drámába még nem forduló filmek nemzetspecifikus irányokat vázolnak fel, melyeknek felismerése, és ezáltal külön fejezetekben való taglalása szintén a tanulmány pozitív vonásai közé sorolandó.9{Valós alapú sztereotípiáink erősödnek meg, amikor a szesztilalom Amerikájának gengsztereivel, az itáliai keresztapák politikai befolyásával, a kilencvenes évek orosz maffiáinak brutalitásával – az adott filmtörténeti korra jellemzően – tendenciózusan találkozhatunk a mozivásznon.}
A szerzők a könyv végére tartogatták a magyar bűnügyi filmek lajstromba vételét, mely a „gyorsan fogyó oldalak” miatti pánikban meglehetősen szűkszavúra sikerült. E filmhalmaz jellemzőivel a korábban tárgyalt kelet-európai műfajhoz illeszkedik, s benne szintén meghatározó a szociális háttér mint a történetet indukáló, továbblendítő, motiváló elem. Az efféle kontextualizált elképzelés bizonyító erejű példáit a valós eseményekből táplálkozó filmek szolgáltathatják. Szomjas György Gengszterfilmje (és nem Gengszter film10{Vö. Berkes – Nemes: A bűnügyi film. pp. 234–235.}) tehát két szempontból is példaértékű: történetének bűnügyi vonatkozásait illetően, illetve az ábrázolt társadalmi szituációra adott – megtörtént eseményeket feldolgozó, azaz hiteles – mozgóképi válasz szempontjából egyaránt.
E befejező, kurta fejezet végleg megerősít abbéli gyanúnkban, hogy a szövegben a szelekció a megírhatóság érdekében vállalt szükségszerű önkorlátozás csupán, mely a szubjektív válogatás csapdájába vezet, s nem segíti az elemző gondolatok plasztikusabbá tételét. Ráadásul a pontatlanságok olyan – gyanakvást szító – mennyiségben fordulnak elő, hogy a recenzió elején a Bevezetőből idézett hitelesség is veszélybe kerül. A nosztalgikus filmfelidézés élménye nem képes kielégíteni a cím által jogosan gerjesztett elvárásokat, ugyanis az olvasó a citált filmek gyűrűjében többnyire magára marad az elméleti konklúziók levonásának megtisztelő, ám korántsem őt illető feladatával.
Jegyzetek:
