„Lehet-e minden élmény után »haza menni« és újra otthon lenni?”

Ancsel Éva: Lélek, idő, emlékezés

„Mire visszatértem, hűlt helyemet találtam.”

Hajas Tibor

„Visszajövünk emlékezni…”

Jancsó Miklós: Kövek üzenete (Hegyalja)

Auschwitz megváltoztatta a folytatás alapjait, a történelemmel való együttélés feltételeit, kontinuitásának alapjait – így vezette be Habermas nyomán a neves izraeli történész, Saul Friedländer a History, Event, Discourse címmel rendezett konferenciát, melynek célja az volt, hogy a történelemben újabban bevezetett relativista/pluralista hangnemhez képest megkísérelje feltérképezni és kijelölni a történeti reprezentáció határait.1{Lásd Saul Friedländer előszavát, In: Friedländer, Saul (ed.): Probing the Limits of Representations. Nazism and the „Final Solution”. Cambridge: Harvard University Press, 1992. p. 3.} A holokauszt – sajnos – kiváltképpen alkalmasnak bizonyult arra, hogy a reprezentáció és a történetiség kérdéseinek hódoló szakemberek elméleti értelemben kijelöljék a megjelenítés során használatos reprezentációs korlátokat; így nyerte el a „határesemény” [//event at the limits//] státust, s a fő kérdés az volt, hogy ezzel az új helyzettel mit tud kezdeni a történetírás. Az már persze régóta ismeretes volt, hogy a vészkorszakról nem lehet úgy írni és beszélni, mint mondjuk a középkorról, ám az igazi kérdés a tárgyalás mikéntje volt. Ez a kérdés már csak azért is provokatív volt a narrativitásközpontú, posztmodern történetírás képviselői számára, mert felfogásuk szerint a múlt eminensen szövegként jelenik meg, s e textusokat értelmező szellemi tevékenység – vagyis a történetírás mint mesterség – pedig egymással versengő elbeszélések formájában gondolható el. Túl azon, hogy e szemlélet képviselői nem számolnak a személyes és kollektív emlékezetben testet öltő, bár változó hagyományok folyamatával, melyek nap mint nap, újra meg újra átszövik életünket és apró-cseprő cselekedeteinket, e kérdéskör igazi „ellenpróbája” mégis a holokauszt történeti ábrázolhatóságának problematikája volt. Ha itt is versengő elbeszélésekben megjelenő értelmezésekről beszélnénk, akkor – adódik a kérdés – mi választja el a holokauszt „gyengébb” vagy „megengedőbb”, vagyis nem morális alapon szerveződő értelmezését a revizionisták puszta hazugságaitól?2{A morális ítélet és a nem morális interpretáció vitájára, különösen a náci korszak Friedländer olvasatában szükségképpen morális megközelítésének és az Alltagsgeschichte Martin Broszat által előállított, a politikai-morális ítélet alól kibújni igyekvő felfogásának különbözőségére lásd Braun Róbert: Holocaust, elbeszélés, történelem. Budapest: Osiris – Gond, 1995. pp. 245–255.} Ha nem választható el a tényekkel dolgozó és adatokra épülő történelem a fiktív – azaz eredeti értelmében: kitalált, konstruált3{Vö. Lukács János: Történetírás és regényírás: avagy a múlt étvágya és íze. Történelmi Szemle 28 (1985) no. 2. p. 281.} – történetektől, akkor mi is itt a tudomány státusa és megbízhatósága? Nos, a temérdek kérdés közül, mely ezzel a rendkívül bonyolult és összetett problémával függ össze, meg sem kísérelnék még csak néhányat sem összefoglalni; a bevezetőül föltárt néhány gondolat csak annak modellezésére lesz elegendő, hogy rávilágítsunk: a „nyelv” és a múlt „valóságának” viszonyában távolról sem minden olyan világos és egyértelmű, mint az a nyelvi fordulat [//linguistic turn//] környékén, majd a megújult recepció idején gondolható volt. Röviden: a múltról szóló „elfogadható” és „elfogadhatatlan” reprezentáció kérdése, úgy tűnik, meghaladja a történeti tropológia illetékességi körét. Paul Ricoeur elfogadja George Steiner állítását, hogy „Auschwitz világa kívül van a diskurzuson, mert kívül van az értelmen is”, ugyanakkor felteszi a kérdést: „honnan származhat az elmondhatatlan és a reprezentálhatatlan értelme?”4{Ricoeur, Paul: La mémoire, l’histoire, l’oubli. Paris: Ed. du Seuil, 2000. p. 332. (Az én kiemelésem – K. H. Zs.) Ugyanezen problémáról lásd még White, Hayden: A történeti cselekményesítés és az igazság problémája. In: White: A történelem terhe. Budapest: Osiris – Gond, 1997. pp. 251–278. [Eredetileg ez az írás is a //Probing the Limits of Representations// című kötetben jelent meg.]}

Úgy vélem, ennek bármily csekély mértékű megválaszolásához át kell helyeznünk vizsgálódásunk fókuszát. A haláltáborok túlélőinek tapasztalata ma is jelenvaló, hisz az élmény anyaga, az emlékezés konstruktív jellege révén a mindenkori jelenben szöveges vagy képi formában újra és újra előállítható; mivel a szociológia és a szociálpszichológia már régen föltárta e konstrukció szerveződésének folyamatát, így nem kockáztatunk sokat, ha kijelentjük, hogy az így létrejött történetek is mind másképpen festenek: vagyis eltérőek.5{Csak a két klasszikus alapmunkát említem: Bartlett, F. C.: Az emlékezés. Kísérleti és szociálpszichológiai tanulmány [1932]. Budapest: Gondolat, 1985.; és Halbwachs, Maurice: Les cadres sociaux de la mémoire [1920]. Paris: Albin Michel, 1996.} Ha csak arra gondolunk, hogy a holokausztnak – szót sem ejtve ehelyütt a revizionisták tagadásáról6{Ez egyébként sem esztétikai, hanem mindenekelőtt a világ több országában jogi kérdés (vö. Auschwitz–Lüge). A revizionizmus ellen, történeti-etikai összefüggésben lásd Vidal-Naquet, Pierre: Les assassins de la mémoire. ‘Un Eichmann de papier’ et autres essais sur le révisionnisme. Paris: La Découverte, 1987.} – milyen eltérő, és részben vagy egészében, de mégis elfogadott, bár a kanonizációtól messze álló interpretációi születtek az utóbbi néhány évben – főként Benigni Az élet szép, Radu Mihaileanu Életvonat című filmjeire,7{Természetesen korántsem volt félreértésektől mentes e filmek fogadtatása sem; számomra Radu Mihaileanu fogalmazta meg legvilágosabban az általa alkalmazott mozgóképnyelvi technikák létjogosultságát: „Egyszerre jelentett harcot és fájdalmas élményeket [ti. a film készítése – K. H. Zs.], s éppen ezért a történetet csak groteszk, kifordított stílusban lehetett megközelíteni. Ennek a filmnek az éltető ereje a jiddis humor, amely olyannyira hiányzik a mai európai filmnyelvből. […] A felülemelkedés nem jelent tagadást vagy feledést.” Szentgyörgyi Rita: Groteszk mesék a holocaustról. Párizsi beszélgetés Radu Mihaileanu filmrendezővel az Életvonatról. Népszava (1999.02.27.) p. 10.} illetve Art Spiegelman Maus – Egy túlélő regénye című képregényére gondolok8{Spiegelman, Art: Maus. Egy túlélő regénye. Budapest: Napra-forgó, 1989.} –, akkor legitimnek tűnik az a felvetés, hogy nem az élményanyag előadása során alkalmazott tropológiának kell tiszteletben tartania azt az adott diskurzust, melyet a politikai, tudományos, művészeti vagy az általános értelemben vett közbeszéd kanonizált, hanem annak etikai jellegével kell szembesülni: nem szabad, sőt nem lehet kétségbevonni, hogy megtörtént. A megtörténtség reprezentációja tehát etikai mozzanattá válik. Egyfelől, ha ez az „etikai minimum” megjelenik és kétségbevonhatatlan az adott műben, akkor már lehet arról is beszélni, hogy mi is lenne a tropologikus értelemben megfelelő reprezentációs eljárás, vagyis „feszegethetővé” válnak a megjelenítés módjai. Másfelől pedig, úgy vélem, az sem véletlen, hogy a fentebb kiemelt három példa képeken keresztül beszél a holokausztról. Fogadjuk el tehát, egyelőre előfeltevés gyanánt, hogy – úgy tűnik – képileg könnyebben felfejthető, kikezdhető, meghaladható a holokauszt reprezentációs kánonja, amely a nyelvi, textuális megjelenítés szintjén kiváltképpen problematikusnak bizonyult. (Ugyanakkor ez természetesen  nem jelenti azt, hogy a képi „kánonsértés” problémamentes lenne.)

Ki kell azonban emelnünk, hogy itt az etikai nézőpont radikálisan eltér a morális ítélet – fentebb már érintett – perspektívájától. Ancsel Éva több írásában is azt az etikai rendezőelvet kereste, amely mértékül szolgálhat az emberi cselekedetnek; ebben az értelemben azonban az etika épp a morál ellentéte. Morális tettnek azt tartja tehát, ami az elvárásoknak megfelel (szociológiai értelemben ez a „normakövető magatartás”), míg az etikai beállítódás nyomán véghezvitt cselekmény belső, „tradícióként fölfedezett”9{Tengelyi László: Előszó. In: Ancsel Éva: Az élet mint ismeretlen történet. Budapest: Atlantisz, 1995. pp. 9–10.} értékszerkezetre épít (a szociológiai tolvajnyelvben „normaszegő cselekvés”); ez utóbbit nevezte Ancsel éthosznak. Az éthosz szerint való cselekvéshez azonban nagy fokú szuverenitás, erkölcsi autonómia szükségeltetik, s az így keletkezett többletmerészségként ki is vonja magát a közösség keretei közül.10{Ancsel Éva: Írás az éthoszról. In: Ancsel: Három tanulmány. Budapest: Kossuth, 1983. p. 354. skk. és Ancsel: Lélek, idő, emlékezés. Budapest: T-Twins, 1992. pp. 30–31.} A fentebb felsorolt három képi holokauszt-reprezentáció etikai tisztességéhez, véleményem szerint, aligha férhet kétség, ám a megszokástól, a zsidóüldözés morális felfogásától való eltérés, reprezentációs szuverenitás a kérdéses művek esetében kívül kerül az értelmező közösség horizontján. Ezt azért tartom fontosnak előrebocsátani, mert Jancsó Miklós „zsidó témájú” dokumentumfilmjeiben, kiváltképp a Jelenlét-trilógia esetében – amennyiben figyelembe vesszük létrejöttének, s ekképpen intelligibilitásának feltételeit –, ugyancsak feszült viszonyba kerül az etikai és a morális nézőpont, s ennek kapcsán a képi megjelenítés is csak egyedi megközelítésben válik dekódolhatóvá.

Ismert tapasztalat ma már, hogy a szocializmus időszakában, midőn nem létezett „pozitív társadalmi nyilvánosság”11{A pozitív és negatív nyilvánosság fogalmára lásd Cottereau, Alain: ‘Esprit public’ et capacité de juger. La stabilisation d’un espace public en France aux lendemains de la Révolution. In: Cottereau, A. – Ladriere, P. (eds.): Pouvoir et légitimité. Figures de l’espace public. Paris: Ed. de l’EHESS, 1992. pp. 239–273.}, egyes társadalmilag fontos kérdések megvitatásában – nem kizárólagos érvénnyel ugyan, de – a film és a dokumentumfilm jelentős szerepet töltött be. Létezett azonban egy ma még föltáratlan, bizonytalan szerkezetű, nehezen körülírható „negatív társadalmi nyilvánosság” is; a dokumentumfilmezést ennek egyik szegmenseként is fölfoghatjuk. Ebben a furcsa nyilvánosságban tehát olyan nemcsak társadalmilag, de pszichikailag, etikailag, esztétikailag is fontos kérdések kerültek tárgyalásra, mint például a vészkorszak utáni zsidóság problematikája. Az az alapkérdés tehát, hogy hogyan beszélhető el – ezúttal tropologikus és politikai értelemben – a holokauszt, melyet a politikai élet hallgatással övezett.12{„A zsidóság ábrázolása, az a kérdés, hogy a következő évtizedekben miként jelenik meg a zsidó tematika a magyar filmben, egyértelműen politikai kérdés (is).” A klasszikus szocializmus időszakában a zsidóság, különösen a holokauszt témáját tudatosan mellőzték. Az első, nyíltan a zsidóüldözést ábrázoló film, (ráadásul egy vígjáték!) Keleti Márton Fel a fejjel című alkotása (1954), s csak ezt követte a sokáig kánonnak tartott Budapesti tavasz (Máriássy Félix, 1955). Lásd Varga Balázs: Hiányjel. Zsidó sorsok magyar filmen. In: Surányi Vera (ed.): Minarik, Sonnenschein és a többiek. Zsidó sorsok magyar filmen. Budapest: Magyar Zsidó Kulturális Egyesület – Szombat, 2001. pp. 24–35. i.h.: p. 26.} Jancsó Miklós „zsidó témájú” dokumentumfilmjei kapcsán már csak azért is legitim a fentebb bevezetett etikai nézőpont felvetése, mert első ilyen témájú filmjei –itt elsősorban a Jelenlét-trilógia első részére gondolok (Jelenlét, 1965) – olyan időszakban készültek, amikor a közbeszédben nem volt helye a holokausztról szóló diskurzusnak.13{Az 1965-ben forgatott Jelenlétet nem is mutatták akkor be, sőt az 1986-os Hajnal című produkcióról is az volt a hivatalos vélemény, hogy antiszemitizmust provokálhat. Vö. Kőbányai János: A másság örök szimbóluma (avagy miért viselek kapedlit?). In: Kőbányai: Magyar Siratófal. Budapest: Szépirodalmi – Tevan, 1990. pp. 198–222., különösen p. 213. A Hajnal kapcsán pedig expressis verbis Jancsónak szegeződött a kérdés: „»Mit akarsz Te ezzel kompenzálni?« Hát mit? Lehet, hogy van mit kompenzálni. […] Azok helyett nem tudok kompenzálni, akik ezeket a halálba küldték.” Lásd Jancsó Miklós: Csendes kiáltás. Bacsó Péter beszélgetései Jancsó Miklóssal. Budapest: Pelikán, 1994: p. 9–10. Ugyanakkor Fábri Zoltán Utószezon című (1966) munkája – mely az Eichmann-per nyomán tematizálja az egyéni etikai felelősség és a társas morális közöny viszonyának kérdését – bemutatásra került. Ez csak azt a társadalmi-politikai bizonytalanságot tükrözi, mely ennek az időszaknak jellemzője, valamint óvatosságra int az utólagos, általánosító ítéletekkel szemben. Lásd Erős Ferenc: A szembenézés kudarca. In: Surányi (ed.): Minarik, Sonnenschein és a többiek. pp. 52–57.} Noha a formanyelv tekintetében nem tehető egyenlőségjel a hatvanas és a hetvenes évek dokumentumfilmjei közé,14{Gelencsér Gábor: A hetvenes évek magyar filmművészete I. (Kézirat), p. 5. skk. Ezúton is köszönöm a szerzőnek, hogy kéziratát a rendelkezésemre bocsátotta, valamint Varga Balázsnak kritikai észrevételeit. A dokumentumfilmek tipizálásához lásd még uo. a 17. jegyzetet.} annyi azonban mégis elmondható, hogy e tevékenység rendszerint olyan, a történetírás vagy a szociológia által elhanyagolt kérdések megválaszolására tett kísérletet, melyekre egyébként nem nagyon volt lehetőség; funkciója – a szó köznapi értelmében – „valóság-feltáró” volt. Ekkoriban alakulhatott ki az a még napjainkban is nehezen oldható hamis tudat, hogy a kamera egyszerűen leképezi a „valóságot”15{Ez az episztemológiai hamis tudat vezetett az 1990 utáni hamis kérdések föltevéséhez: Minek a dokumentumfilm, ha már „mindent el lehet mondani”? Amikor a múlt „valóságának” bebizonyítása már nem „harci kérdés”, akkor mit tehet a dokumentarista ihletettségű filmkészítő? Lásd Losonczy Ágnes: Történelmi sasszék. Filmvilág 36 (1993) no. 8. pp. 4–7.}, vagy ahogyan Bódy Gábor plasztikusabban megfogalmazta: „Sokan a szociológia és egy új típusú dokumentarizmus felé fordultak, amelynek közvetlen társadalmi hatékonyságában reménykedtek. Ez nem oldotta fel maradéktalanul a kétségeket: hogyan függ össze a kamerával aggálytalanul letegezett »valóság« a filmvásznon vagy képernyőn pergő, összeállított képsorokkal.”16{Bódy Gábor: A kinematográfia kreatív nyelve. In: Peternák Miklós (ed.): Végtelen kép. Bódy Gábor írásai. Budapest: Pesti Szalon, 1996. p. 266. (Az én kiemelésem – K. H. Zs.)} Lehetetlen persze nem észrevenni, hogy a dokumentarizmus iránti megnövekedett igény abból a bizalomvesztésből is fakadt, amelyet a szocializmus (hivatalosan) információszegény világában az emberek a külső világgal, illetve annak való(ság)szerűségével szemben tápláltak. Tagadhatatlan, hogy a dokumentumfilmnek igen jelentős etikai szerepe volt egyes problémák tematizálásban, annak bemutatásában, hogy ez az elhallgatott valóság „létezett”, mindazonáltal úgy vélem, hogy ez nem vezethetett volna a „valóság” és a kamera közötti ismeretelméleti viszony szimplifikáláshoz. Itt nagyon is áll a történetelméleti analógia: ahogyan egy (történeti) dokumentum sem maga a „valóság”, hanem annak kiválasztott, egy bizonyos értékszerkezetet, hatalmi státust stb. rögzítő nyelvi reprezentációja, úgy az operatőr által fotografált és a vásznon vagy a képernyőn látható (ráadásul már megvágott!) jelenetek, felvételek sem a „valóságot” jelenítik meg, hanem annak egy a rendező, az operatőr által kiválasztott mozgóképi szegmensét; ez azonban szükségképpen magában foglalja a készítő(k) politikai, kulturális, etikai, esztétikai beállítódásának lenyomatát. Ez világítja meg Bódy azon mondatának az értelmét, hogy „a »dokumentumfilm« a film filozófiája”17{Bódy Gábor: Hol a „valóság”? A dokumentumfilm metodikai útvonalaihoz [1977]. In: Peternák (ed.): Végtelen kép. p. 57. (Kiemelés az eredetiben.) Bódy olvasatában az 1970-es évektől három trendre tagolható a dokumentumfilmezés mint aktivitás: „szituacionistára”, „eszkalációsra” és „analitikusra”. Ezek közül az első típus áll legközelebb a fentebb körülírt beállítódáshoz.}: rávilágít arra a szellemi viszonyrendszerre, amelyet az alkotó műve révén a külső valósággal fenntart. Azt, hogy az episztemológiai szintet nem szükségszerű az etikai indíttatáshoz láncolni, ékesen igazolja a nyolcvanas évek elején a – korábban mozgóképnyelvi szimbiózisban élő18{Vö. Bíró Yvette: Profán mitológia. A film és a mágikus gondolkodás [1982]. Budapest: Magvető, 1990. pp. 166–167.} – magyar dokumentumfilm és játékfilm útjának elválása: míg az előbbit – írja Kovács András Bálint – „egyre inkább a történelmi interjúk jellemzik, az új játékfilmekben a rafinált narrációs és vizuális hatáskeltés játszik főszerepet”.19{Kovács András Bálint: A játékfilm esete a dokumentumfilmmel. Filmvilág 36 (1993) no. 12. p. 13.} Fentebb már utaltam arra, hogy a dokumentumfilmben ábrázolt tabutémák már létükben miféle etikai töltést hordoznak; ez azonban inkább a filmkészítés külső, azaz politikai, társadalmi, kulturális körülményeihez adalék, amely előkészíti, megalapozza a kinematografikus jelentés mélyebb, etikai-történeti rétegének megértését.

Azok a munkák, amelyek a holokauszt tapasztalati szintjét kívánják megragadni, többnyire kézenfekvő módon a túlélők személyes, narratív emlékezéseire támaszkodnak. Bár első látásra logikus ez az eljárás, annyiban mégis nehézkes és aggályos, hogy a magyarázat tárgyát magával a magyarázandóval próbálja megmagyarázni: a holokauszt egyedi borzalmát a holokauszttapasztalat személyes borzalmával kísérli megértetni. Így s ekképp az emlékezet egyben a szubjektum alanyává és tárgyává is válik. Ennek megértéséhez azonban a kulcs talán inkább a képzeletben rejtezik. A képzelet bevezetése azonban nem jelent semmiféle tagadást vagy feledést, s legkevésbé sem a meg-nem-történtségre utal, hanem inkább egy új viszony, egy új érzékenység lehetőségét adja a kezünkbe. A tapasztalat képzelet által való megjelenítése új energia a rendszerben. Márton László szép regényében ekképpen fogalmazza meg e fölfogás krédóját: „Nem állítható róluk, hogy nem léteznek, hiszen aki valaha létezett, az létező személy marad mindörökre, ám az sem állítható róluk, hogy nem a képzelet szülöttei, mert annyiban tudnak bizonyságot tenni létezésükről, amennyiben gondolunk rájuk és felidézzük őket; amennyiben pedig gondolunk rájuk és felidézzük őket, annyiban nekünk kell újjászülnünk őket a saját képzeletünkből.”20{Márton László: Árnyas főutca. Pécs: Jelenkor, 1999. p. 7.} Az esztétikai képzelet tehát a múlt „árnyairól” – ez a szó mind Márton Lászlót, mind Kertész Imrét rabul ejtette – való gondolkodás kitüntetett részévé válik, továbbá a rájuk való emlékezés felelősséggé, vagyis etikai kérdéssé lényegül. A kulcskérdés tehát az, „hogy a képzelet milyen mértékben tud megbirkózni a holokauszt tényével, mennyire képes befogadni azt, és a befogadó képzelet révén mennyire vált etikai életünk, etikai kultúránk részévé” – fogalmaz Kertész, majd olyképpen fűzi tovább, hogy „erről a felfoghatatlan és áttekinthetetlen valóságról egyedül az esztétikai képzelet segítségével alkothatunk valóságos elképzelést.”21{Kertész Imre: Hosszú, sötét árnyék. In: Kertész: A holocaust mint kultúra. Budapest: Századvég, 1993. pp. 21–22. (Az én kiemeléseim – K. H. Zs.)}

Ennek tükrében különösen szép és mélyértelmű az, ahogyan Jancsó Miklós Jelenlét-trilógiájában áthelyezi a problematika képzeletbeli fókuszát: az emlékezet nem a szubjektumban, hanem a helyekben él; a holokausztot nem a megmagyarázandóval (az egyéni tapasztalattal) kívánja értelmezni, hanem a megmagyarázhatatlant magyarázza a hiány által. A szubjektum hiánya: maga a hely. Az emlékezés: visszatérés a „hűlt helyhez”. Olaszliszkára és Bodrogkeresztúrra. A temetőbe és a zsinagógához; végül már csak annak megmaradt falához, a „magyar siratófalhoz”.22{„Az én zsinagógámból már csak egy falat talált. Ezt ő [ti. Kőbányai János] Magyar Siratófalnak nevezte el.” Vö. Jancsó: Csendes kiáltás. p. 35.} A hiány: a vidéki zsidóság. A közösség. Az egyén. Az ember.

Marcel Proust már a századelőn ekképpen fogalmazott a múlt kettős, megragadható/megragadhatatlan jellegéről: „Hiába próbáljuk meg felidézni, értelmünk minden erőfeszítése hasztalan. Kívül esik az értelem területén és hatalmán, valami kézzelfogható tárgyba van rejtve (ennek a kézzelfogható tárgynak a bennünk keltett benyomásában), amiről még sejtelmünk sincs. Pusztán a véletlenen múlik, hogy ezt a tárgyat halálunk előtt megtaláljuk-e vagy sem.”23{Marcel Proust: Az eltűnt idő nyomában. Swann. Bukarest: Kriterion, 1974. p. 45.} Jancsó Miklós megtalálta: a kövekben, a nyomokban. „Véletlenül.”24{Vö. Kőbányai János: A másság örök szimbóluma (avagy miért viselek kapedlit?) p. 212.} Noha már Ciceró és Quintilianus óta tudható, hogy a mnemotechnika a helyekhez köti az emlékezést, mégis a mai, személyes emlékezésekkel telített világunkban új jelentéstartalmat nyer, hogy a Jelenlét-beli emlékezet „a konkrétban gyökerezik, a térben, a gesztusban, a képben és a tárgyban”. A hely: jelek, nyomok, vésetek, a múlt folyamatából kiszakított pillanatok, melyek elhagyatottan hevernek „mint kagylóhéjak a tengerparton, miután visszavonult az élő emlékezet tengere.”25{Nora, Pierre: Emlékezet és történelem között. A helyek problematikája. Aetas (1999) no. 3. p. 143., p. 147.} A kamera fotokémiai reakciója, mely fényérzékeny felületen rögzíti a külső, valós nyomot, voltaképpen – ahogyan Bódy Gábor már több, mint másfél évtizeddel ezelőtt felismerte – „nyomvételi eljárás”.26{Bódy Gábor: Jelentéstulajdonítások a kinematográfiában [1983]. In: Peternák (ed.): Végtelen kép. p. 14.}

A Jelenlét első részét a Szegénylegények helyszínkeresése közben vették föl 1965-ben.27{Lásd Szekfű András: Fényes szelek, fújjátok! Budapest: Magvető, 1974. pp. 72–82.} A kamera Olaszliszka és Bodrogkereszettúr tereit mutatja: zsidó temető, főutca templommal, romos állapotú zsinagóga stb. A képek hangulata, úgy tűnik, nyugalmat áraszt; az utcákon egy lélek sem jár. Valami azonban feltűnően hiányzik a képről, s ez a hiány bontja meg az első látásra felületesen falusi idillnek, csendes őszi délutánnak tetsző képeket. Nincsenek emberek, mozgás is alig van; ami van, az pedig nem más, mint egy vonat hangja. Az előtérben a zsidó temető félkör alakú sírkövei, a háttérben pedig feltűnik egy mozdony, majd nyomában a vontatott szerelvények. E – dokumentumfilmről lévén szó – vélhetően „túldetermináció”28{A „jel” és a képi „túldetermináció” kapcsolatáról, művészettörténeti szövegösszefüggésben, lásd Didi-Huberman, Georges: Pour une anthropologie des singularités formelles. Remarque sur l’invention warburgienne. Geneses (1996) no. 24. pp. 145–163., különösen p. 157. skk. Bódy maga is használja e kifejezést.} révén létrejött képszekvencia központi helyet fog elfoglalni Jancsó holokauszt-ábrázolásának képi jelentésmezejében. A „vonat” primer jelentése természetesen nem hordozna semmilyen többletet, ha nem itt és ebben a mezőben jelenne meg. Ebben a jelentésmezőben (ismétlem: a zsidó temetőből fotografálva) azonban a vonat jelentésteli jellé változik, s magyarázatul szolgál az üres, emberektől be nem töltött színterekre. Elvitték őket. Ezért üresek és indultak pusztulásnak a zsinagóga külső és belső terei, ezért nem lelhető a hagyományosan a tér közepén elhelyezkedő bímá, ezért rogyadozik a karzat stb. A felvételbe tolakodó vonatszerelvény mint jel artikulált jelentéstartalmat képez maga köré: úgy beszél a holokausztról, hogy – a szó szoros értelmében – szó sem esik róla. Az emlékezésnek ez a nulla foka, puszta jellé redukált jellege, majd az ebből a hasonlóság, „szomszédosság” elvén metonimikus nyelvet produkáló folyamat leírhatatlan etikai többletet eredményez. Az etikai szegmens a holokauszt kultúrájának ápolása érdekében érvényesül (az emlékezés mint cselekvő felelősségvállalás), míg a többletet és annak leírhatatlanságát épp az adja, hogy a „nyelven kívüli (vagy túli) határeseményt” jeleníti meg a mozgóképnyelv sajátos eszközeivel. Jancsó azt a – szintén Bódy által megfogalmazott – felismerést aknázza ki, hogy „a verbalizációs lehetőségek (…) rendszerint épp ott szűkülnek be, ahol a »jelentés« mint kinematografikus folyamat konstituálódik”.29{Bódy: Jelentéstulajdonítások a kinematográfiában. p. 23.} Ez persze általánosságban nyilvánvaló – in concreto, a holokauszt példáján kiemelt jelentés-összefüggést eredményez. Fentebb már szóltunk róla, hogy milyen aporetikus helyzetet hoz létre az, hogy a holokausztról való beszéd kívül esik a diskurzuson, mert kívül (túl?) van az értelmen is. „Amiről nem lehet beszélni, azt meg kell tenni” – így kísérelte meg föloldani a cambridge-i szociológus a cambridge-i filozófus gondolatainak etikai zárókövét.30{Vö. Giddens, Anthony: Central Problems in Social Theory. Action, Structure, and Contradiction in Social Analysis. Berkeley: University of California Press, 1979. p. 40.} A holokauszt indirekt képszekvenciái kapcsán ezt úgy mondhatnánk: amiről nem lehet beszélni, azt fel kell venni. S ha nincs mit (kit) fotografálni, akkor a hiányt kell megmutatni – ez azonban csak az esztétikai képzelet által lehetséges. A hiány a helyekben, a hűlt helyekben van tehát jelen: ez a hiány „jelenléte”. A magyarázat pedig az a képben komponált esztétikai jelentéstöbblet, melyet a vonatszerelvény montázsa állít elő: „a semmi vasútmodellje”31{Tatár György: Izrael. Tájkép csata közben. Budapest: Osiris, 2000. p. 65. Ugyanezt a többletjelentést hordozza Izraelben, az Emlékezet hegyén, a holocaust-emlékparkban (Jad va-sém) kiállított marhavagon.}. Megmutatni azt, ami kimondhatatlan, s a kimondhatatlanság árán megmutatni – ez a képi konstitúció egy magasabb rendű nézőpont elfogadását követeli meg: ez pediglen az éthosz nézőpontja. Ez azért is központi jelentőségű, mert a vonat artikulált jelentése nemcsak a Jelenlét további két epizódjában tűnik fel, hanem a jóval később készült, s céljait, valamint megvalósítását tekintve is roppant különböző Kövek üzenete című, szintén több részből építkező dokumentumfilm-sorozatnak is ismétlődő, mondhatni kulcselemévé vált.

Azután az eddig elhagyatott helyeken sétál két idős zsidó ember, a „maradékok” – ahogyan Jancsó fogalmazott –, s őket követi a kamera.32{Jancsó: Csendes kiáltás. p. 34. A „maradékok” kifejezés a Kövek üzenete egyik részének, a Gheorghe Covaciról és Friedmann Mendelről szóló epizódjának is címadójává válik. A szónak ugyanakkor más konnotációi is vannak: az (étel)maradék [s’járím] meghagyásának rítusa arra utal, hogy áldás csak arra jöhet, ami van, s nem arra, ami nincs.} Ők ketten, a túlélők, a képek tanúsága szerint minden körülmények között akkurátusan készülődnek, az imaleplet, a táliszt  széthajtogatják, és évezredek óta ismétlődő mozdulattal a vállukra helyezik. A Második és Harmadik jelenlét (1978, 1986) ismeretében életkoruknak is kitüntetett jelentősége lesz: míg a második epizód stáblistája arról tudósít, hogy a maradékok egyike elhunyt, addig az epizódok képileg erősödő, hömpölygő pusztulást konnotáló sorozatát megtöri két filmtörténés. Az egyik, a talán kevésbé lényeges, az, hogy új használói akadnak a zsinagógának: több beállításban is látjuk, ahogyan egy (bizonyosan nem zsidó) kisgyerek játszik a „házban”, míg néhány közeli képben az újonnan a falra került „graffitiket” láthatunk. Ez utóbbi, már-már Brassaď  híres graffitifotóit asszociáló sorozata, az ősi-primitív önkifejezés terméke; a falfirka, a falvéset arra utal: valaki használja e helyet. A másik elem azonban még hangsúlyosabb: jóllehet tudható, a közösség nem fog benépesülni, akiket elvittek azok már nem térhetnek vissza, ám a Második jelenlét képkockáin két (akkor még) rabbinövendéket látunk imádkozni. A két imádkozó személy eltérő életkora azonban valamelyest a fentebb már említett pusztulás-konnotáció ellen dolgozik. Ezt az oppozíciót mind életkorában, mind számarányában tovább erősíti a Harmadik jelenlét gyerekcsapata: a temetőben a sírkő héber nyelvű feliratának betűző összeolvasása, a Szukkot megünneplése és a 137. zsoltár közös eléneklése már a hagyomány látószöge, pontosabban fogalmazva újraalapíthatóságának, vagyis a túlélésnek óvatosan föltett kérdése.33{Az Így jöttemben és a Fényes szelekben szintén elhangzik a 137. zsoltár. Lásd Stark András: Bábeli fogságban. Zsidó motívumok Jancsó Miklós korai játékfilmjeiben. In: Surányi (ed.): Minarik, Sonnenschein és a többiek. pp. 86–95.} Erre a zsoltárszöveg válaszol: „Ha elfeledlek, Jeruzsálem, / Sorvadjon el a jobbom! / Tapadjon a nyelvem az ínyemhez, ha nem emlékezem meg rólad” (Zsolt. 137, 5–6).34{Az idézetnél a következő fordítást vettem alapul: Zsidó imakönyv. (ford. Sároni, Simon) Budapest: Chábád Lubavics, 1998.} Ez az emlékezés és az ahhoz kötött identitás imperatívusza. Amíg a szöveg az első Templom pusztulására utal, s fogságban (galutban), ez esetben Babilóniában született, addig ebben a filmi jelentésmezőben, amire emlékezni kell az a holokauszt, illetve annak áldozatai. Hogy e kettő összekapcsolása mennyire nem önkényes és alaptalan, arra lássuk csak Komoróczy Géza megállapítását: „Nem ironikusan mondom, inkább megnyugodva a szimbolikus gondolkodás időszerkesztő szemléletének erejében: ha a holokauszt eseményei egyetlen naphoz volnának köthetők, évszázadnyi távolságból ez is, biztos vagyok benne, csak tisaa be-áb lehetne”35{Ti. a zsidó hagyomány addig-addig „dolgozik” a dátumokon, mígnem a tragikus események „egy napra”, azaz tisa be-ábra, Jeruzsálem elfoglalásának napjára – Kr. e. 587. augusztus 25. vagy 586. július 18. – esnek. Lásd Komoróczy Géza: A babilóni fogság. Egyéni és közösségi stratégiák az identitás megőrzésére kisebbségi helyzetben. In: Komoróczy: Bezárkózás a nemzeti hagyományba. Budapest: Századvég, 1992. 1. kiad. pp. 230–304. i.h.: p. 269.}. A Jelenlétben azonban Olaszliszka nem pusztán galut, melyben mindig érződik „egy cseppnyi tehetetlen bánat”36{Ibid., p. 235.}, hanem az odaveszettek fölött érzett végtelen bánat, amibe valahogyan belekeveredik egy cseppnyi – szinte fölfoghatatlan – remény: a gyerekek. Szociológiai szempontból ehhez annyi tehető hozzá, hogy körülbelül e film készülésének (1986) időszakában bukkannak föl újra a zsidó hagyományok, a tradíció valóságos reneszánszáról beszélhetünk. Itt tehát átértelmezi magát a Jelenlét mint cím is: a hiány jelenlétéből egy pillanatra a remény jelenlétévé lényegül. Ez az, ami némiképp oldja a három epizód egymásra épülő képszekvenciáinak hömpölygő pusztulássorát – a romos, de még „lábon álló” zsinagógától addig az egyetlen falig, a „magyar siratófalig”. Maga a rendező is így vall erről: „Ott áll a Fal. A múlt. Jeruzsálemben, Olaszliszkán. A gyerekek énekelnek. A kislány belemártja a kalácsot a mézbe. A túlélésnek ennél nagyobb szimbóluma nincsen.”37{Jancsó: Csendes kiáltás. p. 40.} Az ilyenkor felmerülő örök kérdés természetesen a: hogyan tovább? Hogyan tovább, ha – mint írásom elején Friedländerrel kérdeztem – Auschwitz megváltoztatta a folytatás alapjait? Ha kegyetlen és cinikus kérdőjelet tett az „ember” és az „élet” mögé? Paul Ricoeur reflexiója így hangzik: „La vie-dans-l’histoire et non le discours-sur-l’histoire”38{Ricoeur: La mémoire, l’histoire, l’oubli. p. 330.}, ami körülbelül annyit tesz, hogy a történelemben-lévő-életet, s ne a történelemről-szóló-diskurzust vizsgáljuk elsőrendűen. Ez a fölismerés azonban a kezünkbe adhatja azt a módszertani eljárást, hogy a globális antinómiákban megfogalmazott problémákat visszavezessük oda, arra a színtérre, arra a helyre, ahol keletkeztek, vagyis: a mindennapok életvilágába. Ez azonban nem jelenti azt, hogy a nagyívű kijelentés, miszerint „Auschwitz nem puszta helynév, hanem Jeruzsálem ellenpontja”39{Heller Ágnes: A zsidó Jézus feltámadása. Budapest: Múlt és Jövő, 2000. p. 89.} érvényét vesztené, hanem azt sugallja, hogy egy ilyen antinómia helyi értéket nyer. Általában az az aggályos ebben az univerzális beállítódásban, hogy többnyire a mi-ők dichotómiába torkollik,40{Tordai Zádor: Történelem és emlékezés határán. Filmvilág 32 (1989) no. 11. pp. 2–6.} s elsikkad benne az emberi élet egyedisége. Jancsó „helyi értékű” olvasatában tehát Jeruzsálemnek éppúgy ellenpontja Olaszliszka is, s a két Fal egymás mellé helyezése máris értelemmel teli jelentéssort képez. Itt, azaz Olaszliszkán, nem a megszegett erkölcsi törvényt kell gyászolni, hanem az odaveszetteket. Nem „általában vett” leszármazottként gyászoljuk az „általában vett” áldozatokat, hanem Olaszliszkán gyászoljuk az odaveszett emberi, zsidó életeket. És – paradox módon – ez a specifikus nézőpont ugyanolyan általános, mert a felidézett fájdalom, a lélek fájdalma természeténél fogva általános. Más szavakkal, Ancsel Éva hármas, éthosz–idő–emlékezés perspektívájából fogalmazva: „A tömegsírokat nem lehet betemetni.”41{Ancsel: Lélek, idő, emlékezés. p. 7.} A kinematografikus jelentés pedig az ismétlés révén készteti általánosításra befogadóját.

Vajon egymás mellé helyezhető-e Jancsó Olaszliszkája és García Márquez Macondója? Ha a közösség elfeledi a megölteket, elkövetkezik-e a pusztulás? A Jelenlét képszekvenciáinak „affirmációáramlása”42{Bódy: Jelentéstulajdonítások a kinematográfiában. p. 16.} – mint fentebb már utaltam rá – a pusztulás felé mutat, s a folyamatot a már többször idézett magyar siratófal tetőzi be. A helyszín azonossága és ugyanakkor folytonos változása lehetővé teszi az ismétlésben testet öltő jelentéssor megértését is. Ismert tapasztalat, hogy egy jelentéssor megismétlése lehetővé teszi a kisebb, első látásra talán észre nem vehető részletek megfigyelését. A jelek szerialitása azonban, ha pusztán egymásra íródnak, előbb fokozatosan kizökkentik, majd kioltják az „eredeti” jelentést. Úgy tűnik tehát, hogy – paradox módon – a jelek megsokszorozása nem mechanikus, kumulatív folyamat; az egymásra íródás nem erősíti a montázs jelentését, hanem éppenséggel gyengíti, kioltja. Ez vezethette Erdély Miklóst is annak a megállapításnak a megfogalmazására, hogy „az ismétlés maga a semmi”.43{Vö. Erdély Miklós: A költséges film. In: Erdély: A filmről. Budapest: Balassi – BAE Tartóshullám – Intermedia, 1995. pp. 131–133.} Bódy – Hegel Logikája nyomán – továbbvezeti a gondolatot, s azt állítja, hogy a semmi affirmatívba csap át, a jelentések megsemmisülése egyszerű affirmációvá válik.44{Bódy: Jelentéstulajdonítások a kinematográfiában. p. 19.} Jancsó a Jelenlét kapcsán úgy fogalmazott egy interjújában, hogy ugyanarra a helyszínre visszatérni „filmes trükk”,45{Kőbányai: A másság örök szimbóluma (avagy miért viselek kapedlit?) p. 213.} ám az olaszliszkai színtereket pásztázó kamera a pusztulást „megörökítő” képszekvenciái is (részben) egymásra íródnak – ez az ismétlés, ez a trükk már csak azért sem lehet kumulatív jellegű, mert elképzelhetetlen a negatív konnotációjú destrukció folyamatának fölhalmozása. Itt éppen az történik, hogy az azonos jelentéstartalmat hordozó képsorok, főként a zsinagóga képei, megsemmisítik egymást. Amíg a képek mint jelek primer látványa is a pusztulást hordozza, addig az ismétlődő jelleg a megsemmisítés által teljesen lenullázza a dokumentumfilm jelentésmezejét. Így, az ismétlődő képsorok révén teljesedik/teljesedne ki a semmi. De Jancsó azért mégsem gyakorol végérvényes és visszavonhatatlan ítéletet, hanem – mint már utaltam rá – az egyre fiatalabb generációk szerepeltetésével hagy egy keskeny ösvényt a remény számára. Nem is lehetőség ez, inkább csak egy kérdés óvatos megfogalmazása. Mielőtt a művészet ítélőszéke kimondaná a fellebbezhetetlen ítéletet, Jancsó, önreflektív módon, kérdőjelet helyez saját álláspontja mögé. Az egyre ifjabb és gyarapodó nemzedékek föltűnése oldja a jelentéssor egyirányú és abszolút tragikumát. De akkor mi a viszony a „remény” és a „bűn” között? Jogot ad-e a remény a bűn elfelejtésére? Az időnek – Ancsel etikai megközelítésében – nincs hatalmában a bűn eltörlése. Az idő – tisztán az éthosz nézőpontjából – semmilyen körülmények között nem segíti elő a felejtést, mert nem tudja eltörölni a bűnt.46{Ancsel: Lélek, idő, emlékezés. pp. 10–18.} Itt sem erről van szó. Nem a bűn elfelejtése árán lehetséges az új élet sarjadása, hanem épp ellenkezőleg: az emlékezés a remény conditio sine qua nonja. Szociológiai nézőpontból azonban másképpen kell föltennünk a kérdést. Mi vagy ki tartja fenn az emlékezetet, ha nincs, aki gyakorolja az emlékezést, ha nem létezik már a közösség? Hogyan valósítható meg a mindennapokban az emlékezés etikai imperatívusza? Itt a nyomoknak – mint már többször utaltam rá – kitüntetett jelentősége van: a temetőben a sírkő felirata mint véset, a zsinagógában a graffiti mint véset, a fal törmeléke mint nyom: az emlékezés nulla foka. Az ebből előállított nyomvételi eljárás, a mozgóképnyelv küldetését tekintve tehát elsősorban etikai természetű, másodsorban pedig társas jellegű, mivel – (előbb-utóbb) mégiscsak bemutatásra kerül a film – az emlékezés közösségi formáját teremti meg. Ez azonban – ahogyan az emlékezetkutatók mondanák – „faggatott” (és nem spontán) emlékezetet hoz létre.

Ezt a kettős jelleget már csak azért is érdemes kiemelni, mert nemcsak a Jelenlét sajátja, hanem beleíródik a többi hasonló témájú alkotásba: a Kövek üzenetének epizódjaiba, a Zsoltár és az Elmondták-e szándékosan didaktikusabb, a Budapesti Történeti Múzeum 1994-es holokausztkiállításán készült felvételeibe. A két utóbbi a múzeumi körülmények közé kerülő egykori használati tárgyak átlényegítése révén teremti meg „kép” és „hang” (versek, zenék) összetartozását. A kép profanitását ellenpontozza a zene és a versek szakralitása, mely a névsorolvasás, az áldozatok listájának pőre tragikumába torkollik.

Teljesen más eszközökkel dolgozik a Kövek üzenete című, 1993-ban Böjte József és Kőbányai János közreműködésével készített dokumentumfilm-sorozat. A feszített szerkesztésű Jelenlét-sorozathoz képest a Kövek üzenete jóval oldottabb, a spontaneitásra, a váratlan helyzetek többletére „számító” vállalkozás, mely célját tekintve is más. A hatrészes sorozat a Kárpát-medence elpusztított, elsüllyedt zsidó kultúráját, illetve annak még hozzáférhető és értelmezhető nyomait kívánja föltárni és megmutatni.47{Lásd Jancsó Miklós: A kövek üzenete. Filmvilág 36 (1993) no. 12. pp. 4–7.} A sorozat módszere: a módszertelenség. Jancsó azonban itt is túllép a fentebb említett valóságföltáró dokumentumfilm ideáján: a képbe gyakran „becsúszó” (másik) operatőr, vagy a készítők, a stáb szándékos belefotografálása a filmbe lépten-nyomon jelzi a nézőnek: ez nem a „valóság” érintetlen nyoma, az itt látható képsorok a kamera jelenlétének függvényében jöttek létre. A lényegében véletlenszerűen kiválasztott képsorok, a részben adódó, másrészt kreált jelenetek váltogatása, a szereplők széles társadalmi spektruma mind azt sugallja, hogy a nyitott, improvizatív stílus konstituálta a film jelentésmezejét. Bódy – egy fentebb már idézett írásában – így fogalmaz az ilyesfajta dokumentumfilmről: „A tények ilyen tömegű halmaza vagy elveszi a kedvét a nézőnek a film megtekintésétől, vagy ellenkezőleg, vágyat ébreszt arra, hogy a néző aktívan részt vegyen az összefüggések értelmezésében”.48{Bódy: Hol a „valóság”? A dokumentumfilm metodikai útvonalaihoz. p. 62.} Nos, engem az összefüggések ilyetén fölfedezése különösen a Jelenlét/Kövek üzenete (Hegyalja) jelentéssor vonatkozásában ragadott meg, különösen pedig a „visszatérés” gondolatának tükrében. Míg az előbbiben ez csak metaforikusan jelenik meg, és a hagyomány, a túlélés csak szimbólumokon keresztül sejlik föl az óvatos optimizmus jeleként, addig a Hegyaljában a szó szoros és absztrakt értelmében is felvetődik e gondolat: egyfelől, hogy végignézhetjük egy deportált asszony „visszatérését” szülőfalujába, másfelől több helyszínen is lencsevégre kapott az operatőr egy-egy szálló vagy éppen leszálláshoz készülődő gólyát. A „konkrét” és „absztrakt” ilyetén egymás mellé helyezése ebben a filmben különös feszültséget okoz. Míg a Jelenlétben látható, s fentebb már tárgyalt képszekvenciák (ifjabb generációk megjelenése, közös éneklés és ünnep, mézbe mártott kalács stb.) óvatosan reményt sejtetnek, addig a Hegyalja című rész azon képsorai, melyekben a hölgy megkísérel „haza menni”, azaz bejutni abba a házba, ahol lakott, már negatív konnotációt hordoz. Ancsel Éva kérdése, miszerint „lehet-e minden élmény után »haza menni« és újra otthon lenni?”,49{Ancsel: Lélek, idő, emlékezés. pp. 41–42.} itt egyértelmű választ talál: nem, nem lehet. A deportálás, a kiirtás szándéka nem felejthető; a bűn – mint ahogyan már szóltunk erről – nem múlik el az idő múlásával. A bűn: nem múló múlt. A hazatérés csak akkor lenne lehetséges, ha az egykori otthonban – úgy a házban, a faluban, mint az országban – tovább lehetne élni a múlttal; ha ez a múlt másokkal megosztható, kommunikálható volna. Ezek lennének a „folytathatóság alapjai”. Megintcsak – mint annyiszor – a holokauszt és a nyelv problémájába ütközünk. Az egykori lakóházba visszatérő asszony unokáinak meséli – angolul – hogyan volt berendezve a ház, mi és hogyan történt. A ház jelenlegi (akkori) állapota is siralmas: a hölgy elegáns ruházatát, az unokák szép haszid viseletét tragikusan ellenpontozza a „szülőház” omladozó állaga. A hazatérés lehetetlen: valószerűtlenné vált a valóság, idegenné a megszokott, rettenetessé a szívnek kedves, és hűlt hellyé az otthon melege. Mégis elhangzik e filmben egy kulcsmondat, amely – Jancsónál ismét – némileg oldja az egyirányú tragikumot: minden évben, áv hó 3-án, jorcejtkor, a nagyapa halálának évfordulóján – mondja az egyik „szereplő” – „visszajövünk emlékezni.” A vissza-(nem haza!)térés célja és tárgya az emlékezés. Az emlékezés imperatívusza eltörölhetetlenné teszi a bűnt, a múltat, ugyanakkor sarokköve lesz az idetartozásnak és az önazonosságnak: a folytathatóságnak. Emlékezés, melynek tárgya a múlt, célja a jövő. Ez a múlt ellenében felidézett jövő a reménye annak, hogy a pernye ne égjen bele a bőrünkbe.50{Vö. Komoróczy Géza: A pernye beleég a bőrünkbe. In: Komoróczy: Holocaust. A pernye beleég a bőrünkbe. Budapest: Osiris, 2000. pp. 60–71.}

A múlt – írja Walter Benjamin – titkos indexet hordoz magán, s a megváltáshoz rendelődik általa. „Nem ér el hozzánk is egy fuvallat a levegőből, amely a hajdaniakat vette körül? nem visszhangoznak rég elnémult hangok abban, amire odahallgatunk? és körülrajongott asszonyainknak nincsenek-e nővéreik, kikről már nem is tudnak?”51{Walter Benjamin: A történelem fogalmáról. In: Benjamin: Angelus novus. Értekezések, kísérletek, bírálatok. Budapest: Helikon, 1980. p. 962.} A német filozófus soraiból kiviláglik: a múltat jelek, nyomok, vésetek idézik föl, melyet az emlékezés munkája tesz hozzáférhetővé, értelmezhetővé. A jel mint titkos index azonban nem esik egybe a jelentettel, hanem a megértés folyamata avatja artikulált tartalommá. A hozzáférés azonban magában hordozza az eltévesztés, az elvétés, a félreértés esélyét. A nyomokba kódolt jelentés nem létezik csak általunk, értelmezők, dekódolók által. A „múlt illata”, az „ősök hangja”: a rekonstruált múlt illúziója. Amennyiben igaz az a francia historiográfiai állítás, hogy a dokumentum nézi a történészt, s nem a történész a dokumentumot, úgy ez igaz lehet a fotóra vagy a (dokumentum)filmre is. A film mint bennünket néző nyomvételi eljárás a múlt hozzáférhetetlenségéről beszél, s mi – a félreértés árán is – megkockáztatjuk „beszédessé tételét”, vallatását. A múlt azonban vajmi keveset tár föl hallgatagságában, azt is mondhatnánk, hogy mi keveset tudunk meg róla. Ebben a „nyomvételi” összefüggésben válik érthetővé Arlette Farge francia történésznő – a fotográfia és a történetiség összefüggését vizsgáló – könyvének enigmatikus állítása, miszerint: „a múlt sokat tud rólunk.”52{Farge, Arlette: La chambre a deux lits et le cordonnier de Tel-Aviv. Paris: Seuil, 2000. p. 152.}

Jegyzetek:

Vissza