Dudley Andrew, James Naremore és Timothy Corrigan a szerzőiségről szóló közelmúltbeli írásainak és a Cambridge Film Classics (Cambridge Filmklasszikusok) sorozat rendezőkkel foglalkozó könyveinek köszönhetően a szerzők kezdenek visszakerülni a filmtudományos érdeklődés középpontjába.Andrew, Dudley: The Unauthorized Auteur Today. In: Collins, Jim – Radner, Hilary – Collins, Ava Preacher (eds.): Film Theory Goes to the Movies. New York and London: Routledge, 1993. pp. 77–85.; Corrigan, Tim: A Cinema without Walls. Movies and Culture after Vietnam. New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 1991. pp. 101–136.; Naremore, James: Authorship and the Cultural Politics of Film Criticism. Film Quarterly 44 (Winter 1991) no. 2. pp. 14–22.1 Andrew Sarris a szerzőiség tanulmányozását történetileg a filmben fellelhető belső jelentés feltárásának tekinti; Peter Wollen foucault-i megközelítése a szerzőt a film strukturáló katalizátorát jelző kódrendszerként értelmezi; Roland Barthes pedig szinte bebalzsamozta a szerzőt, mindössze bizonyos kulturális hullámhosszok közvetítőjének szerepét hagyva meg neki.Sarris, Andrew: Notes on the Auteur Theory in 1962. In: Mast, Gerald – Cohen, Marshall – Braudy, Leo (eds.): Film Theory and Criticism. Introductory Readings. New York/Oxford: Oxford University Press, 1992. pp. 585–588.; Wollen, Peter: Signs and Meaning in the Cinema. Bloomington: Indiana University Press, 1972. pp. 74–115.; Foucault, Michael: What is an Author. In: The Foucault Reader. New York: Pantheon, 1985. pp. 101–120. [Magyarul ld: Mi a szerző? In: Sutyák Tibor (ed.): Nyelv a végtelenhez. Tanulmányok, előadások, beszélgetések. (ford. Erős Ferenc és Kicsák Lóránt) Debrecen: Latin Betűk, 1999. pp. 119–145.]; Roland Barthes: The Death of the Author. In: Barthes: Image, Music, Text. (trans. Stephen Heath) New York: Hill and Wang, 1977. pp. 142–148.2 Az 1970-es évek végétől kezdve, majd a rákövetkező évtized folyamán az értelem-teremtőként értelmezett szerző gondolata kiszorult az angol–amerikai filmtudományból. A szerzőt ettől kezdve főként jelölők mintázataként könyvelték el. Ez különösen azokra a hollywoodi rendezőkre volt igaz, akik egy klasszikus stílus meghatározó művelőinek tekinthetők.
Másrészről, a szerzői elmélet az amerikai filmkészítésben először annak a filmes generációnak a munkáira hatott, amely a hetvenes évek elején a hollywoodi újhullámot képviselte. Végül, Corrigan szerint, a nyolcvanas évek során a szerző piaci márkanévvé vált: „A szerzők egyre inkább egy olyan extratextuális út mentén helyezkednek el, ahol szerzői státusuk pénzre válthatósága jelenti a fő szerzői funkciót”.Corrigan: A Cinema without Walls. p. 105.3 A nyolcvanas évekkel a film hármas útelágazáshoz érkezett. Az akadémikus körök ideológiai kritikája fenntartotta a szerző mint strukturáló hiány képzetét Bazin azon beigazolódott kijelentésére alapozva, miszerint a hollywoodi „film … a »klasszikus« művészet valamennyi ismérvével rendelkezik”, győzedelmeskedve az „esztétikai személyiségkultusz” fölött, melyet Bazin pártfogoltjai, a szerzői elmélet korai művelői alapoztak meg.Bazin, André: The Evolution of the Language of Cinema. In: Bazin: What is Cinema, vol. 1. Berkeley: University of California Press, 1967. p. 29. [Magyarul ld. A filmnyelv fejlődése. (ford. Baróti Dezső) In: Bazin: Mi a fim? Esszék, tanulmányok. Osiris: Budapest, 1999. pp. 24–43.]; On the politique des auteurs. (1975), In: Hiller, Jim (ed.): Cahiers du Cinéma. The 1950s: Neo-Realism, Hollywood, New Wave. Cambridge: Harvard University Press, 1985. p. 257.4 A szerzői irányzat védelmezői, mint Robert Philip Kolker, ragaszkodtak ahhoz, hogy alapvető különbséget tegyenek az „Új Amerikai Filmesek” között, Scorsesenek tulajdonítva a szubverzív művész szerepét, Spielbergnek a konzervatívét.Kolker, Robert Philip: A Cinema of Loneliness. Penn, Kubrick, Scocese, Spielberg, Altman. New York/Oxford: Oxford University Press, 1988.5 A filmiparban – írja Andrew – a pénz „nemcsak egyenrangúvá teszi Spike Leet, Ridley Scottot és Robert Bressont a videokölcsönző pultjánál, hanem… még a legöntudatosabb szerzőt is… egy nálánál nagyobb rendszerben helyezi el, amely a saját törvényeinek engedelmeskedve gyorsan és nyersen piaci értéket rendel hozzá”.Andrew: The Unauthorized Auteur Today. p. 81.6 Ezzel még nem mondtunk semmi újat – Alfred Hitchcock márkanévnek számított még mielőtt a szerzőiség elmélete megszületett volna –, de mihelyt megjelentek a szerzők, a szerzőiség is bekerült azon disszonáns elemek közé, melyeket magába olvasztott és pénzre váltott a hollywoodi gépezet.
Ugyanez a műfajokra is érvényes. A szerzői sikertörténet, melyben a rendezői tehetség „meghaladja a műfaj kereteit” végül behódolt az üzleti gyakorlatnak, mely a szerzői filmek rendezőit főként azért értékeli, mert luxuskivitelben tudnak műfaji termékeket szolgáltatni. Ed Guerro megfogalmazása szerint „tizenöt évnyi kísérletezés és kreatív szerzőiség után, mely olyan eredeti hollywoodi rendezők munkáiban csúcsosodott ki, mint Robert Altman, Stanley Kubrick és Arthur Penn, a filmipar bosszúból visszatért a szuperprodukciók gyártásához, visszaállítva a »restauráció filmművészeteként« emlegetett, tematikus és formális szempontból konzervatív, lineáris és illuzionista stílust”.Guerro, Ed: Framing Blackness. The African American Image in Film. Philadelphia: Temple University Press, 1993. p. 115.7
Stanley Kubricknál jobban egyetlen rendezőt sem érintettek ezek az átalakulások, ahogy a Ragyogás (1980) viharos és ellentmondásos forgalmazása és fogadtatása is kellőképpen jelzi. Stephen King népszerű regényének nagyszabású feldolgozása egymás mellé állított egy kiváló szerzői filmest, a korszak legsokoldalúbb sztárszínészét és egy műfaji termékeiről közismert regényírót. Kubrick korábbi filmjei, így a 2001: Űrodüsszeia és a Barry Lyndon figyelmes nézői megjósolhatták, hogy a Ragyogásban Kubrick fel fogja forgatni a regény és a műfaj külsődleges konvencióit annak érdekében, hogy a jelentés és a kifejezés lehetőségeit több szinten bontsa ki. Ennek ellenére John Hofsess újságíró a film nyilvános premierjét megelőző cikkében úgy állítja be a rendezőt, mint aki kereskedelmi sikereket hajszol és eszképista maszlaggal igyekszik megnyerni a borzongásra éhes közönséget. „Évek múlva – írta Hofsess – amikor az 1980-as év filmjei már a populáris kultúra történetének részét képezik, a Ragyogás valószínűleg csak újabb bizonyíték lesz arra, hogy e hanyatló gazdasági korszak szórakoztatóiparát mennyire áthatotta az eszképizmus”.Hofsess, John: The Shining: Stanley Kubrick Is Hoping His Film of Stephen King’s Horror Story Will Be a Monster Hit. The Washington Post (1 June 1980) H11.8
A horrorfilmek készítésére „fanyalódó” nagy filmművész képzete azon túl, hogy elhomályosítja azt a szerzői mítoszt, amely szerint a tehetség a legalacsonyabb rendű műfajon is képes felülkerekedni, felidézi a szerzőiség híveinek megvetését a populáris közönség iránt. A „vulgáris” ízlés lenézése magán a filmen, az alapműfaj Kubrick-féle interpretációján is érezhető. Richard Schickel a Time-ban „merésznek” nevezi azt, „ahogy a rendező élét veszi az olcsó borzongásoknak… [Kubrick] úgy dolgozza át a természetfölötti irodalom kultuszszerzőjének könyvét, hogy a film éppen ezt az ingatag kulturális jelenséget tagadja meg és teszi érzékeny vizsgálat tárgyává”.Schickel, Richard: Red Herrings and Refusals. Time (2 June 1980) p. 69.9
A „nyomornegyedben tett látogatás” eme metaforikus gondolatával későbbi akadémikus tanulmányokban is találkozunk. Kolker szerint a Ragyogás „rikoltó, nyers és – legalábbis egy közvetlen szinten – meglehetősen szókimondó”.Kolker: A Cinema of Loneliness. p. 151.10 A Gyilkossághoz öltözve című horrorfilmjének 1980-as bemutatása kapcsán még Brian DePalma is olyan szerzőkkel állította szembe magát, akik Kubrickhoz hasonlóan kitérőt tettek a horror műfaja felé: „[a horrorfilmet] olcsó műfajnak tartják, melyet csak azért készítenek, hogy legyen miből fedezniük a művészfilmjeiket. Lealacsonyodnak hozzá, bár nem értik és nem vonzza őket. Úgyhogy rettenetes filmeket készítenek. Teljesen elhűltem például a Ragyogástól, rögtön az első jelenettől kezdve”.Kapsis, Robert: Hitchcock. The Making of a Reputation. Chichago: University of Chichago, 1992. p. 208.11
1980-as bemutatását követően a Ragyogás az élvonalbeli kritikusokból zavart és elutasítást, míg a közönségből langyos reakciókat váltott ki. Az ezt követő időszakban a „kisebb” filmmagazinok sorra tárták fel a szerzőiség tematikus és stílusbeli szintjeit, ami végül oda vezetett, hogy a film bekerült a még meglehetősen kialakulatlan, az akadémikus berkeken kívül és belül egyaránt vitatott és puhatolózó jellegű filmkánonba. A film általános fogadtatása azt bizonyítja, hogy Kubrickot nem lehet egyértelműen egyetlen értelmezési kategóriába sem beilleszteni, leszámítva azt a tágan és rosszul definiált szerzőiséget, melyet az akadémikus és a „főárambeli” kritika ragasztott rá. Stephen Mamber 1991-ben velősen fogalmazta meg a kritikai visszhang okát: „Kubrick addig dörgöli orrunkat a műfaj konvencióiba, amíg azt nem kérdezzük magunktól, egyáltalán mivégre néz az ember horrorfilmet. Gyakoriak az olyan elemek a filmben, mint a túlfeszített suspense, a tolakodó humor, a magyarázat nélküli megmenekülések, az összetett motívumok, és a jeleneteket bevezető feliratok, melyek inkább félrevezetők mintsem baljóslatúak. Mindezek, a számos elhamarkodott kritikusi vélemény ellenére, nem egy elrontott horrorfilmre, hanem egy szándékosan szubverzív műre utalnak”.Mamber, Stephen: In Search of Radical Metacinema. In: Horton, Andrew (ed.): Comedy/Cinema/Theory. Berkeley: University of California Press, 1991. p. 84.12
A kritikusi véleményeket, bár azoktól függetlenül, de negatív közönségvisszhang követte. „Talán nem volt még olyan film az idén – írta Myron Meisel a Film Comment éves jegyértékesítési kimutatásában –, mely az erőteljes beharangozás és az ebből fakadó nézettségi potenciál ellenére kevesebb bevételt hozott volna. … Az első öt hét alatt óriási méretekben tarolt, de az azt követő vetítések már csak aprópénzt hoztak.”Meisel, Myron: The Sixth Annual Grosses Gloss. Film Comment (March–April 1981) p. 69.13 „Stanley Kubrick valóban azt állította, hogy a Ragyogás… minden idők legrémisztőbb horrorfilmje lesz?” – kérdezte Richard T. Jameson. „Bár ne tette volna. Megjegyzése bizonyos értelemben lehet, hogy igaz, de a nézőket a filmnek semmiképp sem ez a vonatkozása érdekli elsődlegesen. … Kubrick, aki híres arról, hogy éppen olyan gondosan figyelemmel kíséri filmjei reklámozását, mint a készítésüket, nagyban hibáztatható a kezdeti, erősen negatív visszajelzések miatt. … Arra számított, a horror műfaj magas piaci értéke és saját hírneve elég nézőt fog vonzani ahhoz, hogy megtérüljön minden idők legnagyobb költségvetésű – tizennyolcmillió dollárból készült – underground filmjének az ára”.Jameson, Richard T.: Kubrick’s Shining. Film Comment (July–August 1980) pp. 28-29.14
A Ragyogás esetében így annak lehetünk tanúi, hogy a tömegfilm és a szerző, illetve az őt követő tábor eltérő elvárásai látványos ellentétben állnak. Egy másik írásomban a Ragyogás textuális értelmezése során azt vizsgáltam, hogy a film miként tárja fel a fehér amerikai maszkulinitás jellemzőit és annak a „nukleáris” családban megélt feszültségeit Jack Nicholson sztárszemélyisége és játékstílusa segítségével.Bingham, Dennis: Masculinity and Hallucination: The Shining. In: Bingham: Acting Male. Masculinities in the Films of James Stewart, Jack Nicolson, and Clint Eastwood. New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 1994. pp. 136–148.15 Jelen tanulmányomban a recepción keresztül kívánom a szerzőség mítoszát vizsgálni, mely újabb módszer a filmi jelentés és esetünkben a „Stanley Kubrick-fogalom” megértésére. Igyekszem feltárni, milyen befolyással volt az előzetes hírverés a film fogadtatására, a közönség milyen prekoncepciókkal ült be a vetítésre, és végül, a kritikusok hogyan értelmezték a filmet, ahogy az egyre messzebb került a kezdeti várakozásoktól.
A recepcióelméleti kutatás a filmelmélet egyik legújabb stratégiája annak a kérdésnek a tisztázására, mi történik akkor, amikor az ember filmet néz. „A recepció tudománya – írja Janet Staiger – nem textuális értelmezés, hanem arra törekszik, hogy megértse, hogyan jönnek létre történetileg a szövegértelmezések… A recepció tudománya egy eseményt próbál megmagyarázni (a film értelmezését), míg a textuális megközelítés arra irányul, hogy értelmet rendeljen egy tárgyhoz (a filmhez)”.Staiger, Janet: Interpreting Films. Studies in the Historical Reception of American Cinema. Princeton: Princeton University Press, 1992. p. 9.16 A recepcióelmélettel foglalkozó legkülönfélébb szerzők az elvárási horizont, a művész életrajzi legendája és az olvasási formációk alapfogalmait használják.
Az „elvárási horizont” Hans Robert Jauss, német irodalomkritikus fogalma a filmelméletben alkalmazva a közönségnek a rendező és főszereplők korábbi munkáira, a műfaj hagyományaira, egy film reklámozására, bemutatására vonatkozó ismereteire utal – mindenre tehát, ami részét képezi a közönség művel kapcsolatos elvárásainak. A Ragyogásra is érvényes a Tristram Shandyhez és a Don Quijotehoz hasonló irodalmi paródiákról tett megállapítás, miszerint e művek „az olvasóban felépítik a műfaj, a stílus és a forma hagyományaiból táplálkozó elvárási horizontot, de csak azért, hogy aztán lépésről lépésre lerombolják”.Holub, Robert C.: Reception Theory. A Critical Introduction. London – New York: Routledge, 1989. pp. 59–60.17 Az efféle munkák olyan „esztétikai távolságot” hoznak létre, melyben a közönség az elvárásai és a valós mű közötti távolságból táplálkozó, elidegenítő hatásnak van kitéve.Maland, Charles: Chaplin and American Culture. Princeton: Princeton University Press, 1989. p. 331. Ez a magyarázat bukkan fel a Monsieur Verdoux (1947) recepciótörténetében is. A kesernyés feketekomédia katasztrofális kritikai és kereskedelmi fogadtatása közrejátszott abban, hogy Chaplin amerikai filmkészítőként tönkrement. Tizenhét év forgalmazási szünet után, 1964-es újbóli bemutatásakor a film nagy elismerést váltott ki. Ez Jauss nézetét bizonyítja, miszerint egy mű, amely nincs egy hullámhosszon a közönség elvárásaival, idővel megváltoztathatja az elvárásokat. Úgy tűnik, ehhez hasonló folyamat mehetett végbe a Ragyogás esetében is, csak a videokorszaknak megfelelően nagyságrendekkel gyorsabban.18 A horizonton helyezkedik el a művész személye. Borisz Tomasevszkij szerint „az irodalomtörténész számára hasznos életrajz nem a szerző önéletrajza vagy feltárt élettörténete, [hanem] az az életrajzi legenda, amelyet a művész maga körül teremt. Csak ez a fajta legenda minősül irodalmi ténynek”.Kapsis: Hitchcock: The Making of a Reputation. 11. Kiemelés az eredeti szövegben.19
Különböző csoportok más és más módokon reagálnak a műre. Barbara Klinger ezeket a csoportokat „olvasási formációknak” nevezi.Klinger, Barbara: Much Ado about Excess. Genre, Mis-en-Scčne and the Woman in Written on the Wind. Wide Angle 11 (Fall 1989) no. 4 pp. 4–22. Lásd még Erb, Cynthia: Film and Reception. A Contextual and Reading Formation Study of ‘King Kong’ (1933). PhD-disszertáció, Indiana University, 1991.20 A Ragyogásra például olyan olvasási formációk reagáltak, mint a Kubrick-követők szerzői elméletre fogékony tábora, a megcélzott nagyközönség, a populáris média és az akadémikus intézmények kritikusai, valamint a horror műfaj rajongói. Ezen olvasási formációk legfontosabb elvárásai a műfajhoz és Stanley Kubrick életrajzi legendájához kapcsolódtak. Az 1960-as években a fiatal amerikai rendezők közül Stanley Kubrick profitált a legtöbbet az auteur új mítoszából. A dicsőség ösvényeinek 1958-as kritikai és kommerciális sikere volt az első építőköve a Bronxban született rendező életrajzi legendájának, amely Kolker szerint „a teljes körű hatalmat biztosító európai szerzői filmes hagyományokhoz áll a legközelebb, annak köszönhetően, hogy Kubrick az első perctől az utolsóig kézben tartja a mű irányítását”Kolker: A Cinema of Loneliness. p. 78.21. A Film Quarterly egy 1959-ben megjelent független filmesekről szóló írása hangsúlyozza Kubrick ragaszkodását ahhoz, hogy filmjeit a stúdiók felügyelete nélkül készíthesse. A cikk továbbá említést tesz a forgatókönyvírásban, a vágásban és az operatőri munkában való részvételéről is, aminek a cikk szerzője a „filmjeit átható egységet és céltudatosságot”Young, Colin: The Hollywood War of Independence. Film Quarterly 12 (Winter 1959) no. 2 pp. 10–11.22 tulajdonította.
A következő hat év során előfordult, hogy Kubricknak távoznia kellett a főszereplő irányította filmből (Marlon Brando, One Eyed Jacks), míg egy hasonló esetben (Kirk Douglas, Spartacus) épp a menesztett rendezőt (Anthony Mannt) helyettesítette. Ez utóbbi megbízásában egy személytelen és túlméretezett hollywoodi produkció irányításának hálátlan feladatát látta. 1961-ben Angliába ment, hogy elkészítse a Lolitát, és végül London környékén telepedett le családjával. Következő filmje, a Dr. Strangelove (or How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb), kivívta az intézményes kritika, a vezércikkírók, a nagyvárosi és az értelmiségi fiatalok elismerését.Sklar, Robert: Stanley Kubrick and the American Film Industry. In: Austin, Bruce A. (ed.): Current Research in Film. Audiences, Economics, and Law IV. Norwood, NJ: Ablex, 1988. p. 118.23 Így 1964-ben, harmincöt éves korára Kubrickot a szerzői film korának megtestesült rendezőhősének könyvelték el. A tartózkodó és rejtélyes, egyetemi diplomával nem rendelkező, önképző polihisztor a stúdiókon keresztül készítette filmjeit, de semmiféle beavatkozást nem tűrt el tőlük, sőt azzal, hogy Európában telepedett le, fizikailag is elhatárolta magát Hollywoodtól. A klasszikus hollywoodi generációtól eltérően, mely tudatosan tartózkodik a „művészi” jelzőtől, a szerzői elmélet leginkább Kubrick személyében találta meg a magányos visszavonultságban alkotó filmrendező-művész megtestesítőjét.
Kubrick filmművészete, egyetlen elemét leszámítva, tökéletesen elemezhető a szerzőiség szempontjai szerint. Lehetetlen volt a szerzői pozíciót kihámozni azokból a filmekből, melyek mintha csak azért szálltak volna az égből alá, mélyen eltemetve belső jelentésüket a látványos felszín mögé (elsősorban a 2001 és a Barry Lyndon), hogy alaposan próbára tegyék az Új Kritika módszereivel dolgozó szerzői elemzések íróit.Az auterizmus Új Kritikához kapcsolódó és közönségellenes irányultságának erős kritikáját lásd: Roddick, Nick: A New Deal in Entertainment. Warner Brothers in the 1930s. London: BFI, 1983. pp. 12–14.24 A Kubrick-filmek műalkotásokként jelennek meg, ám az alkotó tapintható jelenléte nem érződik rajtuk. Érzésem szerint ez áll a 2001 és a rendező rákövetkező munkáinak zavarodott kritikai fogadtatásának hátterében. Olyan befolyásos és konzervatív bírálók, mint Stanley Kauffmann a The New Republictól, David Denby a New Yorktól és Stephen Harvey a Saturday Review-tól számos okból szkeptikusan tekintettek Kubrickra, aki a nyilvánosság kizárásával forgatott, személye elérhetetlen volt az amerikai sajtó számára, és filmjeit sem küldte előzetes sajtóvetítésekre: megfoghatatlan énje paradox módon „önösnek” tűnt.
Kubrick a filmtudomány képviselői számára is problematikus személynek bizonyult, de ennek csak részben oka a hírnevével gyakran összekapcsolt, sokak számára hiteltelen szerzői elmélet. A filmelméleti fogadtatás azokra a problémákra világít rá, melyekkel az új egyetemi szakmai közönség akkor szembesült, amikor Fredric Jameson „klasszikus modernista” szerzőiség-fogalmát megpróbálta összhangba hozni azokkal a posztstrukturalista megközelítésekkel, melyek ideológiai és jelentéstani szempontból a szerzőt irrelevánsnak tartják. „A Kubrick-tanulmányok problémája az – írta Judy Lee Kinney 1984-ben – hogy mindeddig nem sikerült megfelelő történeti vagy elméleti kontextust találni az életmű egészéhez. Nehezíti a feladatot, hogy Kubrick idioszinkretikus hírneve egyidejűleg ösztönzi és gátolja a filmek szerzői elmélet felől történő megközelítését”.Kinney, Judy Lee: Mastering the Maze. Quarterly Review of Film Studies 9 (Spring 1984) p. 138.25 Miután a szerzői elmélet idejétmúlttá vált, Kubrick filmjeit nem sikerült beilleszteni más filmelméleti kategóriákba. Művei nem tartoznak sem a klasszikus hollywoodi paradigmába, sem az „új hollywoodi mozihoz”, sem a független filmek vagy az experimentálisnak tartott stílusok közé. Ha a Ragyogást vagy a Barry Lyndont Jean-Luc Godard, Wim Wenders, vagy akár Jim Jarmusch rendezte volna, klasszikus filmstílusok briliáns revízióinak tekintenénk őket, nem pedig a bizonytalanság homályába vesző kuriózumoknak. Kubricknak egyedül a dörzsölt szerző elavult szerepe jut, aki rászedi a filmipart, az írókat, akiknek regényeit földogozza, a médiakritikusokat és a riportereket, akiknek saját filmjeit mérhetetlenül konvencionálisnak festi le, valamint a közönséget, melynek elvárásait sárba tiporja.
Ezenfelül, Kubrick évekig tartó távolmaradása a közfigyelemtől és nevek mellőzése a filmelemzésekben a szerzői elmélet hívei számára egyszerre teszi egzisztencialistává és determinisztikussá munkáit, előidézve „a … rejtett értelem vallási elvének … és az implicit jelentések, elhallgatott szándékok, homályos tartalmak kritikai elvének”Foucault: What is an Author. p. 104. [Magyarul ld: Foucault: Mi a szerző? p. 124.]26 Foucault által definiált jelenségét. Az 1960-as és 70-es években Kubrick volt a legjobb filmes példa arra a szerzőre, aki „Isten analógiájának, a világ teremtőjének és forrásának” mutatkozik.Andrew: The Unauthorized Auteur Today. p. 85.27 Mindez a Kubrick-legenda olyan momentumaiban jelenik meg, mint a filmkészítés minden mozzanatát kézben tartó rendező figurája, a könyörtelenül távolságtartó narrációs stratégiák alkalmazása (a Ragyogás helikopterből fényképezett nyitóképei vagy a Barry Lyndon gyakran „Istentávlatnak”Jameson: Kubrick’s Shining. p. 28.28 nevezett lassú fordított zoomjai), a rendezőt mint szakállas, töprengő alakot ábrázoló sajtófotók és azok a hosszú, becketti időszakok, melyeket a rajongók egy új film vagy annak híre reményében „Stanleyre várva” töltöttek.
Egy felmérésben, mely Kubrick és a hollywoodi finanszírozási rendszer kapcsolatáról készült, Robert Sklar demisztifikálja a magányos, minden szabályt felrúgó Kubrick mítoszát, aki egészen a filmje megjelenését megelőző napig még a stúdiók küldötteit sem hajlandó fogadni. „Egyértelműnek tűnik – írja Sklar – hogy a stúdió és a rendező is olyan filmet akart készíteni, amely a … nagy potenciállal rendelkező … »telítődési« előjegyzés (»saturation« booking) útján forgalmazható. Ez egy nagyszabású nemzeti reklámkampány, melynek során a filmterjesztők még a megjelenés előtt fizetnek, és a mozik meghatározott ideig játsszák a filmet.”Sklar: Stanley Kubrick and the American Film Industry. p. 122.29 John Hofsess egy, a rendezővel készített interjúja alkalmával arra a következtetésre jutott, hogy „Kubrick szeretné bebizonyítani a filmipar minden kételkedőjének, hogy tud amerikai filmet készíteni annak ellenére, hogy Angliában él. Azt is szeretné megmutatni, hogy tud ugyanolyan jövedelmező filmet csinálni, mint az »új hollywoodi rendezők« munkái”.Hofsess: The Shining. H11.30
A sajtó még jóval a Ragyogás elkészülte előtt találgatásokba bocsátkozott. Jim Albertson a Cinefantastique 1978 őszi számában egy 1966-os interjúra utalt vissza, amelyben Kubrick azt mondta, hogy „szeretné leforgatni a világ legfélelmetesebb filmjét, melynek epizódjai a közönség rémálmait elevenítenék meg”. Ebből Albertson arra a következtetésre jutott, hogy „Stanley Kubrick halálra fog rémíteni bennünket”. Peter S. Perakos ehhez annyit fűzött hozzá: „nem kell »ragyogó« elmének lenni ahhoz, hogy Stanley Kubrick készülő filmjétől az alkotó költői tehetségének megnyilvánulását várjuk”.Albertson, Jim – Perakos, Peter S.: The Shining. Cinefantastique 7 (Fall 1978) nos. 3–4. p. 74.31
Egyre szaporodtak az őrületbe kergető rémület és a „költői tehetség” elegyéről szőtt valószínűtlen elvárások, melyeket csak táplált Aljean Harmetz beszámolója a film készítéséről a The New York Timesban. Harmetz Diane Johnsonnal is készített egy interjút a forgatókönyvről. Kubrick alapvetően arra törekedett, mondta Johnson, „hogy a film hajmeresztően félelmetes legyen”. Ezt azonban negatív fogalmakkal definiálta: „A hajmeresztően félelmetes azt jelenti, hogy semmilyen valószínűtlenség nem zavarhat meg abban, hogy félretegyük a hitetlenkedésünket”. A film bebizonyította, Johnson szavai félrevezetők voltak, amikor arról beszélt, hogy a gótikus horror műfajában a valósághű illúzió megteremtése a cél. Szintén ő tapintott rá egy olyan témára, melyet a film védelmezői még évekkel azután is hangoztattak, hogy a film lekerült a mozik műsoráról: „Ennek a filmnek az alapanyaga a családokban munkálkodó düh és félelem”.Harmetz, Aljean: Kubrick Films The Shining In Secrecy in English Studio. The New York Times (6 November 1978) p. 72.32 Így már másfél évvel a forgalomba hozatala előtt, a filmet teljesen konvencionálisnak feltüntető kijelentések közepette kiszivárgott annak a dekonstruktív szubtextusnak jó része, ami sok kommentátor számára zavarba ejtővé tette a filmet: hogy Kubrick a horrorfilmek „kimondatlanját” kívánja kimondatni a Ragyogással, csak nem közvetlenül, hanem a szubtextusba ágyazva. Johnson azt is nyilvánosságra hozta, hogy Kubrickkal együtt olvasta Freud „A kísérteties” című tanulmányát és Bruno Bettelheimtől A mese bűvöletét, nyilván azzal a céllal, hogy feladja a leckét az „elméletibb” kritikusoknak is.
Minden jel azt mutatja, hogy Kubrick és a Warner Brothers a Ragyogással maximális anyagi sikerre számítottak. A terjesztő erőteljes és költséges reklámhadjáratot folytatott, mely a tizennyolc és harmincnégy év közötti fiatal felnőttek csoportját vette célba.Hofsess: The Shining. H11.33 A hirdetés szlogenje, „A modern horror remekműve”, burkoltan sugallta a szerzői és műfaji szinteket és annak a modernizmusát (vagy posztmodernizmusát), ahogy az előbbi az utóbbihoz viszonyul.
A fősodorbeli kritika reakciója azokat a réseket tükrözi, melyek a filmben a textus és a szubtextus, a műfaj és a szerzőiség, valamint az „árucikként” is, és a szerző életművére jellemző tematikai és stiláris utalásokat tartalmazó alkotásként is felfogható mű között felfedezhetők. Az indulatos és negatív hangvételű bírálatok elsősorban a film stílusának mesterkéltségét állítják szembe a horrorhagyományokhoz hű, eredeti regénnyel, és azt is megemlítik, hogy Kubrick irodalmi feldolgozásaiban hajlamos mellőzni a jellemek és a cselekmény részleteit. „Égve a vágytól, hogy meggyőzzön minket tárgya fontosságáról – írta David Denby a New Yorkban –, olyan feliratokat vág be sötét háttérrel, mint »Kedd« vagy »Délután 4 óra«, mintha csak a normandiai partraszállás előkészületeit dokumentálná”.Denby, David: Death Warmed Over. New York (9 June 1980) p. 60.34 A Variety kritikusa azon tűnődött, hogy „olyan kvalitású rendező, mint Kubrick, miért szentel ennyi időt és erőfeszítést egy regénynek, ha azután a felismerhetetlenségig elváltoztatja, megfosztja az eredetiségtől, és a banalitást hangsúlyozza ki benne”.The Shining: But Not Bright. Variety (28 May 1980) p. 14.35 Tom Allen a Village Voice-ban kijelentette, hogy „utolsó három adaptációjában… Kubrick semlegesítette a regények érzelmi felületeit, és csak összezsugorított cselekményvonalukat tartotta meg idomtalan madárijesztő gyanánt, eljárásával elriasztva minden más ragadozót, aki a könyvre fente a fogát”.Allen, Tom: Hatchet Job. The Village Voice (2 June 1980) p. 42.36 A horrort érdemleges műfajnak tartó kritikusok amiatt feddték meg Kubrickot, hogy nem vette elég komolyan a műfajt ahhoz, hogy működőképessé tegye. „Kubrick nem egy elméleti vizsgán bukott meg – jelentette ki Stanley Kauffmann a The New Republicban –, hanem a horrorfilm alapvizsgáján. A Ragyogásból hiányzik a borzongás”.Kauffman, Stanley: The Dulling. The New Republic (14 June 1980) p. 27.37
Amikor a negatív hangú bírálatok szerzőiben felvetődött, hogy Kubrick filmje mögött nem rejlik-e a transzgresszió vagy a paródia szándéka, rendszerint elutasították a gondolatot, különösen azok a kritikusok, akik nem láttak messzebb az előzetes reklámkampány és sajtóbeharangozók nyomán „szuperprodukcióval” és „remekművel” kecsegtető elvárásoknál. Kauffmann, aki mindig felismeri a brechti elidegenítő eszközöket, ha azokat európai rendezők használják, a Ragyogástól a klasszikus horror-diegézis követését várta. Azt rótta fel, hogy „Stanley Kubrick Ragyogásában két jó felvétel van, de a rendező mind a kettőt elrontja”. Az első ilyen jelenet a nyitó képsor, amikor a Jack Torrance sárga Volkswagenjét helikopterből követő kamera nézőpontja letér az útról. (Ez a film egyik első példája arra, hogy az „Isteni Szem” ránk kacsint, jelezve a vizuális elbeszélő autoritás szokásos jelzéseinek megbízhatatlanságát. Ezzel a mozzanattal Kubrick saját jelenlétére hívja fel a figyelmet, továbbá a nézőpont és a karakterek sorsának uraként érvényteleníti az eredeti szöveget.) Kauffmann szerint Kubrick másik elrontott felvétele az, amelyben, miután Wendy felfedezi Jack őrült „Csupa munka, semmi móka” kéziratát, a kamera Jack nézőpontját is jelezve távolabbról Wendy felé kocsizik. Más horrorfilmekben Wendy valószínűleg az előtérben maradt volna és Jack hirtelen bukkant volna fel, vagy úgy vágták volna be, hogy Wendy a közönséggel együtt ijedten hátrahőköljön. Kubrick tehát egy nagyon közismert hagyományt „rontott el”. Jack nézőpontját követve nem csak a sokkhatást teszi tönkre, hanem egyben azt is bemutatja, ahogy Jack magára ölti a mindenható szerepét, melyre férfiként a patriarchális társadalom vélhetően feljogosítja: minden alkalommal ugyanezt a közeledő kocsizást láttuk, mielőtt elindult volna az „objektív” kameramozgás, mely magát Jacket is objektivizálta.ibid. pp. 26–27.38 Míg Kaufmann a műfaj szabályainak hű reprodukálását várja (a Ragyogást Az ördögűzővel szemben marasztalja el), Stephen Harvey a Saturday Reviewban azt állítja, hogy „a Ragyogás olyan rendíthetetlenséggel szeg meg minden egyes szabályt, hogy arra kell gondolnunk, Kubrick vajon nem műfajparódiának szánta-e munkáját”.Harvey, Stephen: Shining’ It Isn’t. Saturday Review (July 1980) p. 64.39 Azonban hiába veti fel Harvey ezt a lehetséges irányt, nem mer rajta elindulni.
Bár a film közvetlen fogadtatását a negatív hangú bírálatok uralták, azért dicsérő véleményekkel is találkozhatunk. Ezek általában a film stilisztikai érdemeit magasztalták, úgy mint a steadicam alkalmazását, a Pendereckitől, Bartóktól és Ligetitől származó zenei betéteket, és azt, amit Jack Kroll a Newsweekben „a filmtörténet egyik legnagyszerűbb díszletének” nevez: „a folyosók, szobák, előcsarnokok, óriási konyhák és pincék döbbenetes katakombarendszerét”.Kroll, Jack: Stanley Kubrick’s Horror Show. Newsweek (26 May 1980) p. 96.40 Koll kritikáját az teszi szokatlanná, hogy a filmet az előzetes reklámkampány szellemében magasztalja, kiemelve a látványt és a cselekményt, úgy, hogy Stephen King nevéről említést sem tesz.
Más elismerő hangvételű kritikák Kubrick életművét találták jelentésekben gazdagnak. Richard Schickel a Time-ban a negatív bírálóktól már ismert elidegenítés és megtagadás témáját vizsgálja. A Ragyogást „félrevezető utalásokban igencsak bővelkedő film”-ként jellemezte, és óvatosan ítélkező kritikájában azt hangsúlyozza, Kubrick bevallottan szembe kívánt szállni azzal „a feltevéssel, miszerint egy filmmel elég egyetlen alkalommal szembesülni ahhoz, hogy átélhessük és megérthessük, míg egy könyv, egy festmény vagy egy zenedarab többszöri befogadást igényel”.Schickel: Red Herrings and Refusals. p. 69. Wolf, William: The Dream Master. New York (9 June 1980) p. 63.41 Érvrendszerét a szerzői elmélet felé irányítva Schickel így folytatja: „lehetséges, hogy ez kanonikus munka, olyan jelenség, mely csak azoknak nyújthat valamit, akik Stanley Kubrickot a világ egyik legnagyobb művészének tartják”. Schickel felismeri, hogy a film „felforgatja és aprólékos vizsgálat alá veszi” a horror műfaját, de a film teljes elemzését meghagyja az utókornak: „Kubrick olyan filmet készített, amelyet a legmagasabb szintről kiindulva érdemes vizsgálni”. Janet Maslin a The New York Times két cikkében megpróbálta különválasztani a film „elvarratlan szálait” azoktól az elemektől, amelyek „vibráló és provokatív munkává” teszik. Maslin szerint a film újranézve sokkal gazdagabb élményt nyújt.Maslin, Janet: Flaws Don’t Dim The Shining. The New York Times (8 June 1980) C1.42 Arra is rámutat, hogy Kubrick eddigi munkáitól eltérően együttérzést tanúsít a női karakter iránt. Burkolt feminizmusként értékel olyan jeleneteket, mint amikor „Wendy a televízió elé cövekelve a hotel elegáns halljában ül, miközben odakint hóvihar tombol … és nézi, ahogy Jennifer O’Neill egy üres női bábfigura szerepében tetszeleg a Summer of ’42 című filmben”. Maslin szintén az elsők közt hívja fel a figyelmet a felszín alatt parázsló családi frusztrációra és erőszakra: „Az Overlook nem egyszerűen egy szellem járta ház, hanem annál sokkal félelmetesebb: egy családi otthon”.Maslin, Janet: Nicholson and Shelley Duvall in Kubrick’s The Shining. The New York Times (23 May 1980) C8.43
A családi viszályok motívuma keltette fel Andrew Sarris lelkesedését is. Fél évvel a film bemutatása után így ír: „Amikor végül megnéztem a filmet, úgy éreztem, sok kritikus és néző nem értette meg a lényeget. … Ami valójában a közönség nemtetszését váltja ki, az a családon belül kezdettől fogva uralkodó zaklatottság. … A Ragyogás sokkal megnyugtatóbb horrorfilm lett volna, ha az apa-fiú konfliktust az ördögre, egy elmebetegségre, freudi megszállottságra, vagy akár egy űrből érkezett gonosz lényre lehetett volna fogni. Ehelyett maga a család intézménye termeli ki a saját pszichikai méreganyagát, melyhez az egzotikus helyszín kismértékben járul csak hozzá”.Sarris, Andrew: We Are Family. The Village Voice (5 November 1980) p. 49.44
Amikor a film visszhangra talált a komolyabb filmes magazinokban és az akadémikus folyóiratokban is, a kritikusok elkezdték feltárni a műnek az érthetetlen felszín mögött rejlő további szintjeit. A némileg zsurnalisztikus hangvételű Film Commentben, ahol a szerzői elmélet továbbra is biztos otthonra talált, Richard T. Jameson az elvárási horizontokat vizsgálva úgy érvelt, hogy „a Ragyogás csak annyiban horrorfilm, amennyiben Kubrick összes érett műve annak számít. Munkái egy felfoghatatlan kozmikus rend swifti vízióját közvetítik. … A műfaji kérdések önmagukban oly kevéssé érdeklik a rendezőt, hogy még csak módszeresen fel sem forgatta a szabályokat, inkább egy saját maga teremtette műfajjal állt elő”.Jameson: Kubrick’s Shining. p. 29.45
Flo Leibowitz és Lynn Jeffries a Film Quarterlyben így írtak: „Gyanúnk szerint a Ragyogás »hiányosságai« Kubrick azon szándékából erednek, hogy elterelje a közönség figyelmét”. Ezután a vörös-fehér-kék színsémát és az amerikai őslakos kultúrára utaló motívumokat elemzik (ezek, mint mondják „nem merő véletlenségből vannak ott. Ahhoz túl sok van belőlük.”), az Overlook Hotelben pedig egyenesen Amerika szimbólumát látják. A család az amerikai álom maszkulin önállósága és a szabadságot megbéklyózó családi kötelékek között húzódó feszültség színhelyévé válik. Még a film elején szereplő, Donner Partyra vonatkozó anekdota is annak metaforája lesz „hogy mi történhet azokkal a családokkal, melyekre a siker és a maszkulinitás filmben bemutatott mítoszának nyomása nehezedik”. A kritikusok azt is megjegyzik, hogy a nők, a gyerekek és a feketék képesek igazán ragyogni vagy ehhez másokat hozzásegíteni, ugyanazok tehát, akiknek „hagyományosan áldozati szerep jut az amerikai társadalomban”.Leibowitz, Flo – Jeffers, Lynn: The Shining. Film Quarterly 34 (Winter 1981) no. 2. p. 48–50. A film további szociológiai vonatkozásainak tárgyalását lásd: Cook, David A.: The Shining: American Horror. Literature/Film Quarterly 12 (Fall 1984) no. 1. pp. 2–4.46
Leibowitz és Jeffries szerint a film három fő szintje, a képzelet, a család és a ragyogás képessége kulcsfontosságú pontokon ütközik össze a drámával, mely a közönséget félrevezeti. Az említett kritikusok fektetik le a film értelmezésének későbbi két fő irányvonalát. Számos olyan értelmező, akit az amerikai kulturális kontextusba illeszkedő családi pszichodrámához hasonló témák foglalkoztatnak, a film kihagyásos, homályosságra törekvő felszínét is a rendező mondanivalóját tükröző, jelentéshordozó felületnek tekinti. Ezeket az elemzőket nem egyszerűen a filmélmény érdekli, melyet sok bíráló kifogásolt, hanem a film jelentését kutatják. Mások a film hagyományokat felforgató természetét védik, paródiaként vagy pasticheként értékelve azt, sőt néha felvetik, hogy Kubrick szándékosan frusztrálja a borzongásra áhítozó nézőt. Larry W. Caldwell és Samuel J. Umland 1986-ban ezt a hasadást fedezték fel a „komoly” Ragyogás-kritikák vizsgálatakor: „Míg a film jelentését az elemzők véresen komolynak és nagyon pesszimistának találják, az előadásmódról elismerik, hogy részben játékos”. Érvelésük szerint „[az], ahogy Kubrick a játék metaforáját annak minden járulékos elemével kezeli – a sztereotipikus karaktereket és cselekményt, a banális párbeszédeket, a tündérmesékre és képregényekre való utalásokat, az önreflexivitást – azt sejteti, hogy a Ragyogás mint jelentéshordozó tárgy, nem igazolja vissza azt a szociálpszichológiai komolyságot, amit az akadémikus kritika tulajdonított neki. Nézőpontjuk szerint Kubrick a komikumot halálosan komolyan használja, illetve tágabb értelemben a jelentés sértetlen maradhat a forma megbolondítása után is”.Caldwell, Larry W. – Umland, Samuel J.: “Come and play with Us”: The Play Metaphor in Kubrick’s The Shining. Literature/Film Quarterly 14 (Winter 1986) no. 2. pp. 106, 110–111.47
A Caldwell és Umland által említett „járulékos elemekben” jelen lévő játékosság nem feltétlenül harmonizál egy olyan rendező képével, aki filmje előkészítésekor Freudot és Bettelheimet olvas, szigorúan megfontolt munkamódszeréről közismert, és gyakran többször is leforgat egy jelenetet, mintha csak a beállításokat teljesen meg akarná fosztani a játékosságtól.Kroll kritikáját a Newsweekben egy beszámoló követi a film forgatásáról, mely részletesen szemlélteti Kubrick fáradhatatlan alaposságát. A Hallorant játszó Scatman Crothers azt meséli, hogy „az egyik jelenetben ki kellett szállnom egy Sno-Catből és szó nélkül átsétálnom az úton. Negyvenszer forgattuk le. Jack Nicholsonnak át kellett mennie az úton szó nélkül. Ötvenszer vette fel. Aztán Shelley, Jack és a gyerek mentek át ugyanott. Ez nyolcvanhétszer lett újravéve. Mindig valami újat akar, és nincs megállás, amíg meg nem kapja.” (pp. 97–99.)48 Ennek ellenére a „játék” metaforáját a „komolysággal” szembeállítva továbbra is alkalmazza a kritika: Mario Falsetto a film leghangsúlyosabb alakítása kapcsán azt írja, hogy „Nicholson olyan látványosan élvezi a szerepét, hogy néhány kritikus már nem is tudja komolyan venni színészi játékát.”Falsetto, Mario: The Mad and the Beautiful. A Look at Two Performances in the Films of Stanley Kubrick. In: Zucker, Carole (ed.): Making Visible the Invisible. An Anthology of Original Essays on Film Acting. Metuchen, NJ: Scarecrow Press, 1990. p. 343.49 Paul Mayersberg számára „a Ragyogás, humorának köszönhetően, a Lolita és a Dr. Strangelove mellé helyezhető a kubricki életműben. Mint ahogy az gyakran Hitchcock, Buńuel és bizonyos mértékig Polanski esetében lenni szokott, a háttérben egy halálosan komoly őrült komédia húzódik”.Mayersberg, Paul: The Overlook Hotel. Sight and Sound (Winter 1980–81) p. 57.50
A Caldwell és Umland értelmezésével ellentétes véleményt hangoztató kritikusok szerint a komikus felforgatás és a komoly művészi szándék egy pontban találkozik, és paródiává válik. Stephen Mamber a Ragyogást egy olyan „bonyolult, látszólag »rossz« filmeket” tartalmazó négyes csoportban helyezi el, melyek „parodisztikus technikákat használva… egyre kijjebb tolják az elfogadhatóság határait, és elsősorban a filmnézés módjait definiálják újra.”.Mamber: In Search of Radical Metacinema. pp. 88–89.51 (Ide tartozik még A komédia királya [1983, Martin Scorsese], a Alibi test [1984, Brian De Palma] és a Kairó bíbor rózsája [1985, Woody Allen]). Mamber a posztmodern paródiára jellemző „többszörös intertextualitás” négy jellemzőjét különítette el: „1. A televízió beágyazása, 2. Ismert zenék alkalmazása, 3. Filmtörténeti idézetek, 4. Sztártípusok szubverziója”.ibid. p. 80.52 Így amikor Danny Kengyelfutó Gyalogkakukkot néz a tévében, félelemérzetünk feloldódik, és a film cselekménye az egymást kergető rajzfilmfigurák anarchikus, regresszív szintjére redukálódik. A műsorvezetők „ártatlan csacsogásai” is a horrorfilm baljóslatú árnyképei ellen dolgoznak, önreflexív, morbid viccé dermesztve a híradást egy asszonyról, aki eltűnt, „amikor vadásztúrára utazott a férjével”.
Kubrick jól ismert szokása, miszerint filmjei zenéjét ismert művekből válogatja, Mamber szerint „a Ragyogásban soha nem éri el azt a hatásfokot, melyet a Mechanikus narancsban az Ének az esőben betétdalának a kifigurázásával teremt meg, ugyanakkor soha nem hallottam még tolakodóbb és túlstilizáltabb horrorfilm hangaláfestést, mint ami itt szinte minden egyes pillanatban a nézőre zúdul …”.ibid. p. 81.53 A Kubrickra kevésbé jellemző filmtörténeti utalások is nagyobb hangsúlyt kapnak: a Danny szájában „lakó kisfiú”, Tony hangja Az ördögűzőt idézi, de Kubrick saját korábbi filmjére is utal abban a jelenetben, amikor Jack feleségét, Wendyt gúnyosan úgy szólítja: „létemnek lángja”, ahogy Nabokov Lolitájának első bekezdésében olvasható.
A legkövetkezetesebben idézett, és a Ragyogással legjobban összevethető film a Psycho, amely megjelenésével egyszerre borított fel régi, és hozott létre új hagyományokat a horrorfilm műfajában. Nemcsak Bernard Herrmann ironikusan megelevenedő sikoltó hegedűszólamait vagy Hitchcock merőben értelmetlen időpont-megjelöléseit („Phoenix, Arizona, Péntek, December tizenegyedike, délután két óra negyvenkét perc.”) terjeszti ki. Mayersberg arra is rámutat, hogy a 237-es szoba jelenete – melyben Jack látomása a torz halottá váló gyönyörű asszonyról annak a képeivel keveredik, ahogy Danny a szobával kapcsolatos saját tapasztalatait Hallorannak továbbítja – „a Psycho zuhanyzójelenetének átirata. A Psychóban a nő rémül meg a kívülről rátörő szörnytől. A Ragyogásban ugyanez megfordul. A szörnyetegként bemutatott Jack retteg attól, vajon mi fog előlépni a zuhanyzófüggöny mögül. … Később újra előfordul egy Psycho-idézet, amikor Jack a lépcsőn hátráló Wendyt riogatja. A nő szorongatja fegyverként a baseballütőt, mégis ő hátrál…”.Mayersberg: The Overlook Hotel. p. 57.54 Nicholson „Itt van Johnny!”A mondat az amerikai NBC tévécsatorna 1962-től 1992-ig sugárzott The Tonight Show Starring Johnny Carson című talk show-jára utal, mely három évtizeden kereszül az ország egyik legnézettebb késő esti műsora volt. A műsorvezető Johnny Carson színpadra lépését mindig egy stúdióból bekevert „Itt van Johnny!” kiáltás vezette be (– a ford.)*-improvizációjában végül maguk a sztárszerepek is felcserélődnek. Nem tudjuk, nevessünk-e vagy sírjunk rajta: remek példa Kubrick összezavarási stratégiájára.
Amint Mamber is rámutat, a paródia a műfajkonvenciók és a hozzájuk társuló ideológiák felforgatására szolgál. Maga Stephen King a horror konzervativizmusának vonzerejéről beszél.1980-ban King így nyilatkozott: „A horror alaptémája a normalitáshoz kapcsolódó képzeteink megerősítése. »A kívülállót ki kell rekeszteni.« »A másság rossz.« A horrorfilmek annyira republikánusok, mint Gerald Ford, és az igazán érdekesek ezzel a témával játszanak el.” Wilson, William: Riding the Crest of the Horror Craze. The New York Times Magazine (11 May 1980) p. 46.55 A paródia teóriájában (1985) Linda Hutcheon a Mihail Baktyin által vizsgált középkori „szubverzív karneválokra” mutat rá, melyek a polgári és vallási intézmények jóváhagyásával működtek, időleges feloldást nyújtva „az uralkodó igazság és kiépült rend”Hutcheon, Linda: A Theory of Parody. The Teachings of Twentieth-Century Art Forms. New York/London: Methuen, 1985. p. 74.56 alól. A paródiában az a paradox, hogy képes összekapcsolni a konzervatív és szubverzív síkokat. A paródia utánzóerejénél és a konvenciók iránti tiszteleténél fogva képes restaurálni azt a formát, amit ugyanakkor dekonstruál és ellehetetlenít.
Az utóbbi jelenséget a posztmodernhez kötve Hutcheon a „posztmodern parodisztikus filmet” úgy definiálja, mint amely „egyrészt tiszteletteljesen tudomásul veszi a kulturális kontinuitást, másrészt viszont formai változtatásokra és a társadalmi körülményekhez való alkalmazkodásra is igényt formál azáltal, hogy ironikus kihívások elé állítja ugyanezen hagyományok autoritását”.Hutcheon, Linda: An Epilogue. Postmodern Parody: History, Subjectivity, and Ideology. Quarterly Review of Film and Video 12 (1990) p. 125.57 Hutcheon szerint a kommerciális rendszeren belül elhelyezkedő rendezők pozíciója „lehetővé teszi számukra, hogy kihasználják a paródia pozitív értelemben ellenzéki és rivalizáló természetét. A posztmodern film nem tagadja a kapitalista termelési módokba való beleolvadását. … »Bennfentes« pozícióját viszont egy belső szubverzió elindítására használja, arra, hogy párbeszédet kezdeményezzen a kapitalista társadalom fogyasztóival”.ibid. p. 129.58 Hutcheon vitába száll Fredric Jameson azon nézetével, melynek értelmében a posztmodern világban, ahol a normák elavultak és a kultúra nem újonnan teremtődik, hanem a meglévő elemek újrafelhasználásából születik, a paródia nem életképes forma. Jameson marxista álláspontja szerint „a poszt-indusztriális kapitalizmusban…, ahogy az individualizmus csökevényesedni kezd, … ahogy az önállóságukat kihangsúlyozó, különc egyéniségek különbözőségét felváltja az ismétlődés és az egyformaság, ahogy a stiláris innováció logikai permutációi kimerülnek, úgy az egyedi stílus ideálja és maga a »stílus« fogalma is elavul”.Jameson, Fredric: Historicism in The Shining. Signatures of the Visible. New York – London: Routledge, 1990. p. 82.59 Az eredmény a „pastiche”, mely, „akárcsak a paródia, valamely önálló vagy egyéni, idioszinkretikus stílus utánzata, nyelvi maszk felöltése, beszéd egy holt nyelven. Ám ez az utánzás semleges, a paródia mögöttes szándékait figyelmen kívül hagyó, szatirikus indíttatástól mentes, és bármiféle nevettetési szándékot nélkülöző alkalmazása … A pastiche üres paródia, olyan, mint egy élettelen tekintetű szobor: úgy viszonyul a paródiához, mint a szintén érdekes és történetileg modern jelenségnek tekinthető üres irónia használata a tizennyolcadik századi „stabil iróniákhoz”, Wayne Booth szóhasználatával élve.”Jameson, Fredric: Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism. Durham, NC: Duke University Press, 1991. p. 17. [Az azonos címmel megjelent magyar nyelvű változat – Fredric Jameson: A Posztmodern, avagy a késői kapitalizmus kulturális logikája. Budapest: Jószöveg Műhely, 1998. (ford. Erdei Pálma, szerk. Dr. Fóti Péter.) – az eredeti mű rövidített kiadása, a könyv tíz fejezetéből csak négy, a 2., 6., 8., 9. fordítását tartalmazza. A jelen tanulmányban idézett részlet a magyar kiadásból hiányzó első fejezetből való. (– a ford.)]60
Jameson Kubrick Ragyogását az 1970-es években formálódó, általa a hollywoodi „zsánerpastiche” irányzataként értelmezett jelenségéhez köti. Olyan további filmeket sorol ide, mint a Rosemary”s Baby, a McCabe és Mrs. Miller és Kubrick A dicsőség ösvényei, a Gyilkosság és a 2001: Űrodüsszeia című munkáit (melyeket Jameson a háborús film, a bűnügyi film és a sci-fi pastiche-filmjeinek tekint). Az ilyen művek „örökölt műfajok készen kapott struktúráit használják fel olyan termékek létrehozására, melyek már nem személyesek vagy stilisztikusak”.Jameson: Historicism in The Shining. p. 84.61 A pastiche céljai közt „a résztvevő virtuozitásának bemutatása” is szerepel. Jameson számára az „auteur” olyan, mint a szélhámos szerelő, aki használt alkatrészekből újít fel egy régi gépet, ahelyett, hogy a szerzői elmélet modernista szellemisége értelmében valami új és „idioszinkratikus” dolgot alkotna.
Így a Psycho sikoltó hegedűfutamai, a pszichotikus Jacknek a klasszikus Frankenstein-történetek nyomorék segédjére emlékeztető bukdácsolása (melyet már Mel Brooks Ifjú Frankensteinje [1974] is kiparodizált), a Johnny Carsonra és a Kengyelfutó Gyalogkakukkra tett utalások mind egy kimerült kultúra történeti nézőpontú összegzései: „A Ragyogás Jack Nicholsonját nem a gonoszság vagy egy »ördögi« erő szállta meg, …hanem maga a Történelem, Amerika múltja, melynek üledékes nyomait eme monumentális folyosórendszer szétszabdalt lakosztályaiban lépten-nyomon fellelhetjük”.ibid. p. 90.62 Ekképpen a Ragyogással Kubrick azoknak is üzen, akik nem reagáltak előző filmjére, a Barry Lyndonra. A történelmi ábrázolás helyett a Ragyogás a jelent a múlt, a jelen és a jövő találkozási pontjaként mutatja be, ahogy azt már – bár Jameson ezt nem említi – a 2001-ben is láthattuk.
A paródia és a pastiche közt van egy árnyalatnyi különbség. Stephen King a film megjelenésével egy időben tetőző népszerűségét és a horrorfilm akkorra tehető látványos újraéledését figyelembe véve, a horrort aligha nevezhetjük „holt formának”, bármilyen halálközeli is maga a műfaj. Kubrick arra kényszeríti a nézőit, hogy borzadjon el azoktól a filmkonvencióktól, amelyek becsalták őket a moziba. Talán a Ragyogás értelmezésének művészi modellje nem a jamesoni, holt műfajokat egymásra halmozó pastiche, és nem is az úgynevezett „együgyű paródia”, hanem a brechti színház. Egy „szatirikus paródiáról” szóló elemzésében Hutcheon azt írja, „Brecht munkája a paródia szatirikus célokból való felhasználásának talán a legjobb modern modellje. … Az Arturo Uiban Brecht a paródiát az elidegenítés eszközeként használja azért, hogy megteremtse az epikus színház kritikai attitűdjét. Ezzel lerombolja a pszichológiai motivációt, amelyre hivatkozva a közönség félremagyarázhatná a korrupcióból és erőszakból fakadó brutális realitást, amellyel ily módon kénytelen szembesülni”.Hutcheon: A Theory of Parody. p. 104.63 Ehhez hasonlóan Jack Torrance sem egyszerűen megőrül, hanem az amerikai történelmet végigkísérő és az amerikai család intézményében összpontosuló erőszakos, kolonizációs és patriarchális folyamatok részeseként jelenik meg.
A brechti analógia, legalábbis Titterington véleménye szerint, azonban önmagában kevés. Szerinte a kubricki stílus ambiciózus filmművészeti próbálkozás: a brechti elidegenült és reflexív színház és „az Artaud által megfogalmazott totális, megsemmisítő érzelmi bevonódásra épülő színház” kombinálása. „[Kubrick] egyidejűleg használja a két végletesen ellentétes művészeti látásmódot, melynek következtében a cselekmény és a pszichológiai ábrázolás hagyományos középútja drasztikusan és veszélyesen leszűkül”. Így az artaud-i dimenzió az amerikai filmgyártás értékeivel teljes összhangban megpróbálja a látvánnyal lekötni a közönséget, és rávezetni a nézőt, hogy „kérdőjelezze meg és értékelje kritikusan a … képi élményt, [mely] önmagában nem magyarázza meg, mit látunk”. A brechti oldal ugyanakkor arra késztet, hogy „kérdőjelezzük meg és értékeljük kritikusan az élményt.… Kubrick olyan munkákra törekszik, melyek befogadása egész személyiségünket igénybe veszi”.Titterington, P. L.: Kubrick and The Shining. Sight and Sound (Spring 1981) pp. 120–121.64 Csakúgy, mint Brecht esetében, akit egy életen át frusztrált a darabjaira konvencionálisan reagáló közönség, Mamber szerint a filmes paródiákat, „mivel folyton fennáll az eredetivel való összevetés lehetősége … könnyen »rossznak« találják azok, akiknek nincs affinitása a paródiához. Ezt a kockázatot nem lehet elkerülni”.Mamber: In Search of Radical Metacinema. p. 85.65
Számos kritikus arra hívja fel figyelmünket, hogy a Ragyogás olyan nagy sikerű családi melodrámákkal egy időben jelent meg, mint a Kramer kontra Kramer (1979, Robert Brenton) és a Közönséges emberek (1980, Robert Redford). Ezekben a filmekben az érzékeny apafigura a fiát elhagyó (Kramer kontra Kramer) vagy elfojtásokba kergető anya (Közönséges emberek) keltette űrt igyekszik betölteni. Ennek során mindkét szülőnek, a gondoskodó anyának és a fia számára mintaképet jelentő szimbolikus apának a szerepébe is beletanul. Vivian Sobchack szerint a Ragyogás és a családi melodrámák ugyanazon érem két oldala: „Ha a horror a hanyatló patriarchátus rettenetes tombolását mutatja be (az utódok által megtaposva vagy éppen rajtuk állva gyilkos bosszút), a népszerű családi melodráma bájosan gyanús képet tár elénk a felívelő apaságról”.Sobchack, Vivian: Child/Alien/Father. Patriarchal Crisis and Generic Exchange. Camera Obscura 15 (Fall 1986) p. 15. Kiemelés az eredeti szövegben.66 Greg Keeler egy 1981-es cikkében valóban Sobchackhoz hasonlóan érvel, mondván „az őrült, gyilkos »rossz apa« … levezeti mindazt a negatív patriarchális dühöt és szülői vágyat, melyet a… Kramer kontra Kramerben szereplő gondoskodó, »jó apa« elfojt.” Keeler megjegyzi, „függetlenül attól, hogyan értékeljük a filmek közötti különbséget, kétségtelen, hogy a nukleáris családnak fel kell bomlania ahhoz, hogy a karakterek fizikailag és pszichológiailag fennmaradhassanak”.ibid., p. 15; Keeler, Greg: The Shining: Ted Kramer Has a Nightmare. The Journal of Popular Film and Television 8 (Winter 1981) no. 4. p. 8.67
A Kramer család azonban azért kerül válságba, mert a feleség kilép kispolgári házasságából, a kenyérkereső apára hagyva ezáltal a gondoskodó szülő szerepét. A Kramer egy meglehetősen nyílt, patriarchális reakció arra a destabilizáló hatásra, melyet Keeler szerint a feminizmus fejt ki egy – már-már hátborzongató módon – a nő hiányára is berendezkedni képes rendszerre. Másrészt, 1994-ben William Paul úgy érvel, hogy „a Ragyogásban az apa a családját hibáztatja azért, mert értéktelennek érzi magát, és függetlenségre tör. Ha a Kramert ebből a szempontból vizsgáljuk, láthatjuk, hogyan sajátítja ki a film a populáris feminizmus gondolatiságát azáltal, hogy a nőhöz olyan tulajdonságokat társít, melyek valójában az amerikai kultúra férfitagjaira jellemzők. A Ragyogásban nem az a legbaljósabb, hogy ezeket a tulajdonságokat visszaszármaztatja a férfira, hanem az, ahogyan a film kiforgatja a Freud által »családi románcnak« nevezett jelenséget”.Paul, William: Laughing, Screaming. Modern Hollywood Horror and Comedy. New York: Columbia University Press, 1994. p. 342.68
Diane Johnson arra vonatkozó kijelentése, hogy a Ragyogás szubtextusa mögött „A kísérteties” és A mese bűvölete ihlette gondolatok húzódnak, sok kritikust a pszichoanalitikus értelmezésre bátorított. Christopher Hoile 1984-ben így írt: „mintha a kritikusok nagy része … úgy érezné, hogy [Kubrick] annyi pszichológiai motivációt rendelt az események mögé, … hogy az fölöslegessé tette a természetfölötti elemeket, így tompítva a film horrorszerűségét”.Hoile, Christopher: The Uncanny and the Fairy Tale in Kubrick’s The Shining. Literature/Film Quarterly 12 (Fall 1984) no. 1. p. 5.69 Bettelheim A mese bűvölete (1976) című könyvében azt fejti ki, hogy a tündérmesék egészséges és szükséges kellékei a gyermeki fejlődésnek, míg Freud A kísérteties (1919) című munkájában a rémmesék és a természetfölötti történetek mögött megbúvó elfojtott vágyainkról ír. Hoile és Paul szerint ez a két szöveg fontos strukturáló szerepet játszik abban, ahogy Kubrick elénk tárja az apa és a fiú fantáziavilágát.
A két jelentős mű annyiban kiegészíti egymást, hogy mindkettő „az ember helyét keresi egy animisztikus univerzumban”. Ez az univerzum központi szerepet játszik Kubricknál is, aki sűrűn utal „a primitív feléledésére egy azt meghaladni tűnő, modern világban”.ibid. p. 8.70 Freud számos definíció után így összegzi elképzelését a „félelmetesről”, mely a német „heimlich” kifejezés (szó szerint: „otthonszerű”) adta szójátékon alapul: „[a heimlich szó] nem egyértelmű, két olyan fogalomkörhöz tartozik, amely, noha nem ellentétes, mégis nagyon különbözik egymástól. Az egyik kör a bizalmashoz és a kellemeshez tartozik, a másik pedig a rejtetthez és a titkoshoz kapcsolódik”.Freud, Sigmund: The Uncanny. In: Rieff, Philip (ed.): Studies of Parapsychology. New York: Collier, 1963. p. 28. [Magyarul ld.: A kísérteties. In: Bókay A. – Erős F. (eds.): Pszichoanalízis és irodalomtudomány. Budapest: Filum, 1998. pp. 65–82.]71 Freud számára a „kísérteties” a déjá vu, az ismétlési kényszer, és a „hasonmás” jelenségeihez kötődik; valami hátborzongató, rémisztő és idegen dolognak a feltárulásához, amely mégis ismerősnek és barátságosnak tűnik – vagy ellenkezőleg, amikor valami barátságos és ismerős dolog fejezi ki a rémisztőt és az idegent. Így, miközben Jacket az Overlook Hotel ámokfutó őrültté változtatja, egyre jobban elhatalmasodik rajta a „korábban már jártam itt” érzése, és a hotelt „otthonosnak” titulálja. Mondhatni, a csapos és Delbert Grady maszkulin énjét megszólító hízelgéseire tudatosan reagál, míg tudat alatt inkább az vonzza, amit az operatőri munka és a díszlettervezés érzéki, meleg és ölelő fizikai környezetként mutat be – az anyaméhbe való visszatérés elfojtott vágyát megjelenítve.Bingham: Masculinity and Hallucination. pp. 144–147.72
Paul a film legnagyobb ellentmondását a Jack és Danny közt folyó ödipuszi küzdelemben látja: Jack illúziója, hogy övé a mindent figyelő és felügyelő tekintet (aminek Cook, Jeffries és Leibowitz szerint társadalmi és faji felhangjai is vannak) összeütközésbe kerül Danny ragyogási képességével, ami szintén látnoki képességként definiálódik, s amiről Jack egyszerűen nem vesz tudomást, vagy „keresztül néz” rajta [„overlook”]. Történetük ezen vonatkozásban Dávid és Góliát mítosza mellett a Bettelheim által vizsgált Óriásölő JackJack the Giant Killer, kelta népmese (– a ford.).* történetét ugyanúgy felidézi, mint E. T. A. Hoffmann A homokember című novellájának – melyben egy szörnyeteg gyermekeket vakít meg – freudi olvasatát.
Bettelheim és Freud szerint a gyermeki tudat jóval közelebb áll az animizmushoz, mint a felnőtté. Így a saját félelmek másokra történő kivetítése, a megkettőződés, a kívánság, valamint az illúzió és valóság közötti szabad átjárás „természetes és terapeutikus a gyermek számára, … de kísérteties a felnőttnek, aki már felülkerekedett az animisztikus szakaszon”.73 Így Danny, ahogy Jack látomásai egyre jobban bevonják az amerikai történelem szégyenletes népirtásaiba, gyermeki fantáziája segítségével birkózik meg az ijesztő világgal. „Egyetlen olyan mesét sem ismerek – írja Bettelheim – amelyben a gyermek indulatos kívánságai bármilyen következményekkel járnának; ez csak a felnőttek kívánságaival fordulhat elő. … A mesék, miközben beismerik, hogy dühösnek lenni emberi dolog, mintha csak a felnőttől várnák el, hogy kellőképpen uralkodjon magán, hogy ne ragadtassa el magát, mert az ő furcsa indulatos kívánságai megvalósulnak”.Bettelheim, Bruno: The Uses of Enchantment. New York: Knopf, 1976. p. 72. [Magyarul ld.: A mese bűvölete és a bontakozó gyermeki lélek. (ford. Kúnos László) Budapest: Corvina, 2000. pp. 73–74.]74 Amikor Jacket elragadják az indulatok, mintha egyben felsőbb utasításokat követne. Még a tündérmesék három kívánsága is „kijár neki”: a szálloda (vagy saját?) múltjából megidézi Lloydot, a csapost; a 237-es szoba zuhanyzójában egy meztelen fiatal nőt lát („Miként minden válságba került férj – írja Kolker – ő is egy új kapcsolat után vágyakozik.”Kolker: A Cinema of Loneliness. p. 155.75); és valahogy a Wendy által rázárt raktárajtót is sikerül kinyitnia (másik énje, Delbert [„Doubled”, azaz „Megduplázott”?] Grady segítségével.)Lásd Bettelheim: A mese bűvölete. pp. 71–72., „A három kívánság” motívumáról írottakat.76
Jack csak a múltat és a jelent érzékeli, míg Danny „ragyogása” másik énje, „Tony” révén a jelenre és a jövőre terjed ki. Danny más módon fedezi fel és ismeri meg a fizikai környezetét, mint Jack. Danny, továbbá, olyan gyermeki képzelettel rendelkezik a múltról, amelyről Bettelheim a tündérmesék kapcsán így ír: „»Egyszer volt, hol nem volt«; … »Ezer éve vagy még régebben«; … »Egy sűrű erdő közepén egyszer egy régi kastélyban« – az efféle kezdetek már jelzik, hogy ami ezután következik, nem »itt és most« fog történni. A mesék kezdetének ez a szándékos ködösítése azt szimbolizálja, hogy ezennel elhagyjuk a hétköznapi valóságunk konkrét világát. A régi kastélyok, a sötét barlangok, a szobák, ahová nem szabad belépni, az áthatolhatatlan erdők mind arra utalnak, hogy valami általában nem látható, rejtett dolog fog föltárulni előttünk, a »réges-régen« pedig azt jelenti, hogy a legősibb dolgokról fogunk megtuni valamit”.ibid. p. 62. [Magyarul ibid. p. 64.]77 Így a történet, melyet Hallorann, a Danny különös képességeiben osztozó szakács mesél a fiúnak a „maguk után nyomot hagyó” eseményekről, összeköti a tündérmese „egyszer volt hol nem volt”-jának (a népszerű filmekben is felismerhető) elidegenítő hatását Jacknek „a Történelem üledékes nyomai általi” megszállottságával – ahogy azt Fredric Jameson mondaná. Más szavakkal, „A kísérteties” jelensége segít megértenünk, hogyan keríti hatalmába Jacket a hotel. A mese bűvölete pedig Danny tündérmesét idéző gyermeki nézőpontját világítja meg. Édesanyja, Wendy, nem lesz a látomások megszállott rabja, ő a valóságban mozog, ami ugyanannyi előnyt nyújt számára, mint amennyi hátrányt.
A Ragyogást Holie és Paul egyaránt az Ödipusz-mítosz átdolgozásaként olvassa (Paul eszmefuttatását az „Ödipusz bosszúja” című fejezetben taglalja). „Akárcsak Laius az ödipuszi mítoszban, a fiától rettegő apa itt is gyermeke életére tör, de végül beteljesedik a prófécia, az apa meghal egy keresztútnál, és a fiú elmenekül anyjával”.Hoile: The Uncanny and the Fairy Tale in Kubrick’s The Shining. p. 11.78 Mindkét kritikus nagy figyelmet szentel a sövény-útvesztőnek, mely Paul szerint „maga az elme metaforája, … egy rejtvény, mely a látást – különösen a látnoki képességet – összeköti a tudással”. Hoile megjegyzi, hogy „Danny úgy csalja be apját a sövény-labirintusba, ahogy Torrance a családját a szálloda útvesztőjébe vezeti. … Torrance ezzel Danny felségterületére lép”. Paul ehhez hozzáteszi, hogy „A film végére [Danny] ismeri ki magát a legjobban a hotelben és az útvesztőben, és ez a tudás menti meg az életét”.Paul: Laughing, Screaming. pp. 338–339; Hoile: The Uncanny and the Fairy Tale in Kubrick’s The Shining. p. 11.79
Ilyesformán az 1970-es évek Ödipusza (a név eredetileg „dagadt láb”-at jelent, a fiú apa általi megcsonkítására utalva) lábai segítségével csalja tőrbe apját a labirintusban, saját nyomaiban visszalépkedve a hóban, hogy zsákutcába terelje a „nyomok” olvasására képtelen apát. Ehhez kapcsolódva Paul Kubrick filmjében a freudi Ödipusz-komplexus gyermeki fantázia általi meghaladását látja: „A filmben egy teljesen lecsupaszított ödipuszi mintázatot láthatunk (habár nem a freudi végkifejlettel): az apa meghal, és a gyermek megszökik az anyjával”. Freud forgatókönyvében „az apa … mindig ellentmondásos szerepet tölt be a fiú életében, de a freudi sémában ez az ambivalencia teljesen a fiú képzeletéből táplálkozik. Az apa valójában nem akarja kasztrálni gyermekét, aki pusztán kivetíti a külvilágra aggodalmait. Szigorúan freudi értelemben véve vágyteljesülésnek kellene értékelnünk a filmet. … De mi van akkor, ha az apa valóban mások életére tör?”ibid. pp. 342–343.80
Paul értékelése azt mutatja, hogy 1994-re a film fogadtatása eredeti kiindulópontjához tért vissza. Paul ugyanis a késő hetvenes évek és az azt követő évtized „vadállatias” komédiáit és „kíméletlen” horrorfilmjeit jelentős, a kultúráról fontos információkat nyújtó forrásként üdvözli. Ne feledjük, hogy ugyanezek a filmek szorították ki a „kreatív szerzőiség” fogalmát a filmszínházakból, és teremtették meg azt a helyzetet, melyben Kubrick „modern horror remekműve” oly nagy zavarokat váltott ki. Paul a Ragyogást horrorfilmként kezeli, automatikusan rokonítva olyan konvencionálisabb munkákkal, mint a The Other (1972), The Brood (1979) és Az ördögűző (1973). Megközelítése – könyvében inkább a formára és műfajra fekteti a hangsúlyt, hogy eltekinthessen a tartalomközpontú ellenvetésektől az általa fontosnak tartott munkák esetében – majdnem megegyezik az olyan korábbi jelentésbúvárok, mint Holie, David Cook, sőt a „Belső Jelentés” koncepcióját legelszántabban védelmező Andrew Sarris módszerével. Paul egyszerűen „elfelejti”, hogy a Ragyogást soha nem tartották igazi horrorfilmnek. Olyan megbonthatatlan fúziót tételez fel a műfaj, a művész, az elmélet és a mű között, mint amilyen egységet mondjuk a western, John Ford, Frederick Jackson Turner és Az ember, aki megölte Liberty Valance-t mögött látni szoktak.
Természetesen a film értelmezése körüli zűrzavar és a rendkívül eltérő, de a teljesség érzetét távolról sem nyújtó értékelések hátterében az áll, hogy Kubrick nem hajlandó a klasszikus filmművészet lineáris ok-okozati sémáját követni. David Bordwell és Janet Staiger az európai művészfilmet „önnön gyökereit kutató, pszichológiai hatásmechanizmussal élő moziként”Bordwell, David – Staiger, Janet – Thompson, Kristin: The Classical Hollywood Cinema. Film Style and Mode of Production to 1960. New York: Columbia University Press, 1985. p. 373.81 írja le, ami tökéletesen illik Kubrick filmjeire is. Közismert, hogy Kubrick forgatókönyveiből kihagyja a közvetlen motivációt és a kauzális részleteket. Michael Bérubé egy 1994-es tanulmányában a 2001-ről amellett érvel, hogy a cselekmény logikája oly mértékben szétszabdalt, mintha Kubrick „az utolsó pillanatban ráeresztett volna a forgatókönyvre egy iratmegsemmisítőt.”Bérubé, Michael: Public Access. Literary Theory and American Cultural Politics. London and New York: Verso, 1994. p. 190.82 A többi Kubrick-filmhez hasonlóan Bérubé szerint, a 2001 csendjei is egy intézményes elfojtással összefüggő, önálló diskurzust képeznek: „A csend nem a diskurzus hiánya, hanem a diskurzus szerves része, ahogy a tudatlanság sem a tudás térképén kívül eső területen helyezkedik el, hanem a tudás sajátos uralmi formái engedélyezik és tartják fenn – melyek burkoltan azt sugallják, hogy nincs szükségünk a tudásra, illetve, hogy ne is akarjunk tudni”.ibid. p. 182.83
Filmjeihez Kubrick nemcsak úgy rendel szubtextust, hogy „elhallgat” dolgokat, de még a „beszélő szubjektumot” is mellőzi, arra a „rendszerre”„ ruházva át a kijelentő entitás szerepét, amely a szereplőket irányító gépeket működteti. A 2001 kapcsán Bérubé megjegyzi, hogy „Kubrick kritikusai egyetértenek abban, hogy a film jobb narráció nélkül. Ez a megközelítés azért vonzó Kubrick értelmezői számára, mert így a vizuális és »poétikus« szintekre koncentrálhatnak…, melyhez hozzátehetjük azt, hogy a narratíva felfüggesztésével Kubrick megfosztja a filmet a mindentudó elbeszélő perspektívájától, meghagyva ezt a szerepet a monolitokért felelős intelligenciáknak”.ibid. p. 190.84 A Ragyogásban a mindentudás képességét azok az erők birtokolják, amelyek Jacket visszacsábítják a hotelba, és amelyek nézőpontjából a kamera a frusztrált férfira közelít a navajo mintákkal díszített hallban.
Ahogy azt Stephen Mamber megjegyzi, a hallgatásokat és a mindentudó perspektíva hiányát a szerző kivonulása okozza saját filmjeiből: „A hatalom láthatatlan gyakorlói visszatérő motívumok Kubricknál. Nem tudjuk, melyik tábornok kezében van az irányítás, ki helyezte oda azt a monolitot, vagy hova tűnt a narrátor a Gyilkosságban és a Barry Lyndonban. Leginkább magának Kubricknak a hiánya érezhető, akinek a sajtóból megismert, birodalmába visszahúzódó, ugyanakkor parancsokat osztogató, mitikus személye az egyedüli, aki felveheti a versenyt saját hatalomőrült teremtményeivel. A hotel ajtói mögött, az árnyékban rejtőzködő bábjátékosként ott lapul maga a rendező, aki kísérteties képeket elevenít meg, a liftajtókból vértengert zúdít ránk, és a sűrűn csapdába eső szereplőket rejtélyes módokon szabadítja ki.”Mamber: In Search of Radical Metacinema. p. 88.85
Másfél évtized elteltével tehát Kubrick különös horrorfilmjéről szólva változatosan értékelik a filmalkotó komplex csendjének határtalan távlatait. Patrick McGilligan 1994-es Jack Nicholson biográfiájában így ír: „Az idő annak a különc kisebbségnek az oldalára állt, amely már kezdetben érezte, hogy a Ragyogás Kubrick legjobb munkái közé tartozik”. „Ha nem látta mostanában a Ragyogást – olvashatjuk Vincent Canby írását a The New York Times 1993-as számában – kölcsönözze ki videón minél hamarabb. Valami különös oknál fogva évről évre jobb lesz”.McGilligan, Patrick: Jack’s Life. A Biography of Jack Nicholson. New York: Norton, 1994. pp. 320–321.86 Míg a Times a Canby–Maslin–Caryn James kritikustrió által fémjelzett korszakban az ambiciózusabb szerzők munkáit általában komolyabban vizsgálta, mint általában a média (röviden, az eltelt idő beigazolta a Times 1980-as évekbeli lelkesedését a filmmel kapcsolatban), McGilligan szóhasználata sokat elárul a film utóbbi időbeli kedvező fogadtatásáról. Ha „az idő egy különc kisebbség oldalára állt”, elmondhatjuk, hogy a film különössége ma érdem, nem pedig hátrány.
Bár a film horrorelemei felismerhetők, a szerző kézjegyét hordozzák. Jack Nicholson alakítása sem egyszerűen a realisztikus előadásmód kiforgatása, hanem az általa gyakran megszemélyesített, abszurd önámításokba esett karakter újabb színrelépése. Tekintve, hogy a horrorkultusznak, ahogy azt Paul megjegyzi, az 1980-as évek végére leáldozott, és ismerve a Stephen King regényeiből készült számos későbbi adaptáció sanyarú sorsát, a Ragyogás megerősíteni látszik Jauss azon elméletét, hogy egy kiemelkedő mű képes átformálni az elvárási horizontot. Ám ez nem jelenti azt, hogy a nagyközönség különösebben lelkesedne a posztmodern paródiáért vagy pastiche-ért, vagy hogy a nagyközönségnek író kritikusok a Kubrickhoz hasonló, látszólag főárambeli rendezők munkáiban képesek lennének felismerni a klasszikus realizmus alternatíváit. Arra pedig végképp nincs semmi biztosíték, hogy következő filmjében a rendező nem dolgoz majd ki új módokat az elvárások felforgatására.
Bak Árpád fordítása
Jegyzetek:
73 Hoile: The Uncanny and the Fairy Tale in Kubrick’s The Shining. pp. 6–7. Az animizmus Hoile-féle definíciója – „a gyermekek, a neurotikusok és saját elménk primitív részének nyelve” (8) – felveti azt a kényes kérdést, hogy Hallorann, a Scatman Crothers alakította fekete szakács személye milyen üzenetet hordoz a faji kérdések vonatkozásában: „Amikor Torrance megöli Hallorannt, aki a család megmentésére jött, egyben elpusztítja Danny oltalmazóját és egyetlen kapcsolatát az animisztikus világgal.” (10). Nem találtam olyan kritikát, amely a film faji tónusait venné alaposabban szemügyre. A fajiság azonban két értelemben is fontos szerepet játszik. Az első nagyon tudatosnak tűnik: az Amerikában történt fajirtás nyomaihoz a gyilkos fehérember képe társul egy olyan szállodában, amely „egy indián temetőre épült.” Így tehát nem véletlen, hogy Kubrick a múlt jeleinek értelmezését egy fekete szereplő szájába adja, aki egész népe tapasztalatait fogalmazza meg. Szintén nem véletlen, hogy Grady, Jack múltbeli „hasonmása” Hallorannt „nigger szakácsnak” nevezi, míg Ullman, a rasszizmusát elfojtó kultúrától „színvakká” vált hoteligazgató, úgy utal rá, mint „a mi séfünk”.
A másik, kevésbé tudatos szint King regényéből jön, és sajnos úgy tűnik, Kubrick többé-kevésbé érintetlenül hagyta. Ez pedig a „domesztikált négerek”, például szakácsok ikonja, akik a fehérek védelmezőiként, az „oltalmazó” képében jelennek meg. Ez a hagyomány az 1930-as Shirley Temple és Bill „Bojangles” Robinson-filmeken és az Amerika hőskorán (1915) keresztül egészen a Tamás bátya kunyhójáig nyúlik vissza. A „ragyogás” adománya úgy tűnik, azért a gyerekek és a négerek kiváltsága, mert ők vélhetően közelebb állnak az „animisztikus”, primitív élethez. Richard Dyer azt vizsgálva, hogy az olyan fekete filmsztárok, mint Paul Robeson, milyen konnotációs viszonyban vannak az afrikai „vadsággal”, arra a következtetésre jut, hogy az „animizmus” az „atavizmussal” kapcsolatos. Az atavizmus „olyan tulajdonságok újjáéledését jelöli, melyek generációkon keresztül lappangva öröklődnek. Ez ötvöződhet a freudizmusnak a tabuösztönök és -érzelmek lehetséges feléledésével foglalkozó ágával, ami szintén nyers, erőszakos, kaotikus és »primitív« érzelmekről beszél.” Heavenly Bodies: Film Stars and Society. New York: St. Martin’s, 1986. p. 89.
Nyilvánvaló, hogy Kubrick milyen csapdába esik bele. Ez a „freudizmussal keveredő [atavisztikus] újjáéledés” tökéletesen beleillik abba a képbe, amit Kubrick fest a fehér maszkulinitás hatalmi struktúrájának evolúciójáról, mely során az „Emberiség hajnalát” (A „Dawn of Man” a 2001: Űrodüsszeia első szakaszának címe – a ford.) rögtön a fegyverek és a harc felfedezése követi. Kubricknál a fehér ember az, aki animisztikus és atavisztikus, a civilizáció fejlődése és a homogén, törzsi jellegtől megfosztott kultúra ellenére is. Mindenesetre a fekete karakter mélyen beágyazott sztereotípiák együtteseként való ábrázolása rámutat a kubricki expozíció és szignifikáció rejtjelezett, kihagyásokban bővelkedő stílusának veszélyeire: a kritikusokat újfent szándékai félreértelmezésére csábítja. Pauline Kael 1980-ban azt írta, „az a szörnyű gyanúnk támad, hogy mivel nem akarjuk, hogy Wendynek vagy Dannynek baja essen, és mivel nincs más élő a környéken, akire Jack ráronthatna, nekünk is fellélegzést jelent a fekete férfi áldozati szerepvállalása.” Devolution. The New Yorker (9 June 1980) In: Taking It All In. New York: Holt, Rinehart, Winston, 1984. p. 6.
A Ragyogást megelőző Kubrick-filmek kevés faji vonatkozással bírnak, leszámítva egy különös jelenetet a Gyilkosságban James Edwardsszal és Tim Careyvel, melyben a sors, úgy tűnik, egy fekete ember miatt áll bosszút. Valószínűbb, hogy Kubrick egyfajta ironikus fordított atavizmust vegyít az 1950-es és 60-as évek nemesnek tetsző fehér liberalizmusa iránt érzett szatirikus attitűddel, ami arra késztette, hogy James Earl Jonest szerepeltesse Kong őrnagy bombázótisztjeként a Dr. Strangelove-ban, előre tudva, mennyire beletipor majd ezzel a jóhiszemű fehérek lelkébe. De még ez sem ilyen egyszerű. Időnként Hallorann, bár Scatman Crothers „méltóságteljesen” játssza (ami magában is csapdát rejt), a Kubrick által valaha is forgatott talán legzavarbaejtőbb jelenetre emlékeztet: az összecsukható pótággyal bajlódó Humbert és a fekete liftesfiú közt zajló kellemetlen helyzetparódiára a Lolitában. Ráadásul, a meztelen fekete nőket ábrázoló fetisiszta festmények Hallorann lakásában kínosan emlékeztetnek a Mechanikus narancs macskanőjének falán látható aktképekre.
Így Kubrick, nehezen értelmezhető nőábrázolásai mellett, hasonló zavarossággal kezeli a feketék ábrázolását. Úgy tűnik egyik csoport sem foglalkoztatja különösen, pedig kevés modern témakörről mondható el, hogy érdektelen a számára. Ez a vakfolt a 2001-ben a legfeltűnőbb, melyben azt jósolta, hogy az ezredfordulóra az oroszok és az amerikaiak szövetségesek lesznek, de a teljesen fehér bőrű űrlegénységet figyelembe véve, a faji egyenlőség helyzetének javulására semmi sem utal (ez a botlás az Űrszekerek tévésorozat mögé helyezi a filmet, ahol egy afroamerikai tagja is van a legénységnek.) Frissebb keletű munkái közül az Acéllövedék, a Ragyogáshoz hasonlóan, a rasszizmust az amerikai társadalmi topográfia részeként ábrázolja, ahol a feketék vietnamiakkal harcolnak egy messzemenően fehér háborús etikát képviselve. Bár ügyelve arra, hogy a fekete bőrszínhez ne társuljon semmiféle negatív jelölés, Kubrick „valóságosságuk” megállapításán kívül nem szentel nekik külön figyelmet. Ez azonban szemben áll azzal a kubricki gondolattal, mely szerint minden „valóság” erősen kodifikált agyszülemény. Így a feketeség az Acéllövedékben nem több mint antisztereotípia (ami önmagában egy újabb sztereotípia), és ezért láthatatlan marad. A Kubrick-recepció következetes elfordulása ezektől a témáktól hozzájárulhatott ahhoz a nézethez, hogy a rendező nem több egy fehér bőrű férfi szerzőnél, aki fehér bőrű férfi kritikusoknak dolgozik.
