A Mechanikus narancs azoknak a filmbéli erőszakot taglaló vitáknak lett az örököse, amelyek a Bonnie és Clyde kapcsán élénkültek fel, és úgy tűnik, azóta sem szelídültek vagy enyhültek. A filmet érő vádak következetesen moralizálnak. Fred Hechinger a The New York Times oktatásügyi rovatának szerkesztője a „fasizmus hangját” vélte felfedezni a filmben. Pauline Kael szerint a film az erőszak elfogadására kondicionálja a nézőket, és Kubrickot azzal vádolta, hogy „a közönség soraiban ülő erőszakmániásoknak udvarol”. David Denby, támogatva ezt a véleményt, megállapította, hogy „Kubrick egy gengszter (szabadság iránti) logikáját” fejti ki a filmben, és rámutatott a „stabil értékrend hiányára Kubrick legújabb filmjeiben”. Az Anthony Burgess regényéhez való hűség (vagy annak hiánya) tekintetében is utaltak Kubrick hiányosságaira. A film elleni kampány igen erőteljessé vált, és ez valószínűleg a jövőben is így lesz. A vádak jelen esetben mégis meglehetősen erőtlenek. A jelenetekben ábrázolt erőszak, pontosabban az erőszak legkülönbözőbb formái, a kritikusok elhamarkodott véleményalkotása miatt vezettek efféle harsány vádaskodáshoz. A moralitás és a humanizmus feltételezett bajnokainak, valamint a Kubrickot nőgyűlölőnek kikiáltóknak alaposabban kellene nézniük a filmet. A markáns, karakteres vizuális stílus és a felszínen a fiataloknak szóló filmek konvencióin alapuló cselekmény ellenére, a Mechanikus narancs nem sommásan ítélkező film. A fölvetett problémák, különösképp úgy, ahogy azokat Kubrick kameráján keresztül kezeli, igen alapvetőek.
A meghatározatlan időben, valamikor a közeljövőben játszódó Burgess regény narrátora Alex, egy tinédzserkorú huligán. Egy Nadszat nevű argót beszél, mely a könyvben valaki szerint egy „régi, rímes szleng furcsa töredékeiből áll, melyekben felismerhető egy kis roma beütés is. A szótövek többsége azonban szláv eredetű. Propaganda. Tudatküszöb alatt történő behatolás”. E leírás hasznos kulcs a nyelvezet elsődleges funkciójának megfejtésére; a Nadszat első olvasásra érthetetlen dialektus, nyelvhasználat, amellyel mégis meg lehet barátkozni. Burgess a történet velejéig hatoló kondicionáló folyamatokat kihasználva új megközelítésben láttatja velünk a nyelvet. Ugyanakkor ezt a különösen hangzó nyelvet elidegenítő eszközként is használja, mely megnehezíti az olvasónak a narrátorral való teljes azonosulását. Mi több, Burgess a társadalmi osztályok közötti különbségeket is ekképpen hangsúlyozza, felhívva a figyelmet a társadalmilag kirekesztett rétegek leleményességére. A Nadszat lírai kifejezésmódja iránti imádatával és a klasszikus zene iránti rajongásával Alex semmiképp sem átlagos punk, mely ténnyel a filmkritikusok többsége (mint például a Time Jay Cocks-a) egyáltalán nem törődik, sőt, alapvető hasonlóságot véltek felfedezni Alex és Charles Manson között.
Burgess kezdettől fogva odafigyelt (de nem eléggé) arra, hogy a Nadszat-szavakat felismerhető szövegkörnyezetbe helyezze, úgy, hogy az olvasó fokozatosan megérthesse az új nyelvet. Amikor Alex a „drúgok”-ról beszél, azonnal tudjuk, hogy a barátait érti alatta, és az olyan kifejezések, mint például a „seggrecsók” sem szorulnak a papírkötésű kiadás végén található, Stanley Edgar Hyman által készített, igen aprólékos szójegyzék magyarázatára. A Nadszat rejtelmei, a szláv hangalakok nyersessége az erőszakjelenetek leírásában, gyakori és hirtelen asszociációi és szójátékai („sinny” = „cinema”, vagyis mozi; „ki-be” a közösülés, „ef és em” a fater és a muter, a „rák” a cigaretta) a regény egyik központi kérdésfelvetésére, az ironikusan értett szabad akaratnak az önkontrollal szembeni erőteljes kifejezésére utalnak.
Nyelvi díszítettségétől megfosztva a cselekmény meglehetősen egyszerű. A félelmetesen meggyőző (de kétségtelenül szatirikus) bántalmazásokat, nemi- és másfajta erőszakot bemutató rész után a regény Alex börtönbe zárásával folytatódik, ahol felajánlják neki a Ludovico-terápiát, mint lehetőséget szabadsága visszanyerésére. A kezelés nem egyéb, mint olyan filmek megtekintése, amelyek igen valósághűen mutatják be az erőszakot, az egyszerű verekedésektől a háborúkig. A jelenetek előtt Alexnek kábítószert adnak be, mely az erőszakos cselekedetekkel szembeni elemi irtózatot és azonnali rosszullétet idéz elő. Miután a börtönből kiengedik, Alex újra találkozik korábbi áldozataival (beleértve egyik rendőrré lett barátját). Alexet több esetben megverik, megkínozzák. Később Alex, akit egy ellenzéki politikai párt bábként használt fel, öngyilkosságot kísérel meg. A sikertelen próbálkozás után a hatalmon lévő (és a Ludovico-terápiáért felelős) kormányzat védőszárnyai alá veszi Alexet, akinek traumája a „kezelés” utóhatásait mutatja. Miután az illetékesek is jóváhagyják azt, hogy visszatérjen korábbi erőszakos cselekedeteihez, Alex számára a kör látszólag bezárul. A címben szereplő „mechanikus narancs” kifejezés Burgessnél az Alex és a bandája által megvert Író éppen készülő könyvében található (az Író felesége belehal abba, hogy megverték és megerőszakolták), amelyből Alex a következő sorokat olvassa: „Hogy a fejlődésre és kedvességre képes emberre, […] oly törvényeket és feltételeket erőszakoljanak rá, melyek mechanikus szerkezetté alacsonyítják őt”. A metafora mégis többféleképpen értelmezhető, és tágabban alkalmazható, mint ahogy az elsőre tűnik. Mivel a Ludovico-terápia Alexet gépnaranccsá, olyan, látszólag organikus lénnyé változtatja, akinek belső működése szigorúan gépies, bizonyára felmerül a kérdés, hogy Alex szabad akarathoz való visszatérése valóban kiszabadítja-e ebből a mechanikus narancs-létből, vagy csak annak újabb formájába taszítja.
Burgess ötlete, hogy a regényben szereplő Író könyvének címe és üzenete ugyanaz legyen, mint maga a regényé, a filmben nem bukkan fel, hiszen Kubricknál nincs utalás a cím eredetére. A regényben szereplő ötlet amellett, hogy – akárcsak a nyelvhasználat – Burgess és a könyvbeli Író nyilvánvaló azonosíthatóságához vezet, további távolságot teremt az olvasó és a szereplők, illetve az események között. A szövegben szereplő szöveg hangsúlyozza és tudatosítja a szerzői jelenlétet, és ezen elidegenítő folyamat részeként Burgess több íróra is utalást tesz. Az utcanevek között például szerepel az Amis sugárút vagy a Priestley Place; Alex egyik barátja egy álarcot visel, amely „egy Pébé Shelley nevű költő fazonra” hasonlít. Ezen ötletek egyike sem jelenik meg a filmben, mivel Kubrick saját elidegenítő eszközeinek rendkívüli arzenálját alkalmazza irodalmi utalások helyett.
A regény struktúrája szimmetrikus. Frederick Karl A Reader’s Guide to The Contemporary English Novel (Olvasói kalauz a kortárs angol regényhez) című művében az eredeti angol kiadás harmadik, és egyben utolsó részének hetedik fejezetét tárgyalja. A regény mindhárom része hét-hét fejezetből áll, ami egyben egy concerto klasszikus felépítését is jelenti. Karl szerint az említett utolsó fejezet egy lépéssel közelebb hozza Alexet a tisztelettudó felnőtt léthez. Karlnak a fejezettel kapcsolatban mutatott elégedetlensége feltehetően Burgess és Kubrick véleményét is tükrözi, mivel az a későbbi amerikai kiadásból éppúgy hiányzik, mint a filmből. A regény alapvető szimmetriáit később fogom tárgyalni, mivel a film a könyvhöz képes lényegesen tágabb kontextust teremt. Elemzésem elején Alex és az Író kapcsolatát vizsgálom, ami magában a filmben is hangsúlyos, még ha egy kissé más megvilágításba is kerül.
Amikor Alex visszatér az Író házába, az Író Mechanikus narancs című könyvének egy példányát keresi, hogy megtudja belőle az Író nevét. Alex szerint: „…a könyv hátán meg a gerincén a szerző imjája (neve) – F. Alexander. Jóságos Bóg (Isten), gondoltam, ez is egy Alex”. Ezekkel a párhuzamokkal, azon túl, hogy Alex következetesen úgy beszél az Íróról, mint „F. Alex”, a regény nem foglalkozik tovább, habár az angol kiadás utolsó fejezete – feltehetően Alexnek a rendszerbe való betagozódásával – világosabb folytonosságot is megrajzol a két szereplő között. Mégis, a kezdeti kapcsolat nagyon fontos, mivel Kubrick elutasítja a regény felvetését a nevek efféle kapcsolatáról, és inkább belefoglalja ezeket a szimmetrikus kapcsolódások tág sorába.
Ironikus, ciklikus újjászületés-sémák már jelen voltak Kubrick korábbi filmjeiben, még az aránylag személytelen Szpartakuszban is. A filmben Spartacus keresztre feszítésének jelenete nyomatékos utalást tesz arra, hogy fia, aki látja keresztrefeszített apját, felnőttként sikeresebben folytatja majd a szabadságért folytatott harcot. A Dr. Strangelove őrült tudósának apokalipszis előtti utolsó szavai, miután keservesen kikászálódik a tolószékből („Mein Führer! Járok!”), nem éppen kedvező színben tűntetik fel a „gyógyulást”, amelyet mindenesetre érdemes összehasonlítani Alexével. Az atombombák és a We’ll meet again című dal magukban hordoznak egy bizonyos tisztítótűzszerű jelentést, s ismét (bár meglehetősen ironikusan) egyfajta újjászületést sugallnak. A 2001: Űrodüsszeiában az újjászületés valóságos. Bármi legyen is a titokzatos és sóvárgó-tekintetű Csillaggyermek jelentése, alakja egy ciklikus folyamat részét képezi.
A Mechanikus narancsban megtalálható újjászületés-motívum több szinten is szoros részét képezi az elbeszélésben található szimmetrikus kapcsolódásoknak. Az ezeket a kapcsolatokat meghatározó argumentáció eléggé szövevényes, de aránylag világossá válik a film végére. Ez az érvelési mód, mely, bár ismerős az irodalomkritikában és a francia filmkritikában (például Truffaut híres írása a dualitásról Hitchcock A gyanú árnyéka című filmjében), az amerikai, gyakran kételkedő közönség szemében „erőltetett belemagyarázásnak” tűnik. Mégis, a szimmetriák melletti érvek a Mechanikus narancsban, és alapvető fontosságuk Kubrick beszédmódjának megértéséhez, túl szembetűnőek ahhoz, hogy figyelmen kívül hagyjuk őket.
A legnyilvánvalóbb szimmetria a film hármas tagolása: Alex börtönbüntetés előtti, alatti és utáni életére (ugyanez a regénybeli felosztás is). Az első és harmadik részekben sok a hasonló, de ellentétes előjelű, fordított szituáció (amellett, hogy a két szegmens vetítési ideje körülbelül azonos hosszúságú). Az első részben Alex és barátai megvernek egy részeg hajléktalant. A harmadikban ugyanez a részeges hobó barátaival megveri Alexet. Az Író házának „meglátogatása”, Alex és szüleinek otthoni élete, valamint két barátjának megtámadása mind megismétlődik a harmadik részben, eltérő végkifejlettel. Ez a szerkezeti szimmetria eléggé felszínes, mégis jó kiindulási pontként szolgál.
A szimmetriákat tovább taglalva, vizsgáljuk meg, hogyan kerül ki Alex a Ludovico-terápia kényszerhelyzetéből. A kezelés előtt a főorvos úgy jellemzi a terápiát, mint a halált, melynek következtében a páciens átalakulhat, új személyiségre lelhet. Eképpen a börtönből szabaduló Alex megtisztulási folyamata, amely viszont öngyilkossági kísérlethez vezet, egyfajta szimmetrikus átalakulási folyamat (amennyiben visszatér eredeti állapotához). Az, hogy Alex oda tér vissza, ahonnan indult, ahelyett, hogy eljutna tudatállapotainak újabb fázisához, (egyebek mellett) bizonyos dialógusok megismétlődéséből derül ki. Ezekre példák a „Világos?” erőszakosan ismétlődő kérdésre adott rutinszerű válaszok; mely kérdést különböző kormányzati tisztviselők tesznek fel a film első és harmadik részében („Tiszta, mint a kék ég. Világos, mint a forró nyár azúr égboltja. Bízhat bennem, uram” – ezek a válaszok túl hosszúak ahhoz, hogy megismétlésük véletlenszerű egybeesés legyen.) Más szóval Alex kétszer kerül közel a halálhoz (a Ludovico-terápia kezdetén, ahogyan azt az orvos is jellemzi, és öngyilkossági kísérlete során) és kétszer születik újra (a Ludovico-kezelés és a terápiából való kigyógyulás során).
A filmbeli átalakulás folyamata Alex erőszakhoz kötődő viszonyában nyilvánul meg. Némileg leegyszerűsítve, a film első részében Alex az erőszak aktív részese; a másodikban szemlélő; a harmadikban pedig rajta követnek el erőszakot. Mindhárom szakaszban meghatározó szerepet játszik a zene és a kábítószer. Az olvasóra hagyom a szempontok végiggondolását (melyek tehát a zenének és a drognak a három szakaszban játszott szerepére vonatkoznak), de emlékezzünk arra, hogy míg az első részben Alex azért nyúl kábítószerhez (a „meg”-hez a tejmegmeg…ből), hogy felkészítse magát az erőszakra, addig a második részben a drog az erőszak elleni kondicionálás eszköze lesz. Kubrick, Burgess példáját követve, az erőszak kérdése kapcsán minden lehetséges nézőpontot, így a „fordított” kondicionálás lehetőségét is figyelembe veszi.
Alex erőszakhoz való viszonya háromfázisú átalakulási folyamatként írható le: először elkövető, aztán szemtanú, végül áldozat. Hogy az ebből a folyamatból kialakuló szimmetria-sémákat megértsük, világosan definiálnunk kell az ábrázolt erőszak természetét. Alex, mint erőszakos tettek elkövetője, a szabad választás lehetőségét élvezi. Bár zene és drog hatása alatt áll, mégis szabadon cselekedhet. Amikor ellenben szemtanúja az erőszaknak, akkor tehetetlen, a ráerőszakolt filmjelenetek megváltoztatják az erőszakhoz való viszonyát, és automatikussá teszik elutasító reakcióit. A szenvedését kifejező stádium meghatározó pillanata tehát nem is az ellene irányuló fizikai erőszakban, mint inkább az őt teljes őrületbe kergető kondicionáló eljárás alkalmazásában összpontosul – abban az öngyilkossági kísérlettel végződő jelenetben, amelyben az Író arra kényszeríti, hogy Beethovent hallgasson. Ez a fajta mentális erőszak a film mindhárom szakaszát meghatározza, mivel a fizikai erőszak az elbeszélés egészében túlsúlyban van. Bár Alexet például alaposan fejbe verik egy tejesüveggel az első rész végén (ezt a narratív szegmenst korábban elkövető-szakasznak neveztem), szabad akarata nem kerül veszélybe. Ha nem zárták volna börtönbe, valószínűleg tovább folytatta volna erőszakos cselekedeteit. A Ludovico-terápia önmaga is az erőszak egyértelmű megnyilvánulása, ugyanakkor nem mellékes az sem, hogy negatív mentális asszociációkat hív elő az erőszak nézésére kényszerülő páciensekben. A harmadik részben nem a fizikai bántalmazások terelik Alexet az öngyilkosság felé, hanem a Ludovico-terápia során létrejövő mentális kínok, melyeket Beethoven hallgatása hív elő. Alex erőszakhoz való viszonyát inkább egyfajta beállítódás, mintsem a cselekvés határozza meg, és a film tulajdonképpen a különböző szereplők erőszakhoz való viszonyát boncolgatja. A Mechanikus narancsban egyetlen olyan jelenet sincs, amelyben az erőszak magamutogató lenne, ahol csupán öncélúan dicsőítenék azt.
E három szakasz újabb, a korábbiaknál fontosabb felbukkanása az Író személyéhez kötődik, aki egy eltérő kiindulási helyzetből, de Alexhez hasonló átalakulási folyamaton megy keresztül. Ezenkívül a „két Alex” egymáshoz van kötve, személyre szabott átváltozásuknak közös pontjai vannak. Az Író „fejlődése” a következőképpen alakul: szemtanúból áldozattá, majd elkövetővé válik. A különböző szakaszokat Alex saját fejlődési stádiumaival vetem össze, hogy megértsük ezek alakulását.
A film első részében az Írót megkötözik, és arra kényszerítik, legyen szemtanúja felesége megerőszakolásának és bántalmazásának. Mozgásképtelensége és a kényszerű szemtanúságát megörökítő, torzított széles látószögű beállítás miatt, amely kidülledő szemeit hangsúlyozza, az Író alakja Alexhez, a Ludovico-terápia alatti szemtanúhoz kötődik. (Abban a jelenetben Alex szintén meg van kötözve, és egy szerkentyűnek köszönhetően a szemeit nem tudja bezárni.) A zene mindkét esetben az erőszaktól való irtózathoz társul (az Írónak az Ének az esőbent; Alexnek Beethovent kell hallgatnia). Az Író akkor válik „áldozattá”, amikor Alex visszatér házába, és újra meghallva az Ének az esőbent, sokkos állapotba kerül. A reakcióját bemutató, mind vizuálisan, mind hangban torzított beállítás ezt a pillanatot Alex áldozattá válásának mozzanatához köti, ahhoz a jelenethez, amikor Beethoven zenéjét meghallva, kiugrik az ablakon.
A említett bűnök elkövetése alapvetően formanyelvi eszközök segítségével fűzi szoros és félreérthetetlen viszonyba a két szereplőt. A film nyitó beállítása a kamerával farkasszemet néző Alexet közeliben mutatja, majd ezt egy hosszú kocsizás követi, mely hátrafelé mozogva felfedi Alexet barátai és a Koróva Tejbár környezetében.Tulajdonképpen ez a beállítás nem kocsizáson, hanem lassú kizoomoláson alapul (– a ford.)1 Alex „a jó öreg ultra-erőszakhoz alapoz”, akarata szabadjára engedésére, a terror óráira készül. Az Író részvétele az ultraerőszakban, azaz terve, hogy Beethoven „közreműködésével” megölje Alexet, szembetűnően hasonló beállítással kezdődik. Nagyközeliben látjuk az Író arcát, aki merev tekintettel néz a kamerába, majd hátrakocsizás következik, mely felfedi az Alex felé fordított hangszórókat, aztán barátját látjuk, amint biliárdgolyókat gurít az asztalon. A biliárdgolyók gördülése talán tiszteletteljes célzás Kubrick egyik kedvenc filmrendezőjére, Max Ophulsre, mivel a szereplőt játszó színész, Robert Ryan, Ophuls Caught című filmjének egyik jelenetében ugyanígy elgurít egy biliárdgolyót. A párhuzamos mozgások, melyeket egyaránt nagyközeliből indítanak (csak két ilyen snittet találunk a filmben) kétségkívül ekvivalens viszonyt állítanak fel Alex és az Író között. Így Kubrick meglehetős szoros párba állítja őket, igaz más módon, mint regényében Burgess.
A szimmetrikus kapcsolat a két Alex között több mint strukturális hasonlóság, minthogy az Író átalakulásának folyamata egyértelműen aláássa annak a lehetőségét, hogy Alex gyógyulását üdítő végkifejletként értelmezzük. Alexet kettős traumája (a Ludovico-eljárás és az öngyilkossági kísérlet) a vélt újjászületéshez vezeti, míg az Írót sajátja (a felesége elleni nemi erőszak és az ütlegelés végignézése, valamint az Ének az esőben másodszori felhangzása) a feltételezett őrültséghez. A végeredmény mindkét esetben kormányzati hóbort függvénye, mivel a belügyminiszter dönti el, ki kerül börtönbe, és ki lesz szabad. Függetlenül a szabad akarat kérdésétől (és mivel a minisztert magát is külső erők vezérlik), nincs okunk sem az Alexszel, sem az Íróval történt események végkifejletén kárörvendeni. Mindannyian bábuk a hatalom és erőszak sakkjátékában, „darabok” Kubrick mesterien kidolgozott építményében, mely pálfordulásokból, szövetségekből és támadásokból áll. Röviden: mindannyian mechanikus narancsok.
A Mechanikus narancs értelmezésekor a film szándékos paródiájának méltánylása döntő jelentőségű, mert ez vezethet a filmbéli irónia egészének szélesebb körű számbavételéhez, főként azért, mert kihat Alex végső újjászületésére is. Jóllehet számos kritikus rámutatott a paródia különálló momentumaira (és bár én sem állítom, hogy mindenre kitérek), úgy érzem, mégsem fordítottak elég figyelmet annak felmérésére, hogy Kubrick milyen mértékben alkalmazza a paródiát. A Mechanikus narancsban Kubrick meglehetősen nyíltan parodizál konkrét filmeket, műfajokat és írókat.
Vegyük például a Koróva tejbár díszletét. Az egész helyszínt meghatározó fekete-fehér motívum és a törzsvendégek passzivitása nyílt utalás a Nagyításban szereplő éjszakai szórakozóhelyre, ahol egy Mechanikus naracs-szerű jelenetben hangszereket törnek össze. A gyorsított szexjelenet Alex és a két lány között ugyancsak emlékeztet az Antonioni-film hasonló találkozására. A két lány megjelenésében is hasonlít a Nagyításbeli barátnőkre, és egyikük, Gillian Hills, valójában szerepel is mindkét filmben. A Mechanikus narancs teljesen fehér jelmezeinek, sminkjeinek színpadiassága rokonítható a Nagyítás pantomimeseivel, és ez csak egyike a film számos teátrális paródiáinak.
Nem sokkal a film eleje után Alex és bandája „belefut” egy másik bandába, melynek tagjai egy elhagyatott színházterem színpadán (máshol gazdátlan kaszinóként emlegetik) egy lánnyal erőszakoskodnak. Kubrick finoman cizellált, rokokó virágmotívum nagyközelijével indítja a jelenetet, mely a színpad fölött található, és mialatt a kamera kizoomol, hogy megmutassa, ahogy a lányt levetkőztetik és a matracra dobják, a proszcéniumív és más színházi kellékek mindvégig láthatóak. Amikor Pauline Kael morális megfontolásokból hevesen tiltakozik a jelenet ellen, nyilvánvalóan nem veszi észre a Living Theatre-re jellemző színházi technikák egyértelmű paródiáját. Túl a paródián, a jelenetet értelmezhetjük úgy, mint egy a színház haláláról, lehetetlenségéről szóló jelentést egy olyan „színpadias” korszakban, amelyben a Mechanikus narancs játszódik.
A színházi paródia tovább fokozódik abban a jelenetben például, melyben Alexet a Ludovico-terápia után tesztnek vetik alá. Ez a jelenet szándékosan használja fel a színház modorosságát. Miközben a nézőtér fényei elhalványulnak, majd erős színpadi fények és reflektorok világítják meg a játékteret, egy statiszta jön be a függöny mögül, és „előadja jelenetét”, melyben Alexet arra kényszeríti, hogy a cipője talpát nyalja. Miután meghajol a közönség felé és elhagyja a színpadot, egy második, meztelen „színésznő” lép elő, akit Alex terápiája után képtelen megérinteni. (Kubrick kihagyja a könyvben található középkori lovagi szerelem paródiáját, feltehetően azért, mert az inkább irodalmi, mint filmes paródia). A paródiát a színház ezen új arcának bemutatása gazdagítja, pontosabban annak a helyzetnek az ironikus volta, hogy egy politikus (a belügyminiszter, aki a Ludovico-terápia bevezetéséért felelős) a meggyőzés eszközeként saját céljaira használja fel a színházat. Mint a kaszinóbeli erőszakolás-jelenetben láthattuk, a színház és az élet közötti határvonal szinte teljesen elmosódik, főként Kubrick paródia iránt megnyilvánuló tudatosságának köszönhetően.
Az a jelenet, melyben raboskodása után Alex visszatér szülei otthonába, ismét egy színház paródiája, ezúttal a pinteri színpadé. Alex egy idegen holmiját találja szobájában, de amikor meglátja a fickót, aki „újdonsült” szüleivel ül nappalijukban, nem vesz tudomást róla. Miután csevegésbe kezd „az ef meg az emmel”, apja füléhez hajol és megkérdezi: „Hé, apa. Ki az a fickó, aki ott ül a kanapén em mellett?” Ez ismét jellegzetesen pinteri szituáció. Egy későbbi jelenet, amikor az Író úgy kínálja vacsorával Alexet, hogy tudja, ő volt korábbi támadója, hasonlóan abszurd szituációt tár elénk. Ennek fő oka az Író erőltetett beszédstílusa, a szinte hisztérikus hangsúlyok, mellyel az „Ízlik az étel?” vagy a „Kóstold meg a bort!” prózai sorokat elmondja.
A színházi paródiák számos jelenetben a zenés vígjáték kliséibe hajlanak. A fentebbiekben említett, színpadon zajló, ugyanakkor színpadias nemi erőszak-kísérletet egy bandacsata követi. Ez az első a zenére koreografált erőszakos jelenetek közül. A virtuóz mozgás és a helyenkénti precíz rávágások, úgy tűnnek, mintha egy western-film kocsmaverekedését vagy a West Side Story bandacsatáját parodizálnák, és valóban egy filmkritikus a jelenetet úgy jellemezte, hogy „Jerome Robbins megőrült”. A zenés vígjáték nyilvánvaló paródiája az a jelenet, melyben Alex, miközben megveri az Írót és megalázza feleségét, az Ének az esőben gunyoros, a musicalt kifigurázó változatát „adja elő”. Hasonló okokból nevezte Hollis Alpert kritikus a Nagyítás-szerű, felgyorsított csoportszex jelenetet „őrülten komikus balettnek”. A börtönkápolnában énekelt és a helyzethez zseniálisan illő zsoltár („Elkóborolt bárány voltam... Nem lehetett kordában tartani”) a zenés paródia további példája.
Kubrick ugyancsak játékosan kezeli a filmes konvenciókat, beleértve a saját filmjeit is. Különösen fontosak Alex fantáziálásai, amelyek közül a legelső az, amikor a szobájában Beethovent hallgat. Képzelgései során akasztást, tűzvészt, robbanást és néhány vámpírt lát. Jelen esetben a fantázia, amellett, hogy előrevetíti végső, hallucinációszerű „gyógyulását”, direkt paródiája az olyan filmekben látható szolid fantáziálásnak, mint pl. Schlesinger Hazudós Billyje – mely ugyancsak egy környezetétől elidegenedett munkásosztálybeli fiatalról szól. Kubrick némileg túlzó véleménye szerint a kamasz fiúk ilyesmikről álmodoznak. Egy későbbi fantáziájában, mely a börtönkönyvtárban, Biblia-olvasás közben „szállja meg”, Alex (más kalandok között) római katonaként látja magát, aki éppen az ellenség torkát vágja át. A torkot átszelő kés nagyközelije szinte biztosan a Vad bandát idézi. Egy másik kedves filmparódiát tartalmaz az a jelenet is, amikor Alex másodjára keresi fel az Író házát. Az egész jelenet jól kidolgozott horrorfilmes kliséken alapszik: a szakadó esőben (melyet egy villámlás bevágása tesz teljessé) Alex az „őrült tudós” elszigetelt otthonában kénytelen menedéket keresni, aki (a dörgés alatt) a szerencsés véletlenen felbuzdulva, hogy „alany” érkezett kísérletéhez, kezeit dörzsölgeti. A horror-paródia különösen találó a „horrorsó” kifejezés fényében, ami a helyeslés szava a nadszatban. A film ezen pontjáig Alex sok mindent „horrorsónak” nevezett, sőt még látott is egyet (a Ludovico-filmek), és most a valóságban is részese lesz egynek.
Kubrick saját magát parodizálja az Alex öngyilkossági kísérletét követő kórházi jelenetben, amikor hangos lélegzést hallunk (mint a 2001-ben), és azt feltételezzük, hogy a hangok Alextől származnak, csakhogy (újabb színházi fogásként) a szétnyíló függöny mögött egy éppen szeretkező orvost és nővért látunk. Kubrickra már korábban is jellemző volt az ilyenfajta önreflexió, mint például a Lolita azon jelenete, melyben Quilty azt mondja: „Spartacus vagyok. Azért jöttem, hogy felszabadítsam a rabszolgákat”. És habár eléggé kézenfekvő, a lemezbolt-jelenet szédítő körbekocsizása egy feltűnően elhelyezett 2001: Űrodüsszeia feliratú lemezre irányuló beállítással végződik, egyfajta utalásként a rendező személyére. Ez a fajta humoros önreferencia különbözik a Mechanikus narancs korábbi Kubrick filmekre, legfőképpen a Dr. Strangelove-ra vonatkozó visszautalásaitól, bár amikor egy szatíra (Mechanikus narancs) egy másik szatírára (Dr. Strangelove) utal, nehéz teljes biztonsággal meghatározni a szerzői intenciókat.
A Mechanikus narancsban a paródia elsődlegesen távolságteremtő trópus, célja az, hogy a néző figyelmét a narratíván túlra, a rendezői érzékenységre irányítsa. A paródia olyan nyilvánvaló a filmben, hogy már önmagában is megkérdőjelezi a Mechanikus narancs elleni morális alapú érvek jogosságát, melyek szerint a film egy gonosz, embertelen szereplővel való azonosulásra és szimpátiára szólít. Az ilyen érvek túlzottan puritánnak, meglehetősen felületesnek, és a film teljes félreértelmezésének tűnnek. Figyelembe véve Alex végső gyógyulásának ironikusságát (és azt a szimpátiát, melyet az igazi gyógyulás váltana ki), úgy érzem, a paródia túl hangsúlyos ahhoz, hogy a Kubrick ellen irányuló erőszak miatti kritikáknak valós alapjuk lehessen, bár a film morális érvei így is alaposabb vizsgálatot igényelnek.
Szimmetria és újjászületés motívuma természetesen csak egy síkja a Mechanikus narancs és a többi Kubrick-film között fennálló viszonynak. A szerző korai munkáinak, főleg a Dr. Strangelove-nak és a 2001-nek több eleme újra megjelenik, így a Mechanikus narancsot egy fantasztikus trilógia harmadik részének tekinthetjük. A Mechanikus narancs több utalást is tartalmaz erre a két filmre, és csupán a nézői kreativitáson múlik, hogy felfigyelünk-e ezekre a kapcsolatokra.
A 2001: Űrodüsszeiában, mint azt már sokan megállapították, „Az ember hajnala” című részt követően az elbeszélés eltávolodik a földi élet bemutatásától, kivéve azt a néhány kép- és hangüzenetet, melyeket az űrhajóra sugároznak. Akárcsak a Dr. Strangelove-ban, Kubrick a 2001-ben is a minimálisra csökkenti a „mindennapi életet” taglaló jeleneteket, és néhány részletesen bemutatott, de szociális kontextustól mentes helyszínt helyez előtérbe. A 2001-ben a világűr dominál, és alig beszélhetünk a kinti „világról”. (Erre bizonyíték, hogy Kubrick kitörölte a forgatókönyv régi változataiban szereplő föld körüli pályán lévő amerikai és szovjet atomtöltetek által kiváltott patthelyzetre való direkt utalásokat.) A hermetikus elzártság hatalmának ironikussága – akár a Főparancsnokság zárt ajtói mögött, akár az űrhajóban – a hétköznapi megfigyelések felé helyeződött. Kubrick csak érintőlegesen számolt a nukleáris holocauszttal és az űrutazással kapcsolatos bizonyos feltevésekkel, s így nem foglalkoztatta a mindennapi valóság közvetítése. Igazából egyik filmjében sem a jövőbeli élet bemutatására törekszik, ezért azt csak érintőlegesen, vázlatos módon tárgyalja.
A Mechanikus narancs elbeszélése ugyanakkor „időközben a földön”, egy, a 2001 történetével párhuzamos idősíkon játszódik, melyet a film második jelenete, a részeg ember megtámadása egyértelművé tesz. Alex sétálópálcájával a gyomrában, a piás öreg azt mondja: „Miféle világ ez különben is? Ember a Holdon, emberek röpködnek a Föld körül, mint muslincák a lámpa körül, de a földi törvényre és rendre ügyet sem vet már senki”. Ezek után nehéz lesz úgy megnézni a 2001-et, hogy közbe ne gondolnánk a steril, szigorúan funkcionális űrbéli környezettel ellentétes földi világban féktelenkedő kis Alexre. A földön kívüli lét csábító voltához hozzátartozik a Mechanikus narancsban bemutatott politikai felelőtlenség is. Ez utóbbi még további okot ad a Föld elhagyására.
A csavargó megtámadását követő, az elhagyott kaszinóban játszódó bandacsata-jelenetben egy különösen szembeötlő felvételt – egy nagylátószögű optikával fényképezett nagytotált láthatunk, melyben Alex bandája bunkósbotokkal ütlegeli a földre került ellenfeleit. Ez a kép nyilvánvalóan a 2001 első részének törzsi csatajelenetére utal. Egy későbbi jelenet lassított felvételeiben Alex kezében bottal a levegőbe ugrik (a folyóba veti magát bandatársa, Bunkó után), ami a 2001-ből a csonttal hadonászó majom képére hasonlít. Alex botjából nem lesz eszköz vagy akár űrhajó, és az egyetlen minőségi váltás a filmben az erőszak szintjeinek váltakozásából adódik. Alex és bandája kétségkívül majmok, mégis a két film említett jeleneteinek stilisztikai azonosságai sokkal fontosabbak, mint a szereplők természetének és cselekedeteinek hasonlósága. Mindig lesznek olyanok, akik szerint a majmok erőszakossága vonzó, de erre a túlságosan elvont álláspontra azt válaszolhatjuk, hogy Alex nem a túlélésért, vagy felségterületének megvédéséért harcol. Bárhogy is nézzük a 2001-et, ezek a hasonlóságok új elidegenítő perspektívákat teremtenek.
A Mechanikus narancs strangelove-i dimenziója már-már túl szembetűnő ahhoz, hogy figyelmet érdemeljen. A legfontosabb kapcsolat (a végső gyógyulás hasonlóságán túl) az, ahogy tudomány és politika összeszövődésének veszélyeit felvetik. Hasonlóságuk a Mechanikus narancs azon jelenetében a legvilágosabb, amikor a Ludovico-terápiát követően Alexnek bizonyítania kell gyógyultságát. Kubrick beépít a történetbe egy jelenetet, a belügyminiszter felszólalását, amely a könyvben nem szerepel. Egyik beosztottjának azon megjegyzésére, hogy mekkora kockázatot vállalnak a Ludovico-üggyel, a miniszter azt válaszolja, hogy teljesen megbízik Dr. Brodskyban, az eljárás kifejlesztőjében, hiszen „ha a közvélemény-kutatás pontos, nincs semmi vesztenivalónk”. A technológia hatékonyságába vetett politikai hit nyomatékos kinyilvánítása egyenesen a Dr. Strangelove világába röpíti a nézőt. Politika és tudomány együttműködése mindkét filmben morális érzékenység nélküli hatalomgyakorláshoz vezet. A miniszter és Brodsky viszonya nagyon hasonlít az Elnök és Dr. Strangelove kapcsolatára, melyet Brodsky Strangelove-szerű megjelenése is megerősít, különösen az újrakondicionálási folyamat jeleneteiben. Gyakoriak az erős hátfénnyel megvilágított díszletek, melyekben csak a szereplők sziluettjét láthatjuk. Ez ugyanaz a megoldás, amit Strangelove első megjelenésekor használt Kubrick, így teremtve meg, Alex Walker szavait idézve, a „rosszakarat mesébe illő figuráját”.
Alex az Író házában tett második látogatásakor F. Alexander viselkedése kétségtelenül Strangelove-paródia (mindezek tetejébe még horror-paródia is). Az író Strangelove betegségét idéző, részleges paralízissel kényszerült tolószékbe Alex első látogatása után. Tagolt és látszólag kiegyensúlyozott szövegmondása a biztos kirobbanás felé halad ugyanúgy, mint Strangelove esetében. Számomra sem egyértelmű, hogy miért teszi Kubrick ennyire félreérthetetlenné ezt a kapcsolatot (az Író a könyvben nem kényszerült tolókocsiba), hacsak azért nem, mert a Strangelove-karaktert a moráltalan, intellektuális tudat archetípusának paródiájának szánta, és az író maga is mutáns Strangelove-sarjadék. Legyen bármi is az oka, fontos motívumnak találom az Író Strangelove-szerűségét, amely kizár egy olyan értelmezést, mely egyértelműen a jobboldalt, illetve a belügyminiszter által képviselt, túlságosan is célorientált kormányzati politikát támadná (ami különben egy könnyű célpont). Kétség nem férhet ugyanis ahhoz, hogy ha az Író pártja lenne hatalmon, a feltételezhetően liberálisabb kormányzat ugyancsak visszataszító, strangelove-i természettel bírna.
Tovább folytathatnánk a korábbi filmekkel való rokonságok keresését, különösképpen a témafelvetés és a vizuális stílus tekintetében, de a fentebb kifejtettek remélhetőleg jól bizonyítják a Kubrick legutóbbi három filmjét átjáró kapcsolatrendszert. Elég azt megállapítanunk, hogy a filmek egyfajta egységet képeznek, illetve, hogy a Mechanikus narancs számos eleme a Dr. Strangelove és a 2001 bizonyos ötletének a továbbgondolása. Az a vélemény, mely szerint Kubrick „a közönség soraiban ülő erőszakmániásoknak udvarol”, úgy tűnik, figyelmen kívül hagyja a rendező korábbi filmjeit, továbbá kétségbe vonja azt is, hogy a Mechanikus narancs ötletgazdag film. Ha az olvasó még mindig bizonytalan a filmek közötti kapcsolatteremtés hasznosságáról, gondolja tovább Alexander Walker kijelentését, miszerint „a 2001-ben Kubrickot főként az intelligencia fogalma és lehetséges formái foglalkoztatták”. Érdemes ugyanakkor megjegyezni, hogy a megelőző filmekkel fennálló intertextualitás kérdése csak egy a Mechanikus narancsot érintő problémafelvetések sűrű hálójában. Azok, akik fasisztának, anti-humanistának vagy nőgyűlölőnek bélyegzik a filmet, Kubrickkal ellentétben nem bíznak a közönség azon képességében, hogy elgondolkozzon egy alkotásról.
Eddig a pontig csupán az elidegenítő eszközöket és stratégiákat tárgyaltuk, mégsem tagadhatjuk, hogy a Mechanikus narancs mellbevágó film. Ha a „humanista” megközelítésnek van egyáltalán alapja, legerősebb érve az lehetne, hogy a film keltette izgalmi állapotban a kifinomultabb érvek háttérbe szorulhatnak. Ezzel kapcsolatban olyan kérdéseket kell megvizsgálnunk, mint a közönség természetes azonosulása egy filmhőssel (vagy negatív hőssel), és a mód, ahogyan a filmbéli erőszak befolyásolja a nézőt.
A filmet ért számos támadás és kritika (Ricks, Denby, Sarris, Kael) azt veti Kubrick szemére, hogy Alex karaktere szimpatikusabb a filmben, mint a könyvben, ugyanakkor áldozatai ellenszenvesebbek. Mindannyian arra a következtetésre jutnak, hogy ezek a különbségek annak a folyamatnak a részei, amely az Alexszel való azonosuláshoz, kezdeti erőszakos tetteinek és végső gyógyulásának felmagasztalásához vezet. Ha ez a vélemény kevésbé lenne elterjedt, könnyen elutasíthatnánk; folyamatos felszínre kerülése viszont további megfontolásokra kényszerít.
Nehéz feladat feleleveníteni első reakciónkat egy filmmel kapcsolatban, különösképpen, ha már többször láttuk, az eddig elhangzottak ellenére azt mégis el kell ismerjük, hogy első nézéskor a néző szenvedélyes elragadtatást érez Alex cselekedetei iránt. Vonzó külseje és sugárzó intelligenciája kétségtelenül szerepet játszanak ebben. Mégis, a nézői azonosulás (s nem csak érdeklődés) két tényezőn múlik – a valósághű kontextuson és egy olyan szereplőn, akivel vagy egyetértünk, vagy arra törekszünk, hogy rá hasonlítsunk. A kontextus tekintetében a film oly mértékben stilizált, hogy ez a szint nem tesz lehetővé őszinte azonosulást. A stilizáltság persze nem zárja ki az erős érzelmi reakciót, mégsem akadályozza meg, hogy a sokkot megkülönböztessük a sokk elgondolásától. Ha az Andalúziai kutya kettémetszett szemére, vagy a Weekend disznóölésére gondolunk, ezek a pillanatok jelentősen veszítenek fizikai erejükből, amikor megértjük ábrázolásuk okát. A rendezői szándék túl egyértelműen jelenik meg több felkavaró és erőszakos jelenetben, ami megnehezíti az egyes szereplőkkel való nézői azonosulást. David Denby, azon kritikusok egyike, akik nem tudnak napirendre térni a sokkoló erőszak felett, Kubrick „hidegen visszataszító és perverz stílusáról” beszél, majd azt állítja, hogy a szerző „nyilvánvalóan megpróbálja szétválasztani az erőszakot és annak ábrázolását”, ugyanakkor Alexet mégis „valóságos hősnek” tartja. Ha egyetértünk abban, hogy Kubrick eltávolítja nézőit az erőszaktól, hogyan lehet Alex az azonosulás alakja? Ez olyan, mintha csakis azért tudnánk azonosulni a gonosz boszorkával az Óz, a csodák csodájából, mert összetettebb és érdekesebb karakter, mint a törpék.
Az elhangzott érvek egyik érdekes eleme az a kritikusi feltételezés, mely szerint más, valószínűleg kevésbé kifinomult emberek könnyebben azonosulnak Alexszel, míg ők, ellenállva Kubrick csábításának, tárgyilagosak tudnak maradni. Ha Alex szimpatikusabb lett a filmben, akkor egyáltalán miért kell átlátni a szitán? Véleményem szerint az a kritika, amely más emberek feltételezett reakciójáról alkot képet, fennhéjázó és végső soron hasztalan, hacsak megállapításait nem tudja konkrét tényekkel alátámasztani. A kritikusok ahelyett, hogy a film által kiváltott reakcióik megértésére törekednének, mások nevében beszélve figyelmen kívül hagynak számos fontos problémát.
Ha úgy nézzük a Mechanikus narancsot, ahogyan azt számos kritikus szerette volna, úgy tűnik, a filmen sokat javítana, ha Alexet Kubrick nagyobb gazembernek, áldozatait pedig még ártatlanabbnak és szánalmasabbnak ábrázolta volna. Megkerülve az adaptációval együtt járó jellemváltozások mikéntjéről szóló vitát (bár vitatom, hogy lényegi különbségek lennének), felmerül a kérdés, hogy vajon ezek a változtatások tényleg képesek-e alapjaiban megváltoztatni a film jelentését? Valóságos érv lehet-e az, hogy a kevésbé szimpatikus szereplőknek tényleg elnézhető-e az erőszak, a verés és a halál, míg a rokonszenvesebbeknek könnyebben megbocsátható, ha ilyen bűntényeket hajtanak végre? A Mechanikus narancs nem azt sugallja, hogy Alexet a gyűlölet vagy a nemtetszés motiválja erőszakra, hiszen éppoly érzéstelenül késel meg egy barátot, mint egy idegent. A film első jeleneteiben alig van távolság támadók és áldozatok között, ami érthető, ha figyelembe vesszük a film (és a könyv) cselekményének harmadik részben bekövetkező „Pál-fordulását”. Kubrick, Burgess-szel karöltve mindenütt erőszakot lát, és ahogy nincsenek teljesen ártatlan áldozatok, velejéig romlott gazemberek sincsenek. Természetesen lehet vitatkozni egy ilyen életszemlélettel (bár a kérdések bonyolultabbak az itt kifejtetteknél), ez a vita azonban már nem az egyik szereplő iránti szimpátia, vagy a másik iránt érzett antipátia szintjén zajlik. A „Macskanőnek” például, aki a filmben nem olyan gyámoltalan, mint a könyvben, Kubrick azt az elsődleges szerepet szánja, hogy az erőszak problémáját Alexen túlra vezesse, és így az elidegenítés újabb formáját kínálja. Kubrick nem arra kéri a nézőt, hogy az egyik vagy a másik szereplőért lelkesedjen, vagy hogy szimpátiája az áldozatra irányuljon, hiszen ez azt jelentené, hogy nem veszünk tudomást a filmben megjelenő áldozatiság többértelműségéről. A Mechanikus narancs szereplőinek egyike sem teljesen ártatlan, legkevésbé Alex. Erőszakosságát, függetlenül áldozataitól, nem „mossa tisztára” a film.
Ha mindezek ellenére magával ragad a stilizált erőszak vonzereje, és Alexet tényleg a legszimpatikusabb karakternek látjuk, még akkor is számos olyan tényező van a filmben, amely megakadályozza a teljes azonosulást. Akárcsak Alex, a néző erőszakhoz való viszonya is folyamatosan változik. Úgy érzem, Kubrick szándéka az, hogy a Mechanikus narancs a Ludovico-terápia mintájára működjék, bár ez ugyanúgy magával hordozza a „gyógymód” ironikus értelmét. Az Ének az esőben megismétlése a stáblista alatt saját kondicionáltságunk mércéje; bizton állíthatjuk, hogy a nézők már nem fogják olyan ártatlannak találni a dalt, mint korábban. A kondicionálás folyamatának ez csak egyik eleme. Ha az első részben az erőszakot Alex szempontjából nézzük, és esetleg meg is bocsátjuk tetteit (bár nem hiszem, hogy ezt tennénk), akkor a Ludovico-terápiát Alexhez hasonlóan mi is elidegenítő eszköznek, a film a filmben stratégiáján keresztül absztrahált erőszakként értelmezhetjük. Amikor a harmadik részben saját korábbi áldozatai Alex ellen fordulnak, az összes még mindig vele azonosuló néző megkapja, amit érdemel. Amikor (egy kínzóan hosszú beállításban) rendőrnek állt barátai majdnem megfojtják Alexet, a főhős iránti töretlen szimpátiáért meglehetősen nagy árat kell fizetni a nézőnek.
A film szimmetrikus struktúrája, a szereplők által elkövetett, illetve az általuk elszenvedett erőszak különböző szintjei, a személyes és intézményi erőszak különböző formái, és az erőszakhoz való szereplői viszonyulásban fennálló párhuzamok miatt (remélem!) nincs mód arra, hogy kitartó rendezői vagy nézői szimpátiáról beszéljünk Alexszel kapcsolatban. Hozzászámítva ehhez a stilizálás és a paródia funkcióját, továbbá a korábbi Kubrick-filmekkel fennálló kapcsolatrendszert, teljesen egyértelmű, hogy a fasiszta vagy anti-humanista vádak bizonygatása a legjobb esetben is vaskos leegyszerűsítés. Az erőszakkal kapcsolatos kérdések megválaszolása nem azonos az erőszakos cselekedetek helyeslésével. Az a tény, hogy a kettőt olyan következetesen összekeverték a Mechanikus narancs kritikusai, a történet illékonyságára, megfoghatatlanságára utal, továbbá arra a tendenciára, hogy egy filmben azt lássuk, amit szeretnénk. A Mechanikus narancs komplex mű, ami nem ad könnyű válaszokat. Ha a nőkről, általában az ember vagy a társadalom természetéről vallott állítólagos nézetei miatt támadjuk Kubrickot, a befogadás biztos tévútra kerül.
Márton Zsuzsa és Veres Ottilia fordítása
