A film elbeszélésének egyik legfontosabb eleme a cselekmény tér- és időszerkezetének megteremtése. Minden beállítás a tér egy szeletét jeleníti meg, és rendelkezik egy időbeli komponenssel is, amelyet a beállítás hossza határoz meg. Minden egyes vágásnak tekintettel kell lennie a film térbeli és időbeli felépítésére. A vágó sajátos tulajdonságaik figyelembe vételével illeszti egymás mellé a snitteket. Vizuális jellegétől függetlenül a beállítás mindig rendelkezik egyfajta időbeliséggel. A beállítás hossza, két képsor összekapcsolásának módja, a kép megszerkesztettsége, a gépállás és a kameramozgás egyaránt befolyásolják a film végső esztétikai hatását, és segítséget nyújtanak a nézőnek abban, hogy megértse a film narratív szerkezetét, és megteremtse a cselekmény logikai rendjét.
Bár Kubrick előszeretettel alkalmaz filmjeiben hosszúbeállításokat és a mélységi kompozíciót kiaknázó térszerkesztést, számos példát találhatunk hagyományosan felsnittelt jelenetekre. Ezért bármely komoly elemzésnek figyelembe kell vennie térbeli és időbeli megoldásainak összetettségét, melyek filmes újításainak magvát alkotják. E fejezetben Kubrick filmjeinek ezen összetett tulajdonságát vizsgálom.
A hosszúbeállítás esztétikája
Kubrick oly mértékben előnyben részesíti a drámai események egy beállításban, megszakítás nélküli megmutatását, hogy stilisztikai szempontból olyan rendezők mellé kell sorolnunk, mint Jean Renoir, F. W. Murnau vagy Orson Welles. Kubrick többször elismerte, hogy ezek a szerzők hatottak rá, és Max Ophuls munkássága iránti tisztelete is közismert. A hosszúbeállítások nagyarányú használata miatt Kubrick e hagyomány egyik újabb képviselőjének tekinthető.
Kubrick jelentősebb filmjeinek mindegyike tartalmaz mesterien megvágott jeleneteket, ugyanakkor gyakoriak a hosszúbeállítások is, legfőképpen a párbeszédes jelenetekben. Bár filmjeiben Kubrick nem kerüli a dialógusok hagyományos beállítás–ellenbeállítás szerkezetét, ugyanolyan gyakran jeleníti meg a teljes párbeszédeket egyetlen hosszúbeállításban.
Kubrick egyetlen hosszúbeállításban fényképezi a Gyilkosság című film két legmellbevágóbb jelenetét, az ötödik és a hatodik jelenetet.A két jelenet:
5. George otthon van feleségével, Sherryvel (Marie Windsor). Az idő délután 7 15. Narrátorhang.
6. Sherry szeretőjével (Vince Edwards) találkozik. Nincs megadva pontos időmegjelölés, mindenesetre a nézők tudják, hogy az ötödik jelenetben zajló cselekmények után történik a találkozás. Nincs narrátorhang.1 Az első jelenet, melyben George Peattyt otthon, hűtlen felesége társaságában látjuk, hat beállításból áll.Meggyőződésem, hogy a jelentetek meglehetősen részletes leírása elkerülhetetlen a szövegemben is kifejtett kritikai módszer megértéséhez. Tisztában vagyok azzal, hogy számos olvasóm unalmasnak találja majd a beállítások aprólékos elmesélését. Azt a megoldást találtam ki, hogy kivonatos stílusban fogalmazom meg ezeket a leírásokat, melyek mégis elég részletesek ahhoz, hogy alátámaszthassák mondanivalómat. Reményeim szerint ez a megoldás kielégíti mindazokat, akik fontosnak tartják az ilyen stílusközpontú leírásokat, és azokat is, akiket kevésbé érdekelnek a részletek.2 A szekvencia egy hosszú, térmélységben komponált képpel indul: George (Elisha Cook) belép a lakásba. Átsétál a másik szobába, miközben egy jellegzetes Kubricki fogásnak, a kísérőfahrtnak köszönhetően mindvégig a képkivágás jobb oldalán látjuk. George meglátja feleségét, Sherryt (Marie Windsor), aki a heverőn terpeszkedik és újságot olvas. A nő alig reagál köszönésére. Szavaikból csípős humor árad, beszélgetésükből hamar kiderül, hogy kapcsolatuk boldogtalan, szado-mazochisztikus színezetű. A két személy a tér közepén helyezkedik el, miközben a befényképezett tér minden pontját élesen látjuk. Ahogy a párbeszéd folytatódik, George felkel, a kamera először jobbra követi, majd balra, egészen addig, míg el nem éri a jelenet elején elfoglalt helyét. George egy idős házaspárról szóló szentimentális történetbe kezd, miközben Sherry alig leplezi férje története iránt megnyilvánuló közönyét. A beállítás 105 másodpercig tart, majd a vágás után Sherryt látjuk kistotálban (a jelenetben kivétel nélkül élesvágással kapcsolódnak egymáshoz a beállítások). A kamera követi a két szereplőt, folyamatosan képben tartva őket. George a vacsora iránt érdeklődik, mire Sherry hetykén azt válaszolja, hogy férje azért nem érzi a vacsora illatát, mert az még a szupermarketben van – ez a beállítás 43 másodpercig tart.
A harmadik beállításban George és Sherry az eredeti (az első beállításból ismert) kétszereplős kompozícióban látható. Ekkor már a házasságukból hiányzó szerelemről és pénzről beszélnek, vagyis házaséletük teljes kudarcáról. George céloz arra, hogy minden meg fog változni a rablás után, de Sherry tovább folytatja a pimaszkodást: „Biztos, hogy jól címezted meg a borítékot, mikor levelet küldtél az Északi-sarkra?” – kérdezi férjétől. George feláll és kimegy a helyiségből – a beállítás 71 másodperces. A negyedik snitt, amelyben George félközeliben látható szemből, 10 másodpercig tart. Az ötödik snitt kistotálban mutatja a még mindig ülő Sherryt. George újra a tervezett rablásra kezd célozgatni, arra, hogy az est folyamán találkozik a bandatagokkal. A jelenet hatodik és utolsó beállítása egy kistotál Sherryről, ahogy a pipereasztalnál ül, és arccal a kamerának folytatja a beszélgetést. A snitt 69 másodperig tart, és áttűnés zárja.
A jelenet tehát hat beállításból áll és több mint öt percig tart, tehát a beállítások átlagos hossza 51 másodperc. A kamera zökkenőmentesen követi a szereplők mozgását, és a párbeszéd ritmusa, valamint a színészek tehetséges játéka mindvégig fenntartja a néző érdeklődését. Minden egyes vágás dramaturgiailag motivált. A befogadó soha nem érzi azt, hogy túl hosszúak a beállítások, vagy hogy egy tagoltabb szerkezettől jobb lenne a jelenet. A hosszúbeállítások és az enyhén alsó kameraállás megteremti a jelenet intimitását, erősítve azt az érzést, hogy egy magánbeszélgetés szem- és fültanúi vagyunk. A hosszúbeállítások emellett a házaspár perverz kapcsolatába is bepillantást engednek. A kamera láthatóan élvezettel szemléli a párt, és az az érzésünk, hogy a drámai folyamat bármilyen megbontása megtörné a jelenet erejét.
A következő jelenet Sherry és szeretője, Val (Vince Edwards) találkozását mutatja, és folytatja az előző jelenetben megteremtett szerkesztési módszert, még kisebbre csökkentve a snittek számát és még tovább növelve azok átlagos hosszát. Az első snitt egy oldalról fényképezett szűkszekond, mely Val és Sherry ölelkezését mutatja. Párbeszédük lassanként beavat titkos kapcsolatukba, továbbá sok mindent megtudunk Val jelleméről. A vizuális jelek és a sokat eláruló párbeszéd egyaránt felhívják a figyelmet a Val és George közötti éles különbségre, ugyanakkor szembeállítják a fiatal és izmos Valt az idősebb Sherryvel. A snitt 100 másodpercig tart, és csak annyi kameramozgást tartalmaz, amennyivel a kamera a szereplők után mozdul, hogy kompozícióban tartsa őket, s egy, a dialógus ritmikai ellenpontját adó erőteljes dobolásra épülő dzsesszdallam hallható alatta.
Ekkor a kép hirtelen elsötétül, jelezve az idő múlását, miközben a dobszó egyre hangosabbá válik. Az elsötétülés itt jól kiválasztott vágási módszer, hiszen nemcsak a kihagyott időt jelöli, hanem a jelenet szexuális túlfűtöttségét is növeli, és utal a titkos kapcsolat törvénytelen voltára. Egyben felerősíti azt az érzésünket, hogy az elbeszélés homályos és a fontos információkat hallgat el, hiszen a két szereplő (és a nézők) egyaránt bizonytalanok a tervezett rablás részleteivel kapcsolatban. A zene metaforikusan sejteti a titkos szerelmet és a szabadjára engedett szexualitást.
A következő snitt egy szűk, kétszereplős, szemből fényképezett beállítás, melyben Sherry elmondja szeretőjének, mit tud a férje által tervezett balhéról. A film ismét nemet mond a beállítás–ellenbeállítás hagyományos technikájára, és megmarad a jelenet térbeli-időbeli egységét kihangsúlyozó szerkesztési formánál. Ez a beállítás 62 másodpercig tart. A harmadik snitt Valt mutatja kistotálban. A szoba – miként a jelenet során végig – sötét, és csak egyetlen erős fényű lámpa világít. A beállítás egy kétszereplős kistotálra vált; a párbeszéd a beállítás teljes 58 másodpercét kitölti. A három beállítás hossza három perc negyven másodperc, a beállítások átlagos hossza 78 másodperc, tehát hosszabb, mint Sherry és George előző jelenetében.
A következő jelenet élesvágással kezdődik; a banda későbbi, esti találkozóját látjuk. Az idő- és a térbeli ugrás itt váratlan, ám ez nem szokatlan Kubrick filmjeiben, melyekben elég gyakoriak az ilyenfajta gyors váltások egy helyszínről és időből egy másikra, mely átmeneteket nem készíti elő sem elsötétülés, sem a következő jelenetet felvezető totálkép.
A Gyilkosságban tehát a hosszúbeállítás elfeledteti az idő múlását, bár a narrátor folyamatosan emlékeztet rá. Egy statikus hosszúbeállításnak nincs feltétlenül ilyen hatása, hiszen adott körülmények között épphogy az idő múlására is irányíthatja a néző figyelmét. Ebben a filmben viszont, bár a néző érzékeli a kamera jelenlétét, a narrátorhang nélküli beállításokban feledésbe merül a cselekmény pontos ideje. Lassú tempójuknak köszönhetően ezek a jelenetek már-már lazítóan hatnak a film egészét meghatározó, feszített iramú és precízen kidolgozott időstruktúrában.
A hosszúbeállítás az iménti jelenetekben az eseménytelenség érzését erősíti, továbbá sikeresebben használható az egységes dramaturgia megteremtésére az olyan hagyományosabb vágási technikáknál, mint a beállítás–ellenbeállítás módszere. A hosszúbeállítás ilyen használata lehetővé teszi, hogy a néző belefeledkezzen a narratív folyamatba. A film ugyanakkor szembeállítja a statikus hosszúbeállítást a sokkal feltűnőbb stíluseszközt alkotó svenkkel.
A Gyilkosság hosszúbeállításainak egyik érdekessége az, ahogyan ellentétet képeznek a nem lineáris cselekményfelépítéssel. Ezen snittek lassú ritmusa és teljessége ellenpontozza a nézőben támadt zavart és elveszettségérzést, melyet a cselekmény töredékessége vált ki.
Az imént elemzett két szekvencia több szempontból is jellemzi a film egészét. Számos további jelenetsorban találunk hasonló módszereket: hosszúbeállításokat, egyik teret a másikkal összekötő svenkeket, majd a kompozíció kiigazítását, mely ismét a szereplőket helyezi a középpontba. Ezen technikák harsány dialógusokkal társulnak, miközben érzékenyen követik a párbeszédek ritmusát és a színészi játék finomságait. Egyetlen jelenetsort sem terhel meg a cselekmény egységét megbontó vágás. Ellenkezőleg, ezek mindenhol kiválóan időzítettek és dramaturgiailag motiváltak. A néző nem érzi, hogy egy gyorsabb tempójú vágás érzékletesebbé tenné a jeleneteket. Talán mindez nem egyedül, vagy nem elsősorban a hosszúbeállításoknak köszönhető, mindenesetre alapvető szerepük van a két jelenet szerkezetében és hatásosságában.
Rendezői pályájának ezen a pontján már felfedezhető Kubrick stílusának számos eleme. A Gyilkosságban alkalmazott vágási és a képszerkesztési stratégiák nem feltétlenül radikálisak, de már jól szemléltetik a szerzőnek a klasszikus filmnyelvvel kapcsolatos fenntartásait, és elmozdulást sejtetnek a kortárs elbeszélői diskurzusok irányába.
Kubrick hosszúbeállítás iránti elkötelezettsége nyilvánvaló Lolita című filmjében is. Amint azt a Gyilkosságban láthattuk, a jelenetek megszakítások nélkül, teljességükben peregnek. A Lolita 153 perce mindössze 525 vágást tartalmaz, ez 17,5 másodperces átlagos beállítási hosszt jelent. Ez a korszak filmjeiben megszokottnál lényegesen hosszabb idő. Barry Salt kutatásai megállapították, hogy az ötvenes évek végének és a hatvanas évek elejének hollywoodi rendezői a rövidebb beállításokat kedvelték: „Ha valaki egy pillantást vet arra a több mint száz-száz filmet vizsgáló összehasonlító kutatásra, mely az 1958–63 és az 1964–69 közötti időszak amerikai filmjeire jellemző átlagos beállításhosszt veti össze, majd ezeket összehasonlítja a megelőző hat év adataival, látni fogja, mennyire megnő a »vágási kedv« a hatvanas évek során. A beállítás hosszának átlagos ideje már az 1958–63-ig terjedő időszakban 9 másodpercre csökkent 11-ről, míg a következő hatéves periódusban egészen 7,5 másodpercre, mely a némafilm korszaka óta a legalacsonyabb érték volt.”Salt, Barry: Film Style and Technology: History and Analysis. London: Starword, 1983. p. 345.3
A Lolita meghatározó ütemét és ritmusát a hosszabb beállítások teremtik meg, melyek – a néhány sziporkázó humorú jelenet ellenére – a komor hangulatért felelősek. A film borús hangulatát az elsötétülések következetes alkalmazása még inkább hangsúlyossá teszi.
A Lolita számos példát kínál a hosszúbeállításra, de ezek közül néhány is jól szemlélteti állításunkat. Az a jelenet, melyben Charlotte Haze (Shelley Winters) sikertelen kísérletet tesz Humbert Humbert (James Mason) elcsábítására, három, átlagosan 81 másodperces snittből áll, és alig több mint négy percig tart. Az első, kistotálban fényképezett beállítás Humbertet a kép közepén, egy ételektől roskadozó ebédlőasztal mellett mutatja Haze-ék nappalijában. Charlotte, provokatív leopárd-bőr ruhában, jobbról sétál be a képbe. A csábítási kísérlet a színészek mozgását kísérő balra svenkkel kezdődik, majd a kamera jobbra fordul, hogy megmutassa, amint Charlotte Humbert nevével viccel: „Ó, Humbert, mennyire izgatóan más ez a név” – mondja a nő. Ezután addig erősködik, míg a vonakodó Humbert el nem kezd vele cha-cha-cházni. A kamera hátrál, amint a színészek felé közelednek, majd Humbert leül egy székre. A 109 másodperces beállítás itt véget ér. A második 16 másodperces snitt egy alsó kameraállásból felvett, Charlotte-ot derékmagasságból mutató plán, melynek során a nő folytatja a beszélgetést. A harmadik beállításban, melyben Charlotte újra táncra invitálja a félszeg Humbertet, a kamera – az első beállítás végéhez hasonlóan – szemből fényképezi a szereplőket. A kamera közel két percig követi mozgásukat szekondplánban, egészen addig, amíg Lolita érkezése meg nem szakítja a jelenetet.
A filmben nem ritkák a hasonló hosszúságú beállítások, illetve az elő- és hátteret találékonyan felhasználó mélységben komponált beállítások. A mélységi kompozíció Kubrick egész pályáját végigkövető stilisztikai kézjegye lett. A Lolita mélységi kompozíciókból álló elbeszélő terében Humbert nincs mindig tisztában azzal, ami körülötte történik. Nem látja azt, amit a néző lát. Az elő- és háttér együttes alkalmazásával lehetővé válik, hogy egy szereplő, például Quilty, látható legyen a néző számára anélkül, hogy Humbert látóterébe kerülne. Abban a jelenetben, melyben Humbert és Lolita bejelentkezik a hotelba, a pár a kép előterét foglalja el, míg Quilty és Vivian Darkbloom a háttérben settenkednek. Humbert nem tudja, hogy ott vannak, de a néző tisztán látja őket.
Egy másik mulatságos szállodai jelenetben Quilty és Vivian Darkbloom egy szekondplánban fényképezett jelenet előterében háttal ülnek a kamerának. Hogy elrejtőzzenek a beállítás hátterében helyet foglaló Humbert elől, képregényolvasást tettetnek. Humbert csak a valóság egy kis szeletét látja maga körül. Quilty, akár előtte, akár mögötte van, mintha látómezejének vakfoltja lenne. Humbert minden figyelmét és érdeklődését kizárólag Lolita köti le. Humbert világ-feledése, mely Qulityvel kapcsolatban a legszembetűnőbb, azt bizonyítja, hogy a film alapvetően tárgyilagos ábrázolásmódja ellenére Kubrick nagy hangsúlyt fektet a főszereplő szubjektív élményeire is. E tekintetben Humbert olyan Kubrick-figurákhoz hasonlít, mint Bowman a 2001: Űrodüsszeiából, Alex a Mechanikus narancsból vagy és Jack Torrence a Ragyogásból.
A Peter Bryant Red Alert című regényéből készült Dr. Strangelove, bár egyértelműen magán viseli Kubrick kézjegyét, a vágási stílus és a térkompozíciós stratégiák tekintetében kivétel. A fikciós, azaz az elbeszélt idő nagyjából megegyezik a vetítési idővel. A két időtartam azonossága hozzájárul a film által keltett sűrített idő érzéséhez, mely a vágási mód eredménye. Bár a Dr. Strangelove-ban számos hosszúbeállítást találhatunk, a beállítás átlagos hosszát tekintve Kubrick-filmek közül a legrövidebb snittket tartalmazza. A film 94 perce alatt 700 vágás van, ez átlagban 9 másodperces beállításokat jelent. Az alacsony érték ellenére a Dr. Strangelove hosszúbeállításai nagyban hozzájárulnak ahhoz, hogy a gyorsan folyó cselekmény helyenként lelassul.
A hosszúbeállítás egyik érdekes példája az a hotelszobai jelenet, melyben General Turgidsont (George C. Scott) és titkárnőjét láthatjuk, akik éppen Ripper tábornok (Sterling Hayden) őrültségeiről tájékozódnak a telefonon. A filmben ez az egyetlen jelenet, amely nem az öt fő helyszín valamelyikén, a burpelsoni légvédelmi bázison, a bázis területét megszálló amerikai csapatok között, a B-52-es bombázó belsejében, a bombázó körüli légtérben vagy a Pentagon főparancsnoki termében játszódik.
A beállítás elején az előtérben kvarclámpa alatt fekvő, provokatív bikinit viselő nőt látunk. A telefon megcsörren, és a nő felveszi. A díszlet különlegességét az ágyat körülvevő tükrök teremtik meg, melyek később lehetővé teszik, hogy a néző akkor is láthassa Turgidsont, amikor nincs a kamera előtt. Miután a nő felveszi a telefont és pár szót vált egy a krízishelyzet miatt aggódó tábornokkal, szól Turgidsonnak, aki a szomszédos fürdőszobában van. Turgidson belép a kamera látómezejébe és átveszi a kagylót – a jelenet további részében a tábornokot ebből a félközeliből látjuk.
Turgidson meglehetősen mulatságos telefonbeszélgetést folytat („Mi megy a csapásmérési képernyőn? Semmi? Mi az, hogy semmi!”). A jelenetet Scott színészi játéka, gesztikulációi – mint például csupasz hasának paskolása, hangszínének változtatásai – tagolják. A telefonbeszélgetés után a tábornok jobbra hagyja el a képmezőt, de látható marad a háttérben lévő tükörben. Amikor újra megjelenik és odabújik az ágyon fekvő titkárnőjéhez, a kamera rákocsizik, és lesvenkkel rájuk. („Megmondom, mit teszünk. Kezdj el visszaszámolni, és a jó öreg kandúr visszajön hozzád, még mielőtt eljutsz a kilövésig”). A két szereplőt szekondplánban látjuk.
Az egyetlen beállítással megoldott jelenet körülbelül három percig tart, és humorát a szexuális, illetve katonai nyelv metaforikus-játékos használata alapozza meg. A díszlet sivársága és a képmezőn kívüli tér aktiválása (a tükröknek és a látómezőn kívüli beszédhangoknak köszönhetően) a többi jelenetre is jellemző térbeli bezártság érzetét kelti.
A jelenetben ábrázolt tér olyan, mint egy fantázia-szoba, amely szimbolikus portréja az amerikai hadsereg macho, szexszájhősének. Turgidson azonos módon éli ki szexuális fantáziáit a hotelszobában, mint Ripper, aki zárt irodájának biztonságában katonai fantazmagóriáinak rabja lesz, vagy ahogy a Pentagon tábornokai atomháborúsdit játszanak a főhadiszállás parancsnoki termének kivetítőjén.
Egy másik kiváló példa a Kubrick által előszeretettel alkalmazott hosszúbeállításra az a snitt, melynek felfokozott feszültsége csak késleltetve, a következő snittben fedi fel értelmét. Ripper irodájában vagyunk, a tábornok íróasztalánál ül, háttal a kamerának. A szoba kistotálban, nagylátószögű optikával van fényképezve. Mandrake (Peter Sellers), miután rábukkant egy utolsó tranzisztoros rádióra, bemegy a tábornokhoz, hogy jelentse felfedezését. Mandrake arról próbálja udvariasan meggyőzni Rippert, hogy nem lehet szó orosz támadásról, mert akkor nem a megszokott műsort sugározná a rádió. Ripper az irodája másik végén található ajtóhoz sétál, bezárja azt, majd visszaül íróasztala mögé, mely a kép előterében van. Mandrake tovább érvel, de erőfeszítései süket fülekre találnak. Ripper rágyújt egy cigarettára. Mandrake tiszteleg, megfordul, és az ajtóhoz megy, de zárva találja. Odalép a másik ajtóhoz, de az is zárva van. A Ripper felé forduló Mandrake-et kistotálban látjuk, majd közelebb lép a tábornokhoz, és elfoglalja eredeti helyét. Mindeközben arra próbálja valahogy rábírni Rippert, hogy árulja el a visszahívási kódokat, de kudarcot vall. Mandrake kijelenti, hogy azonnal továbbítani kell a kódokat, és megpróbál véget vetni Rippert felettesi hatalmának. A beállítás mintegy három percig tart, s mindvégig nagylátószögű perspektívából mutatja az eseményeket.
A beállítás részben a játéktér zártsága és az ebből következő bezártságérzet miatt hatásos, mely azt sugallja, hogy Ripper torz világa a saját rémálma. A késleltetett plánváltást követő nagyközelit az operatőr alsó kameraállásból fényképezte, így emelve ki a szivarját pöfékelő, füstfelhőbe burkolódzó Ripper őrületét és a jelenet fallocentrikus felhangját. A szekvenciában külön hangsúlyt kap a két beállítás hossza és a képkivágat különbsége, mely a néző figyelmét a jelenet statikusságára irányítja. A film itt szinte felhívja a néző figyelmét arra, hogy a jelenet következetesen mentes a gyors vágásoktól, és a kézenfekvőnek tűnő hagyományos módszer, a beállítás–ellenbeállítás helyett a szokatlan hosszúbeállítást alkalmazza. Mivel az első snitt három perc hosszú, a jelenet lehetővé teszi, hogy Ripper tábornok korlátolt világa mélyebb és maradandóbb benyomást tegyen ránk.
A mélységi kompozíció alkalmazása, mely Kubrick minden filmjében fontos szerepet kap, jellegzetes és alapvető eleme a rendező esztétikájának. A Dr. Strangelove-ban a térmélység használata nagyfokú realizmussal párosul, mely több ponton, különösképp a film díszleteiben szembetűnő. Mindez látszólag ellentmondásban van a szürreális és abszurd cselekménnyel, de valójában csak még hatásosabbá teszi a szatírát. Az ábrázolás részletei, különösen a B-52-es fedélzetén játszódó jelenetekben, rendkívül hitelesek. Teljesen valósnak érezzük őket annak ellenére, hogy a legtöbb figurát a film karikatúraszerűen ábrázolja. Ha a nézők nem hinnék el, hogy egy Ripper tábornokhoz hasonló figura létezhet a katonaság berkeiben, a filmnek nem lenne olyan erős visszhangja még napjaink Watergate és Reagen utáni időszakában is. A filmben bemutatott őrület és groteszk komédia pontosan a valósághű ábrázolás miatt olyan hatásos, hiszen mind az idő, a tér, a díszlet, mind a karakterek pszichológiai természetrajza valószerű és hiteles.
A korlátoltság, elvakultság, elszigeteltség és bezártság érzését egyaránt kifejezik a film belső terei. A Pentagon parancsnoki termét teljesen körbeveszi az óriáskivetítő. A B-52-es bombázó belsejében alig fér el a személyzet. A mozgásképtelenség és megrekedtség érzését kifejező nagy mélységélességű, statikus hosszúbeállítások ellenpontozzák a bombázó belsejében forgatott jelenetek gyors ritmusra vágott snittjeit.
Kubrick, akár egy filmjén belül is, előszeretettel váltogatja a hosszúbeállítás és a beállítás–ellenbeállítás technikáját, valamint az időbeli sűrítésnek és a cselekmény hígításának más módszereit. A 2001: Űrodüsszeiában egyértelmű a kontraszt a világűrben játszódó jelenetek vágási stílusa és a film végén található „Csillagkapu”-jelenet időbeli összetettsége, többértelműsége és gyorsabb vágásokat alkalmazó dramaturgiája között. Míg a korábbi jelenetek időstruktúrája elég egyértelmű és lineáris, azaz könnyen befogadható, addig a későbbi jelenetek összetett, nem lineáris és absztrakt volta többféleképpen értelmezhetővé teszi azok tér- és időszerkezetét.
A 2001 több szempontból is Kubrick esztétikai és filozófiai merengése a térről és időről. Amikor Heywood Floyd ezredes (William Sylvester) a film elején a Hold-bázis (Clavius) felé utazik, hosszú perceken keresztül láthatjuk, és aprólékosan tanulmányozhatjuk az űrsikló fedélzetén zajló különféle mozgásokat. Ezeket a jeleneteket időbeliségük kihangsúlyozásával mutatja be Kubrick. Számos hosszúbeállítást tartalmaznak ezek a képsorok, és a történések szinte valós időben zajlanak.
Bár azt állítom, hogy a hosszúbeállításokat tartalmazó jelenetek vágásmódja más, ez nem jelenti azt, hogy ezekben kevésbé fontos lenne a vágás. Ezekben is nagyon pontosan kikalkulálva kerülnek egymás után az egyes snittek. Mindenestre ezekben a jelenetekben érezhető az a szándék, hogy az eltérő időkoncepciót némileg eltérő vágásmóddal érzékeltesse a rendező. Amikor például a nézők azt látják, amint egy tálcát vivő légikísérő körkörös utat jár be az űrsikló pilótafülkéjébe vezető úton, végighaladva a földön, oldalfalon és plafonon, fontos, hogy mozgását megfelelő perspektívából és valós időben lássuk. A közönséget egyértelműen meg kell győzni a mozgás hitelességéről és a súlytalanság állapotának valós természetéről. A 2001 egyik alapvető „vállalása” az űrutazás pontos ábrázolása. A térbeli koordináták megszűnése ezekben a jelentekben alapvetően fontos eleme a film hitelességének.
Kubrick filmjeiben több példát is találhatunk arra, hogy a kameramozgással kombinált hosszúbeállítások olyan értelmezési lehetőséget adnak a jeleneteknek, amely nem következik azokból nyilvánvalóan. A Barry Lyndonban Barry és nevelt fia, Lord Bullingdon második párbaja előtt van egy ilyen jellemző, két snittből álló jelenetsor. Az első snitt egy gondosan megtervezett, ritmikus horizontális svenket, míg a második egy következetesen kitartott hátrakocsizást alkalmaz.
Az első beállítás egy zárt térben alkalmazott kistotál, mely Runt tiszteletest (Murray Melvin) és Grahamet (Philip Stone) egy asztalnál ülve mutatja a kép előterében. Lord Bullingdon (Leon Vitali) a tér közepén balról jobbra mozog, és ezt a mozgást a kamera svenkkel követi. Lord Bullingdon már eldöntötte, hogy párbajra hívja Barryt, így vonja őt felelősségre felesége iránti hűtlensége és a Lyndon-vagyon elherdálása miatt. A 82 másodperc hosszúságú beállításban nincs zene, csupán zörejek.
Graham és Runt tiszteletes jelenléte alátámasztja azt a feltevést, hogy a pénz és a vallásos meggyőződés egyaránt fontos szerepet játszottak Bullingdon elhatározásában. A szereplő lépései és a kamera horizontális mozgása a tett komolyságát hangsúlyozza, ugyanakkor a jelenet színpadiasságát még tovább fokozza a beállítás frontális perspektívája.
A következő dramaturgiailag hangsúlyos snittben Bullingdon valóban párbajra hívja nevelőapját. A beállítás alatt George Friedrick Handel dinamikus Sarabandeja hallatszik, melynek üteme egyaránt meghatározza a szereplők és a kamera mozgását. Lord Bullingdon két ember kíséretében besétál a szobába, és a kamera irányába halad. Ekkor kezdődik a lassú, kitartó dobpergés. Ahogy Bullingdon közeledik, a kamera hátrakocsizik, miközben végig a képkivágás középpontjában tartja a kamera felé néző szereplőt. A kamera addig hátrál Bullingdon előtt, amíg a fiú észre nem veszi a székébe süppedő Barryt. A beállítás 70 másodpercig tart. A tér és idő ilyen, egységében való bemutatása hatásosan fejezi ki Bullingdon töretlen és megmásíthatatlan elhatározását. A beállítás nyomatékosan érzékelteti a szereplő cselekedetének rituálészerű és formális voltát, miközben a figura igyekszik méltóságteljesen és jólnevelten viselkedni. Hosszú, dobpergéssel kísért vágásmentes kameramozgásokat más Kubrick-filmekben is találhatunk, úgymint A dicsőség ösvényeiben, a Mechanikus narancsban és az Acéllövedékben.
A Barry Lyndon nézője végig tisztában van az ábrázolt világ erőteljes szabályozottságával. A beállítások hossza olyannyira kihangsúlyozott, hogy bizonyos értelemben már az is az ellenőrzés egyfajta eszközévé válik. A film, mely számos beállítás–ellenbeállítás technikával bemutatott párbeszédes jelenetet tartalmaz, összesen csak 780 snittből áll. A beállítások 16 másodperces átlagos hossza egyértelműen szemben áll a kor filmezési konvencióival, és a művészfilmek közé sorolja ezt az alkotást.
Győri Zsolt fordítása
