Stanley Kubrickot hidegfejű és precízen kalkuláló sakkjátékoshoz hasonlítani minden bizonnyal a rendezőről szóló legnagyobb közhelynek számít mind a szakirodalomban, mind az életművéhez kapcsolódó hatalmas kritikaanyagban, bulvármagazinoktól a komoly filmművészeti folyóiratokig. Használják azonban a szerzők ezt a hasonlatot elítélő éllel vagy a legmagasabb elismerésként, a párhuzam rendszerint nem lép túl a felszíni hasonlóságokon: Kubrick pontosan meghatározott és kizárólag általa ismert játszmaterv szerint mozgatja a stáb tagjait és a színészeket, mindig legalább két lépéssel előre tervez, ráadásul a forgatások idején szívesen él a sakkmesterek által tökélyre fejlesztett lélektani hadviselés teljes eszköztárával. A lakályos skatulyát mintha egyenesen a rendező találta volna magának: visszaemlékezései és a (többnyire általa felügyelt) életrajzok ritkán felejtik el megemlíteni édesapjától kapott első sakk-készletét, néhány dolláros tétekért játszott parkbeli partijait, amelyekből pályája elején eltartotta magát, vagy a helyes anekdotákat a forgatások idején vívott maratoni párharcokról egy színésszel, segédoperatőrrel, netán újságíróval. Ha az interjúk során konkrét kérdést intéznek hozzá rajongott játékáról, válaszai rendre megmaradnak az érzelmi oldalon, főként a hasonló lelki attitűdött hangsúlyozva filmrendezés és sakkozás között. „A sakk megtanít arra, hogy uralkodj az érzelmeiden: gondolkodj, mielőtt lecsapnál egy kínálkozó lehetőségre, és veszélyben is őrizd meg az objektivitásod. A filmkészítésnél gyakran kell gyors döntéseket hozni, ezért az ember hajlamos csípőből tüzelni. A higgadtság súlyos hibáktól menthet meg. A sakk leginkább abban segít, hogy megkíméljen a rossz ötletek következményeitől, nem pedig abban, hogy új ötleteket adjon. Elképzelések jönnek és mennek, az igazi munkát a fegyelmezett megfontolás jelenti.”Ciment, Michel: Stanley Kubrick. New York: Holt, Rinehart and Winston. An Owl Book, 1984. p. 196.1 Alkalmanként azonban tovább merészkedik, ilyenkor szavai mögött mélyebb párhuzam lehetősége sejlik fel, amely már nem csupán kedvtelésként, de egyenesen egyetemes szemléletmódként, egyfajta világnézetként tekint a királyi játékra. „A sakk analógia: egymást követő döntések sorozata, amelynek célja a leghatékonyabb megoldás megtalálása egy problémával szemben. Ez a probléma a sakkban az idő, a filmkészítésben pedig az idő és a pénz.”Idézet egy Newsweeknek adott interjúból. In: LoBrutto, Vincent: Stanley Kubrick. A Biography. New York: Da Capo. 1999. p. 19.2 A rövid idézetben megfogalmazott két alapelv, a sorozatszerűség (rendszeres ismétlődés) és a csupasz célirányosság a század egyik legnépszerűbb filmművészét a század egyik legnépszerűbb matematikai fogalmával hozza közös nevezőre: a filmkészítés, miként a sakk, éppúgy tekinthető egy összetett és kifinomult algoritmusrendszer megnyilvánulásának, mint intuitív alapokon nyugvó kreatív tevékenységnek.
A sakkjáték megjelenése óta több egyszerű társasjátéknál. Használják bár hadműveleti stratégiák modellezésére, közgazdasági számításokra vagy misztikus jóslatokhoz, lényegében ugyanazon alapelvét hasznosítják: meghatározott szabályok szerint addig ismételni ugyanazokat a kötött lépéseket, míg legideálisabb sorozatuk (kombinációjuk) elvezet a végcélhoz. Hogy miért éppen a sakk vált a számtalan játék közül világmodellé azt elsősorban az a kitüntetett pozíciója magyarázhatja meg, amelyre a matematikai játékelmélet mutatott rá az ötvenes években. A modern diszciplína négy alapvető szempont szerint osztályoz valamennyi játékot. Véletlenszerű vagy stratégiai, azaz játszik-e benne bármilyen szerepet véletlen tényező (kockadobás, kártyakeverés stb.). Rendelkezik-e mindegyik játékos egyformán a játékra vonatkozó valamennyi információval (míg a Ki nevet a végén? során minden nyilvánosan történik, a kártyajátékok vagy a torpedó lényege épp abban rejlik, hogy egyes információk rejtettek). Zérusösszegű vagy nem zérus összegű a játék, azaz a játszmák összértéke változik-e vagy állandó (míg a go esetében a kövek, és ezzel együtt a szerzett pontok száma folyamatosan növekszik mindkét játékosnál, a dáma esetében a bábukészlet állandó, csupán végső eloszlásuk dönt a győzelemről). Végül a játékosok száma is fontos tényező – a három alaptípus szerint megkülönböztethetünk egyszemélyes (pasziánsz), kétszemélyes (sakk) és többszemélyes játékokat. A játékelmélet egyik alaptétele szerint a négy szempont csupán egyetlen lehetséges kombinációjánál létezhet matematikai bizonyossággal olyan tökéletes stratégia, amelyet követve a kezdő játékos semmiképp sem veszíthet. Ez az olyan kétszemélyes, nem véletlenszerű játékok csoportja, amelyek zérus összegűek, és mindkét fél birtokában van valamennyi alapinformációnak. Bár ez a halmaz számos ismert játékot tartalmaz (pl. a dáma, a nim vagy a tic-tac-toe), az egyetlen közülük, amely elég bonyolult ahhoz, hogy az emberi elme képtelen legyen megtalálni a tökéletes stratégiát, a sakk. A nagy múltra visszatekintő remis-elmélet értelmében két tökéletes játékos tökéletes játszmája szükségszerűen döntetlenhez vezet, más megközelítés szerint győzelemre legfeljebb a Világosnak (azaz a kezdő lépés előjogával rendelkezőnek) lehet esélye. Ennek tudatában a sakk különleges helyet foglal el a társasjátékok történetében, mivel az egyetlen közülük, amely egyaránt modellezi két szembenálló erő küzdelmét és az egyén folyamatos harcát a Tökéletes megtalálásáért, amely diadalt arat a káosz felett. A sakkmester miközben méltó ellenfelével küzd, megpróbálja létrehozni, megteremteni a hibátlan játszmát – kihívása egyenesen a világegyetemhez szól.
Bár az egyetlen Kubrick-film, amely nyíltan a sakk szimbólumrendszerére épül, az A gyilkos csókja, a rendező teljes életműve a játékhoz kötődő matematikai tétel jegyében fogant. Szemben az elsőre kiszemelt és alapvetően egyszemélyes fényképezéssel, Kubrick számára a játékfilmkészítés olyan kollektív természetű kreatív tevékenység, amely során folyamatosan szembeszáll kiváló alkotótársaival, nagyobb intellektusa, tehetsége és szakmai tudása segítségével rájuk kényszeríti akaratát, mindezt egyetlen végső cél, a Tökéletes Film megteremtése érdekében. Művei elsősorban nem szórakoztatnak, életérzést vagy eszméket közvetítenek, noha bármelyik elmondható róluk; egyformán távol állnak a tömegfilm és művészfilm célkitűzéseitől, bár a két halmaz metszetében találhatóak. Leginkább azokkal a transzcendens alkotásokkal sorolhatók egy kategóriába, amelyeket alkotójuk egyfajta láncszemnek szánt Föld és Ég, Konkrét és Absztrakt között. A 2001: Űrodüsszeia Kubrick szándéka szerint nem egy science fiction filmnek, hanem A Science Fiction Filmnek készült, miként a Ragyogásban is magát a horrorfilm platóni ideáját próbálta formába önteni; dédelgetett Napóleon-terve a filmtörténet első hiteles történelmi filmjének igényével fogant„[a Napóleon-film esetében] Abból indultam ki, hogy ezidáig egyetlen igazi történelmi film sem készült még, beleértve saját próbálkozásaimat is. Szerintem senki sem volt még képes érdekfeszítő módon bemutatni a szükséges történelmi tényeket és háttérinformációkat, ugyanakkor hiteles módon visszaadni az adott korszak valódi életét.” – nyilatkozta Kubrick 1972-ben a Sight & Sound két újságírójának, Philip Strick-nek és Penelope Houstonnak. Strick, Philip – Houston, Penelope: Modern Times: An Interview with Stanley Kubrick. Sight & Sound (1972)3, a Tágra zárt szemek húsz évig érlelődő Schnitzler-adaptációja során pedig eredetileg a szexfilm mítikus végpontját, a hollywoodi stúdiópornót (azaz ismert sztárokkal, normális stúdiókörülmények és anyagi feltételek mellett leforgatott hardcore szexfilmet) kívánta megvalósítaniTerry Southern (a Dr. Strangelove angol forgatókönyvírója) 1970-ben Blue Movie (Szexfilm) címmel regényt írt Kubrick számára, amelynek főhőse egy ünnepelt amerikai sztárrendező, aki végső kihívásként megpróbálja leforgatni a filmtörténet első stúdiópornóját, neves filmcsillagokkal a főszerepben. A könyv ötlete az író Kubrickal folytatott beszélgetéseiből származik, a főhőst több ponton hozzá igazította és a kész művet még kézirat formában elküldte a rendezőhöz, aki azonban felesége nyomására lemondott a filmterv megvalósításáról.4. Célja nem egyszerűen becsvágyó, inkább egyetemes: adott sémarendszeren belül eljutni a végponthoz, üdvözülni a műfaj univerzumában – az ennek eléréséhez választott módszert pedig (akárcsak a sakkprogramokban) a legszigorúbb precizitást és hatékonyságot biztosító, matematikai eljárásokhoz, az algoritmusok kínálják fel számára.
Általános értelemben véve minden tevékenység algortimusnak nevezhető, ha egy előre rögzített tervet követ (halászléfőzéstől a templomépítésig), így hát többnyire a filmkészítésre is nyugodt szívvel rámondható. Kubrick esetében azonban a szűkebb, matematikai értelemben használt algoritmusokról van szó: szabályosan ismétlődő műveletsorok segítségével történő problémamegoldásról. Elméletileg a filmkészítés számos részterülete algoritmizálható a szereplőválogatástól a vágásig: amint nagyszámú elemből valamilyen szempont(ok) szerint válogatva eljutunk a kívánt kisszámú elemig, a folyamat máris az algoritmusok közé sorolható (lásd pl. a prímszámok kijelöléséhez használt erasztothenészi szitát). Ha a rendező végigül ötezer próbajátékot a megfelelő színész kiválasztásához, majd rámutat a legideálisabbra, a legkevésbé praktikus és tervszerű (ugyanakkor az összes jelölt lehető legteljesebb megismerésével járó) eljárást választotta magának, amely bármilyen célravezető, mégsem algoritmusos – ha azonban először leszűkíti az életkort egy igen kis intervallumra (öt és hat év között), majd behatárolja a földrajzi területet a kívánt akcentus érdekében (Boston és környéke), azután a beérkezett pár ezer jelentkező közül fénykép alapján kiszórja a nem megfelelő külső adottságokkal bíró jelölteket, végül a maradék százhúszról készült videofelvételből emeli ki a legideálisabb hanggal és arcjátékkal rendelkezőt (akinek ráadásul a keresztneve is megegyezik a karakter keresztnevével), akkor máris egy igen hatékony algoritmus alkalmazásáról (egyben a Ragyogás gyermekhősének kiválasztásáról) beszélhetünk. Hasonló folyamat zajlik le minden egyes sakklépésnél a játékos agyában: a véges számú lehetőségek közül kiejti az egymást követő szempontok tekintetében (leütésveszély, védelmi hiba stb.) legkevésbé ígéreteseket, és a többiből választ (ideális esetben az utolsó fennmaradó lépést). Közkeletű álláspont szerint a magasabbrendű emberi tevékenységek, különös tekintettel a művészetre, nem algoritmizálhatóak, mivel eredendően nem formálisak. Kubrick esetében azonban ez a sakkmesterekre valló matematikai gondolkodásmód egyaránt kimutatható munkamódszerében és filmjeiben – nem a semmiből műveket teremtő kreatív géniusz, alkotótevékenysége inkább a szelekció és kombináció kettősségén alapul.
„A mennyiségből minőség lett”Kaszparov nagymester kijelentése a Deep Blue sakkszámítógépről.*
Kubrickra talán valamennyi hollywoodi kortársa közül leginkább illik a szerzői filmes sokat vitatott terminusa, főleg abban az esetben, ha a szerzőiség fogalmát inkább a jellegzetes formai jegyek, stiláris megoldások rendszeres jelenlétével, mint az életművön eluralkodó személyes életszemlélet megnyilvánulásával azonosítjuk. Kubrick kézjegyei egyedülálló módon és számban vonulnak végig műfaji és tematikai szempontból igen sokszínű pályáján: míg Truffaut rendszeres variózásai vagy Ozu alacsony szögből fényképezett snittjei nem feltétlenül szúrnak elsőre szemet a meglehetősen homogén életműben, addig a viszonylag kisszámú Kubrick-film elégségesnek bizonyulhat a további alkotások azonnali beazonosításához. Legtöbb rendezőkollégájától eltérően mindez nem csupán sajátos képi világának, vizuális stílusának, de néhány módszeresen felbukkanó beállításnak, szekvenciának is köszönhető (hasonlóan a Hitchcock-cameokhoz, Kubrick pl. minden filmjébe beilleszt egy fürdőszoba-jelenetet). Míg fekete-fehér alkotásainak erősen kontrasztos megvilágítása legalább annyira betudható a film noir iránt érzett korai vonzalmának vagy sajtófotós múltjának, mint amennyire a kockás tábla monokróm világára való reflexiónak, miként hajszálpontosan szimmetrikus felépítésű enteriőrjei a rajtuk precíz rend szerint elhelyezett bábszereplőkkel sem feltétlenül sakkszeretetének, inkább erősen strukturált gondolkodásmódjának konkrét megnyilvánulásai (A dicsőség ösvényei, Mechanikus narancs, Acéllövedék), addig a jellegzetes Kubrick-szignók jóval szorosabb szálakkal kötődnek játékszenvedélyéhez.
Kubrick kedvenc képsorai áttételesen a bábukat mozgató sakkjátékos pozíciójára utalnak. Dinamikus, nagy magasságból rögzített légifelvételei csataterekről, hegyi szállóról, támaszpontokról persze betudhatóak a hajdani hobbipilóta nosztalgiájának is, ha azonban figyelembe vesszük a rendező különös ragaszkodását a korszerű moziszabványtól eltérő 1:1,33-as képarány iránt, az összkép máris megidézi a játékterét szemlélő sakkmestert. Kubrick két szuperprodukciója, a Spartacus és a 2001 kivételével kizárólag a hagyományos (és már pályája kezdetén is egyre elavultabbnak tekintett) akadémiai képformátumban forgatott: idegenkedése a szélesvászontól olyan erős volt, hogy még a nyolcvanas években születő filmjeit (Ragyogás, Acéllövedék) is csak elkészültük után volt hajlandó hozzáigazítani az 1:1,85-ös paraméterekhez. Ugyanakkor Eisensteinhez hasonlóan erősen foglalkoztatta a szabályos négyzet alakú vászon gondolata, amely a 4:3-as tévétéglalapnál is közelebb vitte volna keretét a sakktábla formájához. Kubrick képmezője sorokra és vonalakra osztott játéktábla, ahol a figurák mozgása predeterminált, számukra ismeretlen szabályokhoz kötött – következésképp szabadulásuk lehetetlen.Kubrick a külső helyszíneken történő forgatáshoz rendszerint úgy készült fel, hogy a terület térképét vagy a róla készült nagyméretű fényképeket egy négyzetháló segítségével koordinátákra osztotta, és a stábnak később ezen koordináták segítségével határozta meg a kamerák, valamint a különböző tereptárgyak, díszletelemek, statiszták elhelyezését. Ez a módszer tette lehetővé számára, hogy angliai otthonából is pontos felügyelet alatt tarthassa a second unit akár több ezer kilométer távolságban zajló munkáját.5 A dicsőség ösvényei fekete-fehér kockakövekkel kirakott tárgyalótermében egyenesek, átlók mentén közlekedő katonák vagy a Gyilkos csókja egyik lépcsőházában a mozaikpadló fölé festett figyelmeztető felirat („Ügyeljen, hova lép!”) apró illusztrációi csupán ennek a rendezői obszessziónak: jóval gyakoribb példát jelentenek azok a – szintén Kubrick-kézjegyként számon tartott – hosszú kamerafahrtok, amelyek valamilyen szűk folyosórendszerben kísérik a szereplőt. A lövészárkok és a bazársorok sikátorai, a sövénylabirintus és az űrhajófolyosó egy kocka széles mozgástér, kijelölt út, amelyet a hősöknek éppúgy követniük kell, mint sakkfiguráknak a lépéselőírást. Kubricknál a színészvezetés gördülékeny koreográfia, a szereplők mozgása távvezéreltKubrick legfontosabb forrásanyagát a színészvezetést illetően Sztaniszlavszkij írásai jelentették, amelyekről többek között nagy elismeréssel beszél Joseph Gelmisnek adott 1970-es interjújában: „Sztaniszlavszkij életművének tanulmányozása rengeteget segített nekem, miként egy róla szóló kitűnő könyv, a Sztaniszlavszkij rendez is, amely kiválóan illusztrálta, hogyan dolgozott a színészeivel.” In.: The Film Director As Superstar. Garden City, N.Y.: Doubleday, 1970. Ch.: Stanley Kubrick. pp. 293–315.6 – ha filmfelvevőként születne újjá, minden bizonnyal Steadicam lenne, bonyolult stabilizációs rendszerrel felszerelt kézikamera, amely nem ismer eldugott zugokat, mégis szabályos ívek mentén mozog.Nem véletlen, hogy a Steadicam-rendszer első jelentős alkalmazása egy Kubrick-filmhez, a Ragyogáshoz kötődik.7 A precíziós rendezőgép számára színésznek, kelléknek, berendezésnek egyformán megvan a maga abszolút értéke, eszközök csupán, melyek minden egyes forgatási helyzetben leszűkülnek az éppen szükséges funkcióikra – a különbség mindössze prioritásukban nyilvánul meg, akár a sakkbábuk esetében (a Gyalog 1, a Bástya 5, a Vezér 9 pontot ér). Minél nagyobb az adott elem számára biztosított mozgástér, annál fontosabb szerepet tölt be a jelenet sikerében – nem véletlen, hogy Kubrick kulcsfontosságú Vezérei a táblán nem annyira Barry Lyndon, Bowman űrhajós vagy a Ragyogás íróhőse, mint inkább egy Hasselblad, Arriflex vagy a Steadicam-rendszer. Felvevőgépe nem ismer lehetetlent, bármilyen irányba elmozdulhat, olyan pozíciókat elfoglalva, amelyre emberi szereplő képtelen.
Kubrick esetében a kamera mindenhatósága nem csupán egy meggyőződéses technokrata hódolata a műszaki fejlődésnek, netán hommage a csodált Ophülsnek: egy ádáz hatalmi harc legfontosabb fegyverét jelenti, amelyet – főként a klasszikus Hollywood auteurjeinél – a film alkotója vív a közönséggel. A legismertebb és legérdekesebb rendezői szignó erre a szembenállásra utal, ugyancsak egy sakk-párhuzamon keresztül. A szemmagasságból fényképezett szűkszekondok egy alulról egyenesen az objektívbe meredő (rendszerint baljós, sőt démoni tekintetű) szereplőről pontosan lekövetik a válaszlépésére váró sakkjátékos látványát ellenfele szemszögéből nézve. Kicsi Alex a Karóva Tejbár asztalánál, a csillagkapun átlépő Bowman, Jack Torrance a Panoráma Szálló dermedt sövénylabirintusában, Pyle közlegény a sötét latrinában (vagy akár a kalapos nimfa portréja a Lolita nyitójelenetében) nem sok jót ígérnek az elkövetkezőkre: drámai kulcslépés – gyalogcsere, vezéráldozat, netán matt – várható. Fenyegető plánjuk azonban több egyszerű dramaturgiai fogásnál: olyan kivételes pillanatot jelent a filmben, amikor a kijelölt szereplő kilép a fiktív filmtérből és direkt kapcsolatot teremt a nézővel. Ezek a jellegzetes képsorok néhány kivételtől eltekintve (Lolita a kertbe lépő Humbertre pillant) nem valamelyik szereplő szubjektív nézőpontját képviselik: hőseik közvetlenül a befogadót célozzák meg, nyílt hadüzenettel kizökkentve az addigi láthatatlan szemlélő megszokott pozíciójából.
Kubrick valódi ellenfelének nem a vele egy asztalnál ülő író, operatőr vagy színész számít – miképp az igazi nagymesterek, ő is választott univerzuma istenével száll szembe. Végső problémája nem a Newsweek-interjúban említett pénz és idő, a forgatás során felmerülő objektív akadályok, inkább a végeredmény célközönsége, az arctalan nézősereg, akinek az érzelmi ítélete meghatározó jelentőséggel bír az alapvetően tömegfilmes beállítottságú rendezőre„Az emberek érzelmeiket tekintve sokkal inkább hasonlítanak egymásra, mint az intellektusuk szempontjából. A legszorosabb kapcsolatot közöttük a tudatalattijukban rejtőző közös érzelmi gyökerek jelentik. A film elsősorban nyitott szemmel látott álom, az agynak azon részén fejti ki hatását, amelyhez csak az álmok férkőzhetnek hozzá…” – idézi a rendezőt John Hofsess. John Hofsess: Mind’s Eye: A Clockwork Orange. Take One (1971) nos. 5–6.8. Kubrick épp olyan rendíthetetlenül hitt a filmfelvevő mindenhatóságában, mint példaképe, Welles – egyes jeleneteket a leglehetetlenebb nézőpontból is képes volt felvenni, a tökéletes beállítás megtalálása kedvéért. Esetében az omnipotens kamera, mint a mindenható alkotói tudat, illetve mint a mindenütt jelenlevő szemlélő megjelenítője, nem zárja ki egymást: Kubrick ugyanis láthatóan egyszerre készítője és befogadója műveinek. Forgách az Acéllövedék kapcsán a következőt írja: „Ahogyan Kubrick, csupán egyetlen pillanatra, kétszer is átlép az objektívből a dramaturgiailag nem, csupán metafizikailag indokolható szubjektívba, majd vissza, az tökéletesen leírja alapállását: egyik oldalon se és mindkét oldalon. A látvány és az, aki lát, helyet cserél, és a látvány néz (és öl, akárcsak HAL, a komputer)…”.Forgách András: Stanley, a látnok. Filmvilág (1998) no. 8. p. 11.9 Ugyanerre a paradoxonra hívja fel a figyelmet Johnson is a Ragyogás kapcsán: „Bizonyos tekintetben maga a szálloda szemléli az eseményeket: a szálloda a kamera és a narrátor”.Denis Barbier: Entretien avec Diane Johnson. Positif (1981) no. 1. p. 24.10 Ennek a kettős nézőpontnak az oka alapvetően a tömegfilmes megközelítésmódban keresendő: Kubrick azonosul majdani befogadójával, folyamatosan a legjobb pozícióba állítja ideális nézőjét, és ebbe a pozícióba helyezkedve (sportnyelven: az ellenfél fejével gondolkodva) próbál meglepő és izgalmas, azaz maximálisan hatékony játékot produkálni.
Kubrick az általa igen nagyra becsült PudovkinbanPudovkin vonzalmát a sakkhoz többek között egy játékfilmje, az 1926-os Sakkláz is bizonyítja, amelyet a Moszkvában megrendezésre került sakkvilágbajnokság ihletett.11, nem csupán a vágás fontosságát hirdető teoretikust látta, de annak a rendezői stratégiának első megfogalmazóját is, amely a nézőt egyfajta felülről irányítandó bábnak tekinti.
Számtalan alkalommal megfogalmazott ars poeticája igen egyszerű: mindig a mozgatott néző szemével nézni a dolgokat, azonosulni a közönséggel, és kikövetkeztetni legvalószínűbb észjárását a film maximális hatása érdekében. Amikor pl. a 2001 súlytalanságban zajló életképei között felbukkan az étkezés képsora, Kubrick pontosan tudja, hogy a nézők többségében óhatatlanul felmerül az ürítés kényes kérdése – a következő beállítás tehát az űrvécé bonyolult használati utasításait böngésző szereplőt mutatja. Kényszeres, skizofrén árnyalatú perfekcionizmusa nem az utókornak vagy a kritikának szól: hasonlóan Zweig híres Sakknovellájának önmagával sakkozó főhőséhez, egyszerre próbálja mindkét oldal elkövetkező lépéseit előre kikombinálni és felhasználni az ellenlépésekhez. Ez a hihetetlenül bonyolult folyamat azonban csak akkor működik, ha a számtalan lehetőséget képes logikus módon redukálni a minimumra – azaz egyfajta alkotói algoritmus használatával. Bressonnal, Antonionival ellentétben Kubrick (miként Hitchcock vagy Welles) nem hagyja szabadon kombinálni nézőjét, újra és újra sarokba szorítja, azzal az álságos szándékkal, hogy a cselekmény legjobb nézőpontját kínálja fel neki. A legjobb pozíció azonban ez esetben a rendező legjobbja is: leszűkíti számára a kombinációk számát, megkönnyítve kontrollját a játszma felett.
Ennek a gondolkodásmódnak a matematika nyelvére lefordított megfelelője működteti a számítógépes sakkprogramokat, azaz az első összetett mesterséges intelligenciákat, amelyek a kibernetika történetében képesek megfelelni a híres Turing-tesztnekAlan Turing tesztjének lényege, hogy egy mesterséges intelligencia akkor tekinthető adott területen egyforma értékűnek az embrivel, ha az elszigetelt kísérleti helyzetben tartott emberi tesztalanyok képtelenek eldönteni, hogy gép vagy ember végzi a kijelölt feladatot.12. A Kaszparovot legyőző Deep Blue és programtársai egy harminc éve kidolgozott matematikai eljárásnak, az ún. MiniMaxnak (illetve az abból kifejlesztett alfa-béta algoritmusnak) köszönhetik zseniális játékukat, amelynek igen egyszerű az alapelve: minden állásnál az ellenfél legjobb választható lépését veszi számításba. A gép valamennyi húzását alapvetően két tényező határozza meg: a) minél közelebb viszi a játszmát saját győzelméhez, b) minél kevésbé hatékony ellene az ellenfél legjobb válaszlépése (például hiába ad Világos sakkot a bástyájával, ha azt Sötétnek módjában áll büntetlenül leütni: bár az a szempont szerint a sakk a lépéslehetőségek közül a leghatékonyabb a matt eléréséhez, a b szempont alaposan lerontja értékét). A kellően magas műveleti sebességgel rendelkező számítógépek bár teljes játszmákon nem tudják végigfuttatni ezt az algoritmust (a sakk a nyitást követően lépésenként kb. harmincöt kombinációt kínál, amely átlagos parti esetén akár tíz a száztizenhatodik hatványon kombinációt jelent), mára képesek olyan mélységben alkalmazni, amely elégségesnek bizonyul bármely emberi ellenfél legyőzésére. A MiniMaxot (és különböző módosított variánsait) alkalmazó sakkprogramokat fejlesztőik „nyers erőszak” programoknak nevezik, amely egyértelműen utal játékmodorukra: a legjobb válaszlépés ismeretében az ellenfél legkülönlegesebb, legkreatívabb, legegyénibb húzása is végső fokon eredménytelen. Kubrick rendezői nyelvére fordítva ez az algoritmus annyit tesz: ha minden egyes képsornál a lehető leghatékonyabb beállítást választjuk ki (azaz a képet meghatározó tényezők – nézőpont, kivágat, megvilágítás, színészi játék – legmagasabb értékű kombinációját), ezzel a maximálisan behatároljuk a közönség válaszreakcióit a kívánt hatás érdekében. Míg ezzel a tömegfilmes stratégiával számos egyéb filmművész is azonosítható De Palmatól Russ Meyerig, Kubrick a megvalósítás következetes és szinte algebrai módjával mindnyájuk fölé magasodik. A forgatások során szinte abszurd túlzásig vitt felvételszámok (esetenként akár hetven-nyolcvan) elsődlegesen ezt a célt szolgálják: elegendő számú elemet felhalmozni az eredményes szelekcióhoz, hogy aztán a bőséges készletből a vágószobában össze lehessen állítani a nyerő kombinációt jelentő mozifilmet.„[a filmkészítés folyamatában] Azt hiszem a vágást élvezem leginkább, mivel ez biztosítja a legtöbb kreativitást. (…) A vágás a filmművészet egyetlen sajátossága, amely egyedül rá jellemző. Egyetlen más művészeti tevékenységgel sem rokonítható…” Strick – Houston: Modern Times: An Interview with Stanley Kubrick.13 Szemben olyan formabontó filmművészekkel, mint Godard vagy Welles, Kubrick nem sért régi és nem alkot új szabályokat, alkotói kreativitása a meglévő paradigmán belüli maximum megtalálását, elérését szolgálja.
Különösen figyelemre méltó és némiképp rendhagyó ebből a szempontból az első (hozzáférhető) Kubrick-játékfilm. A gyilkos csókja a későbbi markáns képi világgal adós marad, a szignók közül is csupán egy bukkan fel: Gordon, a bokszoló vereségét követően rövid álmot lát, amelyben a szubjektív kamera egy szűk utcán rohan végig. Ugyanakkor az objektívbe meredő főszereplő V-effektje más formában ugyan, de ezúttal is megjelenik, közvetlen kihívást intézve a befogadóhoz. A rendező Gloria két kulcsjeleneténél árulkodó módon a kamera jelenlétére irányítja a néző figyelmét: a lány és főnöke indulatos vitája alatt (előbb a sikertelen csábítási kísérletnél, majd a raktárházban) a felvevő merészen átlépi a két fél által kijelölt 180 fokos tengelyt, és többször az ellentétes oldalról mutatja szóváltásukat. Eltekintve attól a rendező ismeretében igen valószínűtlen lehetőségtől, hogy szimpla vágási hiba történt, marad a magyarázat, hogy Kubrick szándékosan vét a szabály ellen: akárcsak a későbbi filmek kamerába néző szereplői esetében, ezúttal is közvetlen kapcsolatot teremt a befogadóval. Noha a határsértésnek könnyen találni dramaturgiai funkciót a cselekményben (az első alkalommal a hősnő szakít sötét főnökével, és a világosban játszó bokszoló oldalára áll, második alkalommal pedig épp ismét térfelet cserél, visszatérve Rapallóhoz), ennél nagyobb jelentőség tulajdonítható azon szerepének, amely a rendezői kényszerképzethez kötődik. Ha a kamera átlépi a kép szimmetriatengelyét, a kor íratlan tömegfilmes szabályaihoz szokott néző váratlanul a korábbival épp ellentétes nézőpontból látja a szereplőket, eseményeket – ezáltal tudatosul benne befogadói helyzetének esetlegessége és mesterséges volta. Téged is én mozgatlak, akár a bábukat – üzeni Kubrick közönségének –, ott ülök a tábla másik oldalán, és az irányításom alatt tartom a játékteret. Ehhez hasonló drasztikus fogással a későbbi filmekben nem kísérletezik (feltehetően a vágási hiba gyanújának elkerülése érdekében tér át a sokkal beszédesebb „farkasszem a nézővel” beállításra), a szimmetriatengely átlépése mindazonáltal a későbbiekben ismét szerepet kap, szemléletes módon az életmű egyetlen konkrét sakkjelenetében.
Bár különféle sakkjátszmák többször is láthatóak Kubrick filmjeibenA Gyilkosság egyik jelenete egy sakk-klubban játszódik, amelynek tulajdonosa a bűnözők és a művészek rokonságáról beszél a főhősnek; a Lolitában Humbert és szállásadónője esténként sakkpartikat vív; A dicsőség ösvényeiben a tábornokok sakktábla mellett tervezik meg a hadmozdulatokat.14, leghíresebbé a 2001 (mára profetikusnak nevezhető) partija vált Bowman kapitány és a fedélzeti komputer, HAL között. Sakkozó Kubrick-rajongók körében máig vitatott pont a számítógép apró hibája a parti kulcslépését jelentő vezéráldozatnál. HAL f6-ként nevezi meg a lépést a helyes f3 helyett, felrúgva ezzel a játszmák esetén használatos algebrai jelölésrendszert: azaz nem a normatívnak kijelölt világos oldal szemszögéből nevezi meg a lépést, hanem saját térfeléről nézve. Míg az utóbbi (un. deszkriptív) rendszer sem ismeretlen a sakkjáték történetében, a 2001 idején rég nem használták hivatalosan, mivel nehezebben követhetővé tette a játszmákat: a sakk, akárcsak az ősfilm, a rögzített nézőpont mellett döntött, amely valamennyi lépésre egyetlen játékos szemszögéből tekint. Míg a vélemények többsége egyszerűen a rendező figyelmetlenségének tekinti a számítógép malőrjét (elvégre a Vezér jól láthatóan a helyes 3-as mezőre kerül a monitoron), számos elmélet született arról, hogy milyen üzenet dekódolható a hibás lépésjelölésből. Egyesek csupán az első apró utalásnak tartják, amely HAL meghibásodását jelzi, a többség azonban jellegzetesen kubricki gesztusként értelmezve arra a következtetésre jut, hogy a szuperkomputer szándékosan jelez partnere felé, tesztelve figyelmét és koncentrálóképességét. A szabálytalan nézőpontváltás egyszerre figyelemfelhívás (észrevetted, partner?) és kényszeres önigazolás (én irányítok) HAL részéről a játszmadöntő lépésnél: a láthatatlan rendező váratlanul ellenlábasa szemébe néz. Mint ahogy Merrel említi: HAL akciója az emberek kiiktatására „egyszerűen a MiniMax alkalmazása társadalmi körülmények közt”Peter Merell: Space Odyssey. c2.com/cgi/wiki/SpaceOdyssey
15, minden egyes lépésnél a szóba jöhető legerősebb válaszlépéshez igazítja a következő húzást – ehhez viszont folyamatosan birtokában kell lennie valamennyi releváns információnak, azaz figyelni és tesztelni kell az űrhajósokat.
„Legszívesebben egyedül szeretnék játszani.”Aljechin nagymester szállóigévé vált mondása.*
Kubrick szerzői személyiségének két érdekes sajátossága is akad, amely némiképp ellentmond a klasszikus auteur-koncepciónak. Egyrészt első két nagyjátékfilmjén kívül valamennyi műve irodalmi adaptáció, másrészt életműve főként zsánerfilmekből épül fel, méghozzá a legszilárdabb fajtákból: film noir (Gyilkos csókja, Gyilkosság), háborús film (A dicsőség ösvényei, Acéllövedék), sci-fi és horror (2001, Ragyogás). Kubrick szemében a kötött műfaj, valamint az előre megírt történetek elengedhetetlen alapkövetelménynek számítanak, mivel meghatároznak egy követendő szabályrendszert, amely mentén lefuttatható az alkotói algoritmus. A végeredmény megítélése rendszerint kettős: a létrejött Kubrick-horror, Kubrick-noir, Kubrick-sci-fi egyesek szerint elárulja a választott zsánert vagy irodalmi művet, mások szerint új életet lehel beléjük. A Ragyogás korábban ismeretlen módon kergeti rémületbe a nézőket, háborús filmjei a valódi harcok leghívebb és legdrámaibb reprodukciói, a 2001 nem csupán az űrutazásról szól, de Kubrick szavaival élve: „maga az űrutazás”. Esetében a szerzői jelenlét nem több az alapséma kiválasztásánál, amely kijelöli a szabályrendszert, követelményeket (műfaj), valamint a szükséges eszközöket: figurákat, környezetet, konfliktusokat (történet) – a Kubrick-algoritmus működését ezután elsősorban az határozza meg, milyen eredményesen képes meghaladni az adott területtel szembeni nézői elvárásokat. Kétségkívül több Kubrick-film megnevezhető, amely a maga korában igen erős társadalmi üzeneteket (Mechanikus narancs, Acéllövedék) vagy izgalmas elméleti feltevéseket (2001) közvetített a befogadó közeg felé, ezek azonban inkább az eredeti alkotások és alkotók állításait visszhangozzák százszoros hangerővel a mozinézők felé. A rendező nem annyira az alapművekben megfogalmazott gondolatok, mint inkább (zsáner)filmre való sikeres lefordíthatóságuk alapján szelektál a nagyszámú készletből.
Mindezek ellenére a szelekcióban megfigyelhető egyfajta személyes vonzalom.„Azokat a történeteket, amiket filmre viszek, sohasem én írom (…) ebben az a jó, hogy nem fosztom meg magam az első olvasás élményétől. Olyan élmény ez, amelyet történetenként csak egyszer élhet át az ember, hasonlít egy kicsit a hirtelen fellobbant szerelemhez.” Kubrick-aforizmák. (ford. Ádám Péter) Filmvilág (1999) no. 7. p. 51.
16 A cselekmény szempontjából leginkább az erősen strukturált, netán szimmetrikusan felépített mesék izgatják (Gyilkosság, Lolita, Mechanikus narancs) – egyetlen eredeti forgatókönyve (eltekintve a Félelem és vágytól) maga is egyfajta sakkjátszma, nyolcszor nyolc percben, nagyrészt a főhősök között váltakozó párhuzamos vágásokból komponálva. Műfaj tekintetében Kubricknál egyértelműen domináns helyet foglal el a háborús téma: három tiszta példája a Félelem és vágy, A dicsőség ösvényei és az Acéllövedék, míg a Dr. Strangelove a hidegháborús szembenállásnak szentelt szatíra; emellett a hadviselés komoly hangsúlyt kap a Barry Lyndonban, legfontosabb filmterve, a Napóleon forgatókönyvét pedig szinte teljes egészében a híres ütközetek köré szerkesztette. Emellett csupán a noir bukkan fel egynél több alkalommal az életműben (Gyilkosság, A gyilkos csókja) – tekintve, hogy tartalmi hasonlóságaik ellenére a Lolita és a Tágra zárt szemek egyetlen erős műfaji kategóriába sem fér bele (bár egyaránt a szerelmi melodrámák és szexfilmek közötti homályzónába helyezhető mindkettő). Mind a háborús filmet, mind a bűnügyi filmek típusait a két szembenálló erő összecsapásán alapuló drámai konfliktus működteti, történetük a támadások és ellentámadások rendszerére épül. Erőszakos sakkjátszmák, ahol a cselekmény előrehaladtával egyre kevesebb figura marad játékban. Ezek a partik azonban Kubricknál egyfajta metafizikai jelentőséget nyernek. „A sakk szimbolikája nagyon hasonlít a katonai hadviselésére. Egyfajta szembenállást modellez a világos és sötét bábok, a fény és árnyék, a titánok és istenek között: a tét a világ feletti uralom. A sakk konfliktusa levetíthető egzisztenciális síkra, ahol a játékos egy univerzális intelligenciával méri össze erejét.” – írja Ciment Kubrick-monográfiájábanMichel Ciment: Stanley Kubrick. p. 88.17. Az Acéllövedék vagy a Gyilkosság főhősei tehát nem csupán láthatatlan ellenfeleikkel szállnak szembe (sem a vietnami hadsereg, sem a Los Angeles-i rendőrség nem jelenik meg konkrét formában, csupán a végkifejletnél bukkan fel egy/két képviselőjük), de rajtuk keresztül azzal a kiszámíthatatlan sorssal is, amelyet ezek az ellenfelek állandóan érezhető jelenlétük folytán reprezentálnak. A Gyilkosság tökéletes bűnügye több precízen kidolgozott pénzszerzési lehetőségnél, a „legvégső metafizikai orgazmus, amely azonban csupán a vak véletlen valamennyi hibalehetőségének kiküszöbölésével érhető el”Jules N. Binoculas: On viewing The Killing. [[link:http:www.visual-memory.co.uk/amk/doc/0016.html]www.visual-memory.co.uk/amk/doc/0016.html]18. Mint az a játékelméleti tételből kiderül, a tökéletes stratégia legalapvetőbb követelménye a véletlen teljes kizárása a játékból – Kubrick korai periódusának sötéten pesszimista filmjeiben a főhősök végső kudarcát a mérnöki pontossággal illesztett fogaskerekek közé szorult apró porszem okozza, legyen az elszabadult öleb (Gyilkosság) vagy elszabadult bombázó (Dr. Strangelove).
Kubrick filmkészítési folyamata összetett szimultán játszma, vagy inkább egyetlen többmilliós tömeggel folytatott parti. „A bűnözők, katonák (és a művészek) egyetlen érdeme, hogy harcban állnak valamivel egy olyan világban, ahol az emberek megtanulták elfogadni a szürke középszerűséget (…) Nehéz eldönteni, vajon ki folytat nagyobb összeesküvést az emberiség ellen: a bűnözők, a katonák vagy mi, művészek” – hangzott el a New York Timesnak adott egyik korai interjújában, 1958-ban.Kubrick-aforizmák. p. 51.19 Játszmái során azonban az ellenfél erőteljes transzcendens jelleggel ruházódik fel. Mint az a Playboy újságírójával a 2001 kapcsán folytatott kimerítő beszélgetéséből kiderül, számára Isten lényegét az omnipotencia és az omniszciencia jelenti, egyetlen lehetséges megnyilvánulását a földön kívüli felsőbbrendű intelligenciákban látja: „Nem hiszek az emberiség monoteista vallásaiban, de meg vagyok győződve arról, hogy felállítható Isten tudományos definíciója, amennyiben elfogadjuk azt a tényt, hogy csupán a látható világegyetem százmilliárd galaxisból áll, és minden galaxis százmilliárd életadó nappal rendelkezik. (…) Több milliárd bolygó létezhet, ahol olyan biológiai élet alakult ki, amelyben viszonylag magas szintre jutott el az intelligencia. Ezek a lények a náluk fejletlenebb életformák számára éppúgy isteneknek számíthatnak, mint az ember egy olyan hangyafaj számára, amely valamiképp képes felfogni az ember jelenlétét. Egy elképzelhetetlenül magas technikai színvonalú létforma szemünkben a deitás mindkét követelményét birtokolná, mindenütt jelenlevő és mindenható lenne (…) csupán Istennek tekintve tudnánk felfogni létezésüket.”Eric Nordern: Interview with Stanley Kubrick. Playboy (1968) no. 9. p. 27.20 Kubrick nemcsak a láthatatlan szemlélő teóriájának következetes végiggondolása folytán jut el a néző transzcendes voltához, számára a nagyközönség egyértelműen magában rejti a felsőbbrendűség fenyegetését: a körülhatárolhatatlan, hatalmas méretű tömeg egyetlen szuperintelligenciává áll össze, amely egyfajta ítéletet mond ki fölötte. Ezt a torokszorító kiszolgáltatottságérzést szemlélteti a híres és sokat tárgyalt utolsó tétel a 2001 történetébenA közhiedelemmel ellentétben a film, nem a 2001: Űrodüsszeia című 1968-as Clark-regény filmváltozata. Arthur C. Clark pár oldalas novelláját (The Senitel) egy év közös munkával alakították át forgatókönyvé, amelyből Clark a forgatás idején – Kubrick egyes utólagos változtatásaitól függetlenül – formált saját regényverziót.21. Bowman a csillagkapun túl egy fejlettebb életforma világába csöppen, amely – egyfajta állatkerti egyedként vagy laboratóriumi patkányként – szűkös élettérbe helyezve figyeli működését. Hátralévő élete filmként pereg le a hófehér falak közt – a Láthatatlan Szemlélő minden részletre kiterjedő figyelmének tárgya lesz, olyan antropomorf műalkotás, amelyen keresztül alkotója, az emberi evolúció vizsgázik egy magasabb hatalom előtt: a tét a tökéletessé válás, az újjászületés. A Csillaggyermek, aki a záróképen új istenként figyeli szülőbolygóját a koromsötét kozmosz nézőteréről, egyfajta transzcendentális ugráson esik át – miként az utolsó sorba ért gyalog, amely nagyobb mozgásszabadsággal rendelkező vezérré cserélődik.
A Kubrick késői filmjeinek meséiben felbukkanó legjellegzetesebb sakkmotívum éppen a gyalogcsere szimbólumának felhasználása: mivel ezek a fabulák rendszerint meglevő regénymintából születtek, Kubrickra vonatkozó következtetéseket főként az eltérésekből érdemes levonni. A Csillaggyermek-fináléban megnyilvánuló vágy a paradigmaváltás iránt igen szemléletesen tetten érhető a Ragyogás befejezésében is. A film egy népes tablóképpel zárul, amelyen Jack Torrance a szálloda szellemalakjai között áll, széles mosollyal arcán: halálával beilleszkedett egy másik, az emberi társadalomnál magasabb fokú közösségbe. Mint a szerző, Stephen King elmondásából kiderül, Kubrick a kísérteteket egy boldogabb transzcendens lét megnyilvánulásaiként értelmezte – az egész koncepciót nagyon optimistának tartotta, figyelmen kívül hagyva azt a lehetőséget, hogy a szellemek pokolbéli, elkárhozott lelkeknek is tekinthetőek.Stephen King: Danse Macabre. New York: Berkeley Books, 1981.22 Hasonló a helyzet a Mechanikus narancs feldolgozásával is: Kubrick a Burgess-mű zárófejezetét, amelyből kiderül, hogy Alex immár józan kispolgárként tekint vissza viharos ifjúságára, „az egész regénnyel disszonánsnak” ítélve kiejtette. Saját olvasatában a főhős megszabadul a társadalom utolsó korlátaitól is, és szürke tömege fölé helyezkedve üdvözül benne: egyfajta Übermensché válik a rendszer beleegyezésével, sőt kényszerű támogatásával. Ugyanilyen gyalogcsere-motívumnak tekinthető a Schnitzler-kisregény gyönyörűen sejtelmes befejezésével szemben választott profán zárás a Tágra zárt szemekben: a feleség utolsó szava („Basszunk.”) a közös megmérettetést követően magasabb szintre lépett párkapcsolat kezdetét kívánja jelezni.
A legfontosabb szempont, amely alapján Kubrick alapsztorit választ magának az igen eltérő történetek kisszámú átfedésében keresendő. Ezek a történetek rendszerint egy igen tisztán megfogalmazott, klasszikus konfliktus alaphelyzetéből indulnak ki, két egyenlő erejű fél között: Gordon és Rapallo a Gyilkos csókjában, Humbert és Quilty a Lolitában; gép és ember a 2001-ben, kísértetek és ember a Ragyogásban; oroszok és amerikaiak a Dr. Strangelove-ban, vietnamiak és amerikaiak az Acéllövedékben, ill. franciák és németek A dicsőség ösvényeiben. A fabulák többségében azonban a valódi konfliktus az azonosulásra választott oldal szereplői között bontakozik ki, illetve a főhősök önmaguk sötét oldalával szállnak szembe. Valamennyi háborús filmjében Kubrick az egyik fél belső ellentéteire összpontosít, legyen az hadbírósági tárgyalás (A dicsőség ösvényei) vagy embertelen kiképzés (Acéllövedék); a hidegháborús Dr. Strangelove-ban az amerikai fél szó szerint önmagával száll harcba, amikor megpróbálja ártalmatlanná tenni saját bombázóit, tábornokát és támaszpontjának katonáit, a Félelem és vágyban pedig az ellenséges frontvonal mögé szorult szakasz ellenfeleit ugyanazok a színészek játsszák más egyenruhában. A Gyilkos csókjában a rendező a nőért harcoló két férfit folytonosan egymás tükörképeiként ábrázolja, a Ragyogásban a normális és a tébolyult Jack Torrance küzd egymással a család birtoklásáért, a Mechanikus narancs esetében pedig Kicsi Alexet és az író Alexandert több utalással is egyazon személy két verziójának tünteti fel. A legszemléletesebb példa azonban a Lolita, ahol Kubrick az alapregénynél jóval nagyobb hangsúlyt helyez Quilty alakjára: a Humberttel közös jelenetekben többször is ellenkező színű ruhadarabokba öltözteti a két szereplőt; párbeszédeik pedig (a nyitójelenet emlékezetes ping-pongmeccsét idézve) gyakran egymás mondatainak ismétléseiből és variációiból épül fel.Nabokov, aki maga is nagy sakkrajongó és kiváló játékos volt, a Lolitát egyfajta sakkregényként szerkesztette meg, mint erre több műelemzés is rámutat, amely közül a legismertebb Edmond Bernhardt: La thématique échiquéenne de Lolita című tanulmánya. L’Arc (printemps 1964) no. 24.23 A rendező láthatóan nem csupán a paradigmaváltás témáját kedveli, de rendre olyan hősök vonzzák, akiknek személyes megváltásukhoz saját énjüket kell legyőzniük. Ismét eljutottunk a Zweig-novellával szemléltetett skizofrén alapálláshoz: miként a rendező jellegzetes filmképeiből, az általa választott történetekből is a Tökéletesért vívott egyszemélyes parti szimbóluma sejlik fel.
A magányosan vívott sakkparti paradoxona a lenyűgöző életmű legalapvetőbb sajátosságát fogalmazza meg. Ahogyan Janisch fogalmaz a rendezői hattyúdal kapcsán írott elemzésében a „kubricki üzenet” lényegét illetően: „A démonok kívülről néznek ránk, mintha a világhoz tartoznának, amelyben élünk, és csupán a velünk lévő másik személy pillantása mögül lesnének felénk. De nem így van. A démonok belülről jönnek, a mi legbenső poklainkból.”Janisch Attila: Elhagyott pokol. Filmvilág (2000) no. 10. p. 40.24 Kubrick életműve megannyi Sakknovella, amelyek valódi hőse, a rendező, megszállott hévvel küzd fiktív ellenfeleire vetített démonával: a Tökéletes létrehozásával, amelynek lehetőségét bizonyítottnak érzi, megvalósítására azonban legnagyobb erőfeszítései ellenére is képtelen. Ezért készített negyvenöt év alatt csupán tizenhárom filmet egyre lassuló tempóban, ezért kíséri tovább mániákusan munkáit a bemutatók után is (az utolsó utáni pillanatban vágva, változtatva rajtuk), és ellenőriz személyesen szinkront, kópiaminőséget, vetítési körülményeket. És ugyanakkor ezért lett valamennyi filmje viszonyítási pont a maga korában és műfajában, ezért szerepelhet rendre filmművészeti toplisták élmezőnyébenA Sight and Sound legfrissebb szavazásán (2002/8) Kurosawa mellett egyedül Kubrick került be két különböző filmmel (Dr. Strangelove, 2001) a kritikusok és rendezők által összeállított filmtörténeti remekművek listájára.25 – ám éppen ezért nincs egyetlen sem művei közt, amely mögött felderengenének a nagymester saját arcvonásai. Végső játszmája, amelyet a halhatatlanságért vívott a Legnagyobb Sakkjátékossal, így csupán patthelyzettel zárult 1999 tavaszán.
