„Felejtsd el a viaszt, a tollakat, és készíts magadnak jobb szárnyakat”Stanley Kubrick szavai a D. W. Griffith-díj átvételekor elmondott beszéde alkalmával. Directors Guild of America Magazine. V. 22. n. 2.(1997 May/June).*

A kubricki életmű magyarországi megjelenésével a mozibarátok szélesebb köre előtt is lehetőség nyílt arra, hogy képet alkosson a filmtörténet egyik legtitokzatosabb szerzőjéről. Az angolszász kritika a hatvanas évek óta, jó húsz évvel az első magyarországi visszhangokat megelőzve követi nyomon Stanley Kubrick munkásságát, és a rendező életművét mára alaposan feldolgozták. A lehetőségek egy része kétségtelenül végleg elveszett számunkra: nem lehettünk tanúi egy kulturális ikon megszületésének és azoknak a kiélezett, estenként drámai polémiáknak, amelyek Kubrick filmjei kapcsán a konzervatív értelmezők és a kritikai új hullám között zajlottak. Mára mindez emlék, Kubrickból pedig tananyag lett, de semmiképpen nem a hagyományos értelemben. A tananyagra jellemző retrospektivitás, illetve a tematizálásra, összegzésre irányuló vágy összeegyeztethetetlen Kubrick azon elkötelezettségével, amely a tudás helyébe lépő értelmezéssel szemben az életszerűt, a pluralista gondolatvilágot hangsúlyozza. Kubrick tehát az a tananyag, amely keresi az iskoláját, és bár a recepció irányadó lehet e tekintetben, mégsem alapoz meg egységes irányelveket. Jelen dolgozat célja számba venni és áttekinteni a Kubrick-tanulmányok keretét jelentő értelmezési kísérleteket, elsősorban azon könyvek tükrében, melyek a filmek és az életmű feldolgozását számomra megkönnyítették és élvezetesebbé teszik.

Az igen gazdag Kubrick-recepcióból öt monográfiára koncentrálok. A szerzők kiválasztásának fő szempontja az volt, hogy az értekezések átfogó, az életmű egészére vonatkozó téziseket és elemzéseket tartalmazzanak, tehát felvázoljanak egy szerzői portrét. Azt is fontosnak tartottam, hogy a recepció azon szövegei kerüljenek bemutatásra, melyek tükrözik a vélemények sokszínűségét, és betekintést nyújtanak a kritikai olvasatok változatosságába is. Következésképpen számos értékes, de egyes konkrét filmeket bemutató munka (Carolyn Geduld: Filmguide to 2001: A Space Odyssey, Jerome Agel: The Making of Kubrick’s 2001, Leonard F. Wheat: Kubrick’s 2001: A Triple Allegory), illetve olyan specifikus kérdéseket, mint Kubrick adaptációs stílusát tárgyaló könyv (Greg Jenkins: Stanley Kubrick and the Art of Adaptation) sem szerepel az áttekintésben. Az általam nem tárgyalt szövegek közé sorolhatók az életrajzi ihletésű munkák (Vincent LoBrutto: Stanley Kubrick: A Biography, John Baxter: Kubrick: A Biography és Frederic Raphael: Eyes Wide Open: A Memoir of Stanley Kubrick című biográfiája), melyek másfajta diskurzusban helyezik el a rendezői életművet, mint amelynek rekonstruálására vállalkozom. Két további szöveg (Norman Kagan: The Cinema of Stanley Kubrick és Randy Rasmussen: Stanley Kubrick: Seven Films Analyzed) megelégszik a filmek cselekményének hosszabb-rövidebb összefoglalásával és néhány visszatérő motívum megemlítésével, így egyik munka sem kerül igazi dialógusba a filmek gondolatvilágával.

Kubrick utolsó filmje, a Tágra zárt szemek már a címével rámutat az életmű drámai ellentmondásaira. A Tágra zárt szemek befejezetlen mű: nem mintha nem lenne vége, inkább arról van szó, hogy ez a vég a megoldhatatlan konceptuális problémák keltette kreatív űrt és bizonytalanságot tükrözi. A legnagyobb probléma mégis az, hogy maga Kubrick is érzi ezt az űrt, és azzal, hogy a suta dialógusokban a szereplők folyamatosan az elbeszélés logikai műveleteire hívják fel a figyelmet, elismeri a szöveg kiforratlanságát. Meglepő lehet ez a kijelentés, hiszen közismert Kubrick maximalizmusa, amelynek összetevői a forgatásokat megelőző hosszú előkészületi időszakok, a forgatás során a stábot és magát is kizsigerelő profizmus és a vágás stádiumát meghatározó végletes precizitásVincent LoBrutto Kubrick-életrajzában, melynek bizonyos fejezetei a Filmvilág 2001-es számaiban folytatásban magyarul is megjelentek, számos anekdota olvasható Kubrick kivételes tehetségéről és különcségéről. A mű eredetije: Stanley Kubrick: A Biography. New York: Donald J. Fine Books, 1995.1. A filmkészítés gyakorlati, technikai problémái iránt is fogékony, és azt több ponton megújító Kubrick munkamódszere ténylegesen egyedülálló. Ha nem is válik teljesen független rendezővé, mindenképpen  „Kubrick-stílusú Hollywoodot” teremt. A hatvanas évek közepétől haláláig tartó önkéntes száműzetése mindvégig azt a célt szolgálja, hogy ne kiszolgálója, hanem felhasználója, kiaknázója és megújítója legyen az amerikai rendszerű filmgyártásnak. Ennek megfelelően outsiderként kezelte a szakma és a kritika, ugyanakkor periférikus pozíciója ellenére a játékfilm középpontját jelentő hollywoodi stúdióknál, a United Artist, az MGM és a Warner Brothers támogatásával készítette filmjeit. Ellentmondásokban gazdag pályáját filmjei változatlan közönségsikere és a kritika kezdeti értetlensége, majd későbbi rajongása ugyancsak jól jellemzi. A Kubrick-korpusz megítélése jelentős változásokon ment keresztül az elmúlt évtizedekben, mégsem mondhatjuk, hogy a recepció minden kérdést tisztázott volna. A legtöbbet akkor tesz, ha a korpusz nyitottságát hangsúlyozza, és azt folyamatosan újraértelmezve fejezi ki a szerzői egyediséget.

Mindezek fényében Kubrick szerzői pozíciójának és alkotói munkásságának jellemzése olyan feladat, amelynek egyszerre kell számot adnia a sokrétű és összetett vizuális kreativitásról és a művészi médiumon keresztül kifejeződő kritikai gondolkodásmódról. Nem mintha a kettő elválaszthatatlan lenne egymástól, hiszen számos elméleti paradigma és elemzési módszer próbálja meg rendszerbe foglalni és egymást kiegészítve alkalmazni ezt a két kritikai perspektívát. Problémát jelent viszont tartalom és forma kettőssége, alkotás és befogadás fogalmainak hierarchizáltsága, ami az elmúlt évtizedekben a jelentés problémáját érintő diskurzusaiban is megjelenik. A jelentésalkotás körül kialakult vitákban a film egyre nagyobb szerepet kapott, és így természetszerűleg merül fel a kérdés, hogy a filmi kifejezőeszközök, az adott szerzőre jellemző stílustár, az elbeszélői stratégiák, a szerzői, elbeszélői és befogadói pozíciók átfogó rendszere mennyiben befolyásolják a filmek értelmét, értelmezhetőségét. A Kubrickról született munkákban – talán Garcia Marinar monográfiáját és néhány feminista tanulmányt leszámítva – nincs jelen az a megosztottság, mely a filmes elbeszélés kortárs elméleteit jellemzi. A kérdés, hogy a jelentés a narratívát eredményező kijelentéstételekben vagy a befogadó kognitív folyamataiban érhető-e tetten, nem foglalkoztatja a kritikusok nagy részét. Ezzel egy időben az elbeszélőstruktúrák típusainak meghatározása és a néző jelentésaktualizáló képességének a vizsgálata a Kubrick-recepció egyik alapvető célja.

Kubrick elbeszélői stílusának kutatói egyetértenek abban, hogy a filmek egyértelmű antiklasszicizmusa, az objektivitás és a szubjektivitás problémáját körüljáró elbeszélői eljárások és a szerzői védjegy hangsúlyossá válása Kubrickot a művészfilmes elbeszélés képviselőjévé teszik, Új-Hollywood más rendezőihez (Scorcese, Altman, Copolla, Penn) hasonlóan. Bordwell Elbeszélés a játékfilmben című könyvében kifejtett stílustipológiáját és a főbb elbeszélői stílusok ismérveit alapul véve Kubrick elbeszéléseit egyaránt sorolhatjuk a művészfilmes és a parametrikus típusba. Az elbeszélés ezen két fajtája több ponton átfedéseket tartalmaz, bár a parametrikus elbeszélési mód a formai eljárásokat kevésbé rendeli alá az expresszív szubjektivitásnak, és már a stilisztikai sémák sem az elbeszélés realizmusáért felelős tényezők. Nagyobb szerepet kap a stílus pusztán esztétikai rétege, azon képessége, hogy a narratíva strukturálója legyen, annak belső egységeit, paramétereit kiemelje, és azokat olyan világos elvben reflektálja, mely az adott szerző egész életművét jellemzi. A stilisztikai sémák nem az ábrázoló jelentést hangsúlyozzák, tehát nem a konkrét ábrázolások befogadásához kínálnak egyfajta útmutatót, hanem a mű egészét átható rend, a filmi tér és idő megszerkesztéséhez nyújtanak vázlatot. Kubrick szinte összes kritikusa rámutat egy ilyen belső stilisztikai koherenciára, és némely szerző a parametrikus elbeszélésmódra különösképpen jellemző szeriális stilisztikai konvenciókra is példát hozA jelen számban olvasható Tér és idő című tanulmányban Mario Falsetto például megjegyzi, hogy a vágásmentes és dobpergéssel párosuló, hosszú beállításokat Kubrick több filmben is alkalmazza.2. Az elbeszélés időbeli és térbeli logikája stilisztikai ismétlésekből és variációkból következtethető ki, és akárcsak a művészfilmes elbeszélés esetében, gyakran a többértelműségre és a kauzális kapcsolatok meggyengítésére, a jeleneteket összetartó motiváció textuális játékosságára mutat rá.

A művészfilmes elbeszélés ismérveiként Bordwell a hézagos szüzsét, a késleltetett, szétszórt expozíciót, a műfajokba nem egyértelműen sorolható elbeszélést, továbbá a sokoldalú jellemábrázolást, a bemutatott viselkedésmódok valószerűségét, az epizodikusságot, az idő- és térábrázolásban munkáló „objektív” realizmust említi. Ezeken túl a karakterek lelki drámáit és tudásbeli korlátait megmutató „szubjektív valószerűséget”, a szerzői befolyást hangsúlyozó, tudatosan alkalmazott véletlent és az ennek köszönhető nyílt narrációs műveleteket sorolja ideBordwell, David: Elbeszélés a játékfilmben. Budapest: Magyar Filmintézet, 1996. pp. 217–218.3. A művészfilm, bár a többértelműséget, a konnotációs réteg olvasatát igényli, jelentésének bizonytalansága mégis jól kiszámított, már-már nyilvánvaló. A stilizációs eljárások (ha nem is banális, inkább titokzatos módokon) mindig bizonyos szerzői és realisztikus motivációk irányába mutatnak, melyek az elbeszélést annak teljességében képesek reflektálni. A szerzői pozíció tehát egyfajta „centripetális hatóerő” a művészfilmes elbeszélésben.

Ezzel szemben a parametrikus elbeszélésekben a stilisztikai események bár jól követhetők, a történet olyan jelentéstöbblettel bír, melyben már a (némiképp kitüntetett) szerzői szubjektum sem teljesen ura a jelentéseknek, hiszen a film textúrájában létrejövő összes jelentésvariáns befogadása túlmutat a szubjektum reflexiós képességén.

Bordwell stílustipológiája olyan kutatási módszernek tűnik, melyben a Kubrick-recepció elvi alapjai jól elhelyezhetők. A recepció által felvetett legfontosabb kérdések olykor egyértelműen, máskor burkoltabb formában a Kubrick filmjeiben egyedinek minősülő stilisztikai sémákra vonatkoznak. Ehhez kapcsolódóan merül fel az elbeszélés-, jelentés- és szubjektumelméletek fogalmainak és Kubrick szerzői pozíciójának a kapcsolata. Ennek megfelelően dolgozatom tágabb értelemben vett célja felvázolni azt a történeti horizontot, melyben a Kubrick tanulmányok legaktuálisabb problémáinak párhuzamai és változásai tetten érhetők. Nem vállalkozom tehát arra, hogy a kubricki életművet egyértelműen egyik vagy másik elméleti irányzathoz, illetve tematikához soroljam, csupán arra, hogy megvilágítsam azokat a főbb irányvonalakat, melyek mentén filmjeinek kanonizációja megtörténik.

A recepció módszertani alapelvei

Kubrick érett stílusának kifejezésre jutását a kritika A dicsőség ösvényeihez (1957) köti. Korai rövidfilmjeit és első két játékfilmjét, A gyilkos csókja (1955) és a Gyilkosság (1957) című gengsztertörténeteket a film noir hagyományába sorolhatjuk. Robert Phillip Kolker megfogalmazásában ezek a munkák wellesi ihletésű látványvilágot és John Ford filmjeit idéző narrációfelfogást vegyítenek, igazából csak előrevetítik a későbbi filmek valóban egyedi hangnemét. Az 1960-as Spartacust Kubrick és kritikusainak többsége sem tekinti az életmű szerves részének, hiszen számos fontos, a film esztétikai arculatát is érintő kérdésben a rendezőnek mások elképzeléseihez kellett igazodnia. A Kubrick-monográfiákból kiindulva egyértelműnek látszik, hogy a stílusminták és tartalmi motívumok egységességét a kritika a Lolitában már teljes értékű szerzői megnyilatkozásként értelmezi. A szerzői film elméletének meghatározóvá válásával és elterjedésével közel egy időben Kubrick maga is kultikus személlyé érett, aki filmjeiben komplex látványvilágot, összetett narratív kódokat és struktúrákat alkalmazott. Bár értelmezőinek egyike sem utal a szerzői film elméletére, implicite a szerzőiség sarrisi, illetve wolleni tematikája szerint érvelnek, mely szerint Kubrick egyszerre metteur en scčne és auteur, tehát a stiláris és a tartalmi, szemantikai koherenciára egyaránt törekvő rendező.

Mindezt alátámasztja a monográfiák azon eljárása is, hogy Michel Ciment könyvének kivételével kronologikus sorrendben tanulmányozzák a filmeket. Nem mintha nem lehetne a filmek fabulája alapján sajátos tematikák szerint felosztani az életművet, de ez nem mozdítaná előre lényegesen a szerzői tudatosságot centripetálisként jellemző argumentációt. Kubrick nem bizonyos műfajokban, inkább a műfajiság törvényeit áthágva és felforgatva alkotott, filmjei nem sorolhatók különböző irányzatokhoz, és a hatvanas évek elejétől filmkészítői professzionizmusa is változatlan. A lineárisan, filmről filmre haladó elemzési módszertan elsősorban arra az objektív, változatlan, ugyanakkor mindig változó miliőkben megtestesülő talapzatra is utal, amelyet a szerzőiség védjegyeként értelmezhetünk. Ezt támasztja alá az a tény is, hogy amikor Kubrick halálával a kritika az életmű egészére rálátást nyert, több szerző – Norman Kagan, Alexander Walker, Thomas Allen Nelson és Michel Ciment – könyve újbóli kiadásakor megelégszik annyival, hogy a korábbi kötetekből kimaradt filmek elemzésével egészíti ki szövegét. Ez a fajta kontinuitás egyrészt a kritikai módszertan következetességét, másrészt Kubrick szerzői integritását bizonyítja.

Kubrick esztétikai gondolkodásának vizsgálatakor a kritikusok előszeretettel használják az intertextuális értelmezői megközelítésmódot. A több művön átívelő szövegstrukturáló elv vizsgálatára összpontosító intertextuális kritika némileg átformálja a szerzői szubjektum koncepcióját, amely az egyes művekből létrejövő szövegegyüttesben egymást kódoló/dekódoló jelentések egész hálózatát hozza létre. A Kubrick-recepcióban az intertextuális és az összehasonlító elemzések – különösképpen Ciment könyvében – a szerzői intenció felismerhetővé tételének forrásai. Ez a díszletek, a jelmezek, a beállítások, a kameramozgások és más formanyelvi elemek, továbbá narratív sémák, minták, törvények és kódhasználatok a korpuszon való megoszlásának, szétterjedésének vizsgálatát jelenti. Egy adott szövegnek egy másik szövegben való megidézése és a létrejövő jelentések játékossága nagyfokú poétikai tudatosságra, ugyanakkor a szövegeken átívelő, transztextuális jelentések disszeminatív, permutációs lehetőségeinek a hangsúlyozására utal. Az intertextualitás uralta szövegben helyet kapó elkalandozások, kommentárok, késleltetések stb. produktivitása a szerzői intenciók önreflexivitását és olvasói elvárások iránti tiszteletlenséget vonja magával. A kritika egy időben azzal, hogy felismeri az intertextuális kapcsolatok azon hasznosságát, hogy művészfilmes konvenciókat társítson Kubrick történetszerkesztési eljárásaihoz, nem veszi észre, hogy az intertextuális kapcsolatok természetüknél fogva a konvenciók modulációit, azok eredeti értelmének kiüresedését eredményezik. A szerzői jelenlét tehát nem szűnik meg, csupán részben háttérbe szorul. A kritika ezt némi félelemmel kezeli, melyet jól példáznak Kolker fenntartásai is: „A nyílt narratíva koncepciója azért vonzó, mert feladatot ró a nézőre, arra kényszeríti, hogy a film jelentésstruktúrájának megalkotásában aktív szerepet vállaljon. De fennáll egy veszély. A forma túlhangsúlyozása azzal fenyeget, hogy kiiktatja a szerzői felelősséget, amely […] inkább kétértelműséget, semmint provokatív nyitottságot eredményez.”Kolker, Robert Philip: The Cinema of Loneliness. New York: Oxford Iniversity Press, 1988. p. 132.4 A szerző domináns jelenlétét az elbeszélésben elhalványítja a kétértelműség és a titokzatosság, a textuális produktivitás irányába eltolódó retorikai struktúrák mégis pótolni tudják a szerző paralízisével megkérdőjeleződő diskurzív egységet.

Az elkövetkezőkben az egyes kritikusok által megrajzolt Kubrick-portrék fogalmi keretét és elemzési stratégiáit vizsgálom, külön figyelmet szentelve annak, hogy miként változik a Kubrickhoz szinte automatikusan társított auteur fogalom jelentése, illetve, hogy mennyiben ragadható meg bennük az elbeszélés Kubrickra jellemző egyedisége.

Magánmítosz és az életmű centripetalitása

Ciment Kubrick című könyve a legösszetettebb és legszemélyesebb diskurzus a rendezőről. Ezalatt nem mély elméleti érvrendszert vagy szoros barátságból eredő intim szellemi kapcsolatot kell érteni: Ciment magánmítoszt teremt Kubrick köré, rajongása azonban mentes a gyerekes áhítattól és a felesleges pátosztól. Nyers megigézettség és elragadtatottság ihlette a könyvet. Ciment nem értekezésnek, inkább albumnak, képeket kommentáló feljegyzések gyűjteményének szánja munkáját. Nem aprólékos és teljes számadást készít az életműről, ugyanakkor (ha nem is mindig szavakkal, hanem kinagyított képkockákon keresztül) megfogalmaz egyfajta kritikai kommentárt. A szerző szavaival élve „[a könyv] egy sor azonos irányba mutató megközelítési módot kínál, melyek Kubrick művészetének középponti, változatlan magját célozzák meg.”Ciment, Michel: Kubrick. (trans. Gilbert Adair) London: Collins, 1983 (1980) p. 7.5 A szöveg és képek kollázsa az igézet forrásáig hatoló és azt rendszerező logikával párosul. Végső soron a cimenti diskurzus a kubricki elbeszélések modelljét követi, amennyiben mindkettőjüket a rendszerezés és a problémák többirányú megvilágítása, az események aurájának feltérképezése érdekli.

Kubrick filmjeiben az individuum és az emberi természet folyamatosan szembekerül a társadalmi intézmények nyomasztó dominanciájával, a magatartásbeli normák szigorú rendszabályaival. Ciment nagy hangsúlyt fektet arra, hogy tematizálja ennek a konfliktusnak a különböző formáit. A politikai és a társadalmi ideológiák tekintetében szkeptikus Kubrick a kudarcra ítéltetett, saját érzelmei áldozatává váló hős törvényszerű bukása köré építi történeteit. Kubrick nemcsak politikai nézeteit tekintve pesszimista, az ember esendőségével is tisztában van. A pozitív, forradalmi öntudattal rendelkező hősök hiánya, melyet Kolker az életmű nagy negatívumának tart, Ciment értelmezésben annak tudható be, hogy Kubrick szerint az intézményesült forradalmak és az emberi szabadság kollektív formákban való képviselete csupán az egyén kiszolgáltatottságát növelő hatalomelvű rendszerek legitimálására valók. Az irónia romantikabeli és a művész nietzschei ideálját felidézve Ciment Kubrick pesszimizmusát épphogy az ideológiailag átitatott, politikus filmkészítés unalma és üressége előli menekülésként, kétségektől és szorongásoktól sem mentes, de a dolgok rejtett lényege felé törekvő útkeresésként értelmezhetjük. Az eltávolodás konceptualizmusát Kubrick visszavonultságban eltöltött élete, a stilisztikai eljárásokkal való kísérletezése és a filmjeibe fektetett intenzív, kreatív munka bizonyítja.

Ciment érvelésében a racionalitás határait kitoló, esetenként azt áthágó művész természetszerűleg jut el a fantasztikum köztes, a valóságot és a képzeletet egyaránt érintő szférájáig. A tudományos fantasztikum (2001: Űrodüsszeia) és a horror (Ragyogás) műfajai Kubrick számára megteremtik annak a lehetőségét, hogy olyan szubjektumképet körvonalazzon, mely – köszönhetően a műfaji konvencióknak – egy másfajta valóságban gyökerezik, és így megkerülheti a racionalitás affirmációs csatornáit. A 2001 és a Ragyogás kutatásmotívumainak jelentőségét Ciment így jellemzi: „a fantasztikumon és annak mítoszain keresztül megtalálni az irracionalitás mögött megbúvó azon okokat, melyek az emberi lényeket irányítják.”ibid. p. 125.6

A két film részletesebb elemzésében Ciment rámutat, hogy a fantasztikum formális eszközökkel megteremtett valószerűsége megkérdőjelezi a pusztán racionális logikán alapuló értelmezést. A 2001 Monolitját és a Ragyogás misztikus emlékképeinek valóságosságát a realizmusban gyökerező formanyelvi és narratív megoldások nem kérdőjelezik meg; ezek a fantasztikus látomások nem alternatív vagy virtuális valóságként jelennek meg, épphogy a racionalitásban nyitnak alternatívákat, annak monologikus mivoltát virtualizálják. A fantasztikum inkább cél, mint eszköz. Kubrick nem törekszik a kozmikus másság antropomorfizálására, ahogy a természetfeletti misztikus közegének értelmezését is nyitva hagyja. A 2001-ben Kubrick az ötvenes-hatvanas évek sci-fijeiben ismeretlen fantasztikumértelmezéssel áll elő, és bár Ciment helyesen ismeri fel ennek a jelentőségét, nem szentel elég figyelmet a kérdéskör hermeneutikai dimenziójának. A valóságba beékelődő irracionalitást szemlélő és magát a valóság megalapozójának tekintő racionalitás saját talajvesztésével szembesül, amint a racionalizációt biztosító több paradigma, valamint a valós/irracionális dichotómia logikája érvényét veszti. A 2001 történetében életre keltett civilizációkollázs jelentésszintjeinek értelmezésbeli nyitottságát a fantasztikum nem rendezi egységes perspektívába. A film legfantasztikusabb eleme az, ahogy az elbeszélés térbeli megszerkesztettsége metonimikusan a világűr kiüresedettségét idézi fel, mely tér otthonossá tételéhez a szubjektumnak és magának az emberi fajnak egyfajta belső odisszeán kell keresztülmennie, hogy az önismeret új alapjára lelhessen.

Ciment az utazásmotívumot mint kettős odisszeát értelmezi, mely egyszerre halad a kozmosz végtelenjében és a tudatalatti labirintusában. A 2001 Jupiter-missziója és a Torrence családot a civilizáció peremén fekvő Overlook szállóba szólító „küldetése” Ciment értelmezésében az emberiség kollektív tudatalattijába vezeti a nézőt, ahol a béke és otthonosság helyébe hirtelen a nyugtalanság és a fenyegetettség érzése lép – az az érzés, ami a forgatások során magát Kubrickot is fenyegeti. Ciment így ír erről: „az emberek és a dolgok felett gyakorolt teljes uralom és ennek elkerülhetetlen velejárója, az irányítás elveszítésének rémképe Kubrick filmjeinek egyik visszatérő motívumaként áthatja alkotói tevékenységének egészét.”ibid. p. 122.7 A forgatókönyvírás időszakának nyugalmával éles ellentétben álló kaotikus forgatási napok jól mutatják, ahogy a rendre, racionalitásra való törekvést felváltja az emberek irányításának konfliktusokkal teli feladata.

Az irányíthatóság problémája a befogadáshoz is kapcsolódik. Ciment szerint az őszinte, katartikus értékek megragadása inkább az ösztönöket és érzelmeket, mintsem az értelmi mechanizmusokat mozgósítja, amire a fantasztikummal szembesülő szubjektum emocionális elragadtatottságát és a racionalitás működésképtelenségét hozza példaként. Az érzelmi állapotok és jellemek realista ábrázolását megalapozó stílustár vizsgálatának kevés figyelmet szentel Ciment, inkább a filmek belső koherenciáját megalapozó tematikai ismétlések szerepét hangsúlyozza. Ennek megfelelően elemzi a gépek képviselte technokrácia apokaliptikusságát, a paranoiás és skizofréniás hősöket, a jelmezek, maszkok szimbolikusságát, a színészi játék színpadiasságát és a beállítások klausztrofóbikus jellegét, melyek mind a kubricki életmű centripetális voltát bizonyítják. Értelem és érzelem oppozícióját, avagy azt a módot, ahogy „a logikát és a precizitást a szenvedély és egy bizonyos »érzelmi« hiba elgáncsolja”ibid. p. 105.8, Ciment a kubricki diegézis alapmodelljeként elemzi, ugyanakkor nem ad számot a dramaturgia formanyelvi dimenziójáról, az elbeszélés tér- és időviszonyairól, továbbá a realisztikus fabulát megalapozó vagy ellehetetlenítő narrációs stratégiákról. Úgy tűnik, a cimenti metodika nem mindig rendelkezik azzal a szinte „matematikai logikával”, amelyet Kubrick mozijának központi, változatlan magjaként így értelmez: „a fogalomból kiindulva arra használja a végest és az egyedit, hogy ezeken keresztül eljusson az egyetemesig és az elvontig.”ibid. p. 75.9 A monográfia megelégszik a különböző perspektívák egymás mellé állításával: Ciment kommentárjain túl a könyv három Kubrick-interjút és munkatársaival készített további négy beszélgetés szövegét tartalmazza. Hiányoznak viszont a Kubrick képi és narratív gondolatvilágát részletes filmelemzéseken keresztül bemutató értékelések, melyek a relatív és partikuláris narratív szegmensek vizsgálatával eljuthatnának az általános és abszolút elvek, mechanizmusok bemutatásáig. Ezek hiányában az olvasónak kell megalkotnia a centripetális univerzumot megalapozó fogalmi paradigmát, melyet Ciment feltételez, és az illusztrációk ötletes és ihletett gyűjteményével részben fel is vázol.

Konceptualizmus és dokumentarizmus

Walker Stanley Kubrick, Director című könyvének előszavában azt írja, hogy a valóság gazdagságának hiteles, művészi bemutatása a világ rejtett dinamikájának megismerésén és az összegyűjtött tapasztalatok rendszerezésén keresztül valósulhat meg. Walker jellemzésében Kubrick ilyen program képviselője, már a gyártási folyamat összes fázisában egységes alapelvek szerint tevékenykedő „konceptuális tehetség”. Ez a minden ízében a filmhez és a filmezéshez kötődő zseni a kristálytiszta formákhoz vonzódik, látomásait mégis összetett, nehezen kibogozható kontextusokba, fogalmi keretekbe helyezi. Intelligenciáját, érzelmeit, vágyait és félelmeit a film eseményszerűsége, tehát a forgatókönyvírást, a fényképezést és a vágást egyaránt magába foglaló kísérletező jelenlét fejezi ki a legpontosabban. Egyedül filmjeinek labirintusszerű képisége tárhatja fel ezt a bensőséges viszonyt, azokat a fogalmi konstrukciókat, melyek Kubrickot mintaauteurré teszik. A rendezőt magánemberként is jól ismerő Walker annak ellenére érvel így, hogy tisztában van Kubrick mindennemű címkézés iránti érdektelenségével. Kubrick nehezen megszerzett függetlensége nem azt a célt szolgálta, hogy Hollywood tömegkultúrájából Európa elitkultúrájába lépjen. Olcsó, felesleges propagandának tartja például az interjúkat, soha nem is vállalt filmjeit taglaló, elemző nyilatkozatokat, sajtótájékoztatókat. Mindezek kapcsán két megjegyzést kell fűznünk a walkeri gondolamenethez.

Filmjeiben Kubrick a kommunikáció pszichológiai, társadalmi-politikai és filozófiai környezet értékteremtő képességét, valamint működési zavarait, torzulásait egyaránt vizsgálja, és bár hevesen kritizálja, mégsem kérdőjelezi meg a kulturális normák alapvető jelentőségét. Pesszimizmusa a hatalomgyakorlás, az ideológiák és az egyéni érdekek szolgálatába állított és ezért természetében normatív, reduktív és propagandasztikus kommunikációra irányul. A sommás összegzésekre, kategorizálásra irányuló kritikusi kérdéseket Kubrick a valódi kommunikációt ellehetetlenítő sematizálásként fogadja. Valamit kommunikálni, bemutatni vagy jellemezni nem előzetesen lefektetett koncepciók felsorolását, hanem egy diskurzus megteremtését jelenti, melyben a fogalmak nem veszítenek egyediségükből, de argumentatív identitásuk, problémamegragadó képességük folyamatosan változik, átalakul. Kubrick kommunikáció-felfogása az előzetes intenciókat semmibe vevő relatív, rejtélyes és allegorikus párbeszédben gyökerezik: „Úgy gondolom, kevés örömet jelent a film azok számára, akik vannak annyira szerencsétlenek, hogy belelátnak a szerző agyába. Nézőként különös élvezetet jelentenek azok az apró felfedezések, melyekről nem lehet eldönteni, hogy a rendezői szándéknak vagy a véletlennek köszönhetőek.”Walker, Alexander: Stanley Kubrick, Director. (jav., bővített kaidás) New York: Norton, c1999. p. 38.10 Mindezek értelmében Walker úgy tárgyalja Kubrick konceptuális tehetségét, mint ami a gyártást érintő kérdésekben és az esztétikai alapokon szerveződő látomásaiban egyaránt sztereotípiáktól mentes kommunikációra törekszik.

Walker ezzel párhuzamban vizsgálja a történetszerkesztés, különösképpen a színészvezetés, továbbá a vágás szerepét. Walker szerint Kubrick narrációs stílusa nagy súlyt fektet a színészi játék varázslatos és a megfelelő rendezői motiváció esetén szinte öntudatlanul felszínre törő revelatív pillanataira. Ezekben a spontán-intuitív momentumokban érhető tetten talán a legtisztább formában az a kommunikatív játéktér, mely a szerzői intencióktól és a befogadói elvárásoktól egyaránt függetlenedve a valóság immanens, mégis ismeretlen mechanizmusait tükrözi. Walker, bár nem vizsgálja részletesen a stílus ezen szintjének gazdag konnotációs textúráját, hangsúlyozza a fabula megszerkesztésének egyedi stratégiát. Ezeket összegezve úgy érvel, hogy Kubrick a „világ történéseit saját érdekeihez igazítja, majd művészetének anyagává változtatja”ibid. p. 217.11, avagy a filmes ábrázolásmód analitikus-konceptuális paradigmáival mutat rá a mindennapok intuitív-kreatív momentumaira vagy éppen az ezeket ellehetetlenítő erőkre.

Kubrick konceptualizmusának fontos összetevői a filmek előkészületi és forgatási időszakát meghatározó fegyelmezett és rendszerező hozzáállás. A vágás már másfajta, a fogalmi gondolkodást talán legtisztább formában kifejező stilisztikai szint megszerkesztéséért felelős. Köztudott, hogy a vágás a beállításokból kreatív párbeszédet és az elbeszélés kommunikatív természetét meghatározó elbeszélőaktusokat teremt. A vágási stílusban válik kitapinthatóvá a forma és a tartalom dramaturgiai jellege, Kubrick egyedi, Walker által mitologikus dokumentarizmusnakValójában Kubrick egy interjúban maga használja a mitologikus dokumentumfilm (mythological documentary) fogalmát a 2001: Űrodüsszeia hagyományos műfajokba nem sorolható történetének kapcsán.12 nevezett beszédmódja. Walker fogalomhasználata egyértelmű párhuzamba állítható az életmű centripetalitása mellett érvelő cimenti gondolatmenettel. A két kritikus abban is egyetért, hogy a társadalmi lét racionalitását biztosító intézményeknek alárendelődő individuum kettészakad, tudatosuló rémálmait a világra vetíti, miközben tudat alatt a működésképtelenség és a halál eksztatikus tapasztalatát hajszolja. A szabad akarat útja – összegezhetnénk – a megszállottság, mely az irányíthatatlanná, mássá válás folyamatában, ugyanakkor a megállapodásszerű és jellegtelen valóság és valószerűség idegenné, ismeretlenné tételében teljesedik ki. A nyolc filmelemzésben ennek a folyamatnak, illetve a kommunikációs szituációikkal megbirkózni képtelen ironikus, cinikus és pusztulásra ítéltetett hősöknek a bemutatására is sor kerül. Walker a 2001: Űrodüsszeia elbeszélésében a fabula időstruktúráját és ok-okozati viszonyait manipuláló, szokatlan stilizációs gyakorlatot úgy értelmezi, mint amely képes új műfaji konvenciókat megteremteni, ezek természetét mégsem tisztázza.

A forgatás költségvetését és a film marketingjét alapul véve a 2001 a közönségfilm kategóriájába sorolható, de jelen esetben újra értelmetlen kategóriákat említeni. A 2001 a térbelivé váló fabula és a tiszta temporalitásba zárt filmes szubjektivitás koncepcióját merészebben veti fel, mint a korszak többi filmje. Amikor a kritika az évtized legdrágább művészfilmjénekLogan Westover megsemmisítő filmismertetőjében, amely a korai kritika jelentős részének értetlenségét is jól bizonyítja, azt rója fel Kubricknak, hogy egy teljességgel befogadhatatlan, gyermeteg művészfilmmel beláthatatlan anyagi károkat okozott az MGM stúdiónak. Lásd: Westover, Logan: 2001: A Space Odyssey. Films in Review 19 (1968 May) pp. 308–309. Andrew Sarris hasonló hangnemben azt veti Kubrick szemére, hogy képtelen koherens elbeszélésekben tálalni történeteit, melyek így nem számíthatnak közönségsikerre.13 minősíti, értetlenségének ad hangot. A 2001-ben Kubrick nem az elitművészet előtt hajbókol, hanem rátalál a sci-fi valódi formavilágára, a fiktívhez tartozó realitás logikájára. A fikcionalitás tiszta formáját műfaji keretbe helyező sci-fi megköveteli a valóságábrázolás idegenségét és a megszokott, realista valóságábrázolás formanyelvétől való távolságtartást. A realizmus megtagadása mégsem a teljes irrealitást, hanem képzelet valóságát biztosító, minőségileg új realitást eredményez. Ezt az idegenszerűséget Kubrick a 2001-ben mégsem csupán az elkápráztató trükkfelvételekkel éri el, inkább azzal a narrációs stílussal, amely a film első két epizódjában visszatart bizonyos történeti információkat. A néző a hősök motivációit nem ismerve egyenlőtlenséget érez a karakterek és saját tudása között, ami a jelenetek monotonitása ellenére megnöveli kíváncsiságát, és arra kényszeríti, hogy a kompozíciók minden elemére odafigyelve a fiktív világ elemei között fennálló kapcsolatokat elemezze. A korlátozott közlési erővel bíró fikciós elemeket is motiváció forrásává alakító 2001-re különösen érvényes Walker azon megállapítása, miszerint Kubrick stílusa „mintha mindent »történéssé« alakítana”Walker: Stanley Kubrick, Director. p. 45.14. Ez a fajta narrációs röppálya nem eredményezhet egyértelmű fabulákat, hiszen ezeket a néző mindig maga állítja elő. A történet nem tudja eltüntetni saját nyomait, mindvégig történésként, értelmezendőként, illetve a fiktív tárgyak viszonyrendszerének olvasataként állítható elő. A történet statikus szituációi az objektív normarendszerrel szembenálló, idegenül ható vizuális kompozíciók hatására dinamizálódnak és metaforikus eseménnyé alakulnak: a tényeket dokumentáló fabula alárendelődik a poétikai-mitikus szintnek. A mitologikus dokumentarizmus olyan szerzői jelenlétet teremt, amely a narratív világmagyarázattal bíró mítosz javára háttérbe húzódik, és ezáltal a jövőképben a múltat, a gondolkodás teremtő eredetét, a romlatlan létezést és annak pótolhatatlan veszteségeit kutatja. Kubrick számára a sci-fi nem jövőkép-analízis, hanem az elveszett, elfajzott gondolatok jövőbeli megtisztulása, a múlt érzékenysége, valóságérzése iránti vágy kifejeződése.

A 2001 a kubricki fabulák alapmodelljét is elénk tárja: a kollektív felügyelőmechanizmusok megszűnésével a szubjektum már nem ura önmagának, gondolkodásának, testének megújhodása pedig a kollektív rémálmokba való alámerüléssel (gyilkossággal, öngyilkossággal, nukleáris holokauszttal) jár. Kubrick archetipikus motívumok iránti vonzalma szinte minden filmjében megjelenik, a formanyelv bizonyos művekben a dokumentarizmus, másokban a mitikus-allegorikus stílus felé tolódik el, mindenesetre történetei kevésbé megálmodott valóságok, mint a valóság álomszerű olvasatai, éber álomlátomások.

Walker szoros olvasással és a cimenti argumentációhoz hasonlóan képillusztrációk segítségével elemzi a filmeket. Azon ígérete, hogy minden filmben láthatóvá teszi a fikciót strukturáló és a textuális stratégiákat meghatározó fogalmi kontextust, mégis csak részben valósul meg. Túl nagy hangsúlyt fektet a filmek kapcsán napvilágot látott kritikusi vélemények és spekulációk összegzésére, illetve a filmek gyártását közvetetten befolyásoló történelmi-kulturális kontextusra, pragmatikus dimenzióra, és nem eleget a vizuális stíluselemek vizsgálatára. Következésképpen Walker a Kubricknak tulajdonított konceptuális tehetséget túl didaktikusan értelmezi, a fikciót alkotó eseményeket egyedül a szerzői intenciókra és intertextuális kapcsolatokra, tehát a filmnyelvben létrejövő tények elemzésének, megszervezésének és cserélődésének a folyamatára vezeti vissza. Ezáltal inkább nyelvi modellként, semmint az észlelést és a gondolkodást egyesítő kommunikációs csatornaként értelmezi a filmképet. Walker nem teszi reflektálttá, hogy Kubrick minden fogalma a képek narrativitásában gyökerezik és nyer kifejezést. Mintha a nukleáris apokalipszis (Dr. Strangelove), a földön kívüli intelligencia (2001: Űrodüsszeia), a tudományos falanszterizmus (Mechanikus narancs) vagy a skizofrénia (Ragyogás) fogalmi diskurzusait Kubrick előtt senki nem dolgozta volna fel. Szó sincs erről: Kubrick egyedisége nem a témaválasztásokban, hanem abban a beszédmódban (a poétikai dimenzió előtérbe helyezésében) rejlik, melyen keresztül maga is értelmezi, a műalkotás keretébe helyezi a világot. Ez a beszédmód az objektivitást fikcionalizálja, a kamera által rögzített valóságot pedig a mesélő képzelettel és nem a fikció objektivitásával fejezi ki. Walkerrel némileg vitatkozva, véleményem szerint Kubrick elsősorban nem a saját (pesszimista, ironikus, szatirikus) civilizációértelmezésének alátámasztásához teremt fogalmakat és stílussémákat, hanem a már meglévő (nyomasztó, normatív és totalizáló) fogalmakat alakítja át (ironikussá, önreflexívvé), hogy a film formanyelvét és fogalomtárát képessé tegye a szituációk, érzések és gondolatok minél pontosabb bemutatására. Kubrick konceptuális tehetsége nem abban áll, hogy a világ eseményeit a filmszalagra rögzítve reprodukálja, hanem, hogy a filmképet a világról való tudás forrásaként és közvetítőjeként, a filmnyelvet pedig a jelentés működésére vonatkozó, annak logikájára reflektáló mechanizmusként értelmezi.

Ugyanakkor el kell ismernünk, hogy Walker kiváló képet fest Kubrick magas szintű szakmai felkészültségéről, munkamódszeréről és a forgatások hangulatáról, valamint rendezőnek a filmiparral, a stúdióvezetőkkel és producerekkel kialakított viszonyát jellemző állhatatosságról és céltudatosságról. Kubrick a hollywoodi szórakoztatóiparra vonatkozó kritikája véleményem szerint is a kreativitás ellenében működő kommunikációs aktusok elutasításaként értelmezhető. Az egyénnek a hatalom intézményesült formáival folytatott harca, mely Kubrick számos filmjének alapszituációja, ilyenformán a rendező saját, filmiparral vívott csatáit és az ezekben szerzett tapasztalatait is kifejezi.

Narrativitás és kontingencia

Thomas A. Nelson Kubrick: Inside a Film Artist’s Maze című könyvének bevezetőjében Kubrickot „visszahúzódó autodidakta, értelmiségi és mizantróp”Nelson, Thomas Allen: Kubrick: Inside a Film Artist’s Maze. Bloomington: Indiana UP, 1982. p. 3.15 rendezőként festi le, ugyanakkor Walkerrel összhangban ő is konceptuális tehetségként kezeli. Nelson veti először a Kubrickot inkompetenciával vádoló kritika szemére, hogy Kubrick összetett és egységes világszemléletének leírására olyan logika szükséges, amely „a filmek »tartalmát« inkább esztétikai vizsgálódás útján, semmint tematikus érvelésen keresztül”ibid. p. 6.16 értelmezi. Ennek az esztétikai értelemben szerveződő szerzői logikának és az azt közvetítő stilisztikai dimenzió pszichológiai, befogadást érintő mechanizmusainak a rekonstruálására tesz kísérletet Nelson. Kubrick a nézők érzelmi és tudatalatti elvárásaival ütköző, felkavaró filmjeit Nelson „a nagy műgonddal kidolgozott történet, a valósághű ábrázolások, és a tematikus/emotív kohézió”op. cit.17 hármasságával tartalom és forma kifinomult összhangjaként jellemzi. A pudovkini tanokat idézve Nelson a kubricki montázskoncepcióban egy építészmester pontosságát és a szimmetria iránti vonzódását véli felfedezni. Ebből eredezteti Nelson azt a hasonlóan többkomponensű, a szerző tágabb fogalmába illeszkedő kézművesi tehetséget is, melynek birtokában Kubrick a forgatókönyv előkészítésétől, a vágási és más utómunkálatok lezárásáig egymaga irányítja a teljes alkotótevékenységet. Walkerhez hasonlóan Nelson is felidézi Kubrick vonzalmát a vágás filmspecifikus és kreatív munkafázisa iránt, majd Kubrick vágási stílusát úgy jellemzi, mint amelyben a pudovkini irányelvek – tehát az expresszív-formalista témafeldolgozás, a befogadás pszichológiájának didaktikus felfogása és a racionális konstruktivizmuson nyugvó montázs-koncepció – érvényesülnek. Nelson később mégis a wellesi montázsgyakorlat többértelműségével hozza párhuzamba Kubrick koncepcióját, és rámutat arra, hogy Pudovkinnal ellentétben Kubrick inkább a jellemek gondolkodásmódjának és érzelmi állapotainak érzékletes bemutatására, mintsem a szereplők politikai-ideologikus jelképekké alakítására törekszik. Kubrick hősei nem tézisszerűen jelzik a film cselekményét formáló hatóerőket, inkább önmaguk törékeny karikatúrái. A karakterekkel való természetes nézői azonosulásnak köszönhetően és annak fényében, hogy a filmek elején a hősök átlagos, mindennapi embereknek tűnnek, a fabula drámai fordulatai valódi érzelmi konfliktushelyzeteket teremtenek. Ezzel egy időben Kubrick stilisztikája a hamis befogadói elvárásokra minden adandó alkalommal ironikusan reflektál, és az összezavarodott nézőt végleg kimozdítja a konvenciók nyújtotta biztonságból. A történelmi materialista elbeszélésmóddal szemben Kubrick jellemeinek dramaturgiai fejlődése, akárcsak a nézői tudatosság, nem a tudatlanságtól a tudásig, ellenkezőleg, a tudás szilárd alapjainak felbomlásához vezet. A Pudovkin és Kubrick szellemi rokonsága mellett érvelő Nelson tisztában van az alapvető különbségekkel, és többször kijelenti, hogy Pudovkin didaktikussága (az, hogy a néző a hős fejlődését követve maga is ráébred a történelem magasztos drámaiságára) és Kubrick többértelmű dramaturgiai megoldásai, diffúz és enigmatikus szituációi összeegyeztethetetlenek egymással.

Miközben Nelson a pudovkini rokonság mellett érvel, egy kivonatos filmelmélet-történettel kívánja meghatározni Kubrick poétikai gondolkodásának további forrásait. Kubrick esztétikája „inkább feltételes, mint dialektikus világot mutat be”ibid. p. 14.18, így annak a hagyománynak az örököse, amit Bazin nyomán a valóság titokzatos és komplex természetét feltáró realizmusként ismerünk. Nelson ugyanekkor egyértelmű különbséget lát a bazini „irányított tekintet” alapvető metafizikai jellege (tehát a stilizációs technikák koherens volta) és a kubricki stilisztika valóságot és fikciót egyazon episztemológia részeként bemutató módszere között. Míg Pudovkin a világ totalitásaként, addig Bazin egy antropomorf világ modelljeként értelmezi a filmet, mely a valóság mélyén fekvő rendet ábrázolja. Ez a feltevés a filmkép és valóság egylényegűségéből indul ki, de míg a valóság mélystruktúráit Pudovkinnál az expresszionista, addig Bazinnál a realista elbeszélés képes feltárni. A rendező formavilágának mindkét esetben azt kell biztosítania – annak fényében, hogy a vágásban vagy a természetben hisz –, hogy egyértelműen közvetítse a világot rendszerező tudást, a bújtatott ideológiákat és a normatív értékrendet. Az elbeszélésnek, legyen akár a gondolkodást totalizáló formanyelv vagy a valóság emberi jellegének kifejezője, azt a nézői pozíciót kell megkonstruálnia, melyből objektív módon rendszerezheti tapasztalatait és értelmezheti társadalmát, világát. Mindezek értelmében a kubricki stilisztika a valóság mélystruktúrájának komplex, egymással folyamatosan kombinálódó elemeinek dinamikáját tudatosítja a nézőben. Nelson Mitry nyomán azt hangsúlyozza, hogy a képkeretbe helyezett világ szerveződési elveit kutató narrációs típus áll legközelebb Kubrickhoz. Ennek értelmében a filmkép nem egy rendezett világra nyíló ablak, hanem az a pszichológiai alapokon nyugvó esztétikai membrán, amely letapogatja a világnak az ember számára értelemmel bíró jelenségeit, és tudatosítja ennek a kapcsolatnak a kontingens jellegét. A világra nyíló ablak metaforája ezért inkább a világhoz való kapcsolódás egy pontjára (a dinamika elvének kifejeződése), semmint arra a statikus szemléleti keretre utal, amely teljességében véli megragadni a valóságot. Mindezek fényében Kubrick esztétikai és tematikai gondolkodását Nelson úgy értelmezi, mint ami a kontingencia iránti tudatosságból ered, és közvetlenül kihat életművének egészére. Egyedi stílusa is ebben rejlik: Kubrick a képkivágást, annak térbeli és időbeli koordinátáit episztemológiai előzménynek, feltételes perspektívának tartja, amely bár lehetővé teszi a világ egy szegmensének megragadását és motivációját, később átadja helyét a kép szabályozott térbeli-időbeli koordinátáit újraformáló/átkódoló esztétikai princípiumnak.Később látni fogjuk, hogy Marinar ugyancsak két különálló, de egymásra épülő stádiumot, az ikon és a poétika (fokalizáció/autofokalizáció) szövegszintjeit különbözteti meg.19 Az esetlegesség, mely a korlátozott és a határozott jelentéseket egy pluralitáson alapuló retorikának rendeli alá (az episztemológiát esztétizálja), az egyedüli kapcsolódási pontot jelenti a világ és az ember között. Nelson értelmezésében a kontingenciával való folyamatos szembesülés teszi Kubrick számára lehetővé, hogy az események bemutatásával a filmekben ne a szigorúan vett fabula, hanem a karakterek pszichológiai és érzelmi fejlődése, a szubjektív tartalmak esetlegessége, a konvenciókat elutasító szüzsétaktikák és stílusstratégiák kerüljenek előtérbe.

Nelson a posztmodern gondolkodásból jól ismert kontingencia fogalmából kiindulva úgy értelmezi a filmes ábrázolást, amely az igazság és az objektív tudás fogalmait egy alapvetően plurális valóságélmény, és az ezt laza keretbe foglaló „humanizált”, élethez közeli esztétika alá rendeli. Peter Wollen a szerzőelmélet kapcsán a film tartalmi és retorikai koherenciáját megteremtő „emberi” igazságról így ír: „A világ rendetlen hely, tele elvarratlan szálakkal, melyeket a műalkotások fűzhetnek össze, ezáltal kifejezésre juttatva egy megfogható igazságot, egy meglátást, és megteremtve annak a lehetőségét, hogy megújult és újjáalakult élményekkel visszatérve a valóságba egy teljesebb és magabiztosabb életet éljünk. Ez jelenti a művészet humanista, értékmegőrző szerepét.”Wollen Peter: The Auteur Theory. In: Mast, Gerald – Cohen, Marshall – Braudy, Leo (eds.): Film Theory and Criticism.  New York: Oxford University Press, 1992 p. 604.20 Nelson, Walker és Ciment egyaránt a szerzői film elméletét felhasználva (de azt nem nevesítve) érvelnek amellett, hogy Kubrick az elbeszélés vizuális megformálásakor egységes, azaz centripetális (Ciment), konceptuális (Walker) és komplex (Nelson) szövegtest megteremtésére törekszik. Az iskolákba, műfajokba nem sorolható szerző képét maga Kubrick is megerősítette. Egy 1960-as beszélgetésben azt mondta, hogy egy olyan, napjainkban játszódó filmet szeretne fogatni, amely „megragadja a kor szellemét, annak pszichológiai, szexuális, politikai és személyes összefüggéseit.”Kubrick, Stanley: Director’s Notes: Stanley Kubrick Movie Maker. In: Falsetto, Mario: Perspectives on Stanley Kubrick. New York: G. K. Hall & Co., 1996. p. 25.21 A kritika szemében Kubrick mintha egész pályája során ugyanazt a filmet rendezné újra és újra. A szerző kilenc remekművén végigtekintve elmondhatjuk, hogy Kubrick nemcsak egy adott kor vagy korok, de az emberi szellem koroktól független létélményét is kamerája elé állítja.

Ennek egyik oka az, hogy Kubrick a filmes eszközöket a konvencióktól meglehetősen eltérő módon használja. A látszólag egyszerű fabulák olyan gazdag vizuális környezetbe vannak elhelyezve, melynek következtében a konnotációktól roskadozó poétikai struktúrák a fabula elbeszéléséről annak elbeszélhetőségére terelik a figyelmet. Úgy is fogalmazhatnánk, hogy a fabulaalkotás lehetőségei, a cselekmény „készenléti állapota” fontosabb, mint maga a fabula. A helyszínek, a tárgyak és a karakterek többértelmű használata által Kubrick elbeszéléskoncepciója a nyitott mű gondolatához áll közel. Anélkül, hogy kitérnék ennek az interdiszciplináris fogalomnak az irodalomkritikai gyökereire, barthes-i és ecói definíciójára, a recepcióban gyakran öncélúnak, kifacsartnak minősített kubricki stílus alapvető retorikai funkciójaként vizsgálom. Nyitottság alatt elsősorban nem egy szövevényes és megannyi szövegszintet létrehozó témafeldolgozást értek. A szöveg nyitottsága a narratíva azon természetében ragadható meg, hogy a fikciós, elbeszélt valóság a néző historikus tapasztalati horizontján nem teszi lehetővé az értelmezést. A fabula jelentése nem választható el a fikcionalitás szintjétől, és nem zárható a tényvilág szigorú empirizmusába, miként az összetett jelentésstruktúrák sem fordíthatók, alakíthatók konkrét üzenetekké. Erre utal az, amit Kubrick a történetek lezártságával életre hívott befejezetlenségnek nevez, és John Ford filmjeinek azon jellegzetességeként emel ki, hogy a cselekmény megnyugtató lezárásának megtagadásával a történések életszerűsége fokozódikibid. p. 24.22. A szöveg teljes potenciáját nem használhatja ki egy olyan vizuális stílus, amely folyamatosan a múltba kacsingat és a befogadást a műfaj normáihoz, sémáihoz és előírásaihoz igazítja.

Az a priori struktúrák túlhangsúlyozásának veszélyére hívja fel a figyelmet maga Wollen is, aki a posteriori értelmekről és post factum struktúrákról, tehát az elváráshorizontba nem illeszthető jelentés-potenciálról beszél a szerzői film kapcsán. A nyitott mű kubricki modellje szerint a befogadás nem szabadjára enged vagy rendszerbe foglal bizonyos értelmeket, inkább megszűnteti saját hermeneutikai horizontjára való orientáltságát és a művet nem mint értelmezésre váró világot, hanem mint önmagára irányuló, autoreferenciális közeget vizsgálja. Az autorefencialitás előtérbe helyezi a szerző „filmes érzékét”, tehát a világ összefüggéseit vizsgáló filmforma iránti tudatosságát.

Nelson kontingenciaelmélete szorosan kapcsolódik Mitry humanista-modernista esztétikai felfogásához, mely szerint a film azért mutathatja az életet, mert egyben és legfőképpen az önmaga megértésére törekvő életet mutatja. Figyelembe véve, hogy a kontingencia meghatározó eleme a műnek, már nem konkretizálható tárgy, hanem dinamikus és komplex környezet értelmezése válik szükségessé. Véleményem szerint nem Kubrick komplexitásokhoz való eredendő vonzalmáról van szó. Valószínűbbnek tűnik, hogy a kontingencia már maga a világmagyarázatot jelentő miliő, amennyiben a struktúrák helyébe strukturáló elveket helyez, így teremtve meg a szövegdinamika és nyitottság jellemezte sejtelem diskurzusát. A képkeretbe zárt világ (a film technikai alaptermészetének, az időtartam rögzíthetőségének köszönhetően) megtartja dinamizmusát, ekképpen soha nemcsak szituációkat, merev formákat és viszonyokat mutat, hanem az élet plasztikusságát, a szituációk fejlődését és a tartalom örök mozgását. A filmkamera kontingenciát rögzít, így a filmművésznek az összes többi művészi formával szemben nem megteremtenie, csupán megőriznie kell az életszerűséget. A film ábrázoló mechanizmusai kezdetben a klasszikus művészetek esztétikai elveinek befolyása alatt álltak. Saját beszédmódját csak akkor találhatja meg, ha ezektől megszabadul, és a hagyományok ellenében, alaptermészete szerint fejlődik. Kubrick maga is több interjúban részletezi ennek szükségességét: „A forgatókönyvírás természetesen az irodalomhoz, a színészi játék a színházhoz, az operatőri munka pedig a fényképezéshez köthető. Egyedül a vágás a film sajátja.”Cahill, Tim: Ther Rolling Stone Interview. In: Falsetto, Mario: Perspectives on Stanley Kubrick. New York: G. K. Hall & Co., 1996. p. 81.23 Máshol Kubrick arról beszél, hogy „a film nem színház, és amíg ezt az alapigazságot nem tanuljuk meg, addig a film nem vetheti le a múlt láncának béklyóját, és a médiumban rejlő számos lehetőség kihasználatlan marad”Gelmis, Joseph: Interview with Stanley Kubrick. In: Falsetto, Mario: Perspectives on Stanley Kubrick. New York: G. K. Hall & Co., 1996. p. 35.24 (kiemelés az eredetiben). A film saját stilisztikai eszköztárának fontosságát Kubrick már egy hatvanas évek végén adott interjúban is megfogalmazza: „a legjobb filmek legemlékezetesebb jelenetei azok, amelyekben alapvetően a kép és a zene dominál.”Ciment, Michel: Kubrick. (trans. Gilbert Adair). London: Collins, 1983 (1980) p. 156.25 Kubrick komplex művészi vízióival visszautasítja a didaktikus, magyarázkodó elbeszélési módot, a jelentést minden esetben tisztázó, világosan kidolgozó, és így csupán a cselekményt illusztráló filmképet és narrációt. Az elbeszélés egyik alapvető összetevőjéről, a szereplők jellemének megformálásáról Kubrick azt írja, hogy „soha nem szabad magyarázkodásokba bocsátkozni arról, hogy [egy karakter] miként vált olyanná, amilyen, illetve miért cselekszik így vagy úgy”Kubrick, Stanley: Director’s Notes: Stanley Kubrick Movie Maker. In: Falsetto, Mario: Perspectives on Stanley Kubrick. New York: G. K. Hall & Co., 1996. p. 25.26. Ez a vélemény egyszerre fejezi ki a nyitott elbeszélés fontosságát, elkerülhetetlenségét és a kategóriákat, rendszereket felállító hagyományos elbeszélésmódok és narratív modellek kritikáját. A narratív befogadhatóságnak alárendelt világ és az önértékelés tekintetében magabiztos cselekvő szubjektum kritikájával a tudás, az emlékezet és a képzelet mikrostruktúráinak vizsgálhatósága is új alapokra kerül. Ebből a szempontból Kubrick azon rendezők táborába sorolható, akik stíluskísérletezéseikkel egy kulturálisan bebetonozott értékrend életszerűtlenségét jelenítik meg, ugyanakkor a filmek jelentéseit biztos kézzel irányító, omnipotens szerző/elbeszélő iránt is bizalmatlanságot fejeznek ki. A Kubrick által ábrázolt világokat sem a néző, sem a szerző nem birtokolja, csupán keresi azokat; a megérzés és a sejtelem többre képes, mint a tudás: „amikor az ember a filmjén dolgozik, természetesen egyre mélyebbre ássa bele magát, egy bizonyos értelemben mégis egyre kevesebbet tud róla”Ciment, Michel: Kubrick. (trans. Gilbert Adair) London: Collins, 1983 (1980) p. 193.27.

Nelson is hangsúlyozza, a konkrét filmelemzésekben mégsem teszi teljesen világossá azt a poétikai szemléletet, ami az apparátushasználat kodifikáltságát szubverzív összefüggésbe helyezi. Nelsonnál hiányzik a filmes ábrázolás sémáit parametrikus rendszerbe szervező és egyedi beszédmódját megalapozó retorikai alakzatok vizsgálata. Következésképpen nincs kellően megalapozva a könyv azon tézismondata, melynek értelmében Kubrick annak lehetőségét teremti meg filmjeiben, hogy a „filmforma filmjelentéssé alakuljon”Nelson, Thomas Allen: Kubrick: Inside a Film Artist’s Maze. Bloomington: Indiana UP, 1982. p. 19.28, illetve, hogy a tárgy új, teljesebb tartalmi dimenziót feltárja. A fentebb említett hiányosságok ellenére Nelson komplex filológiai módszert alkalmazva, a szerzőiség médiumtudatosságát és a szöveg formai/ideológiai aspektusait hangsúlyozva, a korábbiaktól jobban szervezett és elméletileg jobban megalapozott szellemi miliőbe helyezi a „Kubrick-tanulmányokat”.

A „hang” esztétikája

Stanley Kubrick: A Narrative and Stylistic Analysis című könyvében Falsetto a nelsoni érvrendszert elfogadva és továbbgondolva, Kubrick stílusvilágának összefüggéseit vizsgálja és a rendező auteur volta mellett érvel. Falsetto a szerző dinamikus, a médium teljes potenciálját kiaknázó elbeszélőstílusát a filmek dualizmusokban kifejezhető jelentéseiből vezeti le. Fogalompárok – úgymint a szubjektív–objektív, a racionális–irracionális, az átlátható–többértelmű, a rend–káosz, a szimmetria–asszimmetria, a hagyományos–szubverzív – jelzik Falsetto számára azt az irányt, melynek mentén a Kubrick-filmek működési és értelemteremtő mechanizmusai egzakttá tehetőek. Narratív, stilisztikai és tematikai szempontok szerint vizsgálja az elbeszélések nem lineáris, kihagyásos/ismétléses időstruktúráit, a diegetikus tér esztétikai jellegét, a filmes szubjektivitást, a karakterek viselkedési normáinak megformálását, illetve a színészi játékot. Falsetto részletes képet nyújt arról a formai-stilisztikai diskurzusról, melyben megvalósulhat a szerzői jelenlétet megidéző „kubricki hang” elemzése. „A nézők már távolról felismernek egy Kubrick filmet”Falsetto, Mario: Stanley Kubrick. A Narrative and Stylistic Analysis. Westport: Praeger, 1994. p. 186.29 – állítja Falsetto, ami arra a személyes és önmagát kanonizáló vizuális, kompozíciós és elbeszélői stílusra utal, amely Bergmanhoz, Fellinihez és Antonionihoz hasonlóan egyedei jelleget kölcsönöz Kubrick rendezéseinek. A „hang” tehát egyaránt beszél a filmek narratív mechanizmusairól, a fabula történelemi, társadalmi és kulturális kommentárként értelmezhető jellegéről, valamint az esztétikai kreativitásról és a művészi szerepvállalásról. Mindez a kubricki hősök kapcsán említett megszállottság kérdéskörét érinti. Talán Falsetto jut legközelebb ahhoz, hogy megvilágítsa Kubrick bensőséges viszonyát a filmmédiummal, és az antik görög gondolkodást idézve úgy mutathassa azt be, mint egy barátságot. Kubrick, a film barátja hosszú tanulóévek során megismerkedik, párbeszédbe kerül a mozgókép szellemi entitásával. Közel negyven évig tartó közös útjuk során egymásra hatnak, egymáson keresztül kommunikálnak, és ami talán a legfontosabb, lehetőséget teremtenek a megkerülhetetlen problémák újbóli felvetésére: milyen szükség és cél teszi hasznossá, elengedhetetlenné? Kubrick munkássága a folyamatos kérdésfelvetések körül formálódó pedagógiai jellegben érhető leginkább tetten. Ez a pedagógiai hozzáállás magyarázatot ad arra is, hogy Kubrick a legpopulárisabb témák feldolgozásakor is képes elemi felismerésekre jutni a világról. Falsetto metaforáját némileg átformálva a kubricki hang, a művész belső hangja, meghatározhatatlan, de az alapoktól soha el nem távolodó hang (egyben Bergman, Fellini, Antonioni hangja is).

A „hang”, amely által maguk a filmek létrejönnek, sokkal inkább bensőséges szellemi viszonyról, semmint konkrét intencióról szól, ezért is hiábavaló műfajtipológiát ráerőltetni a filmekre. Kubrick nem háborús filmet, horrorfilmet vagy sci-fit készít, inkább egyfajta vizuális memóriába táplálja a hadigépezettel, az emberfelettivel és a fantasztikummal szembesülő gondolkodás kérdéseit és kételyeit. A képszerű gondolatvilág nem alakítható egyértelmű kijelentésekké, ahogy merev sémákban sem tehető reflektálttá, megértése egyfajta ráhangolódási folyamatot, a szöveguniverzumban szétterjedő hang visszhangjaira, polifóniájára való nyitottságot jelent. Kubrick egyértelmű értelmezhetőséget elutasító elbeszélőstruktúrái nem a világot szkeptikusan, lemondóan szemlélő nézőpontot rögzítenek, sokkal inkább azt, hogy megjelenésével maga a mozgókép is nagyban megváltoztatta azt a keretet, melyben az ember kifejezi magát és befogadja környezetét: a világ már nem tehető maradéktalanul érthetővé, mégis minden eleme jelentéssel telített. A kubricki hang ennek a keretnek a megújítására törekszik. Nem a világ jelentéseit, hanem annak jelentésbeliségét olvassa, ismereteket ragad meg, strukturál és közvetít. Ezzel kijelöl egy befogadói pozíciót, mégsem determinál egy későbbi olvasatot. Így a szerzőiség a világ ismereteinek koncepciózus feltárását lehetővé tevő filmtechnika kiaknázásával egy episztemológiai folyamat aktív alanyává, a saját maga közvetítettségének is tudatában lévő tudat ismeretalkotó aktusává alakul. A jelentést potenciálisan hordozó „világhorizont” egyben a tárgy érzékelésének életszerűségét megteremtő ambivalens, megbízhatatlan és gyakran egymásnak ellentmondó jelentések síkja. Falsetto nem is törekszik másra, minthogy a narratív stratégiák és gyakori stilisztikai megoldások vizsgálatával rekonstruálja a filmeknek „a klasszikus hollywoodi előadásmód elemeit meglehetősen modern narratív eljárással párosító”ibid. p. 16.30 beszédmódját.

Ennek szellemében Falsetto az elbeszélések nem kronologikus, keresztrejtvényszerű időstruktúráit, a képek és a narrátorhang közötti ellentmondásokat, a narratív információt szétszabdaló, a cselekmény több szintjét érintő kihagyásokat és ismétléseket a filmek tematikai dimenzióinak részeként tárgyalja. A Gyilkosság című film (1956) a korszak más alkotásaihoz viszonyítva szokatlanul összetett temporális szerkezetéről és a Lolita (1962) főhősének, narrátorként birtokolt mindentudásának és szereplőként megélt vakságának ellentmondásosságáról kiváló elemzéseket nyújt. Ezekben rámutat a gyakran megbízhatatlan, manipulatív és az éles kontúrok nélküli jelentéseket előhívó narratív információkra, melyeket később a vágás és a filmi szubjektivitás kapcsán tovább fejteget. A beállítás térkompozícióját meghatározó kameramozgásokat, a mélységélességet, illetve a képkivágás és a szubjektív nézőpontok kapcsolatát vizsgálva Falsetto úgy mutatja be a hosszú beállítás technikáját, mint Kubrick egyik legalapvetőbb narrációs/dramaturgiai eszközét. A hosszú beállítás sajátos tér- és időérzékelést teremt, továbbá a cselekvés folyamatos, vágások nélküli belső ritmikájával, illetve a tér magas fokú stilizáltságával párosul. Kubrick térábrázolása koherens irányelveket követve az objektív és a szubjektív nézőpontok váltogatásával egyszer a helyszínek és a díszletek tényszerűségét, máskor szimbolikusságát hangsúlyozza, egyúttal kifejezi a szereplők életszemléletét, gondolkodását és környezetükkel való kapcsolatukat is. Kubrick formanyelvi stratégiáiban Falsetto az audiovizuális médium természetéhez igazított, tisztán filmi szubjektivitás lehetőségét látja, és az egyes szám első személyű narrátorhang önreflexivitása kapcsán alapos vizsgálat alá veti. A 2001: Űrodüsszeia bizonyos jelenetei beállításstruktúrájának narrativitását vizsgálva Falsetto amellett érvel, hogy Kubrick számos formanyelvi paradigmát – például a beállítás-ellenbeállítás és a plánváltások szokványos stíluskódjait – elutasítja. Ehelyett a szereplő optikai nézőpontjának megfelelő beállítások montázsával a film zárójelenetében olyan szövevényes, információban gazdag idő- és térstruktúrát hoz létre, amelyben a néző számára a fabula megszerkesztése lehetetlenné válik. Ez az elbeszélői gyakorlat már nem cselekményelemeket szerkeszt össze, hanem egy narratívamozaik széthullott képtörmelékét transzformálja és munkálja meg. Falsetto ezekből a kép- és hanghatásokból vezeti le a tiszta filmes szubjektivitást, tehát egy elsődlegesen érzékelő tudatot, amelynek ismerete és tudása a vizuális médiumból származik és abban is teljesedik ki.

Falsetto külön fejezetben tárgyalja a hosszú beállítás esztétikai jelentőségét, és részletesen jellemzi a térszerkesztésben betöltött szerepét, mégsem szentel elég figyelmet a stíluselem temporális szerepének. Kubrick filmjeiben számos példát találhatunk arra, hogy a hosszú beállítások az idő újfajta érzékelését éppúgy előtérbe helyezik, mint a tér komplex ábrázolhatóságát. A hosszú beállítás alternatívát jelent a ritmika feszességét alapvetően a gyakori vágással megteremtő narratív típushoz képest, melyekben a költséges látványelemek minél érzékletesebb bemutatásának szüksége másodlagos szerepbe helyezi, elfojtja az időt. A hosszú beállítás ezzel szemben az időt megélhetővé teszi, és szembesíti a nézőt annak belső, manipulálatlan természetével és feszültségeivel. Az idő beállításban létrejövő feszültségeTarkovszkij filmidőre vonatkozó gondolatait idézve, felmerül a montázs és a beállítás ellentéte. A filmképben a montázs formaalkotó szereppel bír, amennyiben az időt mesterséges elemekre bontja, megszerkesztett voltát kiemeli. Ezzel szemben a beállítás a forgatáskor rögzített ritmikai állapotot, időélmények lenyomatát fejezi ki, és ezzel a vizuális ábrázolás anyagi konkrétságánál többet, a végtelenségben teljes életet idézi meg. Tarkovszkij, Andrej: A megörökített idő. Budapest: Osiris, 1998. pp. 114–117.31 – melyet jól példáz a 2001-ben a majom öntudatra ébredésének képsora vagy a Mechanikus narancs Alexet és bandáját bemutató első jelenete – immanensen teremti meg a vágás szükségét. Ekképpen a vágás az idő folyásának ritmusváltásait, térbelivé válását, egy temporális kartográfia megszületését és egy időben megalkotott képlogika létrejöttét teszi lehetővé. Ha például a 2001 „Csillagkapu-jelenetének” elemzését szemügyre vesszük, hiányosnak tűnik Falsetto érvelése, mely szerint Kubrick a trükkfelvételek absztrakt-impresszionista kollázsával egy kozmikus tér-tudatot teremt. Véleményem szerint a jelenetben látható geometriai formák kavalkádja a térszemlélet újszerű koncepciójánál többet vet fel. A „Csillagkapu-jelenet” a tudat mélyén őrzött időfolyamban teremti meg értelmezhetőségét. Ha a film első két órája a test átalakulásait (felegyenesedett, majd elfémesedett/hibernált poszt-humán szervezetté válását) jelzi, akkor a Csillagkapuban a szellem evolúciója nyer új értelmezést. A következő, az emberi faj újjászületésének metaforájaként értelmezett „hotelszoba-jelenet” tárgyilagos, személytelen terében a beállítás-ellenbeállításban fényképezett szubjektív nézőpontok elsősorban már időt ábrázolnak. A díszletelemek szimmetrikusságához, egyszerűségéhez természetesen társítható egyfajta letisztult térszemlélet, Bowman átalakulása mégsem stádiumokban (a tér statikusságában), hanem a múltat, a jelent és a jövőt egyaránt kitöltő lét-folyamban (az idő dinamikájában) valósul meg. A filmtér jelentésbeliségének megújításával párhuzamosan Kubrick a filmidőt is a narratív gondolkodás és diskurzus kontextuális dimenziójának egyik alapvető elemeként használja.

Falsetto felveti, de elemzéseiben nem vizsgálja Kubrick azon, sokat hangoztatott álláspontját, mely szerint a tartalom fontosabb a formánál. Az ugyanis, amit Kubrick tartalomnak nevez, nem szűkíthető le a karakterformálás, illetve a színészi játék kérdéseire, és magába foglalja a szüzsétaktikák és stíluseszközök alkalmazását is. Kubrick például előnyben részesíti a természetes világítást és belső forgatás esetén a helyiség természetes fényviszonyainak rekonstruálásra törekszik. Ennek egyik legeredetibb példája a Barry Lyndon, melyben a belső helyszínek bevilágítására gyertyákat használt, így idézve meg a kor hangulatát. Ugyancsak fontosnak tartja, hogy a helyszínen jó minőségű hangot tudjon rögzíteni, így alig található utószinkron a filmjeiben. Harmadrészt előnyben részesíti a valós helyszíneket és azok autentikusságát a stúdiódíszletek mesterkéltségével szemben. A tartalom tehát már magában érlel egyfajta formaiságot, az adott helyszínek hangulatát, belső konvencióit. Barry Lyndon című filmjében Kubrick a történelmi film műfaját azáltal újítja meg, hogy megrendez egy látványvilágában (világítástechnikai értelemben) tulajdonképpen XVIII. századi filmet, amely kevéssé követi a zsánerfilm múltba tekintésének szokványos konvencióit, és a múltat – annak történetiségét háttérbe szorítva – megélt élménynek tekinti. A film tartalmiságához tehát az a non-verbális szféra is hozzátartozik, amelyben a virtuóz formajáték is szerepet kap. A gyakran hosszú hónapokig tartó előkészületi fázis, tehát a téma alapos megismerése teszi lehetővé, hogy mintegy maga a környezet sugallja bemutathatóságának technikai-esztétikai keretét, azt a vizuális közeget, melyben elkezd magáról beszélni.

Posztstrukturalista szerzőiség

Marinar Narrative and Sylistic Patterns in the Films of Stanley Kubrick című könyve már címével egyértelműsíti, hogy a Falsetto által képviselt irányban, tehát a filmpoétikai elemek elbeszélést irányító funkcióinak vizsgálatával kívánja meghatározni Kubrick sajátos szerzői jelenlétét. Könyvének előszavában azt írja, hogy érveivel közelíteni kívánja a stíluscentrikus, filológiai módszert és a posztmodern gondolkodás fogalmi mátrixát felhasználó kritikusok érveit. Ezzel párhuzamosan veti fel a művészetek posztstrukturalista olvasatait gyakran érő vádat, mely szerint az elméleti alapelvek túlhangsúlyozásával a szoros szövegolvasás nem, vagy csak részben, az elméleti paradigmák illusztrálásaként valósul meg. Az elmélet és a gyakorlat közötti szakadék áthidalására Marinar olyan metodológiát kínál, amely a partikuláris szövegelemek vizsgálatából kiindulva az általánosabb, ideologikus konstrukciók felé, tehát a jelentés csíráitól annak teljes kibontása felé halad. A képi elbeszélés mechanizmusait az orosz formalizmus és a francia narratológia alapfogalmait használó bordwelli elbeszéléselmélet irányelveihez hűen a fabula-szüzsé-stílus modell alapján konceptualizálja. Értelmezésében a szüzsé dramaturgiai, a stílus pedig technikai értelemben motiválja a fabula megértésének folyamatát (melyet fokalizációnak nevez). A kubricki szüzséstratégiák és filmstílus együttes vizsgálatával Marinar olyan módszertani keretet hoz létre, melyben a filmek elbeszélőstruktúrái és az elbeszélt világ szerkezete szoros kapcsolatban áll egymással.

A könyv első, Poétika című részében, Marinar sorra veszi azokat a formális stíluselemeket (a filmnyelvtan építőköveit), melyek fokalizálják, a partikularitások síkján létrehozzák a fabulát, és megteremtik az elbeszélésre jellemző szabályszerűségeket. Elemzéseiben kiemeli, hogy a beállítás-ellenbeállítás hagyományos, a narratív információt kiegyensúlyozó technikáját Kubrick az egyik személy nézőpontjának hangsúlyozásával módosítja. Ezáltal elrejt, késleltet bizonyos narratív információkat, homályban hagy személyiségjegyeket, illetve megakadályozza a nézői azonosulást a szereplőkkel. A filmes szubjektivitás megteremtésének hagyományos eszköze Marinar szerint külső, analitikus pozícióra irányul, és önreflexív módon azt kommentálja, ahogy a szerző stilisztikai koncepciói elhomályosítják a hagyományos szintagmatikus kódokat, és az ikon közlékenysége a palimpszeszt elrejtő/felfedő beszédmódját hozza létre. Ezzel egy időben a formai elemek dramaturgiai funkciójukból kilépve autoreferenssé, a moziról való kijelentéstétellé alakulnak. A vágás különböző típusainak (úgymint az áttünés és az elsötétülés) kettős funkcióját emeli ki. Egyrészt a narratíva központozásáért felelős összetevőkként, másrészt a narrativitás működését szemléltető, önmagára irányuló textuális stratégia kifejezőiként azonosítja azokat. Falsettóhoz hasonló megközelítésben és részletességgel tárgyalja az ikonikus formanyelv többi komponensét is: a beállítás szögét, a plánokat, széleslátószögű optikával fényképezett beállításokat, a kameramozgásokat, a mise en scene elemeit, a világítást és a filmhangot. Már az elemzések módszeréből következik, hogy Marinar Kubrickot mintaauteurnek tekinti, aki a technikai paraméterekre vonatkozó szüzsétaktikákon és stiláris megoldásokon túl az epizodikus történetmesélést és a narrátorhang közlékenységét is koncepciózus módon alkalmazza.

A könyv második részében a látványvilág megszerkesztéséért felelős poétikai dimenziót és annak két rétegét vizsgálja: a fabula megteremtésére irányuló hagyományos narrativitást (a fokalizációt) és az ábrázolási mechanizmusokat felfedő, médiumtudatos elbeszélést (az autofokalizációt). A stilizálás logikája ebben a kettős, egymásra épülő rendszerben – a jelentéshordozó elemek normatív és poétikai dimenziójában – valósul meg, amelyben a partikuláris összetevők a metaforikusság, a disszemináció és a formális kohézió nyomán teremtik meg a stílus általános szintjét. A fabula formális koherenciát, míg a retorikai alakzatok és struktúrák koherens jelentést eredményeznek. Ezt Marinar a következőképpen jellemzi: „olyan elemzési módot használunk, amelyben a filmnyelv jelenléte elsődlegesen a valóságot közvetlenül denotáló ikon szintjén válik kitapinthatóvá (…) Az itt felvázolt új modell lehetővé teszi egy második, a retorikai alakzatok szintjének az elkülönítését is, amelyen az ikon a beszélt nyelvhez hasonlatos, dekódolásra váró struktúrák nyersanyagává válik.”Garcia Marinar, Luis M.: Narrative and stylistic patterns in the films of Stanley Kubrick. Rochester, N.Y.: Camden House, 1999. p. 116.32

Az elbeszélőtevékenység ezen két szintjén mozognak Kubrick szövegei, melynek három típusát vizsgálja részletesebben a szerző. A 2001: Űrodüsszeia elbeszélése nem teszi lehetővé a néző számára kézzelfogható fabula és konkrét jelentések megszerkesztését. Bizonyos formaelemek, mint például a világűrt bemutató trükkfelvételek, a beállítás–ellenbeálítás sémájának tudatos átkódolása, a dialógusok hiánya, nem illeszthetőek a fabulába és a szöveg „vakfoltjaiként” létrehozzák a szöveg metaforikus szintjét. Nelsonhoz hasonlóan Marinar is a kontingens elbeszélői stratégiára vezeti vissza a befogadó dekódoló tevékenységét, mely befogadói aktust a metaforikus szint kijelöli, de nem látja el a dekódolás sikerét biztosító szüzsétaktikákkal és paradigmákkal.

A Barry Lyndont Marinar ezzel ellentétes, a fabula minden elemét megragadni képes, jól követhető elbeszélés példájaként jellemzi. A film látszólag parametrikus, tehát a nem narratív stíluselemek összjátékán alapuló elbeszélői stílusában a ráközelítések, a plánozás szigorú törvényszerűségei és a beállítások metaforikus jelentéseit kifejező zenei motívumok felelősek az igen gazdag vizuális atmoszféráért. A stílusparaméterek nem szövik át teljesen a szöveguniverzumot, mint ahogy azt tették a 2001 esetében, hiszen a cselekmény előremozdulásáért felelős jelenetekben a parametrikus stílus logikája felfüggesztődik és a fabula szerepe felértékelődik. Végső soron Marinar a térábrázolás nagyfokú formalizmusában talál rá a retorikai szintet teljes egészében uraló központra, mely egységes nézőpontba helyezi a film elbeszélői szerkezetét, jelentéseit. A reneszánsz perspektívaelméleten alapuló látványvilág a többértelműséget kiiktatva és a festészet monologikus látásmódjának eredetéhez visszatérve világos és közérthető elbeszélést eredményez.

Míg a 2001 egy ortodox dekonstruktív szövegmodellként a jelentés lehetetlenségének, a Barry Lyndon az egyértelmű, klasszikus elbeszélőmodell alkalmazásának a példája, Marinar értelmezésében az Acéllövedék köztes megoldást kínál. A két részre osztott történet ideális szerkezeti keretet nyújt ahhoz, hogy az elbeszélés bizonyos formaelemek ismétlésével strukturálja a jelentést. Az ismétlés lehetővé teszi azt, hogy a stílusmegoldásokban rejlő logikai sémák és szabályszerűségek átláthatóak legyenek, ugyanakkor a szereplői szubjektivitásban bekövetkező változásokra is reflektál. Marinar a szexuális identitás kérdését elemezve megállapítja, hogy a kiképzés során a katonákba ívódó kulturális-ideologikus hímsovinizmus a film utolsó jelenetében – amikor a vietnami orvlövésznőt Joker megkíméli szenvedésétől – esélyt kap arra, hogy feminizálódó, szimpátiával bíró identitássá alakuljon át. A nemi identitások kapcsán megjelenő kettős azonosulást Marinar a nézői pozíció szöveggel való identifikációjára is érvényesnek találja. Joker egyszerre narrátora a történetnek, következésképpen annak érthetőségét is magalapozza, ugyanakkor ironikus megnyilvánulásaiban felforgató módon értelmezi környezetét, amivel komplex jelentéseket hoz létre. Az egymásnak ellentmondó jelentések mégsem dichotómiákra épített elbeszélést, hanem folyamatos átalakulásban lévő narratív stratégiát eredményeznek, és a befogadás azon lehetőségét vetik fel, amely a jelentés belső különbségére és az identitás képlékenységére egyaránt reflektálni képes.

Összegzésképpen: Marinar fogalmi mátrixa és a hozzá kapcsolódó elemzési módszer Kubrick stílusát a formanyelv klasszikus és posztstrukturalista, önreflexív stratégiáinak a vegyítéseként értelmezi. Kubrick palimszeszt-szerű látványszerkesztésének megértése a filmek retorikai struktúrái által létrehozott dekódolási logikán múlik. A korábban tárgyalt kritikusokkal összhangban Marinar a klasszikus és a modern film kategóriáiba nem illeszkedő szerző képét festi meg Kubrickról. Ezzel együtt a könyv kimondottan nehéz olvasmány, aminek fő oka a gyakran ellentmondásos elméleti paradigmák következetlen alkalmazása. Kétséges például, hogy mennyire lehet kibékíteni a jelentés normativitását hangoztató klasszikus formalista és annak disszeminációját állító posztstrukturalista elméleteket. Ugyancsak problematikus az a mód, ahogy Marinar a filmes ábrázolás nyelvszerűségét hangoztató szemiotikát és a film/valóság konstruktivizmusát hangsúlyozó kognitivista szemléletet a közöttük fennálló különbségek ellenére egy közös elméleti háttér építőköveiként kezeli. Az Acéllövedék elemzése mindenképpen felveti a formalizmus-posztstrukturalizmus dichotómia feloldásának és egy köztes, hibrid pozíció megteremtésének a lehetőségét, de filmelméleti általánosításokra semmiképpen sem elégséges alap.

    Az öt Kubrick-monográfia problémafelvetéseit egy hallgatólagos vonatkozási rendszer, Bordwell elbeszéléselméleti könyvének tézisei alapján elhelyezve képet kaphattunk arról, hogy a kritikusok mit találtak fontosnak Kubrick filmjeiben. A vizuális stílus és az elbeszélés poétikájának vizsgálata természetesen csak egy szintjét alkotja annak a diskurzusnak, melyet az életmű és a rendezői tehetség kérdése felvet, mégis ezen a szinten határozható meg Kubrick filmtörténeti helye és jelentősége. A nagyfokú szerzői integritás és az életmű egységességét biztosító koherens formavilág a kritikusok számára lehetővé tette, hogy a személyes megnyilatkozásként értelmezett filmeket értelmezőik paradigmákkal közelítsék meg. Ehhez kapcsolódva, Bordwell fogalmi kerete a kubricki hangra, beszédmódra, stílusra vonatkozó megállapítások összefoglalására is lehetőséget kínál. A művészfilmes elbeszélés jelentéssel bíró többértelműségére, a filmek narratív műveleteit előtérbe állító beszédmódra a monográfiák kiemelt figyelmet szenteltek. A szerzői kritika szellemét leginkább kifejező monográfiák ugyancsak arról árulkodnak, hogy a rendezőt következetesen auteurként kezelő recepció Kubrickot nem tartja a klasszikus hollywoodi paradigma képviselőjének. A bordwelli tézisek szerint ez az álláspont két ponton problematikus. Kubrick egyrészt a hollywoodi minta kínálta gyártási folyamat szerint, másrészt klasszikus műfajokban alkotott.Könyvében Bordwell nem vizsgálja a kubricki stilisztikát, néhány megjegyzéséből mégis arra következtethetünk, hogy a klasszikus hollywoodi paradigma képviselőjének tartja.33 Az a tény, hogy a nézők táplálta Kubrick-kultusz méreteiben jóval nagyobb és tartósabb, mint az európai művészfilmes rendezőké, további kérdőjeleket vet fel. Remeteségben, outsiderként leélt életét és a konvenciókat elemző, azokat elutasító és nem felhasználó műfajfilmjeit vizsgálva a kritika mégis helyesen jár el, amikor Kubrickot nem úgy jellemzi, mint aki a művészfilmes megoldásokra nyitott, alapvetően mégis a klasszikus hollywoodi paradigmával azonosul. Épphogy a fabula, a szüzsé és a stílusformák bordwelli kritikájából következő elbeszélési stratégiák biztosítják Kubrick filmjeinek újszerűségét. Az autentikus formavilág és a Marinar által taglalt poétikai tudatosság mindenképpen azt bizonyítják, hogy Új-Hollywood rendezői között Kubrick periférikus, egyedi pozíciót foglalt el. A kereskedelmi termékekként értékesített alkotások meglehetősen lekezelő címkézése a Kubrick-recepció korai szakaszára jellemző, a későbbi értelmezők ezen csalóka felszín alatt a rendező koherens, teremtő művészi gondolkodását és kifejezésmódját tárták fel.

Volt szó a nézői azonosulást és elvárásokat kiforgató narratív stratégiákról, amit kiegészíthetünk azokkal a szüzsétaktikákkal, melyek a cselekmény feszültségét nem előre tekintve, egy mindent tisztázó végkifejletig fokozzák, hanem a cselekmény kifejlődését mindig egy tisztázatlan és érthetetlen múltba vetítik vissza. A szereplői szubjektivitás ahelyett, hogy a karakter és az őt körülvevő világ egyértelmű kapcsolatát tisztázná, olyan állandóan változó viszonyítási pontokat rögzít, melyek az ok-okozat sémával már nem integrálhatóak a fabulába. Ehhez hasonlóan az ismétlések és az intertextuális „kiszólások” alkalmazásával Kubrick nem bizonyos narratív motívumok bebetonozására, hanem többértelműségük hangsúlyozására törekszik. Jól körülhatárolható stilisztikai paraméterek, mint például a hosszú beállításban uralkodó kísérőfahrtok, a 2001 villódzó monitorjainak inzertjei, a Mechanikus narancs főhősének erőszakvízióit kísérő Nyolcadik szimfónia visszatérő ciklusai, vagy a Barry Lyndon zoomjai stabil szüzsémintákat és öntörvényű stílust kölcsönöznek az elbeszéléseknek. Következésképpen a befogadást irányító autoreferencialitást, továbbá a kompozíciós és a narratív keretre egyaránt jellemző szimmetriák mögött feltárulkozó konnotatív szint nehezen megragadható jelölőit is figyelembe véve, Kubrick elbeszélőmódja a bordwelli taxonómiában leginkább a művészfilmes és a parametrikus stílus határán helyezhető el.

Egyetérthetünk a monográfiák szerzőivel és a tágabb kritikai közösség véleményével: az önmagát jól menedzselő és sikerfilmeket készítő Kubrick szerzői integritása filmjeiben jól körvonalazódik. Kubrick egyike azon keveseknek, akik Hollywood szigorú szabályait kijátszva, normáit meghaladva, öntörvényű filmkésztésben találta meg egyedi hangját. Kubrick narratív-fikcionális világa az emberi valóság szubtilis természetrajzának megragadhatóságát a forma szubverzív, dezautomatizált jellegén keresztül az esztétikai érzékenység fogalmához köti. A filmmédium életszerű látásmódját kihasználva olyan elfeledett világot idéz, amely már nem birtokolja az embert, de amelyet az ember még nem birtokol. Ez jelöli meg a feladatot: a megkopottságban és az unalomban, azaz a jelen világ ismerősségében megtalálni az ismeretlent, a valóság reprodukálhatóságában megteremteni az egyszerit, és a kultúra elhasználódott formuláival szemben kiépíteni a sejtelem hódító frissességét. A kubricki hang olyan kifejezés utáni kutatás, amely a filmkép új lehetőségeit élményként hordozza magában, az élményeket pedig egyetlen eseménybe vonja össze. Lehetetlennek tűnik pontosan meghatározni az ebből a hangból fakadó összes rejtélyt, kijelenthetjük viszont, hogy a kubricki filmkép tartalmiságában a szenzáció esztétikáját felváltja a vizualitás sajátos környezetébe való elmélyülés, menekülés esztétikája. A forrás egyben a végpont is: a filmkultúra populáris toposzait, úgymint a háborút, az űrutazást, a fiatalkorú devianciát, az alkotói válságban szenvedő művész kiútkeresését feldolgozó Kubrick-látomások számos motívuma és stíluseleme napjaink reklámjaiban, videoklipjeiben és megannyi játékfilmben, rajzfilmben köszön vissza. Ekképpen megsokszorozódva válik a Kubrick-jelenség újra részévé a tömegek kultúrájának, egyszerre járva a kanonizáció dicsőséges ösvényét és a 2001-ben új évezredbe lépő képimádat egyre kihaltabb sugárútjait.

Vissza