„Egy filmben egyetlen összetevőnek sem lehet önálló jelentése: a teljes film számít műalkotásnak. A film csak mesterségesen bontható alkotóelemeire, melyekről eleve csupán elméleti eszmefuttatások kedvéért tehetők csak igen viszonylagos érvényű kijelentések.” (Andrej Tarkovszkij)1{Tarkovszkij, Andrej: A megörökített idő. Budapest: Osiris, 1998. p. 114.}

1. Bevezetés

Jancsó Miklós nyolcvanas és kilencvenes években készített filmjeiben a videokép feltűnése olyan formai, dramaturgiai és technikai megoldásokat vont maga után, amelyek elemzése joggal lehet egy tanulmánykísérlet tárgya. Dolgozatom célja, Jancsó korábbi filmjeinek dramaturgiai újításait is érintve, nyomon követni ennek a különleges technikának a változását. Nem térek ki Jancsó televíziós munkáira és a vizsgált időszakban forgatott dokumentumfilmjeire, valamint külföldön készült játékfilmjére. A tárgyalt filmek rövid elemzésén túl elsősorban a videokép dramaturgiai funkcióira koncentrálok, szem előtt tartva azt, hogy a „Jancsó-filmek strukturális elemzése nem értelmezi ugyan a műveket, de megkerülhetetlen az értelmezhetőség érdekében”.2{Józsa Pétert Gelencsér Gábor idézi, In: Gelencsér Gábor: A megszerzett bizonytalanság. Filmkultúra 27 (1991) no. 6. p. 20.}

2. A videó esztétikai jellege

A számítógép és a videó elsősorban technikai jellegénél fogva s nem valamilyen új esztétikai normát teremtve válhatott a képalkotás megújítójává. Az alkotók ezek segítségével olyan alkotásokat hozhatnak létre, amilyenekre korábban technikai okokból nem voltak képesek. Az alkotói képzelet – úgy tűnik – immár nem szorul megvalósítási korlátok közé: ismert vagy ismeretlen témák merőben új formát (és tartalmat) kaphatnak, a korra talán legjellemzőbb módon: elektronikus manipuláció segítségével. Éppen ezért várat még magára a képalkotás technikai forradalmának esztétikai értelmezése. A videó betört a festészet és a film területeire, és e médiához kapcsolódva kereste a művészi újítás lehetőségeit, amint ezt a film is tette a század elején a festészethez, fotográfiához vagy a színházhoz való viszonyában. Jancsó filmjeiben a videó és a film találkozásának éppen ez a mozzanata domborodik ki: nem képtechnikai újításként használja a videotechnikát, hanem már meglévő jelrendszerébe – mozgókép-kompozíció, montázs – építi be, a látványban elkülönülő, a dramaturgiában újszerű módon.

Az audiovizuális eszközök elterjedésével a mozgóképalkotás ugyanolyan elterjedtté válhat, akár az írás. Természetesen, ahogy nem minden írástevékenységet tekintünk művészi alkotásnak, úgy az amatőr videózás bizonyos termékeit is el kell választanunk a művészi jellegű alkotásoktól. A videó és a számítógép azáltal, hogy nemcsak lehetséges művészi kifejezőeszközök, a művészi képalkotás (annak végtelen lehetőségeivel megáldott) technikai találmányai, hanem a tömegkultúra részei is, létrehozzák saját, művészi gesztus nélküli ellentétpárjukat. Ezáltal azonban megnehezítik a műalkotások esztétikai megítélését. A Jancsó hosszú beállításaiban látható monitorokon a videokép-alkotás minden fajtája előfordul: amatőr felvételek, archív képek, a film képei. Ezeket vegyíti a rendező saját filmjének hagyományos elemeivel. Jancsó pontosan érzékeli ezt a keveredést, azt, hogy a képalkotás kikerült a „művészet” hatásköréből, az eljárás mégis minduntalan filmjei részévé válik. Elkerülhetetlen ugyanis az a felismerés, hogy a videó technikai lehetőségei fölülmúlják a filmkameráét. A Jancsó filmjeiben látható hosszú beállítások maximális hossza 13 perc körül van, mert ilyen hosszú egy celluloidtekercs. „Ma meg már minden gyerek másfél óráig nyomhatja a kamerát, anélkül, hogy megállítaná” – jellemzi a helyzetet Jancsó.3{Vidovszky György: Az égbolt zár. Hajónapló (1999) no. 1. p. 7.} Ő nem ennek a technikának a továbbfejlesztésére használja a videó kínálta lehetőséget, hanem hagyja, hogy belehatoljon, „belerondítson” filmjeibe.

Noha megjelenésekor a hangosfilm elterjedéséhez hasonló helyzet alakult ki, a videó hatása a képző-, illetve a filmművészetre már nem csupán technikai jellegű. A hangosfilm esetében a technikai újításban sokan a filmművészet „tisztasága” elvesztésének veszélyét látták, így elterjedése után még sokáig nem jöttek létre olyan alkotások, amelyek a puszta technikához esztétikai többletet adtak volna. Ugyanez zajlott le a fekete-fehér filmről a színes filmre való áttérés korszakában. A színek megjelenése a filmekben sokáig egy már kialakult nyelven belül, illusztratíve működött, és csak később válhatott a művészi kifejezés részévé. A videó és a komputer-videó manipulálta képelőállítás egyrészt valamilyen irányban való tökéletesedést segít elő, másrészt a manipuláció mértékének döbbenetes növekedésével egy már kialakult esztétikai nyelvben különleges hatások előállítását eredményezi. A képzőművészet – kényszerűségből ide sorolt – komputer-videó alkotta képei viszont nem elsősorban valamiféle tökéletesedés felé nyitottak utat, hanem a filmnél sokkal erőteljesebben új eszközök felfedezésére törekednek. A nyomtatás korszaka után elektronikai úton sokszorosítható és előállítható képek jönnek létre, amelyek tartalmilag és formailag már alig kötődnek a régi, „hagyományos” eszközök által is létrehozható alkotásokhoz. Megállapíthatjuk tehát, hogy a videó hatása a filmművészetre esztétikailag is meghatározó. Így alkalmazása nemcsak akkor értékelhető esztétikai szempontból, ha a közeg, amelyben alkalmazzák, önmagában is képes művészi értékeket felmutatni.

3. A videokép mint a belső vágás eszköze

3.1. A belső vágás

A kérdés ezek után az, hogy hogyan illik bele Jancsó Miklós filmjeinek sorába az új képhordozó által teremtett dramaturgia, valamint hogyan jut el a technikai újítástól – a képhordozótól – a dramaturgiai, tartalmi újításig – a gondolathordozóig? Vagyis hogyan válik el az egyszerű képismétlődéstől (kép a képben) a későbbi képfolyamatosság (kép kép után)?

Arra kell tehát válaszolnunk, hogy a videokép milyen, már korábban is ismert és Jancsó által alkalmazott formai-tartalmi megoldásokba illik bele. Két jól ismert – Jancsó nevéhez kapcsolódó – közhelyszerű fogalom kívánkozik ide: a hosszú beállítás és a belső vágás. A hosszú, lassú tempójú képkompozíciók a mozgás állandóságát érzékeltetik: a szereplők ellenirányú járkálását, csoportok vonulását, lovak vagy később helikopterek, autók keringését rögzíti a mozgó kamera. „Az állandó kameramozgást és az optikai változásokat többnyire az alakok folyamatos mozgása indokolja. A felvevőgép csak ritkán mozog a szereplőktől függetlenül” – értékeli ezt az eljárást David Bordwell.4{Bordwell, David: Elbeszélés a játékfilmben. (Ford. Pócsik Andrea) Budapest: Magyar Filmintézet, 1996. p. 149.} A néha több percen át tartó snittek külön egységeket alkotnak, ezekben sűrűsödik össze több, „hagyományos” vágással feldarabolható jelenet. „Számomra a hosszú beállítás nem más – vallja erről Jancsó –, mint a mozgásban megvalósuló gondolat folytonossága: van egy öt percig tartó gondolati egység, és ezen a gondolaton belül hozom létre a mozgásokat.” Vagyis nem arról van szó, hogy egy snitt azért hosszú, mert az adott – hagyományos – jelenet hosszúságához igazodik, hanem azért, hogy különböző (akár időben, térben) eltérő jeleneteket különös gondolati koherenciába szervezzen. A kamera vágás – „fölösleges megszakítás” – nélkül fordul vagy gurul át egyik jelenetből a másikba, ezért az idő múlása és a tér változása nem feltétlenül egyezik az objektív, „kiszámítható” tér- és időváltozással. Jancsó filmjeiben a szokatlan idő- és térkezelés különös filmrendezői technikákat hozott létre: több percen át tartó „koreográfiát” követel a színészektől, ami sokszor inkább színházi vagy táncelőadásra hasonlít. A hosszú beállítás Jancsónál egészen egyedülálló vágástechnikával párosul: a belső vágással. „Megváltozik a plán és képsor egymáshoz való viszonya, hiszen éppen a plánok egymásba való átmenete és feloldódása kapcsán a képsor azonos a képrészlettel, az egyetlen plán maga lesz a képsor.”5{Bíró Yvette: A hetedik művészet. Budapest: Századvég, 1994. p. 145.} A technikai filmvágás helyett tehát egy képen belül történő „jelenetvágás” (váltás) történik: míg a kamera fordul, megváltozik a díszlet, kicserélődnek a szereplők, sőt olykor halottak „támadnak fel”, a színészek nem várt irányból vagy helyzetben tűnnek fel. A néző sokszor a hagyományos vágás ritmusát érzékeli, vagyis a töredékek folytonosságát, pedig a folytonosság töredékeit látja. A megfigyelés és annak ideje állandó, a megfigyelt és annak ideje azonban töredékes. Tehát egy jeleneten belül – és nem a jelenetek technikailag kapcsolt egymásutániságával – kitágul a tér és az idő. „Amennyiben a klasszikus film a teret a cselekmény elindítása előtt teremti meg, úgy Jancsó filmjei szinkronba hozzák a cselekmény ábrázolását a tér feltárásával”– írja erről David Bordwell.6{Bordwell: Elbeszélés a játékfilmben. p. 148.} Nem „zavar össze” a különböző nézőpontok gyors váltakozásával (a montázzsal), hanem a folytonosságot fenntartva végez szemfényvesztést. A jelenetek nem folytatódnak feltétlenül a következő jelenetben, a színészek sem feltétlenül ugyanazt és ugyanakkor játsszák: a dolgok vagy személyek visszatérése vagy vissza nem térése tehát cáfolja esetenként az egyszerű folytonosságot. A Jancsó-filmek narrációja éppen abban hoz újítást, hogy a hosszú beállítással megfosztja a nézőt a mindenütt jelenvalóság érzésétől, kényszerűen egy egységes nézőpontot tart fenn. Ez a narratív következmény bizonytalanodik el a videoképekkel komponált filmjeiben, amelyekben „elvész az egységes nézőpont”.7{Gelencsér: A megszerzett bizonytalanság. p. 25.}

A hosszú beállítás másik fontos narratív következménye éppen az, hogy „a képkivágat mozgásai soha nem rendelhetők egyetlen szereplő tudásához”.8{Bordwell: Elbeszélés a játékfilmben. p.156.} Vagyis olyan képnyelv jön így létre, amelynek jellemzője, hogy a rendező nem avatja be előre nézőjét és színészeit a várható eseményekbe.

A hosszú beállítás narratív logikája éppen abban különbözik a hagyományos kép- és térkompozíciós módszertől, hogy másképp tagolja az eseményeket, ezért „közlékenysége” korlátozott. A hagyományos értelemben vett snittekre tagolható film képei a rendező „szeszélye” szerint adagolják az információkat: tér- és időváltásai „erőszakosan” irányítják a néző figyelmét. Bódy Gábor megfogalmazásával élve „a filmkészítő a nézőpont kiválasztásával egy keretbe foglalt képmezőt hasít ki a valóságból, s ezzel a látványt egy szubjektum-objektum viszonnyá tagolja”.9{Bódy Gábor: Filmiskola. Budapest: Palatinus, 1998. p. 177.} A kép (jelenet, snitt) jelentését tehát éppen az határozza meg, hogy a rendező milyen szempontok alapján választotta ki azt. Erre utal Tarkovszkij is, amikor kijelenti, hogy „a művészi képben nemcsak a rendező által meghatározott egyfajta értelem fejeződik ki, hanem egy egész világ tükröződik egyetlen, csupán egyetlen vízcseppben”.10{Tarkovszkij: A megörökített idő. p. 110.}

A filmes narráció hagyományos formáiban rendszerint váltakozik az alkotó (ön)korlátozása és kitárulkozása. Az alkotó „tudása” saját filmjéről, a néző beavatásának mértéke éppen attól függ, hogy a film mely pontjain akar tudtunkra adni valamit, és hol enged teret a néző fantáziájának. A változatlan nézőpont, vagyis a hosszú beállítás megfosztja az alkotót attól, hogy „önkényesen” irányítsa a néző figyelmét. A jelenetben létrejövő belső vágás – átúszás egy másik jelentbe – a néző szeme láttára történik. Ez az az eset, amikor „a rendező nem önkényesen állítja előtérbe a drámai mozzanatokat, hanem azok teljes életszerűséggel bomlanak ki a valóságos anyagból”.11{Bíró: A hetedik művészet. p. 144.} Jancsó „közlékenysége” tehát rendkívül korlátozott, a változatlan nézőpont miatt a montázsfilm „manipulatív” szerkesztésével, alkotói kitárulkozásával áll szemben, jelenetei, egységei felbontják a hagyományos narráció szabályait. Kovács András Bálint írja róla, hogy „néha nemhogy egy egész jelenetet, de jelenetek sokaságát sűríti egyetlen beállításba, minek következtében filmjei szinte kezelhetetlenné válnak a hagyományos elkülönülő jeleneteken alapuló narratív elemzés számára”.12{Kovács András Bálint: Film és elbeszélés. Budapest: Korona Kiadó, 1997. p. 47.}

Az 1982–96 között készült Jancsó-filmekben a tér és az idő kitágításának, a jelenetek tartalmi folytonosságának megoldása elsősorban a videokép megjelenésével kap új formai, tartalmi és dramaturgiai jelentéseket.

3.2. Közvetlen előzmények – A videokép megjelenése

(Omega, Omega, Omega, 1982–84)

„Vérszínű, precíz téboly,

Kőkemény operett.”

(Omega: A hatalom színháza)

Jancsó Miklós először az 1984-ben készült Omega, Omega, Omega című filmben használta a videoképet. A „videokép” nem a filmkép egy fajtáját jelöli, hanem a környezet egy darabját: a helyszín díszletei között elhelyezett tv-monitorokon megjelenő képet, amely a filmkép szerves részévé válik. Nem a díszlet szükségszerű elemeként kerül a többi tárgy közé, hanem abból kiemelkedve – önálló életet élve – működik.

A film, noha a Jancsó–Hernádi páros életművében mintha új fejezetet nyitott volna, nem tartozik a meghatározó Jancsó-filmek közé. Az Omega, Omega, Omega előtt készült A zsarnok szíve, avagy Boccaccio Magyarországon (1981) című film tematikai, képi és hangulati elemeiben felismerhető Jancsó és Hernádi gondolkodásmódja: egy történelmi példázat mögé rejtőzve beszélnek a jelen félelméről. A Jancsó-filmekre jellemző formai jegyek, rekvizitumok „túlzásai” a korábbi filmekhez képest egyáltalán nem meglepőek, de nem is kiüresedettek. Mindössze vitathatók, mint ahogy – szigorú értelemben – mindig is azok voltak. Az Omega, Omega, Omega azonban már témájában is „jancsóiatlannak” látszik: koncertfilm egy húszéves rockzenekarról. Felmerül a kérdés, hogy ez az alkotás nem illik-e inkább Jancsó dokumentumfilmjeinek sorába. Persze több és kevesebb is ez a film a koncert és a zenekar dokumentálásánál. Mintha Jancsó és Hernádi vízióival, félelmeivel és kérdéseivel a jelen idejű városba „költözött volna”, különös városlakók közé, és először a hangosan dübörgő zenekar hangját hallották volna meg. Későbbi munkáik – a Szörnyek évadja jelentős részének kivételével – mind Budapesten játszódnak, e kor emberei között. (Az omegások egyébként a film elején még k.u.k. jelmezben támadják meg a Citadellát, néhány pillanattal később pedig farmerban és szmokingban zenélnek és szivarozgatnak két tortadobálás között.)

A másik újszerűség a film hangvételében fedezhető fel, amely bizonyára összefügg a fentebb említett fordulattal. A manipuláció – hiszen feltehetően erről szól ez a film is – itt ironikus felhangokkal, gegekkel, homályos utalásokkal jelenik meg. Hangszerekkel a kezükben veszik be Magyarországot (a Citadellát) az omegások, kitűzik a dombtetőre a zászlót, majd a (jancsói vagy omegás?) ködből előtűnve nekilátnak muzsikálni egy hatalmas, misztikus építménytömegben, miközben tízezrek éneklik velük minden kiejtett szavukat. „Etetik” a közönséget, ahogy aztán ez egy tárgyiasult képszóban meg is jelenik. Eközben a tetszhalott muzsikus (Benkő László) ujjáról lelopják a gyűrűt, mire az fityiszt mutat ismeretlen fosztogatójának: „Ezt nektek, úgyis túléllek benneteket!” – mintha ezt üzenné meg nem nevezett ellenségeinek és rosszakaróinak. Furcsa, kissé hanyag elegye ez a komolynak és a tréfának. Az összefüggések már-már kétségbeejtően megmagyarázhatatlanok: nem tudni, az Omega tévedt-e bele egy Jancsó-filmbe vagy Jancsó egy Omega-koncertbe. Az egész egyszerre szemtelenül friss és ügyetlen. Szerkezete lazán épül, itt-ott átlátni rajta, meg-meginog, másutt pedig zseniálisan feszes. Egy biztos: ebben a filmben jelenik meg először a későbbi filmek önironikus, szemtelenül aktualizáló, szeszélyesen csapongó megközelítése.

A harmadik újdonság éppen a képtechnikában rejlik. Jancsó videóra forgatta ezt a filmet, talán éppen ezért kap jelentőséget a sok tv-monitor. A tv-képernyők – mint díszletek – elsősorban természetesen a televízió különböző műsoraiban tűnnek fel. A videokép itt az adott helyszínt tágítja, általa új tér nyílik meg. Tiszta formai megoldás: „kép a képben”. A megnyílt új tér csak a monitor képén keresztül keletkezik, nem olvad össze az eredeti helyszínnel, mindvégig világos különbség érezhető az eredeti és a virtuális kép között. Ezt az is bizonyítja, hogy párhuzamosan soha nem történik esemény a két helyszínen, vagyis ezek nemcsak térben, hanem időben is elválnak egymástól.

A film néhány jelenetében a koncertbejátszások között beszélgetéseket látunk a zenekar tagjaival, akik mögött egy tv-képernyőn folytatódik a megszakított koncertfelvétel. Tehát, míg a zenekar tagjai nyilatkoznak, ezzel egy időben ők maguk láthatók a képernyőn zenélés közben: a szereplők időben és térben megkettőződnek. Formailag ez hasonlít az egyszerű televíziós helyszínkapcsolásokhoz, azonban mégsem az a célja, hogy a külső helyszín bekapcsolódjon az adott térbe, hanem az, hogy a kettő egyszerre létezzen. Nem egyszerűen a tér és az idő átjátszásáról van szó, hanem a terek és az idők különös kapcsolódásáról, párhuzamosságáról. Mintha egyszerre több helyszínen lennének a szereplők: nyilatkoznak, mialatt a koncertjük látható a képernyőn; esznek, míg előttük ledér hölgyek haladnak el, akik a színpadra tartanak, ahol ők zenélnek. Értelmetlen a képsorok egymásutániságában vagy párhuzamosságában, akárcsak más, korábbi Jancsó-filmek belső vágással kevert tér és idő kompozícióiban az idő és a tér kronológiáját feltételezni. Itt – új elemként – a zenekart állandóan közvetítő (reklámozó) videokép, a televízió kapcsolódik nemcsak formailag, hanem tartalmilag is az egy jeleneten belüli „montázs”-technikáihoz.

Jancsó ebben a filmjében más – elsősorban formai – megoldást is talál a videokép alkalmazására. Ez elsősorban térbeli felbontást jelent: a videó egyfajta „tükörként” működik. Sőt a riportalanyokat néha nemcsak monitorok, hanem tükrök is körülveszik, amelyek a tér különböző irányaiból tükrözik a beszélgetőpartnereket. A videó tehát itt a teret bontja fel és megnöveli a perspektívát. Nem egyszerűen a „képből nyíló azonos kép” technikája tér vissza, hiszen az éppen az azonos nézőpont segítségével és az állandó ismétlődés által hoz létre egy, a végtelenbe vezető képsort. Itt viszont mindig más szemszögből ismétlődik az adott személy vagy tárgy a videoképen. Az objektum a helyszín különböző pontjain tükröződik – plasztikusan és nem a tér egy azonos pontján – perspektivikusan. A szereplők nemcsak önmagukkal néznek olykor szembe (a felállított tükrökbe vagy monitorokba tekintve), hanem a néző számára is körüljárhatók lesznek: Jancsó egyszerre láttatja őket elölről, oldalról, alulnézetből stb. Mintha a kubista festmények furcsa reinkarnációja, az adott nézőpont könyörtelen áthágása, a tárgy különböző oldalainak egyszerre látása, „kiterítése” lenne.

Az Omega, Omega, Omega című filmben látható videó ugyanakkor az önműködő, áttekinthetetlen technika uralmának „díszleteként” jelenik meg. Automatizált, technikával zsúfolt környezetünk része, amely a vizuális média eszközeinek állandó jelenlétét érzékelteti. Másrészt a zenekart reklámozó képek éppen a képi manipuláció ellenállhatatlan eszközeként és jelképeként vibrálnak. Végül pedig talán önreflexió: Jancsó saját magukkal szembesíti az omegásokat, filmjét pedig saját filmje részévé teszi.

A videokép funkciója – főleg későbbi filmjeihez képest – még nem teljesen kiforrott. Az új technikai eszköz, bár megjelent Jancsó filmjében, néhol zseniális képkompozíciókat teremtve, megmaradt azonban a még mozdulatlan kamera és mozdulatlan monitor egyszerű, könnyen áttekinthető kapcsolódásánál, valamint – tartalmilag – önmagánál: egyelőre elsősorban a videóról, a technikáról szól.

3.3. A videokép és a tabula rasa

(Szörnyek évadja, 1986)

„A végtelen terek csöndje félelmetes.”

(Pascal)

A Szörnyek évadja eszközeiben, dramaturgiájában, stílusában Jancsó hatvanas-hetvenes években készült filmjeihez kapcsolódik. A helyszín, a szereplők is Jancsó korábbi munkáira utalnak. A Szörnyek évadja nyugtalanító film. A benne megjelenő káosz Jancsó egész későbbi művészetében meghatározó élménnyé válik. A zsarnok szíve című filmben elvesztett tünékeny igazság mélységes csalódással szembesíti a történet szereplőit (és a nézőt), s mintha ez a csalódás határozná meg a Szörnyek évadja főhőseit is. Egy gimnáziumi osztály rendhagyó érettségi találkozójának lehetünk tanúi, ahol a múlttal való szembesülés hagyományos pillanatait azonban rejtélyes események váltják fel. Mintha kicsúszna az irányítás a kezükből, apokaliptikus fordulatot vesz az ünnep, egyenesen a katasztrófa felé tartva. Barát barátra támad, egykori ellenségek állnak bosszút egymáson. Nincs senki, aki megszelídíthetné ezt az elszabadult végítéletet. Csak kavarognak a huszadik századot meghatározó filozófiai és költői gondolatok, őrült eszmék, az evolúcióelmélettől a zsarnokian megteremtett emberi egyenlőség utópiájáig. Az orgiára érkezett meztelen lányok csúfos és kiszolgáltatott másai az egykori „tisztaságnak”, „művészetnek”, „örök értékeknek”. Gondviselés nélküli, sátánian kifordított világ ez: „Ha van Isten, akkor látja, állítólagos műve: elrontott világ. Ha pedig így van, jobb, ha fölrobbantja magát.”13{Kőbányai János: A másság örök szimbóluma. Interjú Jancsó Miklóssal. Valóság (1988) no. 10. pp. 49–59.}

A politikai orgia – az augusztus huszadiki pártállami ünnepség – és a konszolidáció önhitt magamutogatásának képeivel indul a film. A külföldről hazatért Zoltai professzort (Bálint András) a rendőrség helyett tiszteletteljes riporter fogadja, akinek elmondja, hogy az ember agya nem tabula rasa: nemcsak a nyelv, hanem az ezeréves történelem is bele van írva. A beszélgetés közben táguló képbe kerül néhány reflektor, egy kamera és egy monitor, ahol egy zenész (Tolcsvay László) keserűen harmonikázza az Örömóda ismert dallamát. Ekkor jelenik meg a felirat: Szörnyek évadja. Ez a film látható eszközeivel már „csak” film akar lenni, ez a zene már nem az öröm, sokkal inkább a katasztrófa indulója, ez az ünnep nevetségesen kiüresedett katonai maszkabál. Mintha egyszerre minden megkérdőjeleződne. Nem sokkal később Zoltai öngyilkosságot (?) követ el. Barátja, Bardócz főorvos (Cserhalmi György) az Oldás és kötés főhőséhez hasonlóan a Lánchídon hajt végig egy Volkswagenben, de már egyáltalán nem olyan reménytelien, mint annak idején Járom Ambrus (Latinovits Zoltán). Vele szemben egykedvűen muzsikál egy katonai rezesbanda. Eközben pedig Kovács tanár úr (Kállai Ferenc) hangján a katasztrófa fogalmának különböző definícióit halljuk14{„...Az emberiség elpusztulása a katasztrófa. (...) Az a katasztrófa, amelynek nyomán az emberiség fennmarad ugyan, de annyira tönkreteszi magát és életfeltételeit, hogy nyomorúságos vegetálás közepette kell újrakezdenie történelmét.”}. A katasztrófa előjelei Isten nélküli világot jellemeznek, amelyben hencegő és rosszindulatú istenképmások marakodnak egymással saját rögeszméjük bűvöletében.

A nyomozást vezető rendőr (Kozák András) – ugyancsak régi iskolatárs – gyanakodva figyeli egy monitorról az egykori barát, Bardócz lépéseit, jobbnak is látja, ha nem találkozik vele szállodában. A rendőr úgy méregeti a videoképet, ahogy a Szegénylegények „csendőrei” próbáltak olvasni a tekintetekből. A nyomozótiszt egyértelműen ura a helyzetnek: nyugalma, a monitoron elhelyezett cigarettája titkokat, még értelmezhetetlen összefüggéseket sejtet. A monitor az ő kérésére mutatja Bardóczot. Fentről figyeli az eseményeket, titokzatos jelenléte, önhitt magabiztossága isteni cinkossá teszi őt: összekeveri és a saját javára alakítja az emberek sorsát.

Bardócz elhagyja a szállodát, utolsóként Komondy (Madaras József) néz rá a bezáruló liftajtóból. Arckifejezésén ördögi sugallat látható. Azt mondhatjuk, hogy már a kezdet is baljós: az élet helyett a halál és az azt övező manipuláció a pusztulást készíti elő.

A tanyai osztálytalálkozóra autókon érkező férfiakat minduntalan egy fekete helikopter zaklatja. Csak később derül ki, hogy Komondy ül a gépen, pontosabban Komondy másik alakja. Jelenléte fenyegető: nemcsak megfigyeli barátait, hanem tereli, veszélybe kergeti őket. Újabb kisisten, brutális indulatokkal. Bardócz piros, nyitott Volkswagenje az egyik képen egyértelműen sugallja a hasonlóságot az Allegro Barbaro piros kocsijával: Bardócznak ugyanúgy nincs esélye befolyásolni az eseményeket, mint az Allegro Barbaróban az ugyancsak Cserhalmi által alakított Bajcsy-Zsilinszky Endrének. Bardócz megállapítása: „Felbomlott a szellem harmóniája...” a káosz definícióját adja. Zoltai halála úgy is felfogható, mint e helyzet metaforája, búcsúlevele pedig a szellem utolsó keserű üzenete. A tanyán vigadozó egykori osztálytársak 30 éves osztálytalálkozója – magántörténelmük – egybeesik a politikai történelem véres eseményének, 1956-nak az emlékével. A Gitáros (Cseh Tamás) éneke ironikusan szomorú utalással hangzik el: „Ugye, harminc éve a nagy vizsgán mind megbuktunk, [...] máig bűzlik a romlott bor”. A képbe ekkor piros-fehér-zöld szalaggal átkötött gyertyák kerülnek. Az egykori diákok tanáruk 60. születésnapját is ünneplik („Soha több ilyen hatvan évet!”). A szertartás részeként mindnyájan tenyerük nyomát hagyják egy fehér lepedőn: a fekete kéznyomaikkal bemocskolt „tabula rasa” múltjuk, jelenük és jövőjük egyszerre.

Úgy tűnik, hogy keserédes, a lezárás és újrakezdés lehetőségét kizáró ünnep tanúi vagyunk. Ekkor érkezik meg Komondy – egyelőre autón. Az osztálytársak elbújnak, Komondy egyedül marad. A szobában vibráló monitoron saját magát figyeli. Ismételgeti saját mondatait, amelyeket Zoltai mondott a film elején. Már ekkor sejtet valamit a két Komondy közötti különbség: egyikük szemüveges, fekete zakós, másikuk szemüveg nélkül, világos zakóban van. Egyikük csak virtuálisan van jelen, másikuk valóságosan. Ez az egyetlen pont a filmben, ahol valaki saját magával néz szembe a videó közvetítésével. A videó itt nem a megfigyelés, ellenőrzés eszköze, hanem éppen a befolyásolásé. Mintha Komondy ördögi énje sugallná a bekövetkező eseményeket. Különleges ugyanakkor a videokép és a valóság „interaktivitása”: a belépő osztálytársak halk zenéjére a videón látható Komondy arca mered ránk, majd, mint rossz szellem vagy gondolat, a valóságos Komondy révületből való ébredésével együtt el is tűnik. Mégis ezután szabadul el az álmok, víziók sora, amelyekben már semmi sem lesz azonos önmagával.

Komondy kezdettől fogva ellenséges magatartást tanúsít: nem vállal közösséget egykori tanárával sem: koccintás után kiönti a pezsgőt. Míg Kovács tanár úr (Kállai Ferenc) Pascal gondolatait idézi fel az ember véletlenszerű hovatartozásáról, addig Komondy nacionalista demagógiával beszél a magyar nyelv világméretű rokonságairól. A halastóból előkerül egy régi terepjáró, amit talán még a Fényes szelek fiataljai süllyesztettek el, „egy szörnyű korszak utolsó darabjaként”. Ki itt az igazság letéteményese? Hiszen minden kétségbe vonható és elsüllyeszthető. Hatalmi jelképek és az őrült rögeszme bizonyítékai sorjáznak előttünk.

Jancsó ezt követően víziókat és pillanatnyi „reális” közjátékokat váltogat. Egyértelművé válik, hogy a fekete zakós Komondy jelenlétével függnek össze a megmagyarázhatatlan robbanások a vízben, a szénatűz. Bardócz vergődése és a meztelen lány ruháján hagyott, krisztusi lepelre utaló véres arcmása elkerülhetetlenül biblikus méretűvé teszi kettejük küzdelmét. A nyomozótiszt érkezése, mindent tudó nyugalma, majd gyors távozása, pimasz fintor csupán: az égből érkezve – mint Isteni küldött – ahelyett, hogy segítene rendezni a dolgokat, még jobban összezavarja és kétségbeejtő felfedezéssel zárja a jelenetet. Nincs lehetőség közbelépésre: itt minden – Isten különös játéka folytán – a víziókban megfogalmazott, megmagyarázhatatlan végpusztulás felé halad. Erre utal a következő jelenet is: Komondyt – veszélyesnek találván – bezárják a tanyasi épület egyik helyiségébe. Mindenki legnagyobb megdöbbenésére néhány perccel később a tanyára mégis megérkezik helikopteren (vágás nélküli jelenet!) a másik, fekete zakós Komondy. Ki küldte? Ki irányítja ezt a szemfényvesztést? Amikor megmutatják neki, hogy hová zárták be, most hol kellene lennie, belépve, a helyiségben elhelyezett monitoron önmagát pillantja meg, a szoba azonban üres. Jancsó harmadszor használja hangsúllyal a videoképet. A betekintő – a nézőnek háttal álló – emberek a monitoron szemből láthatók, arcukról leolvashatjuk megdöbbenésüket. A monitoron látható kép nézőpontja azonban mégis kétségbeejtő. Kinek a „szemével” láttatja ezeket a képeket? Ki rejtőzik a helyiségben, akinek a látásán keresztül visszatükröződnek a belépő emberek? Ki az, aki bentről figyel, és akinek a tekintetét nem látják a szereplők? A láthatatlan láthatót teremt: a belépő személyek nem veszik észre, hogy bentről figyelik őket. Vagyis a bezárt ember nézőpontja megmarad, míg ő hús-vér valójában eltűnt. Amikor a fehér ruhába öltözött lány (Nyakó Juli) becsukja az ajtót, még ő látható a videoképen, amikor újból kinyitja, már Bardócz. Ő azonban már nem az előbb megismert nézőpontból (bentről figyelve a belépőt) tűnik fel, hanem beleolvadva a háttérbe: bent van, nem kint, ő lett a fogoly. Végül Kovács tanár úr lánya zárja be az ajtót, és Bardócz ezután valóban eltűnik egy időre a történetből. A videokép tehát a sátáni játék részeként tűnik fel a filmben: a tér és idő manipulációjának fontos tényezője.

Jancsó itt a videoképet már nemcsak eszközként használja, hanem képes szervesen beleilleszteni a filmbe, a díszletek, kellékek, színészek sajátos jancsói dramaturgiája szerint. Ebben a jelenetben a videokép a már korábban használt más motívumok rangjára emelkedik, képes főszereplővé, gondolathordozóvá válni. Már nemcsak önmagát jelenti, hanem azt is, ami rajta keresztül látható. A belső vágás itt technikai (videó) vágással párosul: a folyamatosság, a megszakítatlanság látszata mellett különböző időben és térben játszódó események, különböző irányból felvett pillanatok torlódnak össze vagy követik egymást. Jancsó tehát a végtelenség abszolút feltételeit teremtette meg a racionalitást sugalló folytonosság és az irracionalitást mutató tér- és időfelbontás összekapcsolásával. A tér- és időváltások összekeverednek, akárcsak a történet valóságos és valóságfölötti elemei. A videokép ennek a művészi látásmódnak újabb állomása: a tér és idő felbontása meghatványozódik, kiegészülve a „hagyományos” jancsói technikákkal. Az objektivitást, állandó jelenlétet, megfigyelést sugalló videokép a szubjektív narráció részévé válik. Játékos és végzetszerű egyszerre. A két tér (vagy idő) mindkét irányban átjárható, a színészek „közlekedhetnek” egyikből a másikba, az adott tér része a másiknak és fordítva, vagyis a játék végtelenné válik.

Komondy kideríthetetlen indítékú gyilkosságai, őrült utópiája az emberek közti mesterséges egyenlőségről, valamint Bardócz fáradhatatlan küzdelme a meghatározhatatlan, homályba vesző „rossz” ellen látszólag sem fűzi krimivé a film fordulatait. Jancsó misztikus játékot, moralitást visz vászonra: figurái egyre allegorikusabbak, következtetései egyre apokaliptikusabbak. „Most lenne időben új erőre kapni...” – hangzik a Gitáros éneke. A fehér ruhás lány elaltatja az egymással verekedő Bardóczot és Komondyt, majd az új kezdet jegyében meztelenül szalma közé bújik a süketnémával (Székely B. Miklós). Nincs szó, nincs rossz tett. Minden kezdődhet elölről. A videoképen megjelenik a Krisztus-alak (Tarr Béla) és két fekete ruhás „tanítványa” (akik – darusként – eddig a mélyből halászták elő a mocskot). A fekete ruhások durván kérik számon a Krisztus-képűtől Isten tetteit, szavukban keserűséggel teli düh érezhető. A vég kezdetét jelző momentumként a Krisztus-alak feltámasztja az embereket, akik rövid örömittas keringő után egy marhaszállító autón hagyják el a helyszínt. Ez hát a feltámadás? Valcer és marhaszállító kocsi? Kiábrándítóan durva „vicc”! Bardócz és Komondy végeznek a Krisztus-képűvel. Ők maradnak minden indulatukkal és szörnyeteg gondolatukkal, utánuk a tűz és az eső. Isten nincs, csak a Szörnyek évadja zárómondata: „Kezdetben teremté az Isten az Eget és a Földet. És látá Isten, hogy jó.” Jancsó ehhez nyugtalanító zárójelenetet komponált: már az az egyetlen biztos pont sem létezik, ahol még ki lehet mondani, hogy mi jó. A pusztulás képeivel a vég és a kezdet hiábavalóságát érzékelteti. Isten „művészetéhez mit sem értve, megteremtette a világot. Természetesen »selejtet csinált«”.15{Schubert Gusztáv: A láthatatlan teniszlabda. Filmvilág 32 (1989) no. 10. p. 8.}

A videokép ebben a filmben válik súlytalan kísérletből szimbólumokkal terhelt motívummá. Már nem korlátozódik a tükör vagy az egyszerű ismétlés, visszajátszás szerepére, ennél sokkal összetettebb megoldások azonosíthatók:

1. Leggyakrabban valamilyen külső, az eredetihez egyáltalán nem kapcsolható helyszín kerül a monitoron keresztül az adott térbe. A két tér együttlátása és párhuzamos játéka a perspektíva kitágulását vonja maga után.

2. Egy-egy részlet felnagyítva, környezetéből kiemelve, más szemszögből fényképezve látható. A kiemelt részlet különös hangsúlyt kap, előfordul, hogy a kép felfed valamit, ami különben nem látható.

3. A tv-monitor tv-készülékként is funkcionál az adott helyszínen, vagyis a környezet szükségszerű, a szereplők által is felismerhető elemeként közvetít képeket. Tehát a szereplők „játszanak” a monitorral (tudomást vesznek jelenlétéről), míg a fentebb említett esetekben nem.

A videokép mindig kapcsolódik valamely személyhez, akinek jelenléte vagy éppen feltűnő hiánya összefügg a kép tartalmával. Mivel a szereplők nem mindig vesznek tudomást a képernyőről, néha úgy tűnik, mintha önmagától jönne működésbe és közvetítene víziókat, néha pedig egyértelmű utalás hangzik el arra vonatkozóan, hogy kit, mit, miért mutatnak. A videokép minden jelenetben külön, nem általánosítható tartalommal bír, mintegy bizonyítva, hogy a videokép tartalmilag is túljutott fétisjellegén. Jancsó önreflexív törekvése egyértelmű: azzal, hogy saját filmjét önmagán kívül-, illetve beemeli, külön jelentést kölcsönöz neki, úgy tesz, mintha a film nem érné be önmagával: „hangsúlyos önérvénytelenítő, sőt, önmegsemmisítő gesztusaival minduntalan magán túlra utal egyfajta apokaliptikus-messianisztikus várakozás jegyében.”16{Nóvé Béla: Happening helikopter-huzatban. Filmvilág 30 (1987) no. 4. p. 9.}

3.4. A videokép mint „az apokaliptikus tér és idő megjelenítője”

(Jézus Krisztus horoszkópja, 1989)

„Nem Pesten történt, amit hallotok.

Ott ily regényes dolgok nem történnek.”

(Petőfi Sándor)

A Jézus Krisztus horoszkópja ott kezdődik, ahol a Szörnyek évadja abbamaradt. Esik az eső, ítéletidő van, énekelgető értelmiségiek keresik a vigaszt egymás szórakoztatásában. Jancsó a végítélet utáni első filmjében a bizonyosság keresésének kilátástalanságát jeleníti meg. Isten gúnyt űzött az emberekből, már végképp nincs válasz arra a kérdésre, hogy „mivégre vagyunk a Földön”. A Budapestre pottyantott Kaffka József, alias Josef K. még a perújrafelvételig sem jut el.

Jancsó ebben a filmjében valósággal „beleszeret” a videoképbe. Szinte nincs is olyan snitt, amelyben ne tűnne fel a képernyő, és ne használná a tér és idő felosztásának és egymásba játszásának ezt a módját. A filmben nincs egyetlen nézőpont sem, ami biztos kiindulópontot jelentene. Nem tudhatjuk, hogy mi az „igazi” és mi a „reprodukált” (az egyik jelenetben például a szereplők archív felvételeket néznek Hruscsov magyarországi látogatásáról, amiben néhány kocka csak utólag felvett, beillesztett „hamisítvány”). Jancsó folyamatosan keveri a film és a videó prioritását, azzal bonyolítva a dramaturgiát, hogy időnként látszólag magyarázattal szolgál: folyton előkerül egy videokamera és az általa rögzített képek is bekerülnek a játékba. De mivel minden képe manipulált, ez is csak önironikus gesztusként értékelhető. A videoképpel minden idézőjelbe kerül, mind művészileg, mind pedig tartalmilag.

A film képi és tartalmi logikáját már a harmadik snitt jelzi, ahol a videó és a film (válasszuk el ezeket az egyszerűség kedvéért) térben és időben egymást váltogatva, egymást követve és megelőzve jelenik meg. A ház oldalán kocsizó kamera képe először a videoképen tűnik fel. Egy meztelen lány arcáról siklunk át a videoképbe, ahol ugyanez a lány előbb csatlakozik másik két táncoló lányhoz, majd kávéscsészével a kezében útnak indul a szobák mentén. Ekkor egy várakozó férfit pillantunk meg az egyik szobában (Andor Tamás), aki unatkozva leül egy lépcsőre. A lány a csészével tovább megy, de ekkor a videokép előtt is megjelenik ez a lány ugyancsak kávéscsészével a kezében. Folytatja sétáját, elhagyjuk a videoképet, a következő helyiségben ismét a férfival találkozunk, aki – akárcsak az imént – egykedvűen leül a lépcsőre. A lány leteszi az ablakpárkányra a kávét, Laci (Gálffi László) megissza, majd megcsókolja a lányt, aki – akárcsak a videosnitt elején – másik két lány mellé állva forogni kezd. A várakozó férfi indulatos arccal a kép előterébe kerül, láthatóan bosszúra készül Laci ellen. Ekkor a kamera visszakocsizik a videoképhez, ahol már a férfi és Laci közti verekedés látható. Közben a két lány sietve felöltözik, és elmegy, a harmadik – a snitt kezdetét idézve – almával a kezében a videokép elé sétál. Ekkor ismét elindul a kamera és az utcát mutatja, ahol a megvert Lacit látjuk közeledni. „Az esemény (videó) képmását hamarabb láthattuk, mint magát a történést”– írja erről Schubert Gusztáv.17{Schubert: A láthatatlan teniszlabda. p. 9.} Vagyis, amit láttunk, azt azonnal megkérdőjelezte a videokép. Egyrészt különös ismétlődést, valamiféle elrendeltséget jelez, másrészt ördögi mutatványra, játékra utal. Sőt, Jancsó korábbi filmjeihez képest sokkal erősebben szembesíti magát és „művészetét” („...amióta élek, mindig azt mondtam, hogy a film – nem művészet.”18{Zsugán István: Történetek idézőjelben. Filmvilág 32 (1989) no. 3. p. 4.}) azzal a kiábrándultsággal, amit filmjeivel sugallni akar. Saját eszközeit dekonstruálja és reflektál is erre. A snitt alatt, ahogy a film néhány későbbi jelenetében is, lakodalmas- rockosított mozgalmi dalok hangzanak el, kiforgatva, megcsúfolva, nevetségessé téve azok egyébként is kétes jelentését. Mindenestre abban a korban, amikor készült a film, ezeknek a daloknak nincs komoly súlyuk, mint ahogy azoknak a Sztálin-idézeteknek sincs, amelyeket Kaffka J. írótársai olvasgatnak fel egymásnak. De van-e súlya a filmnek, azoknak a jeleknek, amelyeket Jancsó használ? Van-e jelentése még egy meztelen lánynak, egy fahrtnak, egy képnek? Ez a látvány mindezt megkérdőjelezi. Jancsó játéka ezzel az eszközzel a történet talányosságára rímelő titokzatos fordulatokat, utalásokat hoz létre. A rendező személyes vallomása ez a „rossz közérzetről”19{ibid. p. 2.}, amely maga és környezete helyzetét kifinomult művészi érzékenységgel folyamatosan kontrolláló alkotói attitűdről árulkodik. Nem tesz fel kérdéseket anélkül, hogy ne kérdezné (vagy kérdőjelezné) meg saját magát. Kaffka J. kölcsönkapja Lacitól a videokamerát, azzal készít felvételeket, töredékeket és keres tovább – mindhiába. Jancsó képei – akárcsak a történet – többszörösen áttételesek, ahogy azt Kaffka J. pályaudvari megérkezésének képtördelése is példázza. Az autóban elhelyezett videoképen látjuk közeledni Kaffka J.-t, majd meglátjuk őt „élőben” is, majd tükörből, végül pedig egy másik szemszögből a videoképen.

A művészi önszemlélés egyszerre megrázó és ironikus jelenete Laci megverése és igazoltatása. Laci az igazoltatást követően felkapja vállára a videokamerát, és a filmkamera felé fordul. Úgy ér össze ez a kép önmagával, úgy köröz önmaga körül, mint a videolánc, amely meghatározza ezt a filmet. Kicsit önironikus is ez a kép, mintha példázná Jancsó „A kép én vagyok” kijelentését.20{Magyar rapszódia. Szekszárd: Babits Kiadó, 1991. p. 10.} A rendező mintha önmagáról készítene filmet, kamerákkal nézve magába, kizárva azokat, akik nem akarnak résztvenni az ő játékában (az Isten hátrafelé megy című filmjében már maga is megjelenik, sőt a Nekem lámpást adott kezembe az Úr Pesten című filmnek főszereplője).

Kaffka J. a pályaudvaron nevetséges íróbarátai közé keveredik, akik történelmi felolvasóestet tartanak. Egykor véres tartalmúnak számító szövegekkel élcelődnek, mert megtehetik. Igaz, ez is csak egy állomás. A gyűlölet és barátság éppen úgy elegyedik és válik semmissé, mint ezeknek a szövegeknek a tartalma és iróniája: Lacit – miután csókot kap az egyik lánytól – ismét megverik, de néhány pillanat múlva támadójával összeölelkezve jelenik meg.

Kaffka J. előbb érkezik meg a videoképen, mint a valóságban. Mintha előre tudnának az érkezéséről. Éppen ebben a helyiségben hangzik majd el – persze videóról – a meteorológus (Aigner Szilárd) különös időjárás-jelentése, amit a megváltó eljövetelének előjeleként értelmezhetünk. Kaffka J. videóra veszi barátait, akikkel régen együtt mulatott (ez derül ki egy videobejátszásból). Ismét feltűnik a rendőr, és egyiküket (Bálint András) igazoltatni viszi, Kaffka J.-t pedig felszólítja, hogy ne fotózzon. Kint kutyás rendőrök várakoznak: Jancsó ismét jajt kiált, mosollyal a szája szélén. Az egykor félelmetes hatalom képviselői késve és tehetetlenül fitogtatják erejüket, adatokat jegyeznek fel számukra gyanús egyénekről, holott ezeknek az adatoknak a létezéshez – mint tudjuk – semmi közük.

Kaffka J. olyan titokzatos módon távozik, ahogyan érkezett. „Tanítványait” nem lelte meg, további keresésre indul három szeretőjéhez.

A három nő – Márta, Kata és Juli – Kaffka J. kétségbeesett állapotának állomásai. Márta (Bánsági Ildikó) váratlan és rejtélyes gyilkosság áldozatává válik. Bár közvetlenül a tragédia előtt – csehovi jelként – előkerül egy pisztoly, a gyilkosság mégis indokolatlannak, brutálisnak tűnik. Kaffka J.-t rászedték, kezéhez vér tapad, sőt az őt ábrázoló plakáttal terítik be az áldozatot. A tv-képernyőről ezalatt szünet nélkül hangzik Márta és Kaffka J. utolsó, boldog énekelgetése. Kaffka J. ellen terhelő bizonyítékok egész sora gyűlik össze, amelyek közül az egyik legfontosabb, alibit kizáró dokumentum a videokép. Kaffka J. ördögi csapdába került, az imént még kezében lévő kameráról kiderült, hogy félelmetes fegyver, amely kegyetlenül igazolja és sugallja azt, ami nincsen. Márta már nem él, a videón még énekel, Kaffka J. pedig a gyilkosság előtti utolsó perceket vele töltötte – tehát ő gyanúsítható leginkább a gyilkossággal.

Kata (Udvaros Dorottya) nyomozótiszt. Lakásában éppen a vele készült interjú látható megtöbbszöröződve. Kata tudata – akárcsak a videokép – meghasadt, a képek pedig szinte megalomán, önimádó módon veszik körül őt és ezt a jelenetet. Kaffka J. nem képtelen eligazodni rajta: Kata annyira megfoghatatlan, mintha csak ezeken a felvételeken létezne. Néha átlátszó tükör mögé bújik, össze-vissza beszél a munkájáról, többszörösen megosztott szerelmi életéről. A tévén – biztos pontként – ott a pisztoly. Kata, miközben elveszi Kaffka J.-tól a videokamerát, és felvételeket készít róla (újabb terhelő bizonyíték?), egy sort idéz Josef K.-tól: „nem a való, annak égi mása”. Kideríthetetlen, hogy Kata mit akar ezzel a férfival: féltékenységből kínozni vagy csak játszani vele. A tv-képernyőn Kata egyik titokban készített felvétele látható, ahol Kaffka J. a harmadik szeretőjével, Julival kocsikázik a Várban. Kata mindent tud Kaffka J.-ról, kiderül, hogy figyeli minden lépését. Talán a nála is megjelenő rendőr (Márton István) az ő megbízásából szaglászik minduntalan Kaffka J. körül. Kata Mártáról is tudott, az ott készült felvétel a birtokában van. Kaffka J.-t úgy veszik körül ezek a felvételek, hogy szinte levegőt sem hagynak neki: körbezárják, bekerítik. Kata őt akarja börtönbe juttatni Márta megölése miatt. A többszörös csapdára épülő jelenet egy idézettel kerül közelebb a váratlan befejezéshez. Kaffka J. felolvassa Rákosi és Szakasits találkozásának történetét, a megváltoztathatatlan politikai cselszövés példáját. Katát lelövik, a gyilkos fegyver a videoképen látható csak, a gyilkos ismeretlen.

Jancsó ebben a jelenetben (aminek első, tizenegy perces snittje a film egyik csúcspontja) a videokép új tér- és időkezelésén túl a kép elsődlegességéről, egyértelmű hatásáról tudósít. Ebben a jelenetben szinte az „élő” felvételek egészítik ki a videoképeket. A szereplők arról beszélnek, és aszerint viselkednek, ami a képen látható. Sőt, jobban hisznek a látott képnek, mint a kimondott szónak. Katát lelőtték, ez bizonyos, mert láttuk a videoképen eldördülni a fegyvert. Kaffka J. kezéből mégis eltűnik az áldozat: fényárban, pusztán kabátját tartva néz körbe. Jancsó nem a nézőpontokat váltogatja a videó segítségével, hanem önálló életre kelti a monitort, és segítségével kiszorítja a valóságot, az „élő” képek realitását. A szűk szobában elhelyezett tükrök és tv-készülékek annyira feldarabolják a teret, hogy élet nélkülivé, áttekinthetetlenné válik ettől az élet igazi terepe. A videoképről érkező jel elválaszthatatlanul „összekeveredik” a valósággal.

Kaffka J. harmadik szeretője, Juli (Básti Juli) meteorológus, akit Jancsó szintén egy tv-riport beékelésével mutat be. A beszélgetés ezúttal sem azonosítja pontosan a riportalanyt: válaszai szűkszavúak, semmitmondóak, akárcsak Kata esetében. Sőt, a videoképen látható riport képein újabb tükröződések törik meg a kérdező és válaszoló közötti teret. Jancsó egyik monitorról a másikra úsztatja a képet, mintha ő maga is az „igazit” keresné, mintha saját felvételét vizsgálná. Ezt látszik igazolni a következő jelenet is, amelyben filmes lámpák fényében monitorok láthatók, előttük pedig ravatal. A monitorok különböző felvételeket sugároznak. Az egyiken megismétlődik az előbbi riport, a másikon pedig az írókat bemutató snitt látható. Kaffka J. elmélyülten figyeli a képeket. Jancsó ezúttal is a képet helyezte filmje középpontjába. A film ugyanolyan szemlélőjévé válik az önműködő bejátszásoknak, mint Kaffka J. Az írókat bemutató képsoron hirtelen feltűnik a rendőr arca, Kaffka J.-ra néz, ő pedig arcul csapja a képernyőn keresztül. A következő pillanatban a valóságban is megjelenik a rendőr. Itt történik meg először, hogy a videobejátszás élménye és a reális élmény teljesen összekeveredik, felcserélhetővé, átjárhatóvá válik. Olyan belső vágás jön létre, ahol a tér- és időlabirintus egymástól eltérő megjelenései egy szürreálisan megjelenő egységes rendszert teremtenek. Kép és képmás egymás mellé rendelt összefüggésként jelenik meg.

A szálak Merse Zoltán (Fehér György) asztrofizikus házába vezetnek. Az épület előtt elhangzó beszélgetés egyértelműen utal arra az összefüggésre, ami Kaffka József, Josef K. és az azonos monogramot viselő Jézus Krisztus között van.21{ „Kaffka J.: Mit akarsz? / Fehér zakós: Tudod te jól. / Kaffka J.: Mi tudok? / Fehér zakós: Tudod te jól. / Kaffka J.: Akkor mondjad! / Fehér zakós: Elmondtam már neked. Neked olyan a természeted, hogy te nem tudsz belenyugodni, hogy a világ ilyen. Ilyen és ilyen is marad. Nem tetszik neked? Változtatni akarsz? Látszik rajtad, hogy nem nyugszol. Rossz véged lesz. A világnak nincs szüksége sem prófétára, sem messiásra. Úgy jó, ahogy van. Megértetted?”} Merse házában hatalmas videofal látható, rajta természetesen a Julival készült riport képei. Jancsó ezzel sugallja azt, hogy itt összpontosul minden. A videofal „az apokaliptikus tér és idő megjelenítésének legfőbb eszköze”.22{Schubert: A láthatatlan teniszlabda. p. 9.} Merse asztrofizikusként Isten nélküli magyarázatot képvisel a világ keletkezéséről, számítógéppel végzett számításai azonban azt igazolják, hogy hamarosan próféta fog születni, ezt pedig néhány különös jel előzi meg. Kaffka J. félelemmel telve néz körül a lakásban, majd kikapcsolja az egyik monitort. A videofalon azonban feltartóztathatatlanul látható és hallható a legfrissebb időjárás-jelentés, ami különös, megmagyarázhatatlan jelenségekről tudósít. Elérkezett a próféta eljövetelének és halálának ideje. Utolsó vacsoráját kenyér és bor, apostolait pedig tizenkét gyertyaszál jelzi. Kaffka J.-t terroristák ölik meg.

Juli hiába bújik a ház előtt lévő telefonfülkébe, üzenetét senki sem fogadhatja. Kaffka J. nyomtalanul eltűnt: senki sem emlékszik rá, írótársai között sem látható azon a bizonyos videofelvételen. A kazetta (a videokép), Kaffka J. életének egyetlen hiteles bizonyítéka érvénytelen, hamis. Amikor a nyomozó (Kozák András) elmegy Julival Merse házához, Laci kamerájával ismét a filmkép felé fordul. Ezen a ponton különös jelentőséget kap a szembenézés, midőn a teremtő cinkos iróniával néz farkasszemet tükörképével. A képbe kerülő, ezúttal akár a videokamera közvetlen képeként is értékelhető monitoron Merse látható, amint egy biliárdasztalnak támaszkodik. Mintha véletlen játékot űznének velük, a golyók egymásnak ütődve gurulnak tovább. Így kérdőjeleződik meg minden a film végén: a Názáreti Jézus identitása, Merse háza, amely egyetlen snitten belül válik kámforrá. A kamera megállás nélkül köröz a rendőrautó körül, utasait kegyetlenül bezárja ez a mozgás. Nincs objektivitás – láttuk a videoképeken –, nincs világot átfogó igazság: a prófétákat lelövik.

Jancsó a Jézus Krisztus horoszkópja című filmben illesztette be a videoképet a legmarkánsabban a filmjeire jellemző dramaturgiába. A film az apokaliptikus bizonytalanság, a végpont elérésének kaotikus víziója – és ennek legfontosabb és legjellemzőbb képi konkretizációja a videokép segítségével létrehozott idő- és térszéthullás. Nem túlzás, ha azt mondjuk, a Jézus Krisztus horoszkópja költői film, amelyet a filmes kifejezőeszközök legmagasabb színtű használata jellemez. Ezzel a filmmel szakad meg ismét az Égi bárány című filmben olyan megdöbbentő erővel megteremtett történelmi látomások sora. Az ezt követő filmekben sokkal erősebben és közvetlenebb hangütéssel jelenik meg a napi politika, azok régi-új szereplőinek egy-egy mondata, bár ezt Jancsó sosem ismerte el egyértelműen. Ez a „konkrétság” egyre inkább párosul az iróniával, az allegorikus látásmód pedig a karikaturisztikus szemlélettel. Az Omega, Omega, Omega című film egyes részletei talán ezt előlegzik meg: az alkotók már nemcsak kitekintenek, hanem egyenesen kikacsintanak alkotásuk mögül.

3.5. A videokép mint „vizuális poloska”

(Isten hátrafelé megy, 1990)

„Fel, fel, ti rabjai a Földnek...”

„Előre ország népe, harcra...”

Az 1990-ben készült Isten hátrafelé megy című filmben – a témából következően – a játékteret uralják a tv-monitorok, de már sokkal kisebb „költői” szándékkal, mint azt az előző két filmben láttuk. A történet filmfelvétellel kezdődik, később pedig egy több monitorból álló videolánc jut főszerephez, amelyen az „újjáéledő” Szovjetunió híradásai, illetve a helyszínen felvett jelenetek láthatók. A „nagy történelemről” szóló bejátszások közé vegyülnek a saját „kis történelmüket” élő magyar politikusok ironikus „bábjátékának” felvételei.

Jancsó a káosz és a pusztulás vizuális megjelenítése után a reménytelenség állapotát, „a túlélők katatón mozgását mutatja, ahogyan meggyőződésük képviseletének, egyáltalán az értelmes létezésnek csupán a paródiájára képesek”.23{Reményi József Tamás: Önmagunk túszaiként. Filmvilág 34 (1991) no. 5. p. 42.} A kezdő jelenet éppen ennek a kicsinyes és teljesen kusza marakodásnak a példája. A módban, ahogy a Filmes (Eperjes Károly) felvételt próbál készíteni a Magyarországon hatalomra került demokraták egyes képviselőiről, a paródia eljárásait ismerhetjük fel. Képtelen összeállni a stáb, folyamatosan egymásba gabalyodnak, miközben a demokraták ugyanolyan fáradhatatlansággal harsogják új és „divatos” frázisaikat, mint hajdanán a szocializmus éltetését. Egyetlen állandó és mindent tűrő szemlélője van ennek a bohóckodásnak: Budapest, amely ezúttal is legitimálhatja – nem az új rendszert, hanem annak képviselőit: az új politikusokat. Ehhez pedig képre van szükség, mert a kép a hatalom záloga. (Emlékezzünk az akkori harcok legfőbb kérdésére: ki kerül a Magyar Televízió elnöki posztjára?) Az új politikai nomenklatúra egyik szereplője, a Filmes nagybátyja (Madaras József) „erkölcsi jóvátételt” követel. A Filmes és barátja, a Hangmérnök (Dörner György) – hasonlóan a Nekem lámpást adott kezembe az Úr Pesten című film két összeszokott főszereplőjéhez – az eddigi Jancsó-filmekből nem ismert szóáradattal örvendezteti meg a film nézőit. Minden mondatukban a szóvicc, poénkodás dominál. A körülöttük lévőktől feltűnően különböznek: ide tévedt kívülállók, akik készülő filmjükkel csak „túlélni’ akarnak, a hősszerepből nem kérnek.

A film öniróniával színezett hangvételét tükrözi a fiúk megérkezésének jelenete: egy lerobbant, piros színű Samarát jár körbe, a Jézus Krisztus horoszkópja egyik zárósnittjéhez hasonlóan, a kamera, a mozgás jelentése egyértelmű: ez a kocsi már nem indul el.

A helyszín amolyan titkos politikai találkahely és egyben tv-központ, ahol már napok óta a legfrissebb szovjet híreket rögzítik. Az épületből – a monitorokon kívül – kisöpörtek mindent: elhagyott és kidobott bútorok és üvegek hevernek szanaszét, és mindent elborít a „kommunizmus utolsó lehelete”-fújta papírhalmaz. Az egyetlen reménykeltő alak egy meztelen lány, akit majd éppen a filmesek menekítenek ki a bekövetkező politikai „iszapbirkózásból”. A Jancsó filmjeiben feltűnő meztelen lányok állandó elemzésre késztetnek. „Meztelenség: mitikus jelentősége a takart testtel szembeállítva nyilvánul meg; föltűnő, hogy Jancsó Miklós a meztelenségnek sohasem erotikus vonatkozását, hanem rituális, szertartásos jellegzetességét hangsúlyozza. Hoppál Mihály – úgy vélem – szerencsésen »fejti meg« a jancsói szimbólum egyik vonatkozását: a magyar néphitben – mint írja – a női meztelenségnek védő, óvó jelentőséget is tulajdonítottak; a házat fenyegető rontást a házat meztelenül – éjnek idején körbejáró asszony elhárítja.”24{Magyar rapszódia. p. 17.} A filmben látható lány talán az egyetlen esély a „ház” megmentésére, jelenléte a művészetet hivatott szolgálni. Mégis e több évtizeden át fel-feltűnő, kimeríthetetlen szimbólum ebben a filmben megcsúfolódik: a szereplők egy része már csak egyszerűen megszerezhető árucikket lát benne. Jancsó saját szimbólumait számolja fel, mintha önironikusan megválna eddigi reményeitől. A film egyik pontján a filmesek még így szólítják meg a lányt: „Szerelmem, Elektra – Oh, te Égi bárány!”, másutt viszont egyszerűen ő a „francia kapcsolatom”, a „női Rambo”. A meztelen lány egyébként nemcsak ráébreszti e film főszereplőit arra, hogy „itt nagy balhé van” (pisztoly), hanem zászlóval a kezében ő hozza meg az átmeneti felmentő sereget.

Jancsó e filmjében többszörösen kérdőjelezi meg alkotását azáltal, hogy a film, az ő és szereplői helyzete, kiléte azonosíthatatlan. Jancsó egyszerre átélője, alkotója és nézője a kornak és filmjének, és nagyjából ezt a szerepet szánja az Isten hátrafelé megy nézőinek is. Szabálytalanul és provokatívan szövi a „történet” fonalát, néha megáll, majd mellékutakra téved, magát elemzi stb. „Zárójeles” kiszólásai, önironikus cáfolatai a filmkészítés kéjének és lehetetlenségének ellentmondását személyes hangvételű vallomássá alakítják. (Ennek még szemléletesebb példája a Nekem lámpást adott kezembe az Úr Pesten című film). Jancsó mindvégig belülről akarja látni és láttatni magát és a kort, de minduntalan kívülről szemlélve dekonstruálja saját őszinteségét. Ezért tűnnek ezek a filmek rendszerteleneknek és csapongóknak.

A Filmes és a Hangmérnök egy ponton megpróbálja értelmezni az addig történteket: úgy állítják sorba az eseményeket, mintha e film jeleneteit elemeznék – persze eredménytelenül. Kérdéseikre nem tudnak választ adni. Később pedig úgy játszanak a pisztollyal, mintha az kamera és mikrofon lenne, majd konokul belenéznek a kamerába, mindenkori nézőjük szemébe, azt üzenve ezáltal, hogy ez is csak egy film.

Jancsó saját filmjét kétszer – két különböző ürüggyel – önmaga részévé teszi, a videokép legizgalmasabb tartalmi és formai megoldásait hozva létre a filmben. A kommunizmus hívei – fogva tartva az új demokratikus kormány híveit és tagjait – videofelvételt mutatnak be a demokratikus kormány egyik tagjáról, mondván: „Mi tudunk titokban is dolgozni”. Ekkor bejátszás következik a film elején készült filmből, ahol az akkor új kormány egyik tagja (Balázsovits Lajos) olvasta fel programbeszédét. Az első mondat után azonban megszakad a kép. A visszatért kommunisták egyik katonáját (Derzsi János) látjuk egy tv-készülék előtt, ahol az előző jelenet megismétlődik, majd megszakítás nélkül folytatódik... Mi is történt valójában? Azáltal, hogy a jelenet átkerült a videoképbe, újrakezdődött és csak így folytatódott, nemcsak a nézőpont változott meg, hanem a néző meghatározása (meghatározhatósága) is. Eddig egyértelmű volt a mozinéző helyzete: beletekinthetett egy baljós történetbe, videoképek, színészek, katonák koreográfiájába, amit Isten hátrafelé megy címmel foglaltak össze. Most azonban a filmben megjelenik a néző nézőpontja is: a tv-monitoron a néző perspektívájából rögzített film előbb látott jelenete ismétlődik meg. A film hirtelen kilépett az adott térből, hiszen a teljes film átkerült a már nemcsak a néző, hanem a szereplők által is nézett és (meg)figyelt videoképre. Jancsó kizökkent a mozinézés egyszerű játékszabályaiból, ahol tisztázott a néző és a film viszonya. A hagyományos konvenciók szerint a tömegbe vegyült néző csupán szemlélője egy tőle eltávolított, virtuálisan létrehozott alkotásnak. A film a rögzítés segítségével birtokba veszi a valóságot (teret, időt, cselekvéseket), a néző pedig birtokba veszi az áttételesen tálalt „valóságot”. A hagyományos történetmesélés kontextusa nem változik, ezért a néző viszonya sem változik ehhez a kontextushoz képest. Jancsó éppen ezt a beágyazottságot teremti újra filmjében a videokép segítségével, és ezáltal a film és a néző kapcsolatát egyszerre kérdőjelezi meg. A néző is lehet megfigyelt, és a film maga is lehet a néző szemszögéből rögzített film kerete csupán. Tehát az eddig látott és az ezután látható képsorról még mindig nem lehet megállapítani, hogy ez már a film-e vagy csak annak egy része. (Külön érdekesség, hogy a fázisismétléssel nemcsak a film került be a filmbe, hanem a videokép is a videoképbe, amely ezután meg is kétszereződik.) Ez a váltás a film tartalmát is megváltoztatja: a kommunisták, akik képesek voltak mindent titokban rögzíteni, most maguk is megfigyelőkből megfigyeltekké váltak. A filmkép kitágulásával a szovjet híradó képei is bekerülnek a képkompozícióba: a magyar kommunisták hatalom-visszavétele és a szovjet puccs a képi információlánc egyenrangú részei. Jancsó ezzel mintha saját, eddig látott filmjét is a híradások szintjére redukálná, egyfajta krónikává vagy annak látomásává tenné. Ugyanakkor Jancsó pontosan érzékeli, hogy mindenki és minden csak elektronikus úton létrejövő képben látható, szinte kizárólag csak képi információcsere létezik.

Ezzel szemben a másik „keret” úgy képződik, hogy a videokép kerül át a filmvászonra: a film „utolsó” képei ismétlődnek meg e film szakmai vetítésén. Ezzel minden idézőjelbe kerül, erre a filmben utalás is történik: már „az iróniát is iróniával kell elszavalni.” Ez a hangvétel Jancsó filmjét szinte védőpajzsként tartja távol az önelégült, bölcselkedő romantikusságtól, ugyanakkor segítségével erkölcsi győzelmet arat az ideológiákba vetett hit és szószólói felett.

A szovjet visszarendeződés látomása persze ezúttal sem csak egyirányú félelmeket takart. Az új politikai elit képviselői olyan szólamokban nyilvánulnak meg, amelyek anakronisztikusan felsőbbrendű tendenciákat mutatnak. (A következő film, a Kék Duna keringő, éppen ennek a keserű paródiája.) Általuk olyan eszmék visszarendeződése történhet meg, amelyek tússzá (a film legfontosabb szimbóluma) változtatják a szerintük élőket.

A filmbeli történet részletei erre a kettősségre épülnek. A két ellenlábas politikus (Kozák András és Madaras József) minduntalan emlékezteti egymást arra, hogy milyen szerepet vállaltak az elmúlt rendszer fenntartásában, ugyanakkor egymás utáni halálukban éppen az válik világossá, hogy úgysem rajtuk múlik az, hogy itt mi történik. (Az Internacionálé és a Marseillaise kezdő sorai könnyen összemoshatók.) A kommunista politikus (az őt játszó színész eddig mindig rendőrt alakított) olyan névsorral fenyegetőzik, amely tökéletesen jelzi ennek a – egyébként még ma is tartó – politikai identitásigazolásnak a szánalmas lehetetlenségét. Fontos megjegyezni, hogy beszélgetésük a megfigyelt és rögzített dokumentumok egyike: videoképen látható és hallható. Jancsó itt ismét új dimenzióba helyezi ezt az eszközt, ugyanis a videokép körüli világ hangjai elnémulnak, szemléltetve a keserű felfedezést: a politikai kettősség meddő vitája túlharsogja az élet hangjait.

Jancsó úgy beszél a képi információ hatalmáról, hogy a szovjet puccs létezését – egy rövidke telefonbeszélgetés kivételével – kizárólag a videoképpel hitelesíti. Gorbacsov kivégzésének képei legalább annyira hitelesek, mint – tudjuk – hamisak. Már a Jézus Krisztus horoszkópjában is láttunk a reprodukált archív felvételre példát. Jancsó itt érzékenyen reagál az élőben közvetített romániai forradalomra, Ceaucescu kivégzésére és a politikai manipuláció újabb formáira.

A film befejező jelenetsorában a rendező a videoképet játékosabban, kizárólag művészi utalásra vagy idézésre használja. A filmbeli film záróképe a Patyomkin páncélos fennakadt szemüvegére rímel, az ünneplésre betolt torta mellett bejátszott filmrészlet a Van, aki forrón szereti című filmből pedig egyenesen a „falra festett ördög” cinikus elűzése. Ez a jelenet provokáló kérdőjeleket tesz a film végére, amely a filmalkotást és filmnézést szinte magánüggyé redukálja, és éppen ezzel a magatartással emeli ki magát a „túsztörténet” szereplői közül. Ez nem a legitimáció és önigazolás gesztusa, hanem arról szól, hogy Jancsónak „csak saját magával, a saját kreatúrájával van elszámolnivalója”25{Reményi: Önmagunk túszaiként. p. 43.}. Jancsó a vetítés végén nem elemzi filmjét, nem veszi annyira komolyan magát, sőt inkább arra összpontosít, hogy stábja jól érezze magát, és ezt ő filmre vegye. A stáb tagjai, ellentétben a filmjátékban látható tanácstalan bábfigurákkal, feltűnően jól érzik magukat. Kifejezik örömüket, hogy alkotóként még barátai lehetnek egymásnak, játékukkal legalább mondhatnak egymásnak valamit, akkor is, ha fölöttük a hatalom torzsalkodik. Jancsó provokatív szellemi orgiát rendez, idézőjelbe téve alkot: támadási felületet mutat, mégsem támadható. A „komolyság” felsőbbrendű megtagadása végtelenül kitárulkozóvá és állandó érvényűvé teszi Jancsó filmjét. A filmben el is hangzik, hogy csak magában bízhat az, „aki megcsodálja a hosszú beállításokat, mert azt mondja róluk, olyanok, mint Isten hosszú teremtésű beállításai, melyekkel a mindenség legalább egy filmjét létrehozta...”

3.6. A videokép mint a megfigyelés paranoiája

(Kék Duna keringő, 1992)

„Dicsőséges nagyurak, hát

Hogy vagytok?

Viszket-e ugy egy kicsit a

Nyakatok?”

(Petőfi Sándor)

A rendszerváltás utáni második filmjében Jancsó az értelmiség csúfos vereségéről tudósít. Az aktuálpolitikai felhangokkal komponált film egyszerre játék és kiábrándult tragédia, „királydráma”.26{Schubert Gusztáv: A palotaforradalom. Filmvilág 35 (1992) no. 4. p. 16.} Az Allegro Barbaro és a Kék Duna keringő főhősei, tettei, lelkiállapota hasonlóságot mutatnak: a Bajcsy-figura, akárcsak a Kék Duna keringő ifjú titánja, a miniszterelnök unokaöccse (Cserhalmi György), baljós víziójában megöli a miniszterelnököt. Az utalás nem véletlen, általában elmondható, hogy e filmbe a szokottnál erősebben kerülnek vissza korábbi Jancsó-filmek egyes mozzanatai, kérdései, motívumai. A politikai színlelés Rudolf trónörökös meghamísított halálára (Magánbűnök, közerkölcsök), a politikai, rafinált csapda pedig A zsarnok szíve kiismerhetetlen gépezetére rímel. A tisztaszívű unokaöcs égbe emelt, pisztolyt tartó keze a Még kér a nép főhősnőjének mozdulatát idézi. Az Isten hátrafelé megy szereplői szinte kivétel nélkül feltűnnek a Kék Duna keringő hatalmi csoportképén, mintha az ott megkezdett történet demagóg politikusai – visszarendeződés nélkül – néhány hónap múltán ide jutottak volna.

A film éppen ezt tematizálja: hogyan működik az új „garnitúra”, és hogyan reagál(na) a gyilkosságra a nemrég hatalomhoz jutott, beidegződéseiben egy másiktól nem sokban különböző kormány. Keserű sommázat lehetne az, hogy a hatalommal való bánás, a hatalomhoz fűződő viszony nem különböztet meg vörösöket zöldektől, kékeket sárgáktól. Akár szentenciaszerűen is megfogalmazhatjuk: „A hatalom korrumpál”.

Folyik a pezsgő, a hatalom ünnepli magát, győzelmét, az elért bizonytalanságot, amiről tudomást nem véve, a valcert unos-untalan játszó zenekart – hogy mindenki csak ezt lássa – a Kék Duna Hotel teraszára rendeli. Ezalatt a gyilkos végez a bizonytalanságban bizonytalanságot kiáltó képviselővel, aki előtt „kész film pereg le” a miniszterelnök és barátai meggyilkolásáról, a filmben a halottakat vörös-paradicsomos homlokú, merev tekintetű színészek játsszák, ironikusan véres halált mutatva, de azt azonnal meg is kérdőjelezve. Hiszen játék az egész, újabb vízió az örök hatalomról, annak belső, nevetséges kicsinyességéről, képviselőiről, akik botladozva „táncolnak” (verekednek) a felhangzó keringőre, a fekete kesztyűt viselő gyilkosról, akinek személytelensége továbbra is megőrződik, és az általa elkövetett, rejtélyesnek tűnő gyilkosságokról. A gyilkos nem kímél senkit: amint azt az Isten hátrafelé megy című filmben láttuk, még az alkotókat is eléri a végzet. A Kék Duna keringőben „meghal” a nemzetre hivatkozó miniszterelnök, annak özvegye, a régi rendszerből „szakemberként” maradt rendőrfőnök, a hatalomban látszólag részt vevő pap és az is, aki mindezt csak képzeli. Sebaj: „Mindenkinek meg van írva előre a nekrológja” – hangzik el a filmben.

Jancsó könyörtelen játékba vonja a hatalom képviselőit. Az orosz katonák már az Isten hátrafelé megy című filmben is szinte felmentő seregként érkeznek meg, mert legalább véget vetnek annak a sóvárgó harcnak, ami „kizárólag” résztvevőinek hatalmi önigazolását szolgálja. Jancsó nem rejti el indulatait, a film néhány részlete talán éppen ezért túl konkrét, túlságosan nyilvánvaló a személyek, mondatok behelyettesítése a kor politikai paneljaival, figuráival. Utal arra, hogy szinte nézhetetlenül nevetségesnek látja azt, ami történik: Cserhalmi le is takarja dühében a miniszterelnököt mutató monitort.

Jancsó olyan formát talált a politikai bizonytalanság, manipuláció és megfigyelés kifejezésére, amely éppen a korábbi filmek tartalmi-formai megoldásaiból következik. A tv, a videó látszólag konkrétabb szerepet kap: operatőrök egész hada tűnik fel a filmben, mindent követnek, lefilmeznek, majd a hatalom emberei rendre el is veszik tőlük a kazettákat („...szép szabadon vedd ki a kazettát!”). Nincs olyan részlete a főhősök életének, ami ne válna részévé ennek az információhalmaznak. Mindennél igazabb itt a Szörnyek évadjában elhangzott mondat: „Jó találmány a tévé: belegyalogol az ember magánéletébe...” Az új hatalom képviselőit először természetesen tv-monitoron látjuk, ahogy a Parlament felé közeledve interjút próbálnak készíteni velük. A monitor teljesen kitölti a filmképet, nem tudni, hogy ki fordította felénk és nézi velünk együtt. Ezáltal ez a jelenet egyrészt szinte „képileg” is idézőjelbe kerül, másrészt részévé válik egy játéknak, amely éppen a valóság és látszat kettősségére épül. Jancsó egy igen hosszú snittben egy hagyományosan összevágott képsort vesz fel újra. Saját filmjének ekkor nincs is más témája, csak az, hogy ezeket a „nézhetetlen” figurákat – így áttételesen – e film (egy hosszú beállítás) részévé tegye. Ez az eljárás többször is előfordul: kész filmeket látunk a monitorokról, nemcsak töredékeket, mint korábban. Ezek látszólag e film részei, valójában mégsem: külön életet élnek, megrendezett, kész egységek. Mint ahogy a főhős is egy monitorra támaszkodva merül el látomásában, amelyben látszólag végez a miniszterelnökkel, és ennél a monitornál eszmél újra – a halálra. Feje egy tv-képernyő előtt fekszik, amelyben többszörösen, szinte végtelenül ismétlődik. A két közeg összeér: ugyanabból a szemszögből, ugyanaz a kép ismétlődik a monitoron, ami tulajdonképpen a filmkép is. Persze játéknak is tekinthetjük az egészet, egy művész játékának, aki éppen művészi vízióiba elmerülve hal meg, akárcsak Kosztolányi Esti Kornélja szállodai szobája tükre előtt. Szép az, ahogy ebben a filmben a felvett, rögzített (dokumentált) és kimondottan megfigyelést szolgáló képek közé Jancsó elrejti a látomás, a vágy szubjektív képeit.

Jancsó e fent említett jegyek mellett látszólag erősen poénra hangolt kezdéssel indít. Mindez a miniszterelnök haláláig tart. Ezután feloldhatatlan lidércnyomással teli, véres lélektani, politikai dráma következik. Jancsót igazán ez foglalkoztatja. Az Isten hátrafelé megy című filmben is csak fikció, ötlet a visszarendeződés, ennél fontosabb a politikusok reakciója, átrendeződésének balettje. Ebben a filmben sem a miniszterelnök kivégzésének esélyeit kell latolgatnunk, hanem az azt követő eseményeket. Fikció ez, játék, amit azonban csak komolyan érdemes végiggondolni és eljátszani. Jancsó többször keresi ezt a megoldást: Gáspár, Rudolf, Attila, Rózsa Sándor, Bajcsy-Zsilinszky Endre mind kitalált és kifordított összefüggések közepében találták magukat nála, és mindegyik esetben a válaszok elemzése, a környezet megfigyelése volt a lényeg.

Fontos pontja a filmnek az a jelenet, amikor az unokaöcs (Cserhalmi György) és a miniszterelnök felesége (Bánsági Ildikó) a miniszterelnök meggyilkolására készülve a Jancsó-filmet forgató stáb mögé sétálnak. Ebben – az egyébként több mint 9 perces – snittben történik meg a gyilkosság és annak közvetlen előkészítése. A főhősök úgy próbálnak elbújni a mindent rögzítő kamerák elől, hogy titkukat a stáb mögött beszélik meg. Ugyanakkor mintha Jancsó kivezetné őket ebből a filmből, és azt sugallná, hogy ami történik csak játék, manipulált történet. Visszatérésük a játéktérbe a videoképet idézi, ahol „zavartalan kétirányú forgalom folyik”.27{Milosevits Péter: Új művészi rend. Filmkultúra 28 (1992) no. 3. p. 25.} Az unokaöcs a gyilkosság pillanatában lefordítja a monitort, mintha saját lelkiismerete elől akarná a gyilkosságot eltakarni: amit nem lát, az nincs is. Jancsó a meg nem történt gyilkosságot nem is mutatja, nem néz a kétszeresen fiktív áldozat szemébe, csak kiterített vadként mutatja meg, míg a film egyéb halálesetei kapcsán többszörös képi tükröződésben erősíti fel a hatást. Ahogy az Isten hátrafelé megy című film záró monológjában is elhangzik: „...A szorongást, a félelmet ki kell kiabálni, meg kell nevezni, mert a megnevezett félelem formát ölt, és a forma megmutatja, elemezhetővé teszi a félelemben lakó homályos bizonytalanságot, amely, ha nem világítjuk át, gyilkos indulattá érik.” (Hernádi Gyula)

A film merénylet utáni szakasza nagyrészt a miniszterelnöki palotában játszódik. A miniszterelnök felesége a halálesettől megviselve, nyugtatózva alszik, álmát videokamerák őrzik. Az unokaöcs paranoiának nevezi a megfigyelési mániát, hiába rejt pisztolyt az özvegy párnája alá, azt azonnal elveszik onnan. A videokép mindent rögzített, „a hatalmi mechanizmus démonizálásának eszköze”28{ibid.} lett, jelen van akkor is, amikor a miniszterelnök nekrológját olvassák fel. Amikor a kormány orvosa halálos betegséget állapít meg a miniszterelnök feleségénél, már gyanítani lehet, hogy ez is csak újabb csapda. Halálos játékot űznek vele és a berzenkedő unokaöccsel. A megfigyelés és befolyásolás odáig terjed, hogy egyrészt végignézik kettős öngyilkosságukat (videoképen jelenik meg ez a kész jelenet is), másrészt a halál közelségét egy mellettük lévő monitor jeleníti meg: a Rákóczi úton lövik le őket. A videoképben megjelenő másik videoképen félelmük képeit láthatjuk. Ez a vizuális jel tulajdonképpen azt sugallja, hogy a megfigyelés lehetőségei határtalanok: ha kell, akár a gondolatokat is rögzítik. Ez egyébként kulcsot ad a filmnek ahhoz a fő dramaturgiai fordulatához is, amely a keretjátékot megteremti: az unokaöcs tulajdonképpen csak képzelte a merényletet és az azt követő eseményeket, mégis olyan kitervelten ölték meg, mintha veszélyes gondolatait „egyenesben” látta volna minden ellensége. A videokép tehát nem egyszerűen lélektani tükör, amelyben a belső testet ölt, hanem a mindenre kiterjedő ellenőrzés legfőbb eszköze. Az unokaöcs, halála előtt az égre tekintve, egy videoképen önelégülten mosolygó nagybátyját pillantja meg: a kémkedés eszköze képzeletének rendszerébe is bekerült.

3.7. A videokép mint „világító szemétláda”

(A nagy agyhalál, 1995)

„Oly korban éltem én a Földön,

Mikor a majom visszaszállt a fára

A százrészes tévédrámák közé.”

(Orbán Ottó)

Jancsó 30 perces epizódja a Szeressük egymást, gyerekek! című filmben az utolsó olyan mozidarab, amelyben fontos szervezőelemmé válik a videokép. (Az ezt követő Nekem lámpást adott kezembe az Úr Pesten című 1998-as filmben a „videonélküliség” nem az egyetlen formai, dramaturgiai elkanyarodás e korábbi munkáktól.)

A film kerete – hasonlóan a Kék Duna keringőhöz – elválik a film egészétől. A főhős-narrátor (Cserhalmi György) körül tv-monitorok keringenek, amelyekről – mindig az éppen képbe kerülő monitorról – a címet ihlető vers (Orbán Ottó: Töredék) néhány sora hangzik el – töredékesen. A narrátor úgy néz szembe velünk, mintha tv-t bámulna, és úgy keringenek körülötte ezek a tv-készülékek, mint a bolygók a Nap körül. A Jancsó-filmekre oly jellemző körkörös mozgáskompozíció most szinte életre kelti a videoképet: immár nem a szereplők kerülik meg a monitort, hanem a képek járják körbe a főhőst. Mindez persze (főleg a záró ismétlés miatt) úgy is értelmezhető, hogy az agyhalál éppen a „világító szemétláda” (Orbán Ottó) hatalommá válásából, élet- és térszervező tulajdonságából fakad. A narrátor olyan egykedvűen, elveszetten és tehetetlenül szemléli az önműködő (zárt körben mozgó) monitorokat, ahogyan a néző ezt a Jancsó-víziót.

Talán akkor kerülünk a legközelebb a lényeghez, ha megelégszünk a filmben elhangzó, használati utasításnak is beillő kijelentéssel: „Ez csak vicc!” Jancsó egy olyan „történetbe” vezet minket, amely valójában nem létezik. Ha egyszer a múlt, jelen és jövő is bizonytalan, akkor miért létezne egy történet? A film a videokép segítségével is állandóan egymásba játszatja az időt és a teret, de már nem a Jézus Krisztus horoszkópjához hasonlóan, ahol mindez a fiktív történetben és „az elbizonytalanodás, a struktúravesztés érzékelésében rejlik”29{Gelencsér: A megszerzett bizonytalanság.}, hanem a végsőkig kizsákmányolt jel (film, tv, művészet?) jegyében. A film „reális” eseményei úgy mosódnak össze a tv-n láthatókkal, ahogy a tv az ember „élettársává” vált: vele fekszik, vele eszik és vele ébred. Jancsó már csak ezért sem mesél, inkább játékosan „fogalmazza képbe” mondandóját. Az egyik pillanatban a film egyik alakja (Böjte József) sört kínál a főhősöknek, majd továbbadja a korsót egy monitor felé, amelyen ő látható szemből, ahogyan a korsót továbbadja, végül, ahogy kinyújtja a „tv-ből”, és átveszik a monitor másik oldalán ülő szereplők. Mesteri vicc és egyben tragikus fenyegetés. „A nagy agyhalálban a kép valósága és a valóság képe folyamatosan egymásba játszik”– fogalmazza meg Báron György.30{Báron György: Egy nadrágban. Filmvilág 39 (1996) no. 2.} Már nem a megfigyelők rögeszméjével hozható összefüggésbe a monitorok állandó jelenléte, hanem azzal a ténnyel, hogy az ember eggyé nőtt vele: sörhasa és tv-feje lett. A (kép)írástudókat végérvényesen elárulták.

A főhős-narrátor egy történet elmesélésére és megelevenítésére vállalkozik. A mindenre elszánt újságíró (Iglódi István) hiába követi kamerákkal az eseményeket, a kiszámíthatatlan fordulatokat, nem jut előbbre, és végül átadja magát a közös táncnak. A narrátor az érdekesség kedvéért a csoportszex esélyét is felvillantja, azonban valami „emberi” kiszámíthatatlanság mindig keresztbe húzza a számítását. Eleinte csak az optimista történet lehetőségét vitatja, később már annak idejében sem biztos, nem tudja, hogy ez a történet a múltban, a jelenben vagy a jövőben játszódik-e le. „Ha át lehet írni a múltat, át lehet írni a jövőt is” – hangzik a keserű vigasz, miközben Lenin, Marx és Kóbor János képei között bolyong. Szinte lehetetlen e barokkos játék-, utalás- és képhalmazban a pillanatnyi felismerés örömérzésén túl, leírható rendszert találni. Jancsó kedvét leli abban, hogy megosztja velünk keserű felismerését: agymosottak lettünk, és erről csak egy abszurditásba torkolló, elmesélhetetlen, nem létező történet tudósíthat. Eközben bravúros szürreál-bohózatot komponál, amelyben a saját szócsöveként funkcionáló narrátor képtelen végigvinni egy történetet. Ez nem az alkotói válság drámai pillanata, hanem a Válság búcsúkeringője. Gáspár, Menyhért és Boldizsár megbilincselve, bűnözőként tér vissza ebbe a látomásba, hogy egy soha létre nem jövő csoportszex sóvárgó áldozatai legyenek. Jancsó itt egy újságcikket dolgozott fel, mely szerint „három fickó egy csajt elvisz egy lakásra, és kiderül, hogy a nő csak két fazonnal hajlandó lefeküdni, és a harmadik épp a lakástulajdonos, akit aztán a két haverja kidob az ablakon”.31{Bori Erzsébet: Gyerekek, mi lesz? (Makk Károly). Filmvilág 38 (1995) no. 7. p. 6.}

A filmben szinte állandóan látjuk az operatőröket, ez azonban a Kék Duna keringővel ellentétben sokkal inkább a művészi keresés, a „mesélés” eszköze, mint a hatalmi megfigyelés mániája. Nevettető és egyben kiábrándító az, ahogy a videoképek félrevezetik a narrátort, vagy éppen leleplezik története buktatóit. A videoképen visszatérő Hősök tere mindvégig emlékeztet arra, hogy Jancsó ezúttal is történelmünk egy korszakát viszi filmre, de a hősök emléke már csak madártávlatból, tv-n keresztül érzékelhető. A film végén a légies tüneménymenyasszony a narrátor kíséretében repked a város felett, nevetve tekint le ránk. Ezalatt korunk hősei privatizálással és a már említett csoportszexszel vannak elfoglalva, ha éppen nem sört isznak tv-nézés közben. A narrátor és az újságíró saját képével találja szembe magát, és ahogy a III. Richárd kezdő monológját idézgetik, tán ők is pártütést fontolgatnak.

„Mi ez? Tévedés, ezek a képek korán jöttek!” – parancsolja vissza a narrátor a dobozba saját vízióit, jóslatait, és a film vége felé, az őrület csarnokában már kép nélkül, sisteregve gurul át egy képernyő a kamera előtt. Jancsó filmjeiben mintha mindig annak az Alexandre Astructől származó gondolatnak akart volna megfelelni, mely szerint „Akkor lesz igazán film a film, ha úgy, olyan könnyedén használjuk majd a kamerát, ahogy az író a töltőtollat.”32{Jancsó Miklós amerikai naplójából. Filmvilág 34 (1991) no. 10. p. 12.} A nagy agyhalál ennek a lehetetlenségéről is szól. A főhős a szemünk láttára akar megfejteni, megalkotni valamit – sikertelenül, ugyanis már senkit sem érdekel ez az önkifejezési kényszer.

E keserű bohóckodás, ironizált komolykodás a káosz és az elveszettség érzésének művészi visszhangja, amely azonban Jancsó számára, miután a javulás lehetőségét kizárta, könnyeddé és gyönyörködtetővé válik. A reménytelenség, a kiindulópontok elvesztése, a gondolkodás züllése egyszerre magával ragadó és félelmetes. Jancsó öniróniája ezért önmarcangoló és misztifikált, már a videokép mesteri használatából is „csak” felvillanásokra futja. Ez a szélsőséges, a mindennapokra reagáló érzékenység csak történet- és képtöredékeket, szilánkokat hoz létre.

4. Összefoglalás

Jancsó 1982–95 között készült filmjeit uralják a monitorok, a videók, a képeket szinte kaotikus zsúfoltság jellemzi. Ezt az állandó, hangmontázsra emlékeztető hangzavar egészíti ki, amellyel teljessé válik a kor tükrözésének legadekvátabb eszköztára. A kaotikusként látott világot nem realistaként rekonstruálja, hanem a valóság elemeit használja művészi önkénnyel filmjeiben. A filmek „szuperfiktív történetek egy olyan korban, amelyben a filmművészet mind realista, mind romantikus értelemben vett valóság- és tudatformáló hatása veszni látszik”.33{Gelencsér: A megszerzett bizonytalanság. p. 23.} A videokép és a hosszú beállítás „hagyományos” módszereinek keverése egyszerre rombolja le és őrzi meg a Jancsó-filmek struktúráját. „A képen belüli képek megsokszorozó erejével élve térben és időben kibomlik az »itt és másutt«.”34{Bán Róbert: Technika és rítus. Filmvilág 35 (1992) no. 3. p. 29.} Az a „kettős tükröztetés” érezhető a videokép használatában, ami a dramaturgia egyéb pontjain is: minden reális elemekből, már-már túl triviálisnak ható egyszerűséggel épül fel, mégis álomszerű, fiktív mozgásokba, történetbe torkollik. Éppen ezért a filmben látható hosszú beállítások eseményeiben „bár minden valóságos, a trükkök külsőséges beavatkozásaitól mentes marad, mégis lehetetlen, így soha nem történhetne meg”.35{ibid. p. 28.}

Jancsó új struktúráiban a rendszer és a világ megváltozása érzékelhető. A hatvanas és hetvenes évek filmjeiben még világosan szembeállítható mozzanatokból álló, kétpólusú világkép lassan tolódtak el a szürrealitás irányába, „a hatalmi rend struktúrájának leírását a struktúráját vesztett hatalom rendnélküliségének (nem rendetlenségének), káoszának ábrázolása váltja fel”.36{Gelencsér: A megszerzett bizonytalanság. p. 19.}

A videokép tehát a technikai újítástól mint képi érdekességtől indulva a belső vágásba és Jancsó újfajta, gondolati vízióiba kerülve már tartalmilag is szerves motívummá érett. A hosszú beállítások tér- és időjátékaiba kapcsolódva a videokép különös vizuális és tartalmi fordulatokat hozott létre. Egy beállításon belül képes lehengerlő képi hatást keltve olyan eseményeket, részleteket bemutatni, amelyek akár egy időben önmagukat szimbolizálva (mindent rögzítő, mindenütt jelenlevő, a megfigyeltet állandóan leleplező vizuális tömegtermékek) és a képernyőn megjelenő képet jelentve a filmek dramaturgiai eszköztárának legfontosabb részét alkotják.

Világosan kirajzolódnak Jancsó tetralógiára duzzadt „trilógiájának” összefüggései, állandó színészeinek egyik filmből a másikba átnyúló „élettörténetei”. Jancsó pályájának olyan szakaszába ért ezekkel a filmekkel, ahol alkotó és közönség viszonya bizonyos szempontból még inkább másodrangúvá vált. Jancsó összegyűjti ezekben a filmekben azt, amit aktuálisan fontosnak tart a világról, kevésbé törődve a nézők véleményével. Ez az alkotói hozzáállás nem iparkodik a közönség kedvében járni, nem akar engedményeket tenni, hanem csak a saját eszköztárát működteti azzal az erős intellektuális vággyal, hogy átadja megszerzett tudását, kifejezze bizonytalanságát, világnézetét. Jancsó talán (már) azért tehet meg „mindent” a filmjeiben, mert ez az alkotói szabadság nem számol a néző tetszésével, csak azzal, hogy nyomokat hagyjon, gondolatokat ébresszen. Jancsó ezredvégi krónikáinak jelentőségét aligha mérhetjük fel: tartalmi, dramaturgiai és formai szempontból egyaránt továbbgondolja – nemcsak filmesként – a képi kommunikáció sajátos formáiban feloldódó emberiség történelmi problémáit. Filmes gondolkodása és érzékenysége képes láttatni a politikai, társadalmi és művészi értelemben is darabjaira hulló korszak válságát.

Vissza