Filmes, különösképpen filmelméleti könyvek tekintetében a magyar olvasóközönség nincs elkényeztetve. Mintegy két évtizeddel a Cinéma 1, L’Image-Mouvement megjelenését követően, és jó tíz évvel azután, hogy az angolszász olvasók kezükbe vehették a könnyed olvasmánynak egyáltalán nem nevezhető szöveget, némi meglepetéssel, de annál nagyobb örömmel vehettük kézbe Gilles Deleuze filmelméleti munkájának első kötetét magyar nyelven. Deleuze több könyve, hosszabb-rövidebb filozófiai tárgyú írása olvasható már magyarul, neve – leszámítva a posztstrukturalista francia filozófia iránt érdeklődők szűk körét – mégis viszonylag ismeretlen. Ebben nyilván az is szerepet játszik, hogy Deleuze meglehetősen specifikus filozófiai problémákat tárgyalt, illetve, hogy filozófiatörténetileg fontos szerzőkről (Spinoza, Hume, Kant, Nietzsche, Bergson) írt monográfiái, és az ugyancsak kétkötetes, Félix Guattarival közös rendszerkritikai könyve, a Capitalisme et schizophrénie (I. L’Anti-Oedipe és II. Mille plateaux) nincs lefordítva magyarra. Ezért életműve és sajátos gondolatvilága némileg perifériára szorult a Magyarországon jól feldolgozott és közkedvelt Derrida- és Foucault-féle posztstrukturalista centrumhoz képest. Érdekes, hogy az angolszász világban éppen a filmkötetek után kezdték el Deleuze-t felfedezni, gondolatait átvenni, azokra reflektálni. Mára Deleuze igazi „reneszánszát” éli, Kanadától Új-Zélandig megannyi folyóirat, egyetemi kurzus foglalkozik műveivel, beleértve a filmelméletet filozófiai kontextusba helyező Mozi-köteteket is.
A Mozi 1 megjelenésével nemcsak egy lassan megkerülhetetlenné váló mozgókép-értelmezés, de egy igen gazdag és továbbgondolásra érdemes fogalomkészlet is elérhetővé vált magyarul. Az újakon túl megannyi jól ismert filmes alapfogalom kap új értelmet és definíciót, melyek egyben tartópillérei is a szöveg értelemgazdag világának. Mint minden Deleuze-könyv esetében, a fordító érdemei szinte azonosak a szerzőével, Kovács András Bálintnak nemcsak utat kellett törnie Deleuze sűrű szövegerdejébe, hanem szinte újra fel kellett találnia a deleuze-i nyelvezetet és fogalmi apparátust, továbbá követhetővé és érzékletessé tenni a fogalmak megváltozott jelentését. Kiváló munkát végzett, hiszen ha már a kötet megértése is igencsak megerőltető, fordítása szinte emberfeletti, kimondottan hálátlan feladat. Különösképpen azért, mert Deleuze könyve nem a filmbarátok széles táborához szól. Itt nincs szerelem első látásra, vagy ha van, ahhoz némi perverzió kell. Nem hiszem, hogy a deleuze-i terminológia lesz a filmről szóló populáris diskurzusok megújítója, és az is valószínű, hogy az elmélet amúgy is akadémikus vizein belül eleinte periférikus kuriózumként említik majd. Deleuze elméletét ugyanis nehéz szétszabdalni, önálló elemekre bontani, és bár egy lehetséges filmtörténet képe is felsejlik, a kötetek nem nyújtanak olyan hatékonyan alkalmazható filmelemzési sémákat és modelleket, mint a médium klasszikus elméletei, a filmszemiotika, a feminista filmkritika, vagy akár a bordwelli kognitivizmus. A filmstílus és narratíva jól ismert, pragmatikus elméleteit Deleuze nem továbbgondolja, azokat inkább radikálisan új perspektívába helyezi, kérdésfelvetései az alapokra vonatkoznak. A kötetet kézbe vevő szakemberek és a teória iránt fogékony mozilátogatók arra számíthatnak, hogy egy új nézői kalanddal, a moziban ülő filozófus élményeivel szembesülhetnek, és Deleuze értelmezésének ebben a másságában a többször látott, kedvenc alkotásaik ismeretlennek, felfedezésre váró filmeknek fognak tűnni. A hagyományos elméletírói metodológiákkal szakítva Deleuze alig kínál részletes filmelemzéseket, és a rendezői életműveket távirati stílusban, néhány filmi motívum megemlítésével, valójában a további kutatási irányok megjelölésével jellemzi. Így a gyakorlati irányok továbbgondolásán, alkalmazásán, tehát magán az olvasón múlik az elmélet használhatósága, értéke. Mielőtt magunk is elmélyednénk ebben a rengetegben, tisztázzuk az alapfogalmakat, melyekkel a filozófus a moziba megy.
Deleuze gondolkodói jelentőségének felmérése és megítélése olyan kérdés, amelyet különböző szövegei alapján mindig más és más kontextuális keretben, de alapjában véve mégis egy koherens törekvés kibontakozásaként válaszolhatunk meg. Deleuze kétkötetes filmelméleti munkája egyszerre fejti ki a kritikai gondolkodást átjáró fogalmi praxis alapvető fontosságát és a filmmédiumra jellemző gondolkodás kritikáját. A film filozófiai olvasata tulajdonképpen egy művészeti gondolkodásmód által felvetett problémák és kérdések fogalmi objektiváción keresztül történő tisztázása, két diszciplína egymásra találása. Deleuze nem a filozófia filmre alkalmazására tesz kísérletet, értelmezésében a gondolkodás természetszerűen kerül kapcsolatba a filmmel, melyben a gondolkodás szemünk előtt elevenedik meg, és amely saját képet, egységes fogalmi portrét alkot az elme mozgásként megragadott létéről. A komparativitást és az interdiszciplinaritást a gondolkodás természetességeként értelmező Deleuze és a több szövegben szerzőtársként-barátként megjelenő Félix Guattari számára a gondolkodás egy több dimenzióban kitárulkozó, taxonómiai sokaság, melynek „nincsen se kezdete, se vége, mindig csak közepe van, ahonnan kihajt és kiárad”.1{Moldvay Tamás: Deleuze és a filozófia. Metropolis 1 (1997 nyár) no. 2. p. 74.} A gondolkodás eképpen molekuláris és áramlásszerű, és nem reflexív vagy formális birtokba vétel. Inkább lehetőségfeltételként, élő kategóriaként és megélt transzcendentalitásként2{Deleuze, Gilles – Guattari, Felix: Mi a filozófia? (ford. Pörczi Zsuzsanna – Takács Ádám) Nappali Ház (1993) no. 4. p. 59.} kikristályosodó fogalmiság, mintsem a megalkotás – egy kezdet – és a helyes használat – egy vég – által meghatározott megértő-tisztázó aktus. A fogalmi gondolkodás egyfajta kapcsolatba kerülés és közvetítés, miliők teremtése és a miliőkben létrejövő fogalmak egymással történő intuitív együttműködése avagy ütközése, annak függvényében, hogy a fogalmi személyt barátként vagy vetélytársként konceptualizájuk. Deleuze filmelméleti köteteinek – akárcsak a Baconról, a Proustról, a Kafkáról vagy a Carollról írt szövegeinek – egyértelmű viszonya a filozófiai gyakorlathoz abban az aktusban válik egyértelművé, mely a filmmédiumot, a festészetet és az irodalmat nagy variabilitású, önmagukat módosító, aktív és alapvetően koegzisztens síkok tektonikájaként – praxisként – ragadja meg. A többi művészettípushoz hasonlóan a film is átlép egy határt, önmaga teremtette fogalomkészlete a filozófiai horizont „eseményeiként” szóródik szét, hogy más kérdésterületek elemeivel új kapcsolatokat, variációkat hozzon létre, és a megértés új stratégiáit hívja elő. A fény vagy a tér fogalmai kapcsán látni fogjuk, mit is ért Deleuze azon, hogy a fogalmiság flexió, egy olyan mélységgel nem rendelkező felszín, melyen a „megértés nem tisztáz, hanem bonyolít, nem rögzít, hanem felszabadítja a gondolati képződményeket”.3{Takács Ádám: Bevezetés az immanenciába. Enigma 4 (1997) no. 13. p. 22.} A megértés eredendően heterogén jellege – ha nem is tagadja meg a gondolkodás nyelvi determináltságát – gyakran bizonytalanná, megbízhatatlanná teszi a nyelvi szférát. Erre lehet egy példa Deleuze Francis Baconról írt monográfiája.4{A két szöveg lelőhelye: Deleuze, Gilles: Francis Bacon, az érzékelés logikája. (ford. Babarczy Eszter – Vajdovich Györgyi) Enigma 2 (1995/3) no. 7. pp. 30–52.; Vauday, Patrick: Írás a tekintetnek: Deleuze–Bacon. (ford. Takács Ádám) Enigma 2 (1995/3) no. 7. pp. 53–59.} Érzékelés és érzet fogalmai olyan problémakört jelölnek, mely a filmkötetekben ugyancsak megjelenik. Deleuze értelmezésében Bacon a tekintetet, a szubjektum nélküli látást festi meg, amely a festmény olyan „itt”-jét nyújtja, mely nem a reprezentációs mezőt és az ahhoz tartozó elemeket (az Alak kontextusát és narrativitását) teszi láthatóvá, vagyis reprodukálja, hanem azt az érzetet, amely motiválja, variálja, vagyis produkálja és előidézi az érzékelhetőséget. Míg a Bacon-tanulmányban a látás maga válik tiszta térbeliesüléssé, addig a film-kötetekben a tudat maga lesz a kép – tiszta mozgás, illetve tiszta temporalitás. Miközben Deleuze egyik médiumtól a másik felé fordul, elemzéseinek kontextuális hangsúlyai átrendeződnek, de gondolkodásának tartópillérei változatlanok maradnak. Mindkét esetben a koherens, a világot reflexióiban egyesíteni képes szubjektum veszít érdekességéből a „pre-individuális szingularitások és a nem személyes individuációk javára”.5{Deleuze, Gilles: Egy filozófiai fogalom. (ford. Farkas Anikó) Pompei (1994) nos. 1–2. p. 230.} Az univerzalizáló funkciókat, és ezzel az Univerzáliákat is megtagadó új érzékenység nyomába eredve Deleuze kilép a „a kanti–husserli– (kora)heiddeggeri transzcendentális gondolkodás tartópilléreinek”6{Moldvay Tamás: Deleuze és a filozófia. Metropolis 1 (1997 nyár) no. 2. p. 69.} árnyékából, de ugyanezen okból veti el a hegeli dialektikát, a freudi pszichoanalízist és a strukturalizmust is. Kritikája rendszerkritika, a zárt Totalitások kritikája, amennyiben egy ilyen struktúrában maguk a partikularitások totalitárius igényűek, és eképpen a működés egy „a priori” mechanikusságot jelöl. Deleuze pontosan a partikularitások dinamikáját kívánja felszabadítani, következésképp a struktúra működését részek kapcsolatrendszereként értelmezi, melyben a működés a részek funkcionális egységigényét deterritorizálja és „kioldja belőlük” a tiszta dinamikát. Egy új transzcendentális érzékenység kontúrjai sejlenek fel, a dinamikus működés mindennemű cél alóli felszabadulása, a gondolkodás meghatározatlan testté alakulása: „Lebontani egy mechanikus elrendeződést (gépezetet) annyi, mint olyan menekülési útvonalat építeni és használni, amelyet az állat sem megtalálni, sem létrehozni nem tudott: ez egészen más útvonal. Egészen más területvesztés.”7{Deleuze, Gilles – Guattari, Félix: Kafka. Enigma 3 (1996/2) no. 9. p. 107.} A hierarchikus rendszerek lebontását, destratifikációját és az uralkodó jelentési kódok előli menekülést vizsgálva John Johnston Deleuze „gépies” terminusát a fentebb kifejtett fogalmi-praxis egészére vonatkoztatja ekképpen jellemezve a szerző gyakorlatként megvalósuló másként gondolkodását.8{Johnston, John: Gépies látásmód. (ford. Simon Vanda) Metropolis 5 (2001) no. 2. pp. 44–59.} Másként, korszerűtlenként, nomádként, avagy immanens fogalmakban gondolkozni és kitérni „egyes metafizikai kategóriák és humanista előfeltételezések elől” (p. 59.) már önmagában menekülési útvonalak kiépítését jelenti, Hegeltől Nietzsche, Husserltől Bergson, Freudtól Artaud felé, a metzi nyelvészeti szemiológiát elhagyva, a peirce-i ihletésű szemiotika irányába. A menekülés nem szembenállásként, sokkal inkább teljes elszakadásként, egy tradícióból történő kilépésként értelmezendő – a szubjektumból a szinguláris sokféleségbe, a szubjektiválódási folyamatba, a változásba. A menekülés tétje pedig nem más, mint a variáció/szerveződés logikájának fogalmi identitásként való kidolgozása – a lét dinamikájának kifejezhetővé tétele. A transzcendentális empirizmus terminus Deleuze kutatási módszertanának tiszta, relativizmusra épülő érzékenységére mutat rá, az aktuális erőkben artikulálódó empíriára, mely új minőségű, vad és gépies – szubjektumon kívüli: transzcendens – tudatműködésben lendül mozgásba.
A Mozi 1, A mozgás-kép és a Mozi 2, Az idő-kép viszonya a filmelmélethez a fentebbiek értelmében több kérdést is felvet. Deleuze ritkán és akkor is csak érintőlegesen bocsátkozik filmelmélet-történeti kérdésekbe, ami azzal magyarázható, hogy számára a film nem tárgyalható a hagyományos technika-, stílus- vagy társadalomtörténeti tematikák szerint, éppúgy, ahogy a nyelvészeti diskurzus részeként sem. A film nem nyelv, nem általános formák, alakzatok nyelvi bázisa. Deleuze felfogásában a kép sohasem egy adott tartalom megnyilatkozása, így hibásnak minősíti a filmszemiológia azon tézisét, mely szerint a film nyelvrendszer lenne. A kompetens nyelvészeti tudást a filmre vonatkoztató metzi Nagy Szintagma-elmélet, mely az érzékelő alany központi nézőpontját a nyelvi Univerzáliák síkjára helyezi, Deleuze számára a filmkép vizuális anyagának elszigetelését, illetve annak a nyelvi jelentés hierarchikus szerveződésévé „redukálását” jelenti. Habár a deleuze-i filmelmélet megtartja a filmkép expresszív és narratív jellemzését, egyértelműen elveti a médium nyelvészeti elméletének azon tézisét, mely szerint az észleléstípusok nyelvi műveletekkel helyettesíthetők. Meghatározásában a film „mozgásokból és gondolatműveletekből áll (nyelv előtti képek), illetve mozgásokat és műveleteket meghatározó nézőpontokból (jelentés előtti jelek)”.9{Deleuze, Gilles: Cinema 2. The Time-image. Minneapolis: U. of Minnnesota Press, 1989. p. 262.} Ezen nyelv előtti jelállapot – melynek nem evidens meghosszabbítása a jelentés kodifikált szférája – nem feltételez a strukturális rendbe illeszkedő, eleve megadható tartalmakat, ellenkezőleg, jelképző anyagként, a jelölőt kisajátítani képes erők kollektív halmazaként, végtelen potencialitásként értelmezendő. Deleuze taxonómiája ezen potencialitás megformálására, az absztrakt tartalmak szinguláris jelek modulációjaként/halmozódásaként történő megragadására, alapvetően pedig a mozgás és az idő konceptualizálására tesz kísérletet. A fogalmi praxist megalapozó lépést Deleuze a filmszemiotikai hagyománnyal szakítva nem a saussure-i nyelvészeti jelelméletből, hanem a Charles S. Peirce által kidolgozott általános szemiotikából kiindulva teszi meg. A képben előzetesen nem eldöntött jelentés és a jelentésalkotási mechanizmusban nem preskriptív módon megjelenő szubjektum problémája abban csúcsosodik ki, amit Deleuze a kép olvashatóságának nevez. Ez a fajta láthatóságot felváltó és divergens jelszériákat létrehozó olvashatóság a posztstrukturalista irodalomelméletben a konnotációk konnotációinak megállás nélküli egymásra épülését kifejező végtelen szemiózis jelenségén alapszik. A kép tehát nem megjelenít, reprezentál vagy adott jelentést közvetít, hanem kifejez: a képen jól elkülöníthető és tisztán logikai úton rendszerré konstruálható jeleket fejezi ki.
A kifejezés problémája alapvető fontosságú mind a Metz-kritika, mind pedig a Bergson-kommentárok megértése szempontjából. A kifejezés terminus Deleuze számára – és jellemzésében a posztkartreziánus filozófia számára ugyancsak – alapfogalom; ugyanakkor a fogalmi gondolkodás alapja is. Deleuze a kartezianizmusból mindenünnen hiányzó szükséges alap megteremtéseként jellemzi a spinozai és a leibnizi filozófiát, melyek újra felfedezik a kifejezés fogalmát. A tárgy–idea, test–lélek, létezés–cselekvés, szellemi automata–testi mechanizmusok által jelölt dualizmusok között és ezeket táplálva sejlik fel az értelem fogalma, mely a megjelenítés külsődlegessé tételével szemben a kifejezés immanens tartalmává válik. „A kifejezés maga az értelem”10{Deleuze, Gilles: Spinoza és a kifejezés problémája. (ford. Moldvay Tamás) Budapest: Osiris, 2000. p. 408.} kijelentés rámutat az adekvát Egy létfelettiségének és a sokaságként értelmezett lét teremtésfelettiségének a lehetetlenségére, továbbá annak a fundamentumnak a meglétére, mely ellenáll annak, hogy „egy létbeli kauzálissal vagy egy ideabeli reprezentációval hozzuk összefüggésbe”. (p. 407.) Ez csupán a kifejezés két esete, és alapvetőbb náluk az értelem, amely kifejezettként „arra utal, ami magától a kifejezéstől különbözőként fejeződik ki”. (p. 406.) Az értelem megjelenik már magában a tárgyban és az ideában, de ugyanakkor a gondolati vagy megismerő aktus az értelmet olyan alapra vonatkoztatja, mely mindig más értelemként hozza létre őt. Ezáltal, ami kifejezett, az az alap értelemteremtésének a dinamikája, a fogalom mint folyamatos megújhodás. A kifejezés spinozai-leibnizi terminusának vizsgálatával Deleuze a fogalmi személy definíciójára tesz egy újabb kísérletet, annak immanenciáját hangsúlyozza, tehát azt a jellegét, hogy sohasem marad külsődleges a dologhoz képest, „inkább a dolog önmagában, illetve az életben való fejlődésére utal”. (p. 14.)
A fogalmi-kritikai filozófia alapjainak megvilágítása céljából válik Bergson és Nietzsche a filmkötetek szellemiségét meghatározó gondolkodóvá. Deleuze értelmezésében mindkét szerző gondolkodására olyan új érzékenység jellemző, amely előrevetíti a számukra még ismeretlen új médiumban kifejeződő mozgás- és idő-filozófia lehetőségét, és ennek értelmében a tartam, az intuíció, az átértékelés és az örök visszatérés terminusok kézenfekvő szövetségesek abban, hogy világosabb képet alkothassunk a mozgóképről. A Mozi 1 Bergson-kommentárjaiban Deleuze a mozgás intuitív olvasatát a tartam fogalmának vizsgálatával kezdi. Az Anyag és emlékezet című Bergson-szövegben kifejtett tartamkoncepció a mozgást az idő perspektívájába helyezi, azaz nem statikus részek sorozataként, hanem egy adott idő alatt bekövetkező változásként értelmezi. A komponensek közötti kölcsönhatások, mozgások egy nem totalizálható egészet alkotnak, melyben az elemek folyamatosan újraartikulálják a halmazokat, így téve lehetetlenné, hogy azok mesterségesen lezáruljanak. A mozgás által az elemek kölcsönhatásaiba természetes dinamizmus, minőségi változás „íródik”. Az egész nem jellemezhető hierarchikus tagoltságként vagy rendszerezettségként, eképpen az átalakulás és a halmazközöttiség az, ami kifejez, és mozgásperceptekként létrehozza a tudatot (mint vászonra vetített képet). A tartam anyag-mozgás-kép teljes azonosságát, a minőségként kifejeződő egész nyitottságát jelöli, melynek természete minden pillanatban változik. Bergson mozgás-percepcióként azonosított tudatfogalma teljességében összeegyeztethetetlen a husserli fenomenológiával, a tartam időbeli dinamizmusa megfosztja a tudatot az intencionáló aktusokban megragadott formák rendszerezhetőségétől. Míg Husserl esetében a megismerés halmazokban reflektált (minden tudat valaminek a tudata), addig Bergson számára a perceptben nincs előre meghatározva a megismerés (minden tudat valami). Husserl és Bergson ellentéte Deleuze számára azért bír különös hangsúllyal, mert ez az oppozíció két eltérő világérzékelést implikál: egy ideaszerű, elvont általánosságként konceptualizált és egy erővonalak szakadatlan átrendeződésével kifejezhető percepciót. Míg Husserl a tudatról mint fényről beszél, Bergsonnál az anyagi világ tárgyai már önmagukban fénylenek, az anyag immanensen tartalmazza a fényt mint percepciót és tudatot. Ez teszi lehetővé, hogy a világot Bergson nyomán filmvetítésként értelmezzük: „a tárgyat már önmagában mint képszerűt érzékeljük; a dolog kép, de önmagában lévő kép”.11{Bergson, Henri: Matter and Memory. New York: Zone Books, 1991. p. 10.} Természetesen a fény deleuze-i fogalma és szimbolikája is átértékelődik, Martin Schwab korlátok nélküli rendszertelen áradatként12{Schwab, Martin: Escape from the Image. Deleuze’s Image Ontology. In: Flaxman, Gregory (ed.): The Brain is the Screen. Deleuze and the Philosophy of Cinema. Minneapolis: The U. of Minnesotta Press, 2000. p. 113.} értelmezi, mely a dolgokon megtörik, visszatükröződik, megteremtve azok láthatóságát, képét. A dolgokban benne lévő szemek, továbbá az immanenciasík perceptív közege a világot fotogramok mozgásba lendüléseként, a tudatot pedig tiszta potenciaként, valamiként határozza meg. A tartam fogalma – e valami léteként – mozgás és kép viszonyában rámutat az idő alapvető szerepére is. Az anyagban előhívott fényképek az idő pillanatképei, azt dinamikájától megfosztva, nem életszerűen érzékelik, de mivel az anyag tengelyek, központok nélküli permanens változás, ezek a pillanatképek mozgással töltődnek fel, és időbeli metszeteket, tér-idő blokkokat hoznak létre.
A tudat fényben – mozgásban és időben –, a világra (immanencia-síkra) nyíló perspektívaként, intervallumként (meghatározatlanságközpontként) keletkezik, egy olyan speciális képként, mely a világnak csak egy kis részletét érzékeli, ugyanakkor az érzékelés aktusa mégis az immannencia-sík egészét fejezi ki. Amit így Deleuze az érzékelés mozgás-képi formájaként jellemez, az a bekeretezés, melynek során a dolgoknak csak a számunkra releváns, szükségleteinknek és érdekeinknek megfelelő részeit érzékeljük: „A dolog észlelete azonban ugyanaz a kép egy őt keretező másik képre vonatkoztatva, amelynek részéről csak részleges hatás éri, és amelyre csak közvetve reagál.”13{Deleuze, Gilles: Mozi 1. A mozgás-kép. (ford. Kovács András Bálint) Budapest: Osiris, 2000. p. 89.}. A percepcióban egyrészt kevesebb van mint a dologban, másrészt az így felfogott megragadási aktusok az immanencia-sík megannyi lehetséges világa közül csak egyet aktualizálnak, és terelnek a személyes individuáció útjára. Mivel a meghatározatlanságközpont az immanencia-síkkal azonosítja magát, rekonstruálnia kell az immanencia-síkot alkotó három meghatározó képi természetet: a testet, a minőséget és a mozgást/cselekvést. A tudat különleges képe, ennek megfelelően hármas tagolású: percepció-, affekció- és akció-kép. A percepció-kép késleltetés, nem azonnali reakció a tárgyak által kibocsátott virtuális perceptekre, csupán leválasztja, és mint akció-kép aktualizálja azok használható részeit. Ezt a folyamatot Deleuze eltávolításjelenségnek nevezi: „A szóban forgó művelet […] a dolgok ránk gyakorolt virtuális hatását, ugyanakkor a mi dolgokra irányuló potenciális tevékenységünket is eredményezi.” (p. 91.) Az intervallumot alkotó harmadik elem – az affekció-kép – tulajdonképpen mozgatóerő, amely a percepció-képben érzékszervvé, az akció-képben pedig reakciószervvé váló tudat középpontja, „kiemeli az alany és a tárgy találkozását egy tiszta minőségben”. (p. 92.) A feltárás-késleltetés (percepció-kép), a hasonlítás-vonatkoztatás (affekció-kép), a kiválasztás-reagálás (akció-kép) szubjektív mozzanatai egy szenzomotoros mechanizmust eredményeznek, melyből kiindulva Deleuze a mozgás-kép egy jól behatárolható filmtörténeti korszakhoz, illetve kompozíciós-narratív eljáráshoz való viszonyát egyaránt értelmezi. Láthatjuk, Bergson alternatív fenomenológiája a kép és a világ azonosításával a tartam fogalmában egy önmagát belülről irányító mozgás és egy életszerű, nyitott idő koncepcióját teremti meg, melyben Deleuze nemcsak egy radikális ismeretelméleti álláspontot fedez fel, hanem azt az új gondolkodást, melynek megértését a filmmédium könnyíti meg. „Az ember természetesen jut el a filozófiától a filmig”14{Deleuze, Gilles: The Brain is the Screen. An Interview with Gilles Deleuze. In: Flaxman: The Brain is the Screen. p. 366.} deleuze-i kijelentés érvényességét maga a Mozi 1 bizonyítja, de ahhoz, hogy a képontológia filmelméleti gyakorlattá válhasson, differenciált és specifikus jelekként kell megragadni a kép-világot.
Ezt a szemiotikai olvasatot, azaz a mozgás-kép három fajtájának megfelelő jelek felkutatását és megalkotását a peirce-i jelosztályozás alapján végzi el Deleuze. A három fajta képtípushoz három jeltípus/jelállapot és ezek megannyi variánsa tartozik. A percepció-kép fogalma a jelekben közvetlenül megragadott anyagiságot fejezi ki, mely elsődleges benyomás: az immanencia-sík és a meghatározatlanságközpont, avagy a mozgássík és az azon nyíló rés kapcsolata. Deleuze percepció-képe a „percepció percepciója”15{Deleuze a percepció-kép fogalmát két értelemben használja, az első értelemben az Első-ség előtti zéroitást jelöli vele, ami még nem kép, csupán annak lehetősége, olyan jelképző anyag, mely az immenencia-sík objektív, abszolút mozgását fejezi ki. Ehhez szorosan kapcsolódik a percepció-kép azon formája, amely egy szubjektív, relatív mozgást, azaz már jeleket, de még konkrét jelentés nélküli jeleket ragad meg.}, vagyis az a mód, ahogy egy potenciális percept aktuális perceptté válik, „de nem abban az értelemben, miszerint egy jel ismertté teszi tárgyát. Sokkal inkább úgy, ahogy egy jel egy másik jelben feltételezi a tárgy megismerhetőségét.”16{Rodowick, David N.: Gilles Deleuze’s Time-Machine. Durham: Duke University Press, 1997. p. 59.}. Az affekció-kép pusztán reflexív természetként ragadható meg, amennyiben egyszerre „különböző dolgok közös minőségének kifejezése”, és „egy hatás kifejezése, amely az egyik minőségről átmegy egy másikra”.17{Deleuze: Mozi 1. p. 124} Az akció-képben a minőségek konkrét környezeteket, miliőket hoznak létre, melyekben szituációk és ezekből kiinduló akciók variálódnak egymással: a minőségek szituációkká és akciókká alakulnak.
A mozgás-képben előálló tárgy konkrét jelentéssel bír, kidolgozza sikeres érzékelhetőségének, informatív referencialitásának feltételeit, így a Reálisnak, törvényszerűnek való megfelelése hiánytalanul megtörténik. A percepció-, affekció- és akció-képet egyesítő mozgás-kép és mozgókép viszonyát Deleuze a következőképpen értelmezi: „Olyan, mintha három filmi réteg létezne egymás mellett: a kompozíció, ami egy időlegesen mesterségesen lezárt halmazt határoz meg; a beállítás, amely a halmaz elemei között megvalósuló mozgást vagy mozgásokat határozza meg, de a mozgás és az egész változásait vagy átalakulását is kifejezi – ez a montázs.”18{Bonitzer, Pascal – Narboni, Jean: A fénykép már a dolgokban elő van híva. (ford. Vajdovich Györgyi) Metropolis 1 (1997 nyár). no. 2. p. 32.} A kompozíció problémáját – mely a kitüntetett középpont körül variálódó elemek viszonyát, majd magának ennek a referencia-középpontnak a mozgásba lendülését fejezi ki – Deleuze a folyóvíz filmes ábrázolásával, a vízi ember érzékelésmódjával, illetve a Dziga Vertov-i „filmszem”-ben megjelenő cseppfolyós kameratudat vizsgálatával elemzi. Ennek értelmében a percepció-kép és a kompozíció olyan mechanizmus, melynek során a szerkesztés „előre jelzi az észlelést elsajátító emberi szubjektumot”.19{Deleuze: Mozi 1. p. 113.} Az affekció-kép a beállítás szerkesztési mozzanatának felel meg, az arc és a nagyközeli kapcsán Deleuze felállít egy fénytaxonómiát és fénytant, annak bizonyítására, hogy bizonyos rendezők fénnyel, homállyal és sötétséggel való intenzív játéka konzekvens módon jelenik meg teljes életművük olvasatában is. A perspektíva és képmélység, azaz a filmi terek beállításban realizálódó kapcsolatait Sternberg, Dreyer és Bresson filmjeit elemezve ugyanitt – az affekció-kép kapcsán – foglalja rendszerbe Deleuze. A montázs kérdését a Mozi 1 a szituáció-akció paradigmában vizsgálja, és kétfajta típust: a szituáció-akció-újabb szituáció (S-A-S’) és az akció-szituáció-újabb akció (A-S-A’) formáját különbözteti meg. Az első forma kapcsán a társadalmi-lélektani, a western és a történelmi filmet mint a realizmus három nagy stílusirányzatát elemzi. A második egy bizonyos akcióból, viselkedésből vagy habitusból kiindulva építkező elliptikus és eseményszerű narratívát hoz létre, melyre a burleszk – Chaplin és Keaton rendezései – nyújtanak bizonyítékot.
Deleuze a montázsban létrejövő képrelációk megváltozott természetével magyarázza az akció-kép válságát és a mozgás-kép szenzomotoros kapcsolatain túlmutató új alakzatot: „ez egy olyan kép, amelynek gondolati tárgyai olyan tárgyak, amelyeknek léte kívül van a gondolkodáson, miként az észlelés tárgyai az észleléstől függetlenül léteznek”.20{ibid. p. 259.} A gondolkodásban nem evidens összemérhetőség szerint kapcsolódó képek sem a szituációk és az akciók, sem a tér-idő szegmensek organikusságát nem teremtik meg, hanem gondolattá és gondolkodóvá válnak. Az új, gondolkodó kép a klisékre épülő elbeszélés hagyományos normarendszerét leleplezi és a következésképpen felmerülő „Miként bontsuk ki a klisékből a Képet? Milyen politikával és miféle következményekkel? Milyen az a kép, amelyik nem klisé? Hol végződik a klisé, és hol kezdődik a kép?”21{ibid. p. 279.} kérdéseket Deleuze a mozgás-kép sematikusan szervezett rendszeréből kilépve az idő-kép fogalmának kidolgozásával válaszolja meg.
A Mozi 2, Az idő-kép lapjain Deleuze a mozgókép új dimenzióját már nem a peirce-i logikai szemiotika perspektívájából, hanem Bergson tartamterminusának temporalitáshoz kötődő viszonyában és a nietzschei genealógia szellemében olvassa. A mozgás-kép szenzomotoros mechanizmusai a mozgások összemérhetőségére és egy jól tagolt, könnyen érthető elbeszélésre törekedve mennyiségi elemmé redukálták az időt. Ez leginkább a tér-idő blokkok sorozattá szerkesztésében, a lineárisan kibontakozó narratív szerkezetben figyelhető meg. Ezzel szemben az idő-kép a temporalitás minőségi jellegét fejezi ki, azaz az immanencia-sík kozmikus szubjektivitását és annak összes erőviszonyát affirmálja: „egy időt, amelyben egyszerre létezik az időtartam minden szintje. […] az Idő a Nyitott, állandóan átalakul, természete minden pillanatban változik”.22{Bonitzer – Narboni: A fénykép már a dolgokban elő van híva. p. 27., p. 32.} Ily módon az idő-kép az immanencia-síkon nyíló rés percepció, affekció, és akció konstituálta gondolkodását nem a mozgás halmaztól halmazig történő, lezárt időbeliségére vezeti vissza, hanem lezáratlanul hagyja az intervallumot. A Mozi 1 utolsó fejezete – Az akció-kép válsága – pontosan ezt a momentumot fejti ki. A percepció által megnyitott akcióban nincs jelen a szenzomotoros mechanizmus által közvetíthető reakció, az intervallum a reakcióban nem megjeleníti azt, ami az akcióban potencialitásként már adott, ellenkezőleg, maga az intervallum van az időtartam minden szintjén: jelenben, múltban és jövőben. A mozgás-kép racionális jelene helyett a nyitott idő irracionalitását fejezi ki az idő-kép. A percept többdimenziós ideje, tiszta virtualitása – tiszta optikai és hangképekként (op-jel, son-jel) – helyeződik keretbe, egy olyan világemlékezetként, melyet nem lehet elgondolni, mert az maga a gondolkodás: „Az idő nem a belsőnkben van, éppen ellenkezőleg, az a belsőség, melyben mi vagyunk.”23{Deleuze: Cinema 2. p. 82.} A peirce-i szemiotika szemszögéből az idő-kép intervalluma az interpretáns természetével azonos. Az időtartam szintjei, akárcsak a jelentésre irányuló, de azt egy végtelen szemiózisban megszüntető interpretáns-halmozódások, igazságértéküket tekintve megkülönböztethetetlenek, érvényességük folyamatosan újraformálódik és átértelmeződik. Az intervallum második típusának a tárgya a viszonybeliség, melynek időbeli jelképző anyaga Deleuze értelmezésében három jelet – a leírásjelet, az időjelet és a tudatjelet – eredményezi. Ez a taxonómia az olvashatóság, a hamis narrativitás és a szubjektum helyébe lépő szubjektiváció (önmagán kívüli gondolat, valamivé alakulás) fogalmaival jellemzi az intervallumot, melyben „nincs többé internalizáló, externalizáló, integráló vagy megkülönböztető mozgás, csak a helyzetileg meghatározatlan külső és belső egymással való szembesülése”.24{ibid. p. 278.} A tiszta optikai és hangképek nem a tényeket és azok következményeit mutatják, hanem az értelmezés bolyongó és tükröződésekkel telített horizontján azzal szembesítenek, hogy a kompozícióban, a beállításban és a montázsban már nem elgondolható az elbeszélés, miként a világ sem elbeszélhető. Az új optikai és hangszituációkban a jelentéskonkretizáció maga a gondolkodás, mely kérdéseket tesz fel, provokál, tiltakozik és kísérletezik25{ibid. p. 1.}, és nem előír, felügyel, vagy törvényszerűségeket alkalmaz.
Filmtörténetileg Deleuze az olasz neorealizmusban, a francia és a német újhullámban – Rossellini, Visconti, de Sica, Fellini, Truffaut, Rivette, Godard, Schmidt és Fassbinder munkáiban – éri tetten a film nagy műfajaival szembeszegülő, ezek kliséit tudatossá tevő, és így azokon túllépő esztétikai víziót. Ezen rendezők filmjeiben a „diszperz szituáció, a gyenge kapcsolatok, a kóborlásforma, a klisék tudatossá válása”26{Deleuze: Mozi 1. p. 274.} határozzák meg az új képfajta narrativitásának sajátos természetét. A szereplők, akárcsak a néző, egy időben bolyongó történetben, egy „szétmálló” időben szembesülhetnek önmagukkal, mégis, legyenek bármely távol is egymástól, egyazon térben és időben vannak. A szubjektív identitás inkoherenciája abból fakad, hogy a tárgyakat, személyeket és helyszíneket szubjektiváló percepció nem egyértelműsíti, hogy ezeknek mely temporális horizontját ragadjuk meg. Az új képfajtának a leíráshoz, az időhöz és gondolkodáshoz való viszonyát a relativitás jellemzi, mely Deleuze olvasatában Alain Resnais művészetében bontakozik ki. Az idő-kép – Nietzsche affirmáció és affirmatív tudat fogalmainak értelmében – az idő egészét, az univerzális létet igenli, mikor a szenzomotoros sematizmus nihilizmusát megtagadva nem előre eldöntöttként, inkább egy kaotikus, élő, és egyszerre a világhoz és az élethez is tartozó idő-érzékként tér vissza az immanencia-síkra. Az idő-kép a bergsoni tartam tiszta formája, nem pillanatok sorozata, hanem „a pillanat önmagával való szintetikus viszonya, […] mint jelen, múlt és jövő”27{Deleuze, Gilles: Nietzsche és a filozófia. (ford. Moldvay Tamás) Budapest: Gond Alapítványi Kiadó–Holnap Kiadó, 1999. p. 274.}: a változás léte, a sokaság egysége és a véletlen szükségszerűsége. Resnais filmjei fejezik ki a legközvetlenebb módon az idő-kép hiányos narratív struktúráját, a montázsban összekapcsolódó képek irracionális sorozatait, a múlt elkülönülő és önálló világokkal rendelkező szintjeinek folytonos egymásba alakulását, egyszerre tárva elénk az identitás fragmentáltságát és a memória problémává válását. Az emlékek nem válhatnak egyenrangúvá a jelenben, hiszen épp a jelen alakul érzékelő és gondolkodó múlt-darabkákká, melyek a szubjektumot mindig különböző tudatkorok és állapotok újrarendeződéseként mutatják, kitörölve a képből az igaz princípiumát. A múlt hallucinációkból, hazug vagy hamis emlékezet-képekből, és képzelet-képekből, a Valóságtól független, azt megalapozni képtelen idő-kontinuumokból áll, melyet Deleuze leírásában Resnais topologikus és kartográfiai módszere egyedülálló érzékletességgel fejez ki. Az új kép idő-kristályban kifejeződő látszat világai nemcsak Resnais, hanem Orson Welles, illetve Robbe-Grillet, Bresson, Tarkovszkij, Lang, Cassavetes és Kubrick esetében is a gondolkodás kaotikus teremtő mechanizmusinak vizsgálatai, a filmkép agymembránként való megformálásának bizonyítékai. A szubjektum önmagától időben kifejezhető távolsága felerősíti a montázs időrelációkat manipuláló funkcióját, ugyanakkor már nem a szereplők, azok motivációi és cselekvései az érdekesek, hanem az általuk megragadható érzelmek, gondolkodásformák és ezek pszichológiai természetének minél hitelesebb kifejezése. A filmzene szerepe ugyanezen okból értékelődik fel és nyer képi jelleget; egyszerre van a képben és a kép körül, így hangsúlyozva ki azt, hogy már a beállítás sem igazságszintézis, csupán erőkartográfia, amennyiben a különböző erővonalak mentén kialakuló idősíkok egymáshoz viszonyított távolságát teszi láthatóvá. Ekképpen válik az idő-kép leírásjele a kép olvashatóságának kritériumává, az érzésekhez és gondolatokhoz kapcsolódó időkoordináták előre nem meghatározott jelanyagának kristályrendszerévé. Ezen új narratív rendszer egy cselekmény nélküli elbeszélést, az akció-kép logikájának diszfunkcióját és kiüresedését vonja maga után, mely a szereplők céltalan csellengésében ugyanúgy kifejeződik, mint a hamis hatalmát megtestesítő hőstípusban, a csalóban. Világossá válik, hogy a hagyományos narratívával szembehelyezkedő, és ebben a tekintetben disznarratívként is értelmezhető, új elbeszéléstípusnak nemcsak a cselekmény, de az ezt kontextualizáló környezet és miliő középpontvesztése is a velejárója. A mozgás-kép jelenközéppontú cselekménye az idő-képben elbeszéléscsírákká – tiszta időbeni formákká – fragmentálódik, és így a rést teljességében kitöltő elvont időhorizonton „lehetővé válik az érzékfeletti, virtuálisan létező világok megjelenítése”.28{Kovács András Bálint: A gondolat filmje. A deleuze-i filmelmélet filmtörténeti szempontból. Metropolis 1 (1997 nyár) no. 2. p. 49.} A modern filmművészet stílusirányzatai, iskolái vagy konkrét szerzői ezen virtuális világok, akár individuumként, akár kollektív – politikai, kulturális, nemzeti – tudatként értelmezett virtuális szubjektumát kívánják megalkotni de nem totalizáló és ideologikus mechanizmusok felhasználásával, hanem a detotalizáló és a kontraideologikus gondolkodás immanens természetének kibontásával. Deleuze elméletének alkalmazhatósága ebben a vonatkozásban nyújtja a legtöbb lehetőséget: Kovács András Bálint a filmtörténet újraértelmezhetőségeként, Laura U. Marks és Dudley Andrew pedig a nem holywoodi film új teoretikus megközelítéseként olvassa a képontológiát.29{Marks, Laura U.: Signs of Time Deleuze, Peirce, and the Documentary Image. In: Flaxman: The Brain is the Screen. pp. 193–214., illetve ugyanebben az antológiában Andrew, Dudley: The Roots of the Nomadic. Gilles Deleuze and the Cinema of West Africa. pp. 215–249.} Deleuze számára a modern film és az új képfajta legfontosabb jellemzője az, hogy megmenti a leírást, az időt és a gondolkodást a finalitástól, az erőszakos lezártságtól. Ez a fajta nyitottság és állandó lehetőség a mássá alakulásra egy transzendentális perspektívát, erők erőkkel való kapcsolatának olvashatóságát, és a gondolat kvantumszerű időbeliségének minőségét fejezi ki. Röviden: Deleuze két filmkötete lényegében Bergson tartam fogalmának a filmmédium fundamentumaként való értelmezése, a fogalom azon „élete”, melynek során kontextusokat, miliőket, azaz további fogalmakat hoz létre. Ezek néhol homályosan (mozgás-kép), néhol tisztán (idő-kép) – a felszíni és a mélyen fekvő kapcsolatok kimutatásával – fejezik ki a világ realitásának és a mozi fikcionalitásának közös fenomenológiai alapját. A mozgás-kép az esztétikai eljárásrendszert és motívumkészletet felhasználva egy önmagát birtokolni képes, megvalósult individuumot hoz létre, míg az idő-kép az önmegismerés idegenségét, ugyanakkor a megvalósulás folyamatába helyezett, aktív létet tárja elénk. Ez az aktív, gondolkodói és fogalmi lét a filmben kitágítja élmény- és értelemhorizontunkat, és láthatóvá, empíriává teszi eme lét legfőbb transzcendenciáját és otthonát, az időt.
A fentebbieket és a kötetet sokkal részletesebben, több szempontból vizsgáló 1997-es Metropolis-szám szerzőinek gondolatait sajnálatos módon zárójelbe kell tegyük. Nem mintha bárki is átértékelte volna véleményét, sőt változatlanul állítjuk, hogy a két kötet együtt értékelhető, és számíthat komolyabb olvasói visszhangra. Ezt hangsúlyozza Nánay Bence is a Filmvilág 2001 novemberi számában megjelent könyvismertetőjében. A második rész hiányában az egész gondolatmenet csonka, lényegi kérdések maradnak megválaszolatlanul, számos fogalom a levegőben lóg és a szöveg alapvetően gazdátlan, magára hagyott. A Mozi 2, Az idő-kép fordítása már jó ideje megszületett, kiadása ennek ellenére várat magára. Senki nem vonja kétségbe a magyar könyvkiadás nehézségeit, a helyzet abszurditása lassan mégis ahhoz kezd hasonlítani, amikor a nézők hiába várják, hogy tekercset cseréljen a mozigépész, a film félbeszakad. Döbbenten, kiábrándultan, élményektől megfosztva lépünk vissza a valóságba.
Jegyzetek:
