Jancsó Miklós filmjeiről szólva helyesebb nem filmzenéről, hanem a filmek akusztikai rétegéről beszélni. Kétségtelen ugyan, hogy alkotásaiban a hagyományos értelemben vett zene (és olykor a „filmzene”) is komoly szerephez jut, ám ez csupán egyik tényezője azoknak a hangzó jelenségeknek, amelyekből építkezve kialakítja filmes formanyelvének akusztikus világát. Már legkorábbi alkotásaitól kezdve sem érdekelte igazán a filmzenei gondolkodást általában jellemző zenei aláfestő funkció, vagyis az a XIX. századi programzenéből eredeztethető felfogás, hogy adott történések, lelki tartalmak ábrázolhatóak zenei eszközökkel, mintegy megteremtve (természetesen bizonyos konszenzus alapján) egyfajta zenei narrativitást, azaz szinte szavakkal is megfogalmazható jelentést adva zenei motívumoknak, formáknak, technikai eljárásoknak. A filmművészet korai időszakában a némafilm elképzelhetetlen volt a cselekményt kifejező-követő zenei kíséret nélkül, s később, a hangosfilm korszakában is jó ideig – mindmáig? – nem volt képes leválni a hangulatfestő zenei kulissza a mozgó képről (a zene legtöbbször nem más, mint „a képsorok jelentésének banális meghosszabbítása” – ahogy Erdély Miklós fogalmazta). Sokszor a dramaturgia hiányosságait fedi el a zene alkalmazása, elmossa az élesebb kontúrokat, beidegződéseinkre, reflexeinkre támaszkodva összefüggést szuggerál ott is, ahol a filmnyelv más eszközeivel nem sikerült azt megteremteni. Csak igen kevesen próbálták meg a filmhez adagolt zene újfajta szerepét megkeresni – mert olyan eszközt láttak benne, amely nem csupán kiegészíti, színezi azt, amit a képek elmondanak, hanem valóban önálló jelentést hordoz (még ha a képhez képest másodlagosan is), azaz dramaturgiai jelentősége lesz, éppúgy jelként használható, mint valamely hangsúlyos képi motívum vagy a dialógusok egy-egy kitüntetett, ismétlődő szava.
Jancsó számára már kezdetben sem volt evidencia, hogy a filmhez zenének kell szólnia. Nála minden zenei természetű megszólalás azonnal utalásként jelenik meg, aminek a segítségével hivatkozik valami már tudottra, valami olyan közös élményre, megélt tapasztalatra, ami azonnal dialógust teremthet közte és a néző között. A zene evokatív erejét használja elsősorban, nem a karakterizáló, hangulatfestő lehetőségeit – igaz, a különbségtétel ezen a szinten elég nehéz, hiszen valamely ismert zene idézése lehet csupán a miliő megteremtésének eszköze. Minden filmzene alapvető kérdése ugyanis, hogy honnan szól a zene, amit a néző hall. Van-e valamilyen szcenikailag is értelmezhető jelentősége a zenélésnek (az operaelőadások ún. színpadi zenéihez hasonlatosan), amikor is a zenélés látványa a kép, a cselekmény része, vagy a zene, mintegy kívülről, a néző asszociációira apellál és része annak az információtömegnek, amelyet értelmezve a nézőnek kell kialakítania a film valamennyi összetevőjéből a jelentést?
Nyilvánvaló, hogy sok esetben maga a szituáció hitelesíti a zene megszólalását – számtalan olyan élethelyzetet sorolhatnánk, amelynek valóban része a zene. Jancsó is bőven él ilyen megoldásokkal – legkézenfekvőbb, persze, a korai filmekre utalni, amikor egyenesen a szituációból következik a zene használata. Ilyen a zenélés, zenehallgatás az Oldás és kötés műteremjelenetében, ugyanígy értelmezhető – ám didaxisa miatt mára kellemetlen keresettséggel hat – az autórádióból felhangzó Bartók-kompozíció; de itt említendők a katonai szignálok, a képen is látható cigányzenekarok, rezesbandák. A legtökéletesebb, mert hiteles és ugyanakkor költői módon irreális a Csillagosok, katonák nyírfaerdei táncjelenete: itt a helyzet valóságos voltát húzza alá a katonazenekar jelenléte, míg az egész szituáció a film szövetében éppen a helyzet lehetetlenségét, abszurditását hangsúlyozza. A zenélő emberek, együttesek látványa azonban csak a korai filmekben értelmezhető a vásznon megjelenített realitás terében (a Fényes szelek e szempontból nagyjából már határesetnek minősíthető megoldása jelenti a választóvonalat).
A hagyományos értelemben vett filmzene használatával azonban Jancsó igen korán felhagyott. Az Oldás és kötés, valamint az Így jöttem sorolható csupán ide; e filmekben valóban alkalmazza a zene aláfestő funkcióját is, a korábbi filmben kevesebb szerencsével, az Így jöttem azonban már felhasználja a zenét a két főszereplő közötti viszony változásainak jelzésére is (azokban a pillanatokban szólal meg a zene, amikor a kapcsolat minőségében, jellegében történik változás). Ám Jancsó ebben a filmjében mintha nem bízna még eléggé a képek erejében: bizonyos anekdotikus szituációk jellemezésére használ karakterisztikus zenéket (burleszkszerű jelenetet hoz létre vidámnak, játékosnak szánt zenei motívumok intonálásával), ám éppen ezek a megoldásai bizonyultak porlékonynak az idő múltával. Az igazságnak tartozunk viszont azzal, ha megkockáztatjuk azt a kijelentést, hogy maga Jancsó már a kezdet kezdetén is ironikusan viszonyult a zenei kísérethez, aláfestéshez: ma egyértelműen komikusnak hat már (s bizonnyal eredetileg is némi távolságtartást jelzett) az Oldás és kötés amatőrfilmjéhez a helyszínen improvizált dzsessz-szerű zenei kíséret, iskolapéldájaként annak, hogy miként nem szabad zenét és mozgóképet egymáshoz rendelni. Hangsúlyos kritikai élét jelzi, hogy éppen ez a szituáció (film és kíséretimprovizáció nyilvánosság előtti bemutatása) jelenik meg magában a filmben.
A későbbi filmekben a zene általában jel-funkcióban szerepel: utal valamire, valami már tudottra, olyasmire, amivel kulturális konszenzust teremthet az alkotó és a néző között. Ha katalógust készítenénk a Jancsó-filmekben felbukkanó zenei anyagokból, elég behatárolt zenei világot látnánk magunk előtt. Ugyanazok a dallamok, motívumok, a klasszikus zeneirodalomból vett idézetek jelennek meg a filmekben, kontinuitást hangsúlyozva ott is, ahol a képi világ nagyon is különböző. Többnyire olyan zenei idézetek ezek, amelyek valamiféle közösségre hivatkoznak: népdalok, a munkás- és agrármozgalmak dallamai, cigányzene, a Kol Nidré-dallam, a bécsi valcer – Jancsó számára nem önmagában értékes vagy érvényes ez a zenei világ, hanem azáltal, hogy mindig egy jól definiálható „felhasználói” körre, társadalmi csoportra vagy rétegre, netán ideológiai irányzatra vonatkozik. Ezért kerülhetett bele filmjeibe a szövegében és zenéjében is mára oly avíttnak ható, ám annak idején progresszívnek hitt magyar pop-rock (Szörényi, Tolcsvay vagy a már-már a giccshatáron mozgó Cseh Tamás), és horribile dictu ugyanezért Bartók zenéje is: ha valami pozitívat, hiteleset, értékeset kell állítani, akkor megszólalhat az Allegro barbaro (sajnos mindig az elviselhetetlenül rossz, félreütésekkel tarkított felvételről...), s lehet persze hivatkozni a Magyar rapszódiára, Concertóra. Művészi intencióját tekintve korántsem mellékes, hogy ezek a zenék mindig vagy önmagukat stilizálták „küldetésessé” (ilyen a magyar „progresszív” popzene vagy a táncházmozgalom reproduktív zenéjéből művészetté avanzsáló „énekelt versek” irányzata), vagy egy közösség tűzte őket, akár anakronisztikusan is zászlajára (mint a Bartókra hivatkozó literátus értelmiség a hatvanas években). Jól láthatóan mesterségesen létrehozott (még ha utóbb sok spontán energiát is mozgósító) közösségek voltak ezek, stilizált mikrovilágok – ám éppen e stilizált közösségek mint motívumok, mint szereplők, igen fontos tényezői lehettek Jancsó filmjeinek.
A zene ilyetén használatának természetesen komoly buktatói is vannak. Önmagukban nagyrészt értéktelen zenei anyagokról van szó, amelyeket sokszor csak a közösségi használat hitelesít, nem is annyira maga a zene a fontos, hanem az alkalom, amikor használják. Talán nem tévedés azt gondolni, hogy Jancsó többnyire éppen ezt az alkalmat akarta beleemelni filmjébe, s ennek eszköze volt a zene használata. Ám éppen attól működik néha nehézkesen ez a közvetítés, hogy a felhasznált zenék csak egy bizonyos kulturális, társadalmi vagy generációs csoport számára jelentik ugyanazt, akár megélt élményszerűen, akár tanult műveltséganyagként. Ha a művek struktúrájában többé-kevésbé felfoghatóak is ezek a zenei elemek, illetve a filmek többi jelentésrétegének összefüggéseivel együtt értelmezhetőkké válnak is, korántsem hatnak egy képi jel egyértelműségével és erejével: olykor nehezen választható el, hogy meddig tart az irónia és hol kezdődik (kinek-kinek) az esetleg falsul értett nosztalgia. (Igen nehéz lenne értelmezni például a cigányzene igazi jelentését a Jancsó-filmek kontextusában azok számára, akiknek még mindig ez jelenti a magyar zenét.) Maga Jancsó is szembesült ezzel a kérdéssel, nevezetesen a kultúrák átfordíthatatlanságának problémájával; egy interjújában éppen zenei példán keresztül világította meg a művek jelrendszerének egy bizonyos körön kívüli értelmezhetetlenségét: „A Pacifistát forgattuk Milánóban. Milánó központjában, egy ház harmadik emeletén laktunk. Az ablakok ara a térre nyíltak, ahol az előző hónapban egy komoly bombamerénylet történt [...]. Az apartman másik oldala a fő utcára nézett. Meleg éjszaka volt, szeptember, nyitott ablakok. Egyszer csak hallom, hogy lent az utcán énekelnek. Fiatal csapat fújja a Garibaldi-indulót. Én is elkezdek velük énekelni. Gio azt kérdi tőlem: »Te miért énekelsz velük?« »Mert ismerem a Garibaldi-nótát, és nagyon szeretem.« »Nálunk ezt csak fasiszták éneklik.« Tehát hiába tudsz valamit, ha nem abban a kultúrában nősz fel, idegen marad előtted, a tanult tudásod ellenére is. Ilyen művészkedő szakmában, mint az enyém, Európához szinte lehetetlen idomulni. Csak átutazó lehetsz.”1
Van a Jancsó-filmeknek egy külön vonulata, ahol a klasszikus és történelmi zenei anyag felhasználása nem okoz törést. Művészetének talán ez a legkevesebb figyelemre méltatott része, jóllehet talán még a képi megfogalmazás elemzése is tartogatna bőségesen meglepetést. Furcsa, költői dokumentumfilmek ezek, bizonyos értelemben talán „alkalmi” műveknek is számítanak. Ilyen mindenek előtt a Jelenlét sorozata, különös jelentőséggel a számomra kimagasló remekmű, a Budapest – Zene vagy a jószerivel ismeretlen Hősök tere. Itt a zeneművek tárgyak, képi kommentárok vagy asszociációk alapjai, amelyek olykor függetlenek is a zeneművekhez tapadó tradicionális jelentéstől. Mégsem zenei vagy zenés filmek a szó klasszikus értelmében, hiszen nem a zenékről szólnak, a zeneművek sora nem alkot koherens rendet vagy kompozíciót, egymásutánjuk esetlegességét viszont épp az szűnteti meg, ami Jancsó egész filmkészítésének ars poeticája lehetne: „A film: kép.” Minden más ennek, a képszerűségnek, a képek egymásutánjának, a képek megkomponáltságának rendelődik alá, s alkothat természetesen önálló jelentésréteget is, ám ez csak a többi réteggel, a narrációval, a szövegekkel, a referenciákkal együtt válik értelmessé.
Ha a zene szerepe és felhasználásának módja felől közelítjük meg Jancsó művészetét, más művekre esik a hangsúly, mint az a hagyományos elfogadott Jancsó-kánon alapján várható lenne. Minél inkább elmozdulnak filmjei (s a sajnos már csupán leírásokból ismerhető színházi rendezései) a rituális előadás, színjátszás felé, annál inkább előtérbe kerül ugyanis a filmes forma „zenei természetű” megszervezése, vagyis a filmek ritmusának, időkezelésének kiemelt fontossága. Nem a cselekmény, a történet „sodra” határozza meg a tempót, hanem a képek mozgása, a képeken látható mozgásoknak a koreográfiája – ha úgy tetszik, akkor egyfajta öncélú, merőben technikai természetű szerkesztőelv, amely felettébb idegennek tűnhetett a filmek születése idején nem csupán a magyar filmgyártásban, hanem mindenütt, ahol az avantgárd filmnyelvi kísérletek nem tartoztak a filmművészet elfogadott vagy akár csak eltűrt sodrába. A Szerelmem, Elektra vagy a Még kér a nép utáni kritikai tanácstalanság részben ide vezethető vissza. A nem közvetlenül lefordítható értelem, a verbálisan megfogalmazható mondanivaló hiánya nem tartozik hozzá a mozinézés kultúrájához; ahol ezeknek az eszközöknek az egyre kifinomultabb, technikai értelemben egyre kimunkáltabb használata jelentkezik, ott a recepció könnyen menekül az értetlenség bástyája mögé, s lát öncélú önismétlést ott, ahol a tökéletesedés fokozatait tanulmányozhatná.
Meglehet, a kulturális közeg változása is hozzásegítette Jancsót a bátrabb, radikálisabb kísérletezéshez. A más vonatkozásban elhíresült, éppen ezért komolyan figyelemre sem méltatott Magánbűnök, közerkölcsök a példa arra, hogy miként lehet egy jól ismert zenei világot egy film stilizált miliőjének megteremtésére felhasználni. A k.u.k. korszak jellemző zenéje itt a film egészének meghatározó akusztikai közege lett; ráadásul a zenekar látványa, állandó jelenléte is hozzátartozik a filmhez – nem illusztrációképpen jelennek meg a zenélő emberek, a jobb-rosszabb igricek, hanem valóban részeként a szürreális víziónak, amelyben minden megtörténhet. Ugyanígy egy másik olasz film, a Technika és rítus képviseli a zenehasználat talán legkifinomultabb s egyben leginkább strukturális módját Jancsónál: a kézről kézre adott dob pergetése szavakkal megfogalmazhatatlan, de igen erős dramaturgiai jelentőséggel bíró motívum lesz, nem csak a fület, hanem a szemet is magával viszi, eszköz, amely jelent valamit, de nem szimbolizál. S a legmeglepőbb zenei változás a Pacifista című filmben tűnik föl: a legváratlanabb pillanatokban hangzik fel egy elfütyült dallam-töredék, már-már vezérmotívum-szerűen, átrendezve és újabb összefüggésekbe vonva egész jeleneteket, utalásokat, hangsúlyozva olyan apró mozzanatokat, amelyek fölött elsiklott volna a néző figyelme.
Filmjeinek egy jól körülhatárolható csoportjában mintha ismét eljutott volna Jancsó a hagyományosabb értelemben is vehető filmzene alkalmazásához. Szinte folyamatosan, a film teljes hosszában értelmezhető módon meg van komponálva a mű akusztikus rétege, amelyben szinte egyenrangú szerephez jutnak zenei idézetek, szövegek és szövegfoszlányok, akár a képen zajló eseményekből adódó, akár azoktól teljességgel független zajok. Ezek az akusztikai jelenségek, alapelemek több szimultán rétegben futnak a képek mellett, s szinte „hangjátékként”, legjobb pillanataikban már-már önálló, sajátos törvényszerűségnek engedelmeskedő kompozíciókként is értelmezhetők (Simon Zoltán konzseniális hozzájárulása ez a Jancsó-filmekhez). A Szörnyek évadja, a Jézus Krisztus horoszkópja, az Isten hátrafelé megy vagy a Kék Duna keringő ebből az „összművészeti szempontból” nézve kimagasló jelentőségű állomásai a Jancsó-életműnek (még ha a Szörnyek évadja más szempontból tekinthető volna akár az oeuvre legnagyobb fiaskójának is). Ezekben a filmekben jutott el a már a legkorábbi filmektől kezdve következetesen alkalmazott elv megvalósításáig, nevezetesen addig, hogy mintaszerűen alkalmazza a zene kísérő funkciójának feladását: a zene, a hangkulissza többé nem „ugyanazt ábrázolja”, mint a kép, hanem hozzátesz valamit a képek által megjelenített világhoz.
Ne féljünk a nagy szavaktól: Jancsó Miklós filmes formanyelve egyedülálló a filmtörténetben. Mindeddig csak a legkülsődlegesebb elemek leírását végezte el a műveivel foglalkozó szakirodalom; valóban elemző megközelítés, amelyik számbaveszi a film valamennyi rétegét, s annak technikai megközelítését adja, nem készült. Pedig éppen e többrétegűség vizsgálata vihetne közelebb a rá leginkább jellemző formai megoldások megértéséhez is – így a közismerten jancsói stílusjegyként számon tartott hosszú beállítások mibenlétének s értelmének megfejtéséhez. Jancsó számára a kép mindig sokféle mozgás kombinációja, irányok és sebességek viszonya, időbeli folyamatok koordinációja. Ha úgy tetszik, zenei szempontok, a koreográfia szempontja alapján szervezi meg a látható mozgásokat, a beúszások s kilépések rendjét. A tempó, az elfogyasztott időmennyiség, a nagyobb időszeleteket átfogó, összefoglaló mozgások rendezőelve valóban nem más, mint a zenei történésekre jellemző eljárás, egy-egy figura vagy motívum megjelenése és eltűnése nem indokolható mással, mint egy ritmikai folyamat megteremtésének igényével. Nincs talán más eszköz, amellyel jobban lehetne érzékeltetni ezeket az egymásba simuló folyamatokat, mint éppen a hosszú beállítás (konkrét példára hivatkozva: talán az egész jancsói életmű legvirtuózabb képsora a Pacifista nyitójelenete, a Monica Vitti alakította hősnő hosszú sétája alatt zajló eseménysor; különböző tartamú és sebességű események zajlanak le azalatt a pár perces séta alatt, míg a hősnő átér egyik helyszínről a másikra – ettől minden úgy tűnik, mintha egyidejűleg zajlanék, csak éppen a megfigyelő pozíciója változván, mindig más aspektusát érzékeljük). Jancsó éppen a folyamat koherenciáját érzékeltetendő, nem él a vágás eszközével – nem mintha nem lehetne elvágni ezeket a snitteket. Csak éppen pontosan tudja, hogy minden beavatkozás, közeli képek bevágása megsemmisítené a jelentsor ívét, még inkább tempóját, hiszen a vágások eleve más tempóérzetet keltenek a nézőben. Nyilvánvaló, hogy a hosszú snitt ebben az esetben csupán eszköz; éppígy lehetne eszköz a vágás is (hogy mennyire tudja Jancsó ezt a technikát is, arra legutóbbi filmjei lehetnek példák, köztük a Játssz, Félix, játssz című furcsa etűd), ám az ő számára mégis az egységes lendületű folyamatok az érdekesek. Jancsó képei eleve polifónak, többrétegűek, s ha bármilyen eszközzel megakasztaná a folyamatosságot, akaratlanul is leegyszerűsítené a képi történést. Érdekes lenne ebből a szempontból megvizsgálni Jancsó színházi rendezéseit (örök kár, hogy nagy többségük mára, felvétel híján, az enyészeté lett), hiszen ott éppen ezek a folyamatok lennének a maguk érzéki valóságában tapasztalhatók. Kimondható lenne a tétel, hogy Jancsó Miklós művészete a film- és színházművészet sajátos, kevesek által követett útját járja; nincs ma még egy rendező, akinek munkásságára ennyire jellemző lenne, hogy – a zenéhez hasonlóan – a film alapvetően időbeli művészet.
