Jancsó Kék Duna keringője természetesen minden, csak nem lendületes valcer, melyben fess férfiak karján, suhanó selyemszoknyában, „imádott pesti nők” lejtenek. Helyette a régi-új Magyaroroszág minden ármánya, gyilkos, bár kisszerű politikai cselszövései bonyolódnak a rá jellemző balett forgatagában. Elegáns lakokban vagy fogadásokon, a modern technika által kínált legkiválóbb ellenőrző kamerák árnyékában zajlik a hatalomért való harc, simán és könyörtelenül.
Az új elem éppen a 90-es évekre jellemző váratlan egyesülés érzékeltetése: a letűnt úri világ házassága a frissen örökölt meztelen barbarizmussal. Rendőrkutyák és retorika, stukkerek és videofelszerelések versengenek a játékban, sűrűbb homályban, mint valaha.
Így a kifejezés nyelve is érdekesen alakul, a film mindenekelőtt a kép újfajta telítettségének erejével ragad meg. A bővülő szótár nemcsak az ellentétes és sok szemszögből láttatott audiovizuális elem halmozását jelenti, hanem a tér-idő dimenziók szándékos destabilizálását is eredményezi. Miközben követni kívánjuk a zaklatott mesét, mely a fondorkodó manőverek különféle rétegeit bontakoztatja ki és szembesíti egymással, szüntelenül fel kell tennünk a kérdést: miről tanúskodunk? Hol vagyunk? A valóság mely vonatkozása nyilvánul meg előttünk az adott pillanat töredékében? Miféle jelen? Milyen múlt? Kinek a szemszögéből nézünk? Múlékony, töredékes képesemények futnak a vásznon, gyors egymásutánban.
A Kék Duna keringő egy a 90-es évek elején játszódó, a miniszterelnök elleni politikai merénylet körülményeinek története, illetve a merénylet elképzelése, álma, mely sosem valósul meg. Az események bonyodalmas konfliktusokba, homályos intrikákba ágyazódnak, és egyetlen dolgot sugallnak világosan: a hatalom mindig erősebb, mint azok, akik ellene lázadnak. A film végén a merényletet tervező képzelgő, „az álmodó” lesz az áldozat: mialatt vívódik, fantáziál, a virtuális gyilkosság minden eshetőségét számba véve – ami maga a film cselekménye – a hatalom agyafúrt birtokosa, az ellenfél lesz az, aki végül lesújt rá.
A film „csavarja” ugyanis, hogy a prepotens miniszterelnök, Madaras meggyilkolásával indít, és a post mortem játszadozás megannyi fordulata, kacskaringója a lehetőségekkel való szabad játék, mely minden alakalommal valami más ocsmányságra, kisszerű harcra, a hatalom odvaiban való ármánykodás sötétségére utal. A kormányfőt barátok és ellenségek, szövetségesek és ellenfelek veszik körül, de ezek természetesen maszkváltó figurák: úgy forgatják köpönyegeiket, ahogyan azt a pillanatnyi érdek diktálja. Feleség, szerető, ügyvivő egyaránt a szerepjáték változó pozícióiban szolgál. Igaz, mint később kiderül, mindez csak valamely valószínű eshetőség, elképzelhető és bármikor megvalósítható adottság, ám a mondandó szempontjából teljesen mindegy, hogy ténylegesen megtörtént-e vagy csak megtörténhetett volna.
A konspiráció, a szakadatlan cselvetés komoran rothadt, hazug-hamis légköre ez. Ahol mindenki gyanús, mindenki bármikor szerepet válthat, hízeleghet, lecsaphat, udvarolhat és hirtelen fegyvert foghat, ott a feszültséggel teli thriller bizonyos szabályai érvényesülnek. A Kék Duna keringő alkalmazza is több-kevesebb következetességgel ezeket a rituálékat, de végülis minden inkább az egyes kitérők, elágazások önértékén áll vagy bukik. Például a műfaj azon előírása, hogy miként bonyolítja a „magánéleti szál”, a szerelmi intrika és a hölgyek szerepe a „fent” bonyolódó harci helyzetet, nem mindig mentes a Jancsónál olykor érvényesülő szentimentális vagy konvenciókból kölcsönzött mintáktól (rákbetegségben haldokló hősnő, mindenkihez tartozó szép orvosnő), ami végül is a halálra ítélt rebellis bukását teszi emelkedettebbé. Mégis, azt hiszem, a lelemény, amellyel mindezt a videó sokféle bevetésével artikulálja, új elemet és többszintű rétegzettséget jelent, amit ráadásul a steadycam izgalmasan és finoman hajló mozgása egészen újszerűen hangsúlyoz.
Jancsó ravasz játéka, hogy eltökélten el akarja törölni a különböző határokat a különböző realitások között. Különféle cseleket alkalmaz annak érdekében, hogy bizonytalanságban tartson. Így mindaz, ami történik, erőteljesen ambivalens, minden percben meg kell kérdeznünk: direkt-e, igazi-e, amit látunk vagy rekonstruált esemény, és ha rekonstrukció, akkor a jelenben történik-e vagy már egy múltbeli történés rögzítése? Továbbá, ha egyidejű megkettőzésről van szó, mi a szerepe az azonosnak és a különbözőnek?
Az eljárás különbözik Resnais és Robbe-Grillet ismert, titokzatos-egzisztenciális módszerétől, mely Augustinus szép formuláját követi a háromféle jelenidőről. Náluk a belső idő a lehetségest sugallja, azt, ami rejtőzik, és ami talán meg fog valósulni vagy megvalósulhatna. A Marienbadban a három jelen állandóan újra visszatér, egymást tagadja, helyettesíti, megszünteti, keresztezi. Erőteljes kép-idővel van dolgunk, amely azonban nem szünteti meg a narrációt, inkább új absztrakt értéket kölcsönöz neki, oly módon, hogy minden szereplő egy lehetséges új, eltérő kombinációt javasol a maga módján, végül is valamilyen pluralista, relativista kozmológiát kínálva.
Jancsó stratégiája más. Egyszerre konkrétabb és megfoghatatlanabb. A film ugyanis állandó valósággá teszi a videokamera jelenlétét, nincs olyan történés, amelyben szerepe valamilyen formában ne lenne jelentős, akár rajta keresztül, általa megkettőzve vagy tükrözve, visszaidézve, vagy újrajátszva kell szemlélnünk az előttünk folyó akciókat. Eszerint a videokamerával való játék mindenekelőtt objektív realitás, még ha elidegenítő, mediatizált is, mely a maga „halottságával” már láthatóan múlttá vált. A filmkép mindig is azt sugallta – sokszor feledhető, nem mindig érzékelhető módon –, hogy a rögzítéssel a dolog már megtörtént, s az most a szemünk előtt, vizuálisan, expliciten valósággá válik. A videofelvétel arra emlékeztet, hogy az aktuális jelen már halálra ítélt: a megkettőzött kép csak holttest, és a keret, ami körülveszi, csak a koporsója. Elgondolkoztató látni, hogy a film első szintű, és a tv-videokamera második szintű rögzítése más fizikai (mondhatnánk ontológiai) minőséget képvisel, és hogy a kettő közötti különbség az értelmezés szempontjából jelentőssé válik. Ha például az első jelenetekben a miniszterelnök fogadását megkettőzve, közvetlenül és a tv-monitorok többszörös megjelenítésében kell követnünk, akkor van valami baljós az állandó figyelésben, pontosabban megfigyelésben. A közvetítés nem „ártatlan”, benne az ellenőrzés rendőri, fenyegető-védekező természetéről kapunk meglehetősen borzongató képet. Éppen azért, mert ugyanaz a történés egyidejűleg is sokféle fénytörésben áll előttünk.
Természetesen nem Jancsó az első, aki a tv- és videoképet beleszövi a mesébe. A fiatal Atom Egoyan például már a nyolcvanas évek elején nem kevés ötletes kísérletet tett annak érdekében, hogy megértse, mit jelent a videokép bevezetése a filmkép meghatározott, megszokottan folyamatos valóságába. Nála az volt az érdekes, hogy a kép mesterséges voltának hangsúlyozásával az emlékezet, a tudatállapotok manipulációjának modern folyamatát vizsgálta, megértve, hogy a rögzítés mechanikus elve távolról sem semleges, hanem a hamis fikciók teremtésének legkifinomultabb eszköze.
Jancsónál, politikai „rögeszméihez” híven, az ember mindig politikai állat, manipuláló vagy a hatalom által manipulált lény. Minden mechanikus eszköz ennek az alattomos, fortélyos játéknak a szolgálatában áll. A videokamera a szó szoros értelmében vett fegyver, a csatatéren folyó harc gyilkos fegyvere, nem másként, mint pisztolyként. Mert minden és mindenki ellenőrzésnek és titokban szerzett információknak van kiszolgáltatva, melyek alapján majd egyszer bármikor bűnösnek minősülhet, amelyek valakit valaki ellen fognak kijátszani, hiszen a kamerák – mondom – mindig mindenütt jelen vannak, rejtve vagy nyíltan, mit sem számít, még a teleoperátorok jelenlétét sem leplezve. Mindezek a készülékek persze ugyanazokat az eseményeket örökítik meg, mégis pozíciójuk, fizikai nézőpontjuk és természetesen felhasználásuk szerint különböző módon teszik. Mely részlet lesz kivágva, eltörölve, mely pillanat megőrizve – mindez a jövő titka, és természetesen irtózatosan megváltoztatja az adott dokumentum jelentését. Különben is: hogyan lehetne mindent rögzíteni? Megragadni a dolgok teljességét? Különösen akkor, ha politikai merényletről van szó? Nyilvánvaló, hogy minden igyekezet ellenére, annak ellenére, hogy az volna a szándék, hogy minél többet felvegyünk a nyüzsgő, kavargó események legmellékesebb pillanataiból is, elkerülhetetlenül millió részlet hiányzik. És ezernyi véletlenen múlik, mi marad ki és mi kerül rá a videoszalagra. A felderítetlen, bizonytalanságban maradt fekete foltok sokasága minden nyomozás alapvető velejárója. Amikor azonban a főhőst a rendőrség egy rögzített dokumentumjelenet bizonyítékával vádolja, természetesen jellemző módon, olyan frontális beállítást látunk, amit azelőtt még sosem láttunk a filmben, annak ellenére, hogy magát a jelenetet már akkor is sokféle monitor jelenlétében követtük…
A töredékek ebben a filmben sem állnak össze egy átfogó képpé. Éppen, mert minden szimultán, az értékítélet lehetősége nélkül történik, az egymásnak ellentmondó részletek együttléte nyugtalanítóan szándékos és mindvégig hangsúlyozott marad a dráma során. Nemcsak a szereplők egymáshoz való viszonya változik szakadatlanul a manőverek és pillanatnyi szükségletek következtében, hanem maguk a hősök is tele vannak kétértelműséggel, belső ellentétekkel, tétovasággal, melyet gyávaság, kivagyiság, indulat, bosszúvágy, és persze gyűlölet motivál. A két főhős, a krakéler, cinikus, kíméletlen miniszterelnök, Madaras, és rokona, az ellenálló, lázadó képviselő, Cserhalmi, egymást tételező, egymástól függő, egymással mégis cimboráló partnerek. Végül is egyre világosabb, hogy a játék szabályai szerint egy csónakban eveznek, még ha halálos ellenségeskedéssel is. A tét nem kevesebb, mint hogy „ki kit győz le”, de a birkózás ugyanabban az arénában folyik. Sokáig eldöntetlenül.
A dráma bonyolításához – mint említettem – hozzátartozik a szereplők szüntelen alakváltása: ki az áruló és ki a szolidáris együttműködő; milyen lehetőségeket rejt a szökés (vágya), a mindentől való szabadulás „szép” futása, a kilépés a zárt, mérgezett luxusbelsőből az igazi pesti utcára; mikor lép elő „mellékes” figurából valaki parancsoló főnökké vagy parancsot teljesítő végrehajtóvá… Mindezek a jancsói hatalomjáték ördöngös szertartásaihoz tartoznak, megannyi váratlanság zavarbaejtő fordulatát kihasználva.
Az alakok biztos megragadhatóságának hiánya a nézőt éber figyelemre készteti, nekünk kell a mozgásokat értelmezni, az időt átfogni. A dolgok mégis átláthatatlanok, mert mindig túl sok minden történik egyidejűleg. A dolgok torlódnak, tisztázatlan „csomókat” alkotnak, ami a kamerákat persze szüntelen izgatott tevékenységre készteti. Visszatérni, újralátni, elmenni és tanúskodni amellett, ami másutt történik – mindezek szokatlan feladatok, és a szövetet szakadatlan mozgásban tartják. A csapdák feltételezése és elvárása a nézői magatartás lényegét képezik.
Mint Jancsónál mindig, a tér tágassága vagy szűkössége roppant beszédes, rejtéllyel teli. Ha átlátható is, a nyitottság és zártság egymásba játszó kiszámíthatatlansága állandó feszültség forrása. Pusztán felsorolni is hatásos a képelemek variációinak bőségét, mert a látvány mindig összetett: kint vagy bent, egy vagy több kamera, tükörben vagy direktben, esetleg mindkettőben, a szereplők fölött vagy velük egy szinten, messziről rejtőzve vagy az orrunk előtt osztja, töri meg, telíti a monitorkép az egészet. Minthogy nem könnyű megkülönböztetni a ténylegest a rögzítettől, a múlt teljesen integrálódik a jelenben, ami egyszerre fura homogén jelleget ad a képnek, bár ez ambivalens, törékeny, nyitott egyneműség. Ugyanakkor azt is mondhatnánk, hogy egy teljesen heterogén jelenidejűség minősége jön létre, mert a tér mindig sokrétű, többdimenziós, a múlt és a jelen realitások különféle szegmentumait foglalja egyidejűleg magába. A rögzített és részlegesen vetítésre kínált töredék és a „tényleges” valóság egymást kiegészítve fut együtt.
S ne feledjük, a mozgások ellenjátéka még tovább növeli a textúra intenzitását (hisz az igazi akció és a kisképernyőn látható helyváltoztatások más irányok és más dimenziók szerint működnek). A steadycam mozgások áradó folytonossága egyenesen szédítő, magával ragadó.
A visszajátszás, az ismétlés, a képvariációk módosított újrajátszásának ötletét természetesen már sok rendező felhasználta. Bunuel például előszeretettel alkalmazta annak érdekében, hogy a képzeletbeli állapotokat jelezze vele (A nap szépe), vagy pedig az idő jelentésének, kikerülhetetlen törvényének hangsúlyozása céljából (Öldöklő angyal). A Kék Duna keringő mindkét eljárással él. Egy végső „trükkel” mindent visszavesz, amit addig láttunk (a hős fejbe lőve múlik ki előttünk), kimutatva a sztori képzeletbeli voltát mint egyetlen pillanat fantazmagórikus végtelen kinyújtását. Mint egy halál előtti, utolsó rossz álmot, amely egyébként se nem rosszabb, se nem jobb, mint ami „az igazság” volt. Ez a hirtelen reveláció nyilvánvalóan átértelmezi az egész történetet. Másfelől azonban a ciklikus játék önmagában, a visszatérés reveláló megoldása nem meríti ki a szerző szándékát. A játék egész ideje alatt kialakult intenzív élmény nem semmisül meg a „rejtély” vagy a titok hirtelen feltárásával. Inkább egy kibogozhatatlanul sűrű, kaotikus világ egyszerre nyitott és zárt jelen- és jövőbeli, lehetséges és valós, rendezhetetlen feszültségét, aktuális és képzeletbeli, objektív és szubjektív természetét emeli ki, körülírt, mégis zavaróan összemosódó vonásaival.
A hosszú beállítások technikája itt új elemmel bővül. A képmélység kihasználása e filmben sorsdöntő. Amint a háttér és az előtér egyszerre őrzik meg relatív függetlenségüket és összetartozásukat a feleselő konfliktusban, a közelség és távolság, a kamera szemszögének megválasztása megint más-más részletet emel ki, újabb kihívó információt közvetít.
Jancsó „minimalista” korszakában a kamera elsősorban távolságával tüntetett. Nagy, összefoglaló egészeket szemléltünk, azonnal félreérthetetlenül felismerve a kamera-írás jellemzőjét. A dolgokat és embereket bizonyos magasságból láttuk, mint egy nagyobb tér alárendelt elemeit, amely erővel (a hatalom erejével) vette körül őket. Itt a fordítottjával van dogunk. Egy majdnem szemérmetlen, érzékien hangsúlyozott testközelség dominál, a kamera indiszkrét, nyomakodó, behatoló magatartását hangsúlyozva. A mód, ahogy a hősök között előrehatol majdnem bőrüket érintve, hozzájárul a jelenetek tumultuózus, nyomasztó érzékeléséhez.
Az idő, érthetően, teljesen fragmentált, széttört marad e különnemű, önállósuló egységek között. Semmi erőszakolt integrálás nem érzékelhető. Inkább egy valaha jól ismert egység és homogenitás hiánya ragad meg, ahogy a robbanékonyságban és meglepetésszerű fordulatban erők és kisülésük állandóan ütköznek. Sokszoros tagadás, paranoiás félelmek és árulások aknázzák alá a terepet, ezek hozzák magukkal a túlzott dinamikát, az eszközök burjánzását is. Kielégíthetetlen, gyanakvóan éber figyelem mozgatja a kamerát, mely az egészet mint valamely pokoli játékot kívánja érzékeltetni.
És itt kap szerepet a mesét bevezető dal, Cseh Tamás és Bereményi Géza ironikus-érzelmes slágere az esőverte esernyő alatt. Fanyar, félreérthetetlen invokáció, mely nem egyszerűen csúfondárosan intonál. A zene végig átszövi éppen a Kék Duna keringő sokszoros bejátszásával az ördögi játék olcsó hamisságát, pitiáner külsőségét, vulgáris ócskaságát. „Itt élünk mi” – mondja a film, az imádott pesti nők és a Kék Duna lidérces valcere árnyékában, és sorsunkat most is, mint mindig, behálózzák a nők (a gyermekek kevéssé), de leginkább a smasszerek/provokátorok…
1995-ben egy magyar filmmel foglalkozó szimpóziumon előadást tartottam a Sorbonne-on, Jancsó két korszakát, a minimalista és a későbbi „barokk” periódust összevetve „Lemeztelenítés és burjánzás” címen. Ennek az előadásnak része és némileg módosított változata az alábbi szöveg.
[A szöveg időközben megjelent a szerző gyűjteményes kötetében: Bíró Yvette: //Nem tiltott határátlépések. Képkalandozások kora//. Budapest: Osiris Kiadó, 2003 – a szerk.]
