Bevezetés  

A Jancsó Miklós filmjeire, életművére vonatkozó elemző szövegek alapvetően két irányból közelítették meg mindenkori tárgyukat. A képre-jelenetre és a filmek mikrodramaturgiájára vonatkozó állítások az életműre mint formai értékek tárházára vonatkoztak. A hetvenes évek elején született igényes elemzések elméleti alapja általában a film nyelvi természetének közvetett elfogadása, ezzel összefüggésben Jancsó filmnyelvújító szerepének, illetve filmnyelvi autonómiájának értékelése volt, mellyel kapcsolatos elemzői feladat lehet a jelértelmezés, illetve a strukturális szabályok felderítése. A filmek makrodramaturgiájára vonatkozó állítások ezzel, illetve a gazdagodó életművel párhuzamosan születtek. A filmeket általában mint történetfilozófiai vagy nemzeti-történelmi parabolákat magyarázták. Ez nem jelentette ugyanakkor azt, hogy az életmű értelmezői ne deklarálták volna gyakorta a Jancsó-filmek parabolaként való értelmezhetetlenségét is. Erre utaló implicit érvük éppen a kép és a jelenet, melyeket Jancsónál lehetetlennek tűnik egy parabola építőelemeinek tekinteni, tehát az elemzőnek ebben a második megközelítésben úgy kell a jelenetek sorát parabolafejtő logikával a történelemmel, politikával összefüggésbe hozni, hogy addig a képek szoros – nyelvi – elemzését felfüggeszti. Ez természetesen mindkét irányban érvényes: aki Jancsónál képről beszél, az ezzel egy időben nem beszél történetről, aki történetet értelmez, az ritkán keres bizonyítékot a képek konkrét tartalmában. Hogy e kétirányú vizsgálat nem képes találkozni, egységes rendszerbe helyezni képet, filmet, életművet, ennek, úgy hisszük, oka lehet, hogy a Jancsó-képek rendezett világában nem kizárólagos, bizonyos filmek esetében nem is elsődleges rendezőelv a történet logikája.

Amire nem történt kísérlet: mikrodramaturgiai részletekben is megkeresni az egészet. Ilyen kísérlet azzal az előfeltevéssel volna lehetséges, hogy Jancsó filmjeinek dramaturgiája vagy legalább bizonyos filmjeinek dramaturgiája hologramszerű tulajdonságokat mutat, azaz a szüzsék széttördelve, szilánkjaikban is hordozzák mindazt, amit a teljes mű parabolakifejtésének vélnénk. Eszerint a filmek gazdag szövedéke legalább egy olyan meghatározó vetületet kínál, melyre érvényes, hogy e vetületen belül a részek, részletek mind hasonlítanak az egészre, de legalábbis ugyanaz a minta ismétlődik változatos elrendezésben a film szövetében úgy, hogy időben hol kisebb, hol nagyobb egységeket jelöl ki. Ezeken az egységeken belül pedig újra és újra felismerhetővé teszi azt a jelenetenként fölbukkanó szabályszerűséget, ami, ha narrációs főmotívumként jelentkezik, azonosítható lesz az egész filmmel, a filmre jellemző mintázattal.

Mit értünk mintázaton? Mindenekelőtt szabályszerűségek olyan filmenként ismétlődő rendszerét, melynek egyes elemei, a minták maguk is ismétlődő, filmenként, de akár egy filmen belül is fölbukkanó, szabálykövető alakzatok. Ezen a gyors, rövid meghatározáson túl már negatív definícióval próbálkozunk. Eszerint mintázatfogalmunk nem kizárólagosan dramaturgiai, de nem is képkompozíciós ismétlődésekre, filmenként azonos motívumokra és kapcsolódásaikra épülő szabálysor, hanem a kettőre együtt igaz. Dramaturgiai vetületét pedig nem csupán a cselekményelemek vagy cselekménysémák ismétlődése adja, hanem a szereplőviszonyok filmenként ismétlődő analógiája, függetlenül a Jancsónál jóval kisebb jelentőségű rokonítható szüzsévariánsok, vagy akár fabuláris hasonlóságok meglététől-hiányától.

Ennél is fontosabb: a mintázatot (és vele értelemszerűen a mintázatot adó mintát) nem a film kínálta, kritika által szentesített „elsődleges” tartalmakból kívánjuk kijelölni. Vagyis a filmek fentebb említett történelmi parabolavetületeinek fontosságát elfogadjuk ugyan, elemzésünkben esetenként használjuk is, de mintázatfogalmunkhoz mégsem az értelmezéseknek ebben a jól ismert körében keressük a példákat.

A mintázat egyrészt még a sokat emlegetett történelmi modelleknél is általánosabb emberi viszonyokat és folyamatvariációkat fogja jelenteni, mely persze a jellegzetes jancsói képben és jancsói dramaturgiában ölt testet. Másrészt az általunk keresett mintázat néha csak filmen kívüli áttétel közbeiktatásával mutatja meg magát a számunkra kívánatos teljességében.

Ezért egy külön erre a célra bevezetett kisegítő analógiára lesz szükségünk. A büntetőnarratíva1{Hogy a per-ítélet eseménysora történetet formáz, illetve egy történet variánsait kínálja – bevett kultúrtörténészi közelítés. Különösen hasznos számunkra ebből a szempontból Michel Foucault népszerű munkája, a Felügyelet és büntetés, mely folyamatosan hangsúlyozza a büntetés rendszer-, illetve rituáléjellegét, különösen a műve főtárgyát képező modern fenyítési-felügyeleti gyakorlat kora előtt. A középkori és koraújkori gyakorlatban a büntetés – az áldozat kiválasztásától, kiválasztódásától, perbe fogásától számítva a vizsgálaton, vallatáson át az ítélethozatalig és kivégzésig – cselekményes eseménysor. „A testet érintő két szertartás (vallatás és tárgyalás – H. T.) fogaskerékrendszere a bizonyíték feltárása és a megfogalmazott ítélet után furcsa módon a büntetés végrehajtásában folyatódik”. Ld. Foucault, Michel: Felügyelet és büntetés. (ford. Fázsy Anikó, Csűrös Klára) Budapest: Gondolat, 1990. p. 59. A perrel, vallatással, ítélettel összenőtt kínhalált Foucault rituáléként emlegeti (Ibid. p. 64., p. 72.), illetve idéz egy másik, hasonlóképpen cselekményes irodalmi formát használó metaforát: „Dante költészete, törvénybe öntve.” (Ibid. p . 48.)} később körüljárandó fogalmát fogjuk használni, mely nem kevesebbet sugall, mint hogy a középkori jogi eljárások, a vád, vizsgálat, ítélet és ítélet-végrehajtás rituális rendje, és az ezen belül alakuló – bírót, hóhért, közönséget, vádlott-áldozatot érintő – dinamikus szereplőviszonyok adnák azokat a mintázatokat, melyeket Jancsó Miklós meghatározott alkotói korszakának filmjeire rávetíthetünk. Így magukat a filmeket is – legalábbis ebben a vetületükben – büntetőnarratívaként2{Ha a középkori és koraújkori büntetéssel kapcsolatos eseménysor „cselekményességéről” szólva több szerző is megerősít minket (korai, „kortárs” példa: A Narrative of the Persecution of Hippolyto Joseph da Costa. London, 1746.), a „narratíva” szó használatával kapcsolatosan fölmerül a kérdés: lehet-e per és ítélet régi – akár összefüggő – történeteit egyetlen jelzővel „büntetőnek” nevezni? A válasz: azért büntetőnarratíva, mert benne a büntetés mintegy növekszik, lépésről lépésre, stációtól stációig fokozódik. Vagyis maga a történet büntet: az első pillanattól az utolsóig. Ugyancsak Foucault írja a középkor, majd a későinkvizíciós idők szemléletéről: „A bűnösség nem csupán azután kezdődött, mihelyt összegyűjtöttek minden bizonyítékot, periratról periratra épült fel, mindazon elemek révén, melyek lehetővé tették, hogy felismerjenek egy bűnöst. A félbizonyíték eszerint a gyanúsítottat nem hagyta ártatlanul, amíg ki nem egészítették, hanem félbűnöst csinált belőle… Egyszóval: a bizonyítás a bűnügyben nem dualista rendszerként – igaz-hamis – működött, hanem a folyamatos fokozatosság elvén: a bűnösség egy fokát jelentette, következésképp a büntetés egy fokát vonta maga után. A gyanúsított ebben a minőségben mindig megérdemelt egy bizonyos büntetést: nem lehetett a gyanúsítás tárgya ártatlanul. … Amikor a gyanú egy bizonyos fokára értek, törvényesen folyamodhattak egy kettős szerepet játszó gyakorlathoz: megkezdték a büntetést a már összegyűjtött bizonyítékok értelmében, s a büntetés eme kezdetét arra használták, hogy kicsikarják a hiányzó igazságot.” (Ibid. pp. 58–59.) Mintha csak a Szegénylegények cselekménytörzséről olvasnánk jogászi szakvéleményt. A szóban forgó narratíva – abban az értelemben, ahogy alkalmazni fogjuk – tehát nem a „büntetés narratívája”, mely pusztán egy többstációs eseménysor tematikus egységére utalna, hanem maga is „büntető”: olyan cselekmény, melyet a középkori minta szerint, a benne folyamatosan beteljesülő, újra és újra megvalósuló cél – a büntetés – tart össze, tesz egységessé.} vizsgálhatjuk.

A kultúrtörténeti analógia kínálta mintázat ráadásul tovább konkretizálható: a középkori büntetőnarratíván belül az (e tekintetben emblematikus) inkvizíciós gyakorlat kínálja majd leginkább azokat a rituális eljárási elemeket és emberi viszonyokat, melyeket a kiválasztott Jancsó-filmekre vetíthetünk.

Vizsgálatunk egészének kell majd bizonyítani, hogy a büntetőnarratíva fogalma és az inkvizíciós rituálé „rávetítése” nem pusztán eggyel szaporítja a Jancsó-opusok sugallta metaforikus közelítések számát, hanem éppen ez az eljárás segít a művekben ténylegesen rejtőzködő, de a kultúrtörténeti analógia eszköze nélkül nem előhívható mintázatok láthatóvá tételében.

 Úgy hisszük két (egyszerre narratív és kompozíciós) minta kapcsolódik össze, alkot sorokat, illetve ural teljes filmeket Jancsó életművében. Véleményünk szerint e két minta kombinációi adják cselekményről cselekményre a változatos dramaturgiai mintázatot.

Tizenhárom film és a közmegegyezés

Vizsgálatunk szorosan vett tárgya az 1964-től 1987-ig tartó időszak, tehát a jancsói stílus manifesztációjától és általános elismerésétől a rendszerváltás előtti utolsó filmjéig terjedő életműszegmens, melyre a fentebb vázolt megközelítés különösképpen érvényes, és amely az életmű folytatását is éppen e szabályszerűségek által határozza meg. Úgy hisszük, hogy a szóban forgó életműszegmens, tovább szűkítve Jancsó Miklós Magyarországon forgatott játékfilmjeire – az Így jöttemtől a Szörnyek évadjáig – alapvetően egységes. Ebben nem okoznak törést azok az egyébként nagyfontosságú stílusváltások sem, amelyeket a Fényes szelektől, majd az Égi báránytól kezdődően a szimbólumsűrűség növekedése jellemez, és a stilizációs apparátus mindenki számára nyilvánvaló gazdagodása és fokozatváltása által külön filmcsoportokat hoznak létre. Nem okoz törést A zsarnok szívével3{A film teljes címe: A zsarnok szíve, avagy Boccaccio Magyarországon.} beköszöntő térszervezési változás sem, melyet rögtön még újabb követ, azt sugallva ezzel a kortárs kritikusoknak és elemzőknek, hogy a Szörnyek évadja, az utolsó idetartozónak vett filmünk már egy másik filmcsoport nyitó darabja. Valóban nyitó darab, de nem a szereplőviszonyok, szereplőmozgások elsődleges korszakot kijelölő szempontja szerint, melynek az eddigi életmű tagolásában nagyobb szerep jár, mint amit általában a Jancsó-filmek stílusváltozásokra koncentráló vizsgálói szánnak.

Miről is van szó? Ha csak a két évszám közti tizenhárom Magyarországon forgatott nagyjátékfilmet vizsgáljuk, azt kell sejtenünk, hogy e filmek szereplőviszonyainak és konfliktusainak egy vagy több olyan embercsoport a katalizálója, akik mint egy magától értetődő értékrend birtokosai jelennek meg a történetben. Ez a vizsgálandó filmekben mindig felbukkanó, sajátosan jancsói, mellesleg tipikusan magyar, ugyanakkor a tradicionális társadalmakban általában is konfliktusgerjesztő „őskonszenzus”. Filmenként nemcsak egy lehet belőle, hanem akár egy filmen belül több is, ilyen-olyan elvi-ideológiai avagy vérségi alapon önmagát megfogalmazva, több csoportra, csapatra, osztályra, nemzetre, nemzetiségre vonatkoztatva4{Sok kísérlet létezik a konszenzus fogalmának meghatározására. Magától értetődően nem ugyanahhoz a definícióhoz érkeznek a felvilágosodás filozófusai, a Jürgen Habermas nyilvánosságfogalmával dolgozó vagy őt kritizáló szociológusok, és a kommunikációelmélet modern művelői. Minthogy a szó szoros fordításában legalább annyira jelent „köz-megérzést-átérzést”, mint közös értelmezést, szabadon bánunk magyarításával és szinonimáival. Rousseau maga a „l’opinion publique” fogalmával elsődlegesen politikai tartalmú fogalmat használ már 1744-ben, melynek azonban nagyon is lényege a tudatosság. Más francia kortársai, még a forradalom előtt használják a „l’esprit public”, illetve a „consciensce public” számunkra – konszenzus megfelelőjét keresők számára – alkalmasabb szókapcsolatokat. Vö.: Ozouf, M.: „Public opinion” at the end of the Old Regime. Journal of Modern History (1988) no. 60. pp. 1–21. Konszenzusfogalmunkat ráadásul sokféle „köz” birtokaként fogjuk használni: ebben az értelemben leginkább Blummer sokaság-nyilvánosság koncepciója közelíti meg, mely szerint a „köz” lehet „súlyosan érzelmi alapon formálódó, előítéletektől terhes”, de lehet „nagyon intelligens és bölcs” is. Vö.: Blummer, H.: Collective behaviour. In: Lee, A. M. (ed.): New outlines of the principles of Sociology. New York. Barnes and Noble. 1946. pp. 167–222. Míg az amerikai szociológus igyekszik megkülönböztetni a „mass”, a „crowd” és a „public” fogalmait – miszerint az elsőnek figyelme, aktív irányultsága a közös, a másodiknak nemtetszése és elutasítása, a harmadiknak érzelemvilága, addig a mi jancsói konszenzusfogalmunkhoz mindháromra szükségünk lesz. Előfordul majd hogy a konszenzusbirtokosok közösségének alapja érzelem, az is hogy elutasítás, az is, hogy a közös értékek generálta puszta éberség – közfigyelem.}. A jancsói életmű filmjeinek hologramépítő szabályszerűségeiben, narrációs modelljeiben ez a konszenzus a kulcskategória.

Megvizsgáljuk majd, hogy az egyes filmek – a narrációs és kompozíciós szabályszerűségek formálta kétféle mintázat közbeiktatásával – mit is kezdenek vele, hogyan válhatnak filmek hőseivé akár e konszenzus birtokosai, akár e konszenzus provokátorai. Továbbá megvizsgáljuk még, milyen sajátos – Jancsóra, Jancsó e nagy korszakára jellemző – utat járnak be ezen életműszegmens hősei a filmidő kijelölte pályán: ez az út sajátos helykereső és helyzetmeghatározó mozgás, a büntetőnarratíva áldozatának „aktív várakozása”.

A várakozó és helykereső konszenzusbirtokos vagy konszenzusprovokátor feltételezésünk szerint egy e filmekben azonos súlyú és tartalmú végzet bekövetkeztére vár. Ez a végzet: Jancsónak ebben az életműszegmensében kivétel nélkül a próba vagy vizsgálat, az ítélet, a büntetés stációin keresztül bontakozik ki. Aki vizsgál, próbál, ítél, majd büntet, az vagy a megsértett konszenzus birtokosa, vagy éppen e konszenzus kívülálló provokátora – mikor melyik. Akit vizsgálnak, ítélnek, büntetnek, az ebben az egyszerű, állandó szereposztásban a másik oldalon az ellenkező fél: ugyancsak konszenzusbirtokos vagy konszenzusprovokátor.

Adódik a kérdés: miféle eseménysor az, melyre érvényes, hogy hőse (hősei) vizsgálat, próba, ítélet, büntetés alanya? Miféle eseménysor az, melyre az is érvényes, hogy hősének (hőseiknek) mozgása nem szerveződik sorssá időben, úttá térben, cselekményépítő döntések, választások által, hanem megmarad sajátos helyzetértelmező körmozgásként, „mozgásként a várakozásban”, ahogy feltételezzük. Miféle eseménysor az, melyre – ha a fentiek – a büntetésre várakozás, a várakozó körmozgás általában érvényesek – a részekben, töredékekben megmutatkozó egész hologramszerű szerkezete és hangulati közege is érvényes5{Vö.: Hermann István: Leszámolás a megalkuvással? Társadalmi Szemle 23 (1968) no. 5. pp. 115–120.}?

Ilyen eseménysor a rítus. A szertartás általában és egy bizonyos szertartásfajta konkrétan. Ez a konkrét szertartásfajta pedig a vizsgálat-ítélet-büntetés hármasára épülő ünnepi rituálé, melynek természetesen történetileg azonosított megannyi típusa, korhoz, helyhez, közeghez, okhoz és célhoz kötött variánsa létezik – de amennyiben a vizsgáló, büntető-, ítélőeljárás valóságos rítus, úgy közönsége is van, kifelé üzen, a büntető és büntetett zárt kapcsolatán kívülre, csakúgy, mint a film. Az ilyen, hangsúlyosan a közönségnek szánt eljárássor már jelentősen leszűkíti a szóba jöhető büntető rítusok analógiás körét. Ha ezen belül is olyan vizsgáló-, ítélő- és büntetőeljárás-sor után kutatunk, melyben éppen ezek az egységek vannak meg hiánytalanul, és amelyben a büntető és büntetett viszonya megfelel a konszenzusőrző és konszenzus-provokátor viszonyának – minthogy egyik is, másik is lehet vádlott–hős bizonyos rítus- és eljárásfajtákban –, akkor visszajutunk az igazságszolgáltatás megújulása előtti századokba, a büntetések bezáruló világa előtti időkbe „a rettenet színházáig”. Visszajutunk, mint fentebb már utaltunk rá, mindenekelőtt e színházhoz kapcsolódó emblematikus intézményig, az inkvizícióig, illetve a Szent Inkvizíció saját vizsgáló-büntető-ítélő rítusáig, melynek az ünnepi látványosságnak szánt auto da fé csak része, míg benne az egész folyamat – a vizsgálat, próba, ítélet, büntetés stációi szerint fölépítve – egyetlen részletgazdag rituálénarratíva.

Nem kevesebbet állítunk tehát, minthogy a vizsgált korszakba tartozó Jancsó-filmek kínálta dramaturgiának a régi korok „rettenet színházaihoz”, büntető-rítusaihoz volna köze, a szereplőmozgás, a szereplőviszonyok és a sajátos vizualitásban, narrációban egyaránt érvényesülő szerkezeti ciklikusság okán.

Jancsó Miklós fontos filmjeiről a büntetésrítusra asszociálni természetesen nem különösebben eredeti gondolat. Ami az inkvizíciót illeti, innen a magától értetődő analógia általában két lépésben vezetett a filmekig: egy adott filmről – a Szegénylegényekről, a Fényes szelekről, a Csend és kiáltásról, a Sirokkóról, a Szerelmem, Elektráról – hamar eszébe jut az elemzőnek a koncepciós perek vizsgáló-büntető mechanizmusa, illetve a köréjük szerveződő teljes manipulációs építmény, ezekre vonatkozólag pedig az inkvizíció már Jancsó filmjeitől független közhelyes hasonlat. Középkori vagy koraújkori büntetés rítusokra alig történik utalás a filmekben, ritka elszórt jelzések, így is értelmezhető képi metaforák adódnak csak: például papírcsákó viselésére kötelezett egyházi iskolások a Fényes szelekben, a könyvégetési jelenet ugyanitt, vagy régi kínzási útmutató fölolvasása az Égi bárány egy nagy fontosságú jelenetében. A hasonlóság azonban ennél sokkal több: mint állítottuk, az inkvizícióanalógia jelentése, funkciója a filmek teljes struktúrájában bomlik ki.

Jancsó Miklós filmjei a szabadságról és kiszolgáltatottságról szólnak. Kiszolgáltatott az ember, ha hisz valamiben, miközben vizsgálói, vallatói, bírái, hóhérai nem hisznek. Éppen e hit vetületében szabadok. Kiszolgáltatott akkor is, ha lázad saját korábbi és a többiek tántorítatlan hite ellen. Az eredmény ekkor is „törvényszéki helyzet”: a hit rendíthetetlen birtokosai megkísérlik őt hitéhez visszavezetni, elpártolása mértékét, jellegét vizsgálni, próbára tenni, majd a közös kudarc után ismét ítélni és büntetni.

Büntetőnarratíva ez is, az is.

Bővebb magyarázat nélkül már többször is nevén kellett neveznünk a közérzéshez-közmegegyezéshez tartozó kétféle narrációs építményt, melyek mindegyike lehetővé teszi, hogy a cselekmény inkvizíciós rituálé formáját öltse. Ezek volnának a provokált konszenzus – az árulás – és a megcsúfolt konszenzus – a pártütés – történetei.

„Árulás”-mintázat

A fentebb jelzett tizenhárom film csoportján belül az egyik szereplőviszonyok meghatározta típusnak olyan hőse van, aki – aligha nevezhetnénk ezt másképpen – árulóvá lesz. Tartozott ugyanis valahová, szoros és magától értetődő kötődéssel, és ezt a társaival kialakított konszenzust feladta. Amiket az áruló hős kétségbe von, olyan súlyos alapértékek, melyekre a megbotránkoztatottak ítélete szerint rá sem volna szabad kérdezni. Az Így jöttem vagy a Magyar rapszódia hőse például rákérdez magyarsága lényegére, az abból következő szolidaritásra. Azok szemében, akik nem kérdeznek rá, nyilván nem lázadó, hanem áruló.6{Nem mellékes, hogy Magyarországon és a tradicionális társadalmak bizonyos sajátos történelmi fejlődés által meghatározott körén belül a lázadás egyben mindig árulás is, a magától értetődő összetartozás felmondása. Másfelől ez a fajta konszenzusprovokáció mint cselekménymag éppen annyira idézhet lincselő tömeget ábrázoló westernt, amerikai társadalmi filmet, mint Jancsó-opusokat. Nem véletlen hogy a konszenzusprovokálás eme mintázatának, a „többségi zsarnokságnak” ősteoretikusa maga Tocqueville, az amerikai társadalom első filozófus népszerűsítője, aki először figyelmeztet arra, hogy éppen a kisközösségek autonómiájának és a többség akaratérvényesítő hatalmának következtében, hogyan válhat az individuum és a kisebbség „magányossá és védtelenné”. Vö.: de Tocqueville, A.: A demokrácia Ameriában. Budapest: Gondolat, 1983. Közép- vagy kelet-európai rendi elit, teljes nemzet, terroristacsoport és népi kollégium, illetve – messze a jancsói tematikán kívül – többségi jogait agresszíven gyakorló tengerentúli demokrácia: egyaránt kínálja tehát a konszenzusprovokátort büntető történeteit.}

„Megcsúfolt közmegegyezés”-mintázat

Valaki egyedül, vagy inkább valakik – a kiválasztottak csoportja – a tudás és rálátás nagyobb körét vonják a többiek köré, akiket e csoport akár konkrét értelemben bekerít, de akiket először a rálátás absztrakt felsőbbségével aláznak meg, tárgyiasítanak el. Ami a „megcsúfolt közmegegyezés” filmjeiben hasonlít az előző mintázathoz, vagyis az „áruló” (konszenzus-dezertőr)-filmek kínálta szabályszerűséghez, az az, hogy itt is a konszenzus megsértéséről van szó, csak itt a provokáló nem e közmegegyezés bátor dezertőrje, aki hamarosan vádlottként és áldozatként hívja ki maga ellen a konszenzusbirtokosok ítéletét, hanem ő „jár rosszban”. A Szegénylegények köpenyesei – mint emberi értékeken magukat kívül helyező „hivatásos” konszenzusprovokátorok, rálátó-bekerítő hatalommal bíró külön csoportot alkotnak az általános emberi közmegegyezésen belül. Tudjuk: játszanak étellel, női szépséggel, zenével, lóval, közösségi érzéssel, férfias virtussal, mindennel, amivel kapcsolatban ismerik az értékkonszenzust, de aminek rákérdezős manipulátorokként felette állnak. A „megcsúfolt közmegegyezés” jellegzetes Jancsó-narratíváiban az értékkonszenzust birtokló egyént, közösséget minden esetben csapdával manipulálják, melyben a rákérdezhetetlennek tűnő érték maga a csalétek.

Szertartások szertára

(Jancsó-kulcsok és a büntető történelem)

Mintázatok és kapcsolatok

Mielőtt közelebbről vizsgálnánk a büntetésnarratívák jelenlétét, illetve lényegi cselekményszervező funkcióját a kiválasztott filmekben, lássuk közelebbről – az inkvizíciós analógiák keresését egyelőre felfüggesztve – azt a viszonyrendszert, amelyben a konszenzushoz annak áldozattá váló árulója, vagy éppen manipulátorává váló pártütője kapcsolódik.

Mindenekelőtt adósak vagyunk a konszenzus fogalmának sajátos „jancsói” értelmezésével.

Jancsó egyetlen antik tragédia szüzséjét vitte filmre, azt is a Gyurkó László interpretálta változat alapján. A Szerelmem, Elektra, bár fontos darabja az életműnek, korántsem mérföldkő a pályáján, sem stiláris, sem tematikus szempontból. Viszont mégiscsak igazi antik tragédiaszüzsé, melyben éppen ezért explicit módon jelenik meg az a fogalom, mely állításunk szerint valamennyi Jancsó-filmben a görög tragédiákéhoz hasonló cselekményszervező jelentőséggel bír.

A filmbéli Aegistos király, Elektrával összecsapva, magyarázó monológjaiban közérzésre és közmegegyezésre hivatkozik. Az előbbi a tekintélyuralmat elfogadó alázat és belenyugvás, továbbá a rend és békepárti emóciók összessége, az utóbbi ezek megfogalmazása egy évente ismétlődő ünnepi rituálén, mely a konszenzust artikulálva-reflektálva törvénnyé emeli, úgymond, mindenki megelégedésére.

Mi az, ami ebből a teljes vagy a majdnem teljes eddigi Jancsó-életműre vonatkozik? A közérzés és/vagy közmegegyezés meghatározó fontosságú valamennyi Jancsó-opus dramaturgiájában.

Vélhetnénk, ez kevéssé lehet sajátságos, hiszen nincs konfliktus közérzés nélkül, hiszen a hős vagy hősök mindig erre hivatkozva kerülnek szembe egymással. Ám vannak igen fontos különbségek. Olyan közérzés/közmegegyezés, mely referenciaként valamely múltbéli megállapodásra, közösen átélt eszmei kontraktust teremtő élményekre, esetleg évszázadok hite és élménye szerinti belsővé tett értékvilágra vonatkozik – Jancsónál filmenként csak egy van. Mindig egyik oldalon áll az értékvilág, melynek valamilyen vonatkozásban köze van a múlthoz, akár mert ősi hagyomány, akár mert tanult és tanított ideológia, akár mert nem feltétlenül tudatosuló egyéni élettapasztalatok összessége, mely egybeesik a hagyománnyal vagy az ideológiával. Akármelyik is legyen, lényege a norma, amihez a közérzés/közmegegyezés birtokosai mérik az egyes filmszüzsék kínálta konkrét történéseket. Akik velük szemben vannak, azok normák nélküli emberek, vagy legalábbis a filmen belül mint normatagadók bonyolódnak konfliktusba. Vagyis, ami biztosan megkülönbözteti a Jancsó-szüzséket más történetektől, az az, hogy nála a „másik oldal” (legalábbis a konfliktus konkrét pillanatában) nem él a múltbéli referenciakeresés lehetőségével, nincs rá módja vagy nincs is rá szüksége. Jancsónál valaki vagy valakik mindig egyedül vannak, és a konszenzus birtokosaival a Semmi vagy a Szabadság nevében konfrontálódnak.

Ezzel az értelmezéssel Jancsó akkor is az antik tragédia közérzésképzeteit támasztja fel, ha az adott film szerkezete, szereplőviszonyai nem idéznek antik mintákat, illetve szó sincs arról, hogy a rendező filmjeiben kiemelt fontosságot kapna valamilyen kórushelyettesítő dramaturgiai elem. A közérzés-közmegegyezés letéteményese nála nem összefoglal, külső pozícióból reflektál, hanem – mint majd kiderül – a büntetőnarratíva fontos részvevője: vagy bíró és hóhér, vagy vádlott és áldozat.

A provokátor szabadsága

Nagyon különböző Jancsó-figurákat sorolunk: az Így jöttem ifjú hadifogolyhősét, a Szegénylegények köpönyeseit, a Csend és kiáltás detektívjeit, Marko Lazart a Sirokkóból. Ezeket az alakokat nem köti más össze, csupán a konszenzuson kívüliség. Valaki vagy lázad, vagy manipulál, kiválik, vagy eleve kívül van, hóhér lesz belőle, vagy áldozat, amikor a közmegegyezés letéteményeseivel a közérzés letéteményeseivel éppen konfrontálódik. Őt, őket nem jellemzi más, csak a kívülállás. Könnyű e tekintetben szabadnak éreznünk a lázadót, de szabadnak kell éreznünk egy értékvilág manipulátorát, bíróját és hóhérját is, nem pedig egy másik értékvilág delegáltjának. Ahogy egyébként a bíró és a hóhér hagyományos történelmi szerepük szerint elvben egymástól is szeparáltan, de megbízóiktól is függetlenítve végzik mesterségüket.7{Megjegyzendő, hogy a bírói függetlenség, az igazságszolgáltatás önálló hatalmi ágként való létezése – tehát a bíró ideiglenes „konszenzuson kívülisége” – alkotmányjogi kulcskérdés, míg a hóhér függetlensége csupán kultúrtörténeti érdekesség, mely ugyanakkor nagyban összefügg a „rettenet színháza” mögötti középkori gondolkodással, illetve éppen az inkvizíciós rituálét megszülő „test és lélek”, „klérus és világi hatalom”, „cél és eszköz” dichotómiák gyakorlati következményeivel.}

A jancsói manipulátor (hóhér, nyomozó kvázi-inkvizítor és általában vett hatalomgyakorló) tehát önmagát mindig a manipuláltak és kiszolgáltatottak értékvilágához képest határozza meg, általában közvetve gesztusaiban és akcióiban, és sokkal ritkábban verbálisan. Így annyit tudhatunk róla, hogy azok értékeihez, azok közmegegyezéséhez nincs köze, még ha esetenként – manipulációs mesterkedései érdekében – igen fontos, hogy ismerje annak tartalmát. Ez a negatív önmeghatározás, az oda nem tartozás bármilyen jelzése a totális hatalomgyakorlás szabadságára utal, akármilyen rendben és kötelékben gyakorolják elnyomó, manipuláló hatalmukat azok, akik a filmben sugallt emberi értékvilágon – tehát mindenen – kívül állnak.

Ennek a konfrontációnak késői variánsa található azokban a filmekben, melyekben a hatalom ideiglenes birtokosa és a neki ideiglenesen kiszolgáltatott mögött csak színlelt vagy parodizált értékvilágokat, tehát voltaképpen a semmi szabadságát érezzük, és a játékos szerepek bármikor felcserélődhetnek, és fel is cserélődnek. A vizsgált korszak csupán két ilyen filmet kínál: A zsarnok szívét és a Szörnyek évadját. Itt nem soroljuk fel, hányféle értékvilág magától értetődőségére hivatkoznak vagy utalnak e filmekben, illetve hányféle értékvilágból dezertálnak. Konszenzust, illetve játékos álkonszenzust kell sejtenünk többek között hazafiság és családszeretet, természetes életöröm, hűbéri és baráti összetartozás értékeire vonatkozólag, továbbá tudományos alázat, értelmiségi küldetéstudat, szakmai és nemzedéki lojalitás vonatkozásában. A két említett filmben nagyjából ezek köré az értékek köré rendeződnek teljes értékvilágok, ezekre hivatkoznak csoportok és csoportok delegáltjai, és ezek nevében mutatnak felháborodást a konszenzus árulói iránt. Ugyanakkor e látszólag örökös konszenzusokat minden átmenet nélkül, még a személyiségváltás fordulatának valószerűsítésével sem törődve váltja náluk a rendező, hogy hirtelen egészen más értékvilág letéteményeseiként vagy annak provokátoraiként kerüljenek új konfliktusba, játékká8{A zsarnok szíve közben először bukkan fel az alapszabály (legalábbis a Magyarországon készült filmeket tekintve): ne hidd, hogy tudod, hol a helyed, hová tartozol, ki az, akit megleshetsz, és ki az, aki terád leselkedik. Amikor ebben a filmben a királyfi olasz barátja fölkiált, hogy „idenézz, itt játszanak, játszanak Gáspár!”, a nézőnek azt sem szabad elhinnie, hogy ezé az idegené (a hangsúlyosan kívülállóé) volna a hiteles nézőpont. Ő is hazudik, például, mert komédiás. Ez a komédiás mindjárt azt találja mondani, hogy „észrevetted, hogy itt az igaz se igaz?” – vagyis még az sem, amit ő mond. Ez egyébként még csak nem is a „hazug krétai” esete. A kései Jancsó kelet-európai világában nem az egyszerű, ellentmondásosságában is logikus, ősrégi kontradikció a minta. Az ugyanis gondolati játékával a hellén bölcselet tisztaságát idézi, ez itt pedig legalábbis Bizánc. A királyi udvarban, ahol a tét a hatalom, ahol a halálos cselvetés olykor játék, olykor próba vagy rítus, olykor játék és büntetés együtt. „Hát ezek becsapnak, összezavarnak! Idenézz! Most meg lovakat hoznak ide!” A színházi kellékló a klasszikus jancsói hatalomemblémával való játékot, nyilvánvaló önparódiát jelent. A faló ebben a történetben az álhatalommal való blöffölést jelenti itt, a cselszövők országában, ami azért bármikor valóságos hatalommá válhat.} téve mindent, ami érték, és ami az értékek egyezésére vonatkozó emberi megállapodás.

Természetesen a vizsgált életműrészben elsősorban valódi, átélt közmegegyezéssel-közérzéssel találkozunk: a nemzeti összetartozás és az ellenség gyűlölete ugyanúgy ide tartozik az Így jöttemből, mint a keresztény értékrend vagy a kommunizmus és a kollégista küldetéstudat a Fényes szelekből, „betyári becsület” és a „népi” etika-esztétika a Szegénylegényekből.

Az „árulásmintázat” filmjeiben, mint jeleztük, a lényeg a konszenzus birtokosai közül való kiválás, vagyis szavak és akciók által valóságos vagy átvitt értelemben vett rákérdezés a konszenzusban lefektetett értékekre. Valamiféle szerződésszegésről, lelki-szellemi dezertálásról van szó, mely történhetne úgy is, hogy a dezertőr az őt vonzó másik értékrendre hivatkozik, annak birtokosaként lép föl. Jancsónál a konszenzus provokálásának ebben a második változatában sem ez történik. A jancsói dezertőrt, akárcsak a hatalomgyakorlót és inkvizítor-manipulátort az elszakadás pillanatában nem máshová tartozónak, hanem oda nem tartozónak, tehát szabadnak látjuk. A kívülállás, akár dezertőrként, akár hatalmaskodóként gyakorolják, nem egy másik közérzés perspektívájából értelmezendő, hanem mint hiány, zsarnokságra és szabadságra (természetesen egy új konszenzus keresésére is) följogosító autonómia.

Közérzés-közmegegyezés és kívülállás: ezek volnának a Jancsó narratívák kizárólagos konfliktusgerjesztő dramaturgia sarokpontjai.9{Jancsó Miklós számos kritikusa tulajdonít kiemelt fontosságot a konszenzusnak, az értékvilág közösségének és az ebből kiszakadó vagy ezt támadó pozícióknak, függetlenül attól, hogy milyen kifejezésekkel írja le ezt a viszonyt. Vö.: Mérei Ferenc gondolatait a „mozgásközösségről” a Sirokkóban és a Fényes szelekben, illetve Szabó Miklós gondolatait Jancsó forradalmi és ellenforradalmi (!) „kisközösségeiről”, az összetartozás, a fenyegetés, a belőlük való kiszakadás táncszerű formációiról. Mérei Ferenc: Szimbólumok – idézőjelben. Filmkultúra 7 (1971) no. 2. pp. 18–23.; Szabó Miklós: A fanatizmus rítusai. Filmkultúra 8 (1972) no. 2. pp. 20–28.} Meglehet, hogy ez a világkultúra egyetemes fabulakincsének jelentős hányadára vonatkozik, különösen az antik tragédia dramaturgiai örökségére. Jelentős hányadára, de nem mindenre. A fentiekből következik, hogy Jancsónál hiába keresnénk két közmegegyezés megszentelte hagyomány megélt, szavakban reflektált értékvilágának összecsapását. Ez azt jelenti, hogy bár a Jancsó-filmekben nagy fontossága lehet a társadalmi osztályoknak és osztályellentéteknek, alig találkozunk valóságos osztálykonfrontációkkal. Ez természetesen nem jelenti azt, hogy olyan filmekben, mint a Szegénylegények, a Csillagosok, katonák, a Csend és kiáltás, a Még kér a nép, a Magyar rapszódia, az Allegro barbaro ne lenne jogunk sejteni a konfrontálók mögött egy-egy társadalmi osztályra jellemző világképet, illetve, hogy ilyen világképe csak az egyik oldalnak volna a filmek történelmi-realista szintjén. Természetesen mindkét oldalnak van, de a konfliktus pillanatában csak azét kell éreznünk, amelyik mint provokált vagy elárult konszenzusbirtokos védeni próbálja azt, vagy megsértését megbosszulni. Így van a filmben megnyilvánuló konszenzusa a Csend és kiáltásban a tanyák és falvak népének – és nincs a fehérek terrorgépezetének. Az Égi bárányban, a Magyar rapszódia meghatározott szakaszában viszont éppen hogy nekik van: annak megsértéséért állnak bosszút. Természetesen a közérzés birtokosai a Szegénylegények sáncbéli – és részben azon kívüli – tömege, viszont nincs konszenzusuk vallatóiknak, a köpenyeseknek. Legfeljebb biztos tudásuk lehet a nekik kiszolgáltatottak értékvilágáról. Előfordulhat az is, hogy egy filmen belül ugyanaz a csoport hol egy értékvilág birtokosaként, hol értékek fölötti szabad pozícióban jelenik meg. Ilyenkor a néző nem érzi a hozzájuk tartozó csoportkonszenzust, csupán az előzményekből tudja, hogy annak léteznie kell. Ilyen film például a Fényes szelek, ahol a kollégistákból, mint saját értékviláguk játékos provokátoraiból lesznek egy másik értékvilág igazi, szabad, „értékek fölötti” manipulátorai, majd maguk is értékvilágőrző alanyai egy másik, más irányú manipulációnak.

Minthogy ezúttal a közmegegyezés, illetve közérzés felől, és nem az ezt provokáló, konfliktusgerjesztő akció felől nézzük a Jancsóra jellemző szereplőviszonyokat, elsőnek azt kell vizsgálnunk, mennyiben azonos és mennyiben különböző maga az értékrendet őrző csoport attól függően, hogy megcsúfolják vagy megsértik, más megközelítéssel, attól függően, hogy hatalmaskodnak felette vagy dezertálnak belőle.

Az értékvilág birtokosainak önvédelme

Ami a konszenzust birtoklók világában filmről filmre azonos, akár dezertőr, akár hatalmaskodó manipulátor provokálja a konfliktust, az a megzavart csoport önmagára hivatkozása, illetve hitetlenkedése, mely mint két fontos dramaturgiai elem, néha látens, a történetből kifejthető tényezőként, néha indirekt jelzésként, néha viszont félreérthetetlen szövegként, akcióként jelenik meg a filmekben. Esetleg csak a film kezdetén, esetleg végig, változatos tartalomba épülve, újra és újra felbukkan. A hitetlenség (vagy explicit hitetlenkedés), illetve a hivatkozások alapja nyilvánvalóan az, hogy a közmegegyezés birtokosai – akárki is a provokátor – e provokátort maguk közé számítják, még akkor is, ha erre egyetlen utalás sincs a filmben.

Érdemes felidézni a Fényes szelekből az egyházi gimnazisták és a népi kollégisták első konfrontációját. Az egyháziak hallgatásukkal, ahogy a provokáló kérdéseket eleresztik a fülük mellett, természetesen azt is jelzik, hogy ők és az éneklő, kiabáló, összekapaszkodó kollégisták nem azonosak. Ugyanakkor azt is jelzik, hogy itt is volt egy szavak nélküli megállapodás – nem konkrét politikai csoportok között, de a koalíciós idők elfogadott közvélekedéséhez igazodva – a nagyon eltérő világnézetű emberek között, és volt egy kialakult közérzés: még ennél a megegyezésnél is sokkal régebbi. A közmegegyezés szerint az eltérő világnézetű, de a koalíciós idők értékrendjét elfogadó emberek nem kényszerítik egymást világnézetük nyílt megvallására, pontosabban – amennyiben a látogatás, a kiprovokált vita barátkozásnak számít – nem is barátkoznak. Ez a vélt közmegegyezés természetesen az egyháziaknak fontos, ők tekinthetik hatalom adta garanciának.

A közérzés pedig – melyre az egyháziak ugyancsak hivatkozhatnak – ennél is magától értetődőbb, egyszerűen a korra, a kultúrkörre jellemző kommunikációs hagyomány: itt és ekkor, idegen, egymás iránt bizalmatlan emberek így nem keresik egymással a kapcsolatot. A kérdésekkel provokált egyházi iskolások hallgatása zavart hallgatás. A zavar, zavarodottság általában is értelmezhető a felrúgott szabályok feletti hitetlen csodálkozásnak, és az így kialakult originális helyzetben való tanácstalanságnak. A népi kollégisták felrúgták a koalíciós idők deklarált értékpluralizmusából következő érvényesnek vélt közmegegyezést és a kommunikáció szabályaira vonatkozó, kor- és hely-specifikus – európai és huszadik századi – közérzést. Az egyházi iskolások hallgatásukkal emlékeztetnek és hitetlenkednek: emlékeztetnek egy bizonyos közösnek vélt értékvilágra, és hitetlenkednek, hogy valaki úgy tesz, úgy tehet, mintha ő annak nem lenne részese.

Fenti példánk szándékosan szélsőséges, amennyiben a hitetlenkedés és hivatkozás ritka esetében a hitetlenkedő és hivatkozó hallgatáson keresztül kívánja megmutatni, mit is értünk a mindenkori jancsói konszenzusőrzők provokációira adott első válaszon, illetve annak változatos dramaturgiai formáin. Természetesen ez a válasz lehet nyílt és egyértelmű is, egészen a szöveges kijelentésig, melyre példa kínálkozik akár ugyanebből a filmből is, ahol egy más jelenetben éppen a manipulált népi kollégisták és őket manipuláló vezetőik együtt volnának egy korábbi közmegegyezés hordozói, melyet a film utolsó negyedében egy dezertőr hős provokál. „Ezt már megbeszéltük, nem?” – hangzik a kérdés, mely hivatkozás a múltra, magára a valóságos megegyezésre, melynek a dezertőr is részese volt, és egyben hitetlenkedés: ez a kontraktus olyan, amit „gazdái” felől nézve lehetetlennek tűnik fölrúgni. Hiszen az ilyen értelemben vett közérzés-közmegegyezés nyelvi természetű referenciahalmaz, melyre mint egyezményesnek vélt szabálygyűjteményre támaszkodva igazi kommunikáció folyhatna (a Fényes szelek példájában a kölcsönös hallgatás sajátos kommunikációja), ha az egyik fél nem tenne egyszerre úgy, mintha nem ismerné a nyelvet, a referenciahalmazt, illetve nem tenne úgy, mintha elfelejtette volna.

A konszenzusbirtokosok tehát hitetlenkednek, majd közösségként rendezik soraikat. Egy kibontakozó vizsgáló-büntető rituálé alanyai ők, akik, akár a hajdani inkvizíciós áldozat, már felismerték helyzetüket és kiválasztották az egyik lehetséges (számukra egyedül lehetséges) védekezési stratégiát, az „együtt” stratégiáját. (Erről a stratégiáról, melyet a Még kér a nép kezdő felszólítását idézve („Együtt!”) neveztünk el, később még szó lesz.) E stratégiához igazodva játsszák szerepüket a büntetőrituáléban és e rituálé során egyre szorosabb és bizalmatlanabb kört alkotnak, miközben provokálóik és manipulátoraik – mindenekelőtt a konszenzus színlelésével igyekeznek közéjük férkőzni.10{Jellegzetesen ilyen film még Jancsó életművének megjelölt szakaszán belül a Szegénylegények, a Még kér a nép, a Magánbűnök, közerkölcsök.}

Amennyiben magányos dezertáló zavarta meg a konszenzust, az értékvilág birtokosainak első reakciója akkor is a hitetlenkedés. A dezertőr (mondjuk ki: a film valóságos, pozitív hőse) jelenetről jelenetre bontakoztatja ki a „külön” stratégiáját, ismét csak egy potenciális áldozat és vádlott védekező-támadó akciósorát, ahol e magányos hős – dezertőr és konszenzusáruló – harcol autonómiája megőrzésért. Bármit is tesz a „külön” stratégiájához igazodva, ahhoz a megsértett, büntetni óhajtó konszenzusbirtokosok szolgáltatják az indítékot. Ha a hős nem érezné fenyegetve magát, nem óvná egy teljes filmen keresztül az elszigeteltségének, sehová sem tartozásának biztonságot adó státusát.11{Jellegzetesen ilyen film a megjelölt korszakon belül a Sirokkó, a Magyar rapszódia, az Allegro barbaro, A zsarnok szíve.}

Az „együtt” és a „külön” stratégiái, melyeket a vádlottak és áldozatok (hol konszenzusőrzők, hol konszenzusárulók) a büntetésrituálékban alkalmaznak, illetve alkalmazni kénytelenek, természetesen szorosan következnek az elárult és a manipulált közmegegyezés két alapvető dramaturgiai mintázatából, melyekről azt állítottuk, Jancsó Miklós filmjeinek cselekményét egy meghatározott hosszú és nagyfontosságú életműszakaszban meghatározzák.

Valószerűség és rituálé

Régi idők ezotériavádjai

Jancsó Miklós filmes pályáját többféle értékelő közhely is kísérte. Ezek a közhelyek nem maradtak meg a filmszakmán vagy a kulturális közéleten belül, hanem a tágan vett honi közvéleményben tudatosultak. Tudjuk, Jancsó Miklóst ebből a szempontból is kivételes helyzetbe juttatták alkotásai és az alkotásaira reflektáló kultúrpolitika, amennyiben egy meghatározott korszakban – mindenekelőtt a hatvanas-hetvenes évek fordulóján – milliós tömegek tekintették művészetét elfogadhatatlanul, botrányosan ezoterikusnak. Az „érthetetlen Jancsó” a teljes mozilátogató népesség számára néhány éven keresztül e közönség homogenitását megtörő művészfilm emblematikus képviselőjévé lett, és az új – részben Jancsónál fiatalabb első magyar szerzőifilmes – nemzedékből egyetlen és állandó, név szerint ismert bűnbakká.12{Vö.: egy jellegzetes „nép hangja” reflexió: Árkus József: Jelképek. Népszabadság (1972. március 12.)}

Ugyanakkor Jancsó Miklós filmjeinek képi és dramaturgiai originalitása nyilvánvalóan nem a nagyközönséget botránkoztatta meg először, az érthetetlenség, illetve a megérteni vágyás parancsa a kezdetektől provokál esztétát, kritikust, kultúrpolitikust.13{Vö.: (példák, a teljesség igénye nélkül) Fekete Gyula: A király meztelen. Népszabadság (1969. február 16.) p. 8.; Hámos György: Sej, a mi lobogónkat összevissza fújják. Magyar Hírlap (1969. március 2.) p. 9.; Gantner Ilona: Égi bárány. Népszava (1971. április 22.) p. 2.; Nóvé Béla: Happening helikopter-huzatban. Filmvilág 30 (1987) no. 4. pp. 5–9.} A Jancsó-életműhöz kapcsolódó, és tőle mint ürügytől nemegyszer hamar eltávolodó kultúrpolitikai viták többnyire ugyancsak a filmek olyan értelmezési kérdéseihez kapcsolódnak, ahol egy enigmatikus lényeget kellene a képsorok semmit sem magától értetődőnek kínáló látszata mögül kifejteni.

Ez a törekvés meghatározta a rendező történelemábrázolása körüli vitákat, melyek a stilizáció megengedhető mértékéről és normáiról szóltak, és többek között Brecht stilizációs paradigmájára utalva, esetleg a párhuzamot rögtön el is vetve kívánták a jancsói képek valószerűtlenségét kommentálni.14{Vö.: Rényi Péter: Antiromantika? Filmvilág 9 (1966. február 15.) pp. 1–5.} De ugyanilyen stilizációs paradigmát kínált a táncművészet általában, vagy a legfontosabb mester és előd, Michelangelo Antonioni konkrétan.

Megint más módon reagáltak a látszat originalitására azok a Jancsó-apologéták, akik művészetét nem mint valószerűtlent kívánták megfejteni, hanem – részben a realizmusviták utolsó hullámaihoz kapcsolódva – magasabb értelemben vett realizmusként kívánták láttatni, legalábbis munkássága hatvanas évek végéig terjedő szakasza alapján, vagy éppen ezzel a szemlélettel vitatkozva, mint nem-realista – tehát valószerűtlen – naturalizmust (naturalista stilizációt) kívánták értelmezni és bírálni. Ezek voltak a teljes filmnarratívák hordozta valószerűtlenség megfejtésének útjai. Ugyanakkor, aki nem az egész, hanem a részletek felől kezdte meg az értelmező elemzést, az is megfejtéseket keresett, és jellemzően az is hamarosan kultúrpolitikailag nagy jelentőségű nyilvános viták (mindenek előtt a strukturalizmusvita vagy a szemiotika rehabilitációja körüli csatározások15{Ezek közül természetesen Hankiss Elemér és Józsa Péter vitát indító, illetve katalizáló ma már kultúrpolitika-történeti relikviaként (is) számon tartott tanulmányai a legfontosabbak. Vö.: Józsa Péter: Gondolatok az Égi bárányról. Valóság (1971) no. 9. pp. 66–79. és Hankiss Elemér: A Jancsó-filmek motívumrendszere. Filmkultúra 8 (1972) no. 2. pp. 72–76.}) muníciójaként használhatta a megfejtéskísérleteket, vagy éppen a megfejtéskísérletek elutasítását. Aki ugyanis a rész-valószerűtlenségekhez keresett megfejtést, annak természetszerűleg a részstruktúrák parabolisztikus magyarázatához, illetve a képek és képelemek szimbolikus vagy allegorikus értelmezéséhez kellett eljutnia, ezen keresztül az általában vett „Jancsó-nyelv” megfejtési javaslatáig, mégpedig az egyes nyelvileg példaértékűnek tekintett filmek dekódolásán keresztül.

A hatvanas-hetvenes évek fordulójáig többé-kevésbé összegyűlő „jancsói valószerűtlenségek” ma, harmincéves távlatból sem mások, és nem kevésbé csábítanak valamilyen konvencionálisnak tekinthető filmstílus realitásnormáival történő összevetésre, másrészt ezzel egyidejűleg egy autonóm jelentésértelmező, hermeneutikai közelítésre. Ami változott: ma több filmi vonatkozásrendszerben illik vizsgálnunk a valószerűséget és valószerűtlenséget, mint annak idején, minthogy a modernitásnak is megvan a maga konvenciója, és ez a konvenció maga is, mint egy bizonyos filmfajtától elvárható valószínűség jelentkezhet, amihez képest Jancsó filmjei mások, és ez a másság akár egy új összefüggésben vett konvencionalitás is lehet. Bizonyos eszközök használatáról való lemondás a modernitás vívmányaival szembeni önkorlátozó ellenállásként is értelmezhető.

Tömeg, csoport, egyén

Jancsó Miklós filmjeiben általában pontosan érzékelhető, egymással össze nem téveszthető módon jelenik meg a tömeg, a csoport, az egyén és a kamera. Ez utóbbi természetesen olyanképpen, ahogy az előző hármat megmutatja.

Ha a büntetőnarratíva szereplői körében, a konszenzusbirtoklók, illetve a konszenzusprovokáló dezertőrök és hatalmaskodók rendszerében vizsgáljuk a fenti kategóriákat, megállapíthatjuk, hogy csak tendenciák léteznek és nem kivétel nélküli szabályok. A konszenzus birtoklói általában mindig megjelennek tömegként16{A tömeg vitatott meghatározású fogalom, következésképpen pontos megkülönböztetése a csoporttól is problémás. A fogalom általánosan ismert korai bevezetése a marxizmus klasszikusainak nevéhez fűződik, és éppen Jancsó esetében kézenfekvőnek tűnik e tömegértelmezés használata. Másfelől majdnem ennyire régi (százesztendős) a „tömeg” szociológiai megközelítése, és a „tömeg” lélektani és kommunikációs sajátosságaiból következő elitista aggodalom. Korabeli angolszász szerzők megkülönböztetik a „crowd” és a „mass” fogalmát: az előbbit LeBon három alapvetően negatív karakterisztikum által határozza meg: „tömegállapotban” a polgári, csoportszerű szabályok és korlátok nem érvényesek, a közösségi cselekvés érzelmi indítéka a csoporthoz képest ellenőrizhetetlen sebességgel terjed, a tömegen belül sorvad a személyiségtudat. Vö.: LeBon, G.: The Crowd. New York: Viking, 895. A szociológiai „mass” fogalom értelmezésében szintén a negatívumokon van a hangsúly, mindenekelőtt az ilyen értelemben vett tömeg heterogenitásán, a tagjai közötti elégtelen kommunikáción, csekély, rendszertelen interakciókon. Vö.: Blummer, H.: Collective behaviour. A tömeg R. E. Park általánosabb és óvatosabb megközelítésében minden esetben előzetes (tehát ideiglenes) állapot („empirical preliminary stage”), mely vagy megszűnik, vagy csoport képződik belőle. Vö.: Park, R.E.: The crowd, the public. Chicago: University of Chicago Press, 1904. A Jancsó-filmek tömegfogalmára ez az ideiglenesség, a film közben is változó köztes állapot mindenesetre jellemző.}, de belőlük csoport is képződhet, és egyének válhatnak ki éppen a provokáció hatására. Jellegzetes példa a sáncba kényszerített szegénylegények tömege, akikből szelektálással csoportot képez a provokáló-manipuláló hatalom, a „súlyosak csoportját”, a „gyilkosok csoportját”, a „Sándorhoz tartozók csoportját”. Ezenkívül egyéneket szakít ki belőle az árulás, az elárultatás és leleplezés pillanataiban. Természetesen a tömegből kiszakadó csoport, a csoportból kiszakadó egyén dramaturgiai funkciója, egymáshoz való viszonyuk meghatározó, a csoport delegáltja a tömegnek, az egyén a csoportnak, a korábban leírt „szegénylegény-konszenzust” tehát továbbra is együtt őrzik.

Más filmben, például a Csend és kiáltásban nem jelenik meg – sem arctalansága, sem számossága miatt – tömegként leírható formáció mint a megzavart konszenzus őrzője, helyette csoport van és egyének vannak, akik ugyanakkor utalnak a meg nem mutatott tömeg – falu és nép – megcsúfolt közérzésére a háttérben.

Megint más a helyzet a majd másfél évtizeddel későbbi A zsarnok szívében. Csoportkontraktusokra mint valóságos közmegegyezésekre utalnak szóval és cselekedettel, miközben a manipulátorok maguk is csoportok, vagy legalábbis csoportokként képzelendők el, ahogy háttérbe húzódva delegálnak egyéneket a jelenetenként változó hatalomgyakorló, manipulációs feladatra.

A dezertőr, aki a közmegegyezés, közérzés fölrúgásával, az értékvilágra való rákérdezéssel provokálja a konszenzus birtokosait, legtöbbször egyén, vagy legalábbis azokban a filmekben, melyeknek cselekményét alapvetően ez a dezertálás határozza meg, elsősorban az. Ismét az Így jöttem volna e tekintetben az őspélda a maga gimnazista hadifoglyával, illetve a Magyar rapszódia, az „osztályáruló” Zsadányi Istvánnal tizenöt évvel későbbről.

Ugyanakkor dezertőrcsoport is létezik: például a Csillagosok, katonák magyar internacionalistái mint a „nemzetek közti háborúskodás protokollját” – tehát konszenzusát – tagadó csoport határozza meg magukat, mindjárt a film elején, mint akik nem veszik tudomásul azt az amúgy valóban nemzetközi értékvilágot, melyben magától értetődő az érdekkülönbség külföldi és belföldi, külső ellenség és belső lázadó, hadifogoly és aktív katona, orosz és nem orosz között. Amikor a fehér ezredes arról beszél, hogy „ez a mi háborúnk”, nyilván nem a fehérek és vörösök közti közmegegyezésre, hanem erre a sokkal régebbi, népek, háborúk, háborúzó népek összességét érintő globális konszenzusra utal, amit a magyar internacionalisták (e közmegegyezés dezertőrcsoportja) a maga eszközeivel provokálnak.

Hasonlóképpen dezertőrcsoporttal találkozunk az Égi bárányban, minthogy itt a legyőzött vörösök legalábbis a film egy meghatározott szakaszában értékvilág-tagadó csoportként mutatkoznak meg az értékvilágőrző és konszenzusra hivatkozó „tömeg-magyarsággal” szemben. A dezertőrtömegre is adódik példa, pontosabban a dezertőrcsoport tömeggé növekedésére a Még kér a nép cselekményének késői szakaszában. Egy csoport aratómunkás a katonasággal mint csoporttal konfrontálódik, miközben e csoport – a katonáké – nyilvánvalóan egy számosabb, láthatatlan tömeg képviselője, melyhez a feudális hagyományt, konvencionális paraszt, és birtokos viszonyt, igazi archaikus közérzést társíthatunk.

Tömeg delegálta csoport, csoport delegálta egyén: mindhárom dramaturgiai szerepben előfordul tehát, akár konszenzusőrzőként, akár a fenyegető konszenzus dezertőr-provokátoraként, akár egy másmilyen (kiszolgáltatott) konszenzus hatalmaskodó provokátoraként.

A jancsói filmszüzsékben a tömegből kiváló vagy tömeg delegálta csoport, vagy csoport delegálta egyén dramaturgiai viszonya legtöbbször megfelel bizonyos valóság kínálta mintáknak. Ez azt jelenti, hogy tablószerű történelmet, történelemcsináló erőket van okunk sejteni az egyének és csoportok mögött, akárkiről is van szó. A Csillagosok, katonák figuráit magától értetődően képzeljük a milliós vörös és fehér seregek küldöttjeinek, az internacionalista csoportot a hadifoglyok tízezrei, a magányosan szántogató parasztot mint epizodista egyént a muzsikok tízmilliói delegáltjának.

Ez a helyzet stilizáltabb jancsói univerzumokban sem más. A Még kér a nép grófja osztályát képviseli, a Szerelmem, Elektra Klütaimnésztrája a diktatúrák köznapi értékekbe kapaszkodó kisemberét. A kisszámú csoportok mögé mindig nagyobb és strukturáltabb szervezeteket kell elképzelnünk, a Szegénylegények köpenyesei mögé egy teljes erőszakszervezeti apparátust, a Csend és kiáltás csendőrei, civil ruhás nyomozói, karszalagosai mögé a terror laza, de országos hálózatát, a Sirokkó terroristái és konspirátorainak állandóan változó létszámú csoportja mögé pedig igazi nagypolitikai érdekérvényesítő mechanizmusokat, melyet országos és nemzetközi szervezetek – ügynökök, katonák, diplomaták, államférfiak – működtetnek.

Vagyis Jancsó a vele kapcsolatos valószerűtlenség-sztereotípiákhoz képest legtöbbször egyszerűen és pontosan igyekszik figuráival a szorosan vett realizmus korabeli tipikusságkövetelményeinek megfelelni. Főhőstől az epizódfiguráig mindenki „delegált egyén” vagy „delegált csoport”. A kivételt a dalnokok jelentik, a gitáros fiúktól, az Így jöttem befejezés előtti képsoraitól kezdve egészen a Cseh Tamás-i rezonőr-pozíciókig, két hosszú évtizeden keresztül. Kivételt jelenthetnek még a dalnokhoz hasonló kikiáltó narrátorfunkciójú figurák a Szerelmem, Elektra belső misztériumjáték jelenetében, és igen ritkán az olyan sajátos értelemben emblematikus figurák, akik nem más emberek helyett, csoport és tömeg helyett állnak, hanem valóságos fogalomhelyettesítők, vagy olyan emberi szimbólumok, akiket nem lehet más reális emberek kisebb vagy nagyobb, rendezett vagy rendezetlen sokaságához kötni. Más kérdés, hogy általában ezek a figurák is értelmezési határesetnek számítanak az érintett filmekben, amennyiben érezzük ugyan, hogy nem részei a történetnek, de más, a történethez tartozó – tehát csoport vagy tömeg helyett álló – figurákkal keverednek, együtt, egy képen jelennek meg velük. Például az Allegro barbaro bizonyos tömegjeleneteiben látható népies játékokat bemutató figurák közül pusztán az egyes tevékenységek dramaturgiai beilleszthetősége alapján szétválaszthatjuk a csoportdelegáltnak semmiképpen sem tekintető szimbólumembereket (mondjuk, a sárkányrepülőket, vagy akik gólyalábon táncolnak a háttérben) és azokat, akik a folklorisztikus örömünnep „természetes” résztvevői, és magán a valószerűtlen, metaforikus helyzeten belül már valószerűek. És mivel valószerűek, az ebben a filmben definiálható „tömeg” – ezúttal a Zsadányi István megtalálta nép – delegáltjaiként is értelmezhetők. Ilyen tágan értelmezve emblematikus valószerűséget hordoz például az Égi bárány mezítelen gyermeklányfigurája, aki számára, mint a „gyermeki” legyőzött proletárhatalom szimbólumalakja számára, kép nélküli szövegként válik valósággá a fehérterror bosszúja. Látszólag történeten kívüli jelenetet látunk, történeten kívüli, fizikailag is elkülönített szimbólumegyénnel, metaforikus helyzetben, aki azonban mégis valódi sokaságot képvisel.17{A felolvasott kínzásjelenetnek éteri, színpadra kívánkozó szimbolikája messzire visz a kommüntől, vörösöktől, fehérektől, a XX. századtól. Valaki győzött, valakit legyőztek, és a győztes a maga tízezer éves indulatai szerint bosszút áll a legyőzötten, megpróbálva feloldani az ellentmondást, amit a kínhalál változatos büntetésformái a kezdetektől hordoznak, hogy tudniillik a halál a cél, ám a kegyetlenkedés az igazi bosszú, a kegyetlenkedés gyönyörűsége viszont csak addig tart, amíg az áldozat él, amíg van fájdalom és megaláztatás. Utána – az áldozat halála után – az individuális hóhér és a terrorra szakosodott szörnyállam egyaránt a becsapottak frusztráltságát érzi: a szimpla felolvasás bennünk nézőnkben is bizarr hiányérzetet kelt – már-már magával a dühös hatalomgyakorlóéval rokon hiányérzetet. A felolvasás steril, elvont helyzetében, mely ugyanakkor testi borzalmakat idéz, átérezni van mód, hogy milyen, amikor a bosszúálló hatalom képtelen jóllakni, mert hiába hosszabbítja meg rendre áldozatai szenvedését, azok úgyis mind a halálba szöknek előle. „…az elrendelő igazságszolgáltatás oldaláról a kínzásnak harsánynak kell lennie, mindenki által láthatónak, egy kissé diadalt kell ülnie… ebből ered minden bizonnyal az a szokás, hogy a halál után is folytatódik a kínpad szertartása: a holtestet elégetik, hamuját szétszórják, a testet gyékényen vonszolják, az út mentén közszemlére teszik. Az igazságszolgáltatás minden lehetséges szenvedésen túlra üldözi a testet.” (Foucault: Felügyelet és büntetés. p. 49.) Üldözi – tehetetlenségében. Az Égi bárány felolvasott kivégzési jelenete közben, konkrétan és élesen jelenik meg az Inkvizíció víziója, és éppen nem a szóban idézett borzalmak okán, hanem az idézés perverz sterilitása által. Fölrémlik egy sokkal régebbi világ, ahol magától értetődő volt a protokoll, ünnepélyesség, és az itt csak elképzelendő kettősség, a maga brutális érzékiségében: vér, jajgatás, meztelenség – pápaszem, talár, kapcsos jegyzőkönyv.}

Az igazi magányos figurák, a nem csoport-, avagy tömegemblematikus egyének Jancsónál a Szörnyek évadjában jelennek meg először úgy, hogy bár esetenként lehetőség van arra is, hogy az egyes figurákat, mint a negyvenöt utáni Magyarország sajátos társadalmi típusait, vagy a világ pillanatnyi állapotáért felelős emberi magatartásformák emblémáit értelmezzük, ezek az alakok jobbára mégiscsak valóságos egyének. Ami egyáltalán nem zárja ki, hogy valamennyien – férfiak és nők – kivétel nélkül metaforák is legyenek, akiknél az értelmezési lehetőségek számosak lehetnek: a Sátántól Jézusig, régi Jancsó-hősök újraértelmezett reinkarnációjáig, az alkotó egyetlen személyiségvetületéig. Voltaképpen már a megelőző nagyjátékfilmtől, A zsarnok szívétől számítva másfél évtizeden át a Jancsó filmekben olyan sajátos módon stilizált, gazdag konnotációjú szimbólumfigurák teszik a dolgukat, építik a cselekményt, akik a maguk metaforaminőségükben is magányos figuraként gondolandók el. A korábbi, sokaságot jelentő emblematikus szerep, melynek keretei közt az egyén – elsősorban, mint történelmi csoport vagy tömeg delegáltja lehet érdekes – ha nem is egyszerre, de a korszak végére teljesen eltűnik.

A kilencvenes évek elején még esetenként nézőpont kérdése, hogy a hatalom összetett rendszerén belül, több egymást követő filmben is (képletesen szólva: mindig a „zsarnok szívében”) konspiráló figurákat hogyan értelmezzük. Hatalomgyakorlási, illetve túlélési stratégiák metaforáiként, vagy mégiscsak olyan „örök típusokként”, akik a történelemben már előfordultak. Mindenesetre módunkban áll, hogy olyan filmekben, mint az Isten hátrafelé megy vagy a Kék Duna keringő a konspiráló kormányférfiakat és hatalom közeli kádereket egy hús-vér embercsoport, valamilyen értékrendű szervezet, esetleg osztály vagy réteg delegáltjának képzeljük, vagyis mégiscsak egy korábbi korszakban még magától értetődő „sokaság-embléma” figuráinak.

A Jancsó-filmek szereplőihez csak akkortól nem rendelhető sem csoport, sem tömeg, amikor ezek a szereplők többé már fogalommetaforaként sem értelmezhetők. Az „ezredfordulós trilógia” három filmje – 1997-től 2001-ig – sok más vonatkozásban is szembetűnő és alapvető újdonságokat hoz Jancsó filmes világába. A „delegált” alakok eltűnése, illetve a figurák bármilyen célú képes beszédet szolgáló emblematikus stilizáltságának megszűnte csak egy újdonság, de az egyén, tömeg és csoport fentebb áttekintett viszonyát vizsgálva mégis meghatározó. Jancsónál ezekben a filmekben jelennek meg először csapatostul az anekdotafigurák, akik csak önmagukhoz tartoznak, és stilizáció helyett a színészi rögtönzés szülte dokumentumvalószerűség jelöli ki helyüket. Ez a megoldás a teljes ellentéte annak, ahogy a negyven esztendős játékfilmes életmű a történetek szereplői számára a lehetséges dramaturgiai funkciókat meghatározza, nem is csupán a jancsói stílus és nyelv elismert autonómiájának kezdetétől, az 1964-es Így jöttemtől, hanem akár a sikertelen játékfilmes őskezdetektől, akár A harangok Rómába mentektől18{A harangok Rómába mentek kudarcát az antifasiszta ellenállás témájára 1959-ben még általában kíméletes ítéletekkel válaszoló kortárs filmkritika is egyértelműen visszajelezte. Számunkra fontos, hogy fenntartásai elsősorban a figurák különös statikusságának, a bemutatott élethelyzet valószerűtlenségének szólnak. Egy jellegzetes példa:„...a film adósunk marad a hősök fejlődésével, cselekedeteiket nem indokolja meg.” Katona Éva: A harangok Rómába mentek. Élet és Irodalom 3 (1959) no. 18. p. 11. Mindez egy láthatóan hagyományos valószerűség-követelményeknek megfelelni próbáló ifjúsági kalandfilm esetében természetesen hiba, azonban észre kell vennünk, hogy egy más későbbi filmi közeg figuraemblematikusságának lehet köze az első játékfilm figurasematizmusához. Csakúgy, ahogy a valószerűtlenségből, mint fogyatékosságból is vezethet út a kiteljesedő Jancsó-életmű filmjeinek stilizált világához. Akik viszont ebből is, abból is szükségszerűen hiányoznak: az ezredvégi trilógia anekdotahősei.} számítva.

A kamera

Láttuk, hogy tömeg, csoport és egyén viszonya abban a korszakban, melyre elsősorban koncentrálunk – „delegált” egyénekről, tipikus csoportokról lévén szó – alapvetően realisztikus. Ez a valószerű viszony még inkább érvényes a relációk negyedik szereplőjére (a tömeg, a csoport és az egyén mellett), vagyis a kamerára. Miközben 1965 óta – az Így jöttemtől számítva – szokás felfedezni, méltatni és elemezni Jancsó képi világának originalitását, általában elmulasztjuk fordítva is föltenni a kérdést, mi a jancsói képteremtésben a konvenciókövető?

A válasz erre: az emberi tekintet következetes szimulációja. Hogy Jancsó mikor, kinek a szemével láttat, ez filmenként, jelenetenként változik, nincs benne formateremtő szabály, a dramaturgia belső logikája határozza meg. Ugyanakkor a képhez, akármilyen szöget, képkivágást, akármilyen jellegzetes jancsói keretmozgásokat kínáljon, minden körülmények között módunk van egy reális emberi tekintetet társítani. Ez a reális emberi tekintet lehet a konfrontáció bármelyik oldalán álló statiszta státuszú figuráé, lehet teljesen közömbös fiktív szemtanúé. Tartozhat a tekintet a jelenet valamelyik fontos szereplőjéhez, akit már láttunk, azonosítottunk, vagy majd látni fogunk. Nem kizárt a hagyományos szubjektív kamera, de a történetben teljesen azonosíthatatlan, leselkedő kívülálló sem. Ami Jancsónál elképzelhetetlen – és ez alól nem csupán a közelebbről vizsgált korszak, de még a legkésőbbi, gyökeres formanyelvi változásokat hozó trilógia sem kínál kivételt – a kamera hangsúlyosan dezantropomorf tekintete. Jancsóra egyik korszakában sem volt jellemző a kameraszem-használat modernista szabadságának kultusza. Jancsó operatőrei sosem láttatnak természetellenes magasságból, természetellenes látószögből és természetellenes mélységélességgel, nem kínálnak a képen belül természetellenes távolságarányokat. A „természetellenes” itt nem jelent többet, mint hogy nem felel meg a látó ember leggyakoribb képteremtő szokásainak. Ez természetesen nem mond ellent annak, hogy Jancsó kamerája állandóan és jellemzően mozgásban van, hogy köröz, hátrál, ráközelít, és ehhez természetesen bonyolult sín- és darurendszereket vesz igénybe. Általában ettől még érvényes, hogy a mozgó kamera kínálta látvány azonos lehet egy reális ember tekintetével, aki mondjuk vallatóként köröz, bujkáló üldözöttként leselkedik. Ha kivételesen magasra emelkedik – akkor el is kell képzelnünk a magasba juttatott leselkedő embert, ott, ahonnan a képet kapjuk, akár repülő szerkezeten, akár magas szobron, épülettetőn, ahová felmászott.

Mi következik ebből? Jancsó kamerája sohasem a rendező szeme, nem olyan valakié, aki olyasmit láthat, amit a film szereplői semmiképpen sem láthatnának. Ugyanakkor általában nem is azonosíthatjuk valamely „látásra kiválasztott” hősünkkel. Így maga a rendező nem a kamera és nem is valamely privilegizált alteregó szereplő által határozza meg a maga viszonyát a történethez, hanem a kettő viszonya által: vagyis hogy az emberi (mozgó-köröző avagy rejtőzködő) tekintet hogyan mutatja meg az adott filmben, adott pillanatban az embert. Ez a viszony lehet szokatlan – amennyiben a mozgó-imbolygó kamera, a sajátosan lezárt snitt, vagy a képkivágáson kívülre, takarás mögé kerülő kulcsinformáció szokatlan képszerkesztési gyakorlat. Jancsónál – legyen bár a figyelő képzelt vagy azonosítható filmbéli személy – mindenképpen „ember néz embert”. Ez a viszony nyilván különbözik attól, ami a szerzői film ortodox sémájába illeszthető: a szerző ott láthat és ábrázolhat a maga semmilyen antropomorf jelleget nem mutató (ilyesmit mozgásban, szögben, magasságban nem is imitáló) kameratöltőtollával. Jancsó ehelyett helyzetbe hoz egy fiktív emberi tekintetet és olyan embereket, akiket ez a tekintet észlel, és akikkel nem egyszer maga a látó dramaturgiailag is egyenrangú. Köröz a kamera, mert a „kameraszem” gazdája maga is vallat és fenyeget, vagy éppen hátrál és menekül. Leselkedik a kamera, mert a szem gazdája bujkál, helyzetet vált; keres a kamera, mert nem képes egy áttekinthetetlen pillanatban tájékozódni, lényegest a lényegtelentől rögtön megkülönböztetni. A kameraszem látási – képalkotási – lehetőségei más látóktól függenek (egészében véve a jelenettől), tehát a rendezői-nézői pozíciót ezen kívülre kell tételeznünk, olyan pontként, ahonnan nem pusztán a látvány, de a látás mikéntje is értelmezhető. Így értendő, hogy Jancsó Miklós filmjeiben a „rendezői én” egy viszonyból – a kamera-ember és a lefényképezett emberek viszonyából – fejthető ki, nem pedig az egyikből külön vagy a másikból külön. Ami ebből témánkra, a jancsói stilizált univerzumokra vonatkozik: a kamera szerepe – szigorúan ebben a vonatkozásban – ellentmondásos. Originális képi világot kínál egyrészt, tradicionális, valószerű emberléptékű képeket másrészt.

Négyen egymás közt

Mennyiben fontos számunkra egyén, csoport, tömeg és kamera viszonya – ezek stilizációs szintje, amennyiben Jancsó életművének kijelölt szeletét az egyelőre még nem pontosan meghatározott büntetőnarratíva szabályaihoz mérve kívánjuk vizsgálni? Az már a fentiek alapján is világos, hogy ez a bizonyos büntetőnarratíva ünnepi szertartásrítus, azaz stilizált eseménysor, mely – akár a korszakunk Jancsó-filmjei – három szereplőcsoportot bizonyosan feltételez: ítélő-büntető személyeket, vádlott-elítélt személyeket és tanúságtévő közönséget. Tömeg, csoport, egyén és kamera a rituálé három főszerepe közül bármelyiket elfoglalhatja, illetve közvetve – delegáltjai útján – vádolhat, védekezhet. A tömeg „kézenfekvő” funkciója éppenséggel a közönség, a megnevelendő, megfélemlítendő szemtanú szerepe (például a Szerelmem, Elektrában). Ugyanakkor nincs arról szó, hogy a tömeg ne állhatna inkvizítor, bíró- és hóhércsoport mögött, mint éppen a „konszenzusában sértett magyarság” az Égi bárányban vagy akár az Így jöttemben, illetve ne hivatkozhatnának tömegre, sőt „tömegekre” ismét csak az Égi bárány, vagy éppen a Fényes szelek vizsgáló, ítélő, ítéletvégrehajtó individuumai. Akad olyan büntetőnarratíva is, melyben a maga konszenzusába záródó paralizált nép – tehát hangsúlyosan a tömeg a vádlott. E tömeg delegáltjai – csoport és egyén – lesznek a tömeg helyett alanyai a vizsgálatnak, és mint annak része, kapják a büntetést. Érezhetjük hát kézenfekvőnek, hogy a cselekményben a lázadó rákérdező legtöbbször magányos egyén, érezhetjük kézenfekvőnek, hogy ugyanitt a manipulátor legtöbbször csoport, hogy a tömeg legtöbbször csupán a konfrontáció többé-kevésbé érintett közönsége. De ettől még el kell fogadnunk a kivételes szereplőviszonyokat is a jancsói büntetőrituálékon belül, melyeknek éppen az adja fontosságát az életműben, hogy általuk a büntetőnarratíva képletének diszkussziója történik meg, a benne rejlő és történelmileg már megvalósult vagy megvalósulni képes rituáléváltozatok sorra kibomlanak. Ezért nagy jelentőségű, hogy van példa egyént vádoló sokaságra (Így jöttem), csoportot vádoló „konszenzusos” sokaságra (Égi bárány), és van példa országos megfélemlített tömegre, amelyről azt kell éreznünk, hogy egy zárt, gazdagon strukturált csoport bünteti (Csend és kiáltás).

A kamera helyzetéből, miután elmondtuk róla, hogy minden körülmények között antropomorf helyzet, nem következik, hogy szerzői nézőpont volna a büntetőrituálén belül. Még annyi sem következik, hogy Jancsó kamerája az áldozatokkal tart. Jancsó politikai szimpátiája és emberszemmel látni-láttatni képes empátiája a büntetőnarratíva beinduló gépezetének egyes mozzanatainál értelemszerűen különbözik. Voltaképpen ennek az empátiának a gyakorlásához megvan a büntetőnarratíva teremtette helyzetek lélektani valószínűségének minimuma. A konszenzuson kívülálló vizsgáló-vádló-büntető manipulátor (köpenyes a Szegénylegényekben, fehér nyomozó a Csend és kiáltásban, politikus méregkeverő A zsarnok szívében) önelégült, fásult, diadalmas, egykedvű (és ki tudja még, hányféle) tekintettel néz – vagyis ismert, azonosítható emberi tekintettel. Ugyanígy azonosítható a konszenzus szent értékeinek megsértésén, a rákérdezésen felháborodott bíró és hóhér tekintete, az Így jöttemtől a Még kér a népen át a Magyar rapszódiáig. És természetesen empatikus kameraszemmel rekonstruálható a vádlottak tekintete is, akár a provokátor lázadóé (az Így jöttem hőséé, a Csend és kiáltás hőséé, a Sirokkó, a Szerelmem, Elektra, a Magyar rapszódia hőseié), akár az önmagát mentő konszenzushívő áldozaté (a szegénylegények valamennyien, a Fényes szelek egyházi iskolásai, majd népi kollégistái). Még inkább magától értetődő, hogy emberi kameratekintet jelezheti a szemtanút, annak megannyi változatát – a megfélemlített leselkedőtől, az áldozat sorstársává vagy a hóhér segédjévé avanzsálni képes lézengőtől az auto da fé ünnepi közönségének merev vigyázban várakozó tagjaiig. A kamera számára a büntetőrituálén belül nincs főhely, de méltatlan, tehát tilalmas helyek sincsenek. Bíró, hóhér, áldozat, néző egyaránt lehet a kamera, mindenképpen belül maradva ezzel a büntetőrituálé körén, nemcsak mert a jancsói kameratekintet emberi tekintet, hanem mert az inkvizíciós rituálén belül minden szereplőcsoportnak, lelkes vagy rettegő, még vagy már közömbös, látszólag feladat nélküli nézőnek is dramaturgiai funkciója lesz. Aki ugyanis „a rettenet színházából” akármennyit is lát – ezt sugallják a középkori vizsgálati útmutatások, és a kivégzési protokollok leírásai –, az maga is szereplő. A látás a büntetőnarratívában maga is szerep, többféle szerepváltozattal. Ezért Jancsó emberi kameratekintete, túl az antropomorf természetén – „játékba (rituáléba) kényszerített” kameratekintet.19{„Az embereknek nemcsak tudniuk, hanem látniuk is kell, a saját szemükkel. Hogy féljenek, meg azért is, hogy tanúk legyenek mintegy a büntetés jótállói, s egy bizonyos fokig nekik is ki kell belőle venniük a részüket. Tanúnak lenni, ez nekik kijáró jog, amelyet meg is követelnek: a titkos kínhalál a kiváltságosak halálneme és gyakran feltételezik, hogy nem teljes szigorúságában hajtják végre. Tiltakoznak, ha az áldozatot elrejtik a tekintetek elől.” (Foucault: Felügyelet és büntetés. p. 77.)}

Inkvizíciós protokoll: a büntetőnarratíva állomásai

Kettős apropó a rettenetszínház aktualizálására

Emlékezzünk, hogyan is működött „a rettenet színháza”20{A kifejezés, melyet többször is használunk, van Dülmen népszerű kultúrantropológiai munkájának magyar címéből (A rettenet színháza. Budapest: Századvég, 1990.) vált közkeletű metaforává.}, milyen utak vezettek a nyilvános törvénykezési gyakorlat századaiban a gyanútól, vizsgálattól, vádemelésen, ítéleten át az ítélet végrehajtásáig, hogyan esik ez egybe azzal, amit Jancsó büntetőnarratívái kínálnak. Mindenekelőtt tudnunk kell, mely századokkal is példálózunk. Ha Michel Foucault általánosságban elfogadott korszakolását használjuk, és gondolatmenetét követve nem a kegyetlen büntetések enyhülésének felvilágosult pillanatában húzunk határt, akkor elsősorban a büntetések deklarált céljának változását figyelve jelölhetjük meg a változás idejét, és ezzel párhuzamosan aszerint, hogy a nyilvánosság beleszámításában, az ezzel kapcsolatos büntetési funkciókban mikor következtek be alapvető változások. Másfelől természetesen tudnunk kell, hogy a fenti időben elmosódó több évtizedes időhatárok nagyjából egybeestek.

Anélkül, hogy fölidéznénk azt a hosszú, sokszakaszos folyamatot, mely a büntető rituálék tanító-nevelő nyilvánosságától, a büntetés elrejtéséig és a zárt világú felügyelet ugyancsak elrettentő, újkori sejtelmességéig vezet, evidenciaként jelenthetjük ki, hogy Jancsó Miklósnak csupán egyetlen Magyarországon készült kosztümös mozidarabja játszódik21{Természetesen A zsarnok szívére gondolunk, hiszen a film megidézte történelmi idő ott, annak ellenére egybeesik a „rettenetszínház” gyakorlatának idejével, hogy az időmegjelölés a filmben komikusan problematikus: a történéseket valahová Hunyadi János és Zrínyi Miklós halála közti századokba kell helyeznünk.} a rettenetszínház „természetes” praxisának századaiban. Más filmek – meglehet, ugyancsak történelmi példázatok – abban az újabb korban játszódnak, melyben a legfontosabb büntetőforma a tág értelemben vett börtön, az elzárás nyilvánosságot kizáró változatos objektuma, mely konkrétan jelenthet fegyházat és internálást, gályarabságot és haláltábort. E korszak törvényalkalmazó vizsgálatai ugyancsak zárt világban történnek, az ítélet nyilvánossága pedig a ritka jogállami keretek között is pusztán a nyilvánosság lehetőségét adja a polgárnak, nem pedig a nyilvánosság nehezen kijátszható kötelezettségét, mely a hétköznapjait élő alattvalót akár óhajtása ellenére is bármikor ítéletek szem- és fültanújává, a rettenetszínház részesévé teszi.

A nyilvánosság direkt büntető üzenetét a tizennyolcadik-tizenkilencedik század fordulóján váltotta fel a bezártság és felügyelet indirekt tanulsága. Ugyanakkor tudjuk azt is, hogy éppen a huszadik század kínál változatos kivételeket, és éppen ezek a kivételek esnek különös súllyal a latba a maga számára igen hamar történelmi sarokpontokat kijelölő Jancsó Miklós számára.

Középkori nyilvánosságképzettel, vagyis a kötelező és ajánlott jelenlét, az okulni, igazodni, megtérni, hitet megerősíteni kész közönséggel dolgoznak mindenekelőtt a huszadik század koncepciós perei, továbbá faj-, vallás-, osztályellenes gyűlöletkampányai: ám nagy különbség van köztük e nyilvánosság használatában. A perek esetében a per és ítélet, és ezek médiaközege kínálja a rettenet színházának félévezredes rituáléját, és semmiképpen sem a vizsgálati szakasz, melynek igazi tartalma mélyen rejtve, a kulisszák mögött zajlik. E tekintetben a középkori kínvallató világi vagy egyházi törvénykezés akkor sem hasonlít a koncepciós perek ügyészi előkészítésére, ha az eszközök hasonlóak, és ha mindkét vallatás zárt helyen folyik. Az első ugyanis nem fél a közönség tudásától, tartalmi-technikai informáltságáról, még ha a büntetőnarratíva ezen szakaszához nem is hív feltétlenül tanúkat. A modern törvénytelenségek rendezői viszont e vizsgálati szakaszban a közönség teljes kizárását, dezinformálását tekintik feltételnek, ami után jöhet csak a per és az ítélet nyilvánossága. A modern gyűlöletkampányok esetében mindez fordított. Például a zsidóüldözések „feltáró, vizsgálati szakasza” felel meg a nyilvánosságot aktivizáló, inkvizíciós analógiáknak. Ez a médiakampányok, „leleplezések”, tüntetések és a büntetést előkészítő, de még nem magával a büntetéssel azonosítható hivatalos korlátozások, és megjelölések szakasza (munkavállalás, mozgás korlátozása, kommunikációs eszközöktől való megfosztás, gettó kijelölése, sárga csillag). Ezek, akárcsak a középkori elitélt jogfosztási stációi, éppen hogy a nyilvánosság, a tanúságtévő tömeg előtt történnek, míg az ítélet pontos deklarációja elmarad, tartalma titkos, csakúgy, mint maga a büntetés.

Bátran állíthatjuk, a gyűlöletkampányok – ezen belül is a zsidóüldözés az egyik oldalon, a koncepciós perek a másikon – Jancsó és alkotótársa, Hernádi Gyula történelmi alapélményei. Ugyanakkor egyetlen ilyen témájú játékfilmet sem készítettek, sőt még mint önálló epizód, motívum, tématöredék sem jelennek meg ezek az élmények az életmű kosztümös darabjaiban. Ugyanakkor – bár nyilván súlyos leegyszerűsítés lenne a tizenhárom vizsgált filmről kijelenteni, hogy mint történelmi parabolák, ezekről és csak ezekről a térben-időben azonosítható huszadik századi történésekről mesélnének – azért a filmek kortárs elemzői számára mindig magától értetődő volt, hogy a hatalom és kiszolgáltatottság általánosabb képletét, annak variációit megmutató filmeket metaforikusan vagy a hatalom belülről logikus halálos pragmatizmusához vagy logikátlan paranoiájához lehet kötni (így is, úgy is korunk nagy pereihez). Vagy – ez a másik eset – a csoportkirekesztés, a halálos végű stigmatizálás történelmileg ugyancsak konkrét eseményeihez – mindenekelőtt a holokauszthoz vagy a huszadik századi baloldaliság, a plebejus radikalizmus különböző formáinak üldözéséhez.

Könnyen adódik a sejtés: a koncepciós perekre, azok politikai környezetére való asszociációt elsősorban a „megcsúfolt közmegegyezés” filmjei, az ismert manipulátortörténetek kínálják, a Szegénylegényektől A zsarnok szívéig, a kirekesztő tömeglélektani gépezetek működésére, gyűlöletkampányokra való utalást pedig a másik fentebb meghatározott filmcsoport, a „rákérdező árulók” a „konszenzusdezertőrök” meséi teszik – az Így jöttemtől a Magyar rapszódiáig, Allegro barbaróig.

A fentiek értelmében tehát Jancsó mégiscsak használja az újkorban játszódó kosztümös paraboláiban a középkori büntetésrituálé dramaturgiáját. Ennek használatát sajtos módon az hitelesíti, hogy e többé-kevésbé konkrét újkori történelmi időben játszódó filmek – az időtlen hatalomképlet variánsain túl – mégiscsak felidéznek egy másik, ugyancsak konkrét és ugyancsak újkori történelmi narratívát (koncepciós pereket, bal- és jobboldali politikai tisztogatásokat Kelet-Európában, zsidóüldöztetést, bármilyen csoportüldöztetést, kollektív büntetést). Ezek a narratívák egy általános büntetésrituálé szerint bontakoztak ki a valóságban is, de olyan rituálé szerint, mely korábbi századokban volt általános, míg az „utalt és utaló” korszakokban kivételes.

Más kérdés, hogy Jancsó kötődése a rettenetszínházhoz nyilván abból is következik, hogy azt a bizonyos időtlen hatalom-kiszolgáltatottság képletet, melyre vonatkozó állításokat a kortárs elemzők magától értetődően keresnek a filmjeiben, e „színház” által teljes egészében megmutathatónak érzi. Pontosabban, a büntetőnarratívák típusai és a rituálé kibontása által megmutathatónak tartja a történelmet – az emberi létezés egy nagy fontosságú, időben létező vetületét. Jancsó filmjei nem minden alkotói korszakában szólnak elsősorban a történelemről, de az általunk vizsgált korszakban igen.

A történelem tehát Jancsó szerint (Jancsó filmjeiből következően) kirakható a büntetés és nyilvánosság középkori rituáléiból – az inkvizíciós eljárások különféle változataiból. A történelem teljességére – teljes hosszára – vonatkozik ez. Ennek nyilván nem mond ellent, hogy a történelmen belül az az újabb kor, mely Jancsót és közönségét leginkább érdekli, e rituáléktól már elméletben és általános praxisában elhatárolódott, a korszak viszont, mely e koron belül személyes élményforrás, e rituálét, ennek variánsait hátborzongató módon újra fölfedezte, aktualizálta. Ebből a jancsói rettenetszínház kettős metaforikussága következik. A büntetőnarratíva stilizálva, távolságtartással idézi föl a korszakot, melyben a történet játszódik. E stilizálásnak, távolságtartásnak maguk a rituálémotívumok az eszközei, hiszen ezek úgy és akkor – a maguk középkori példás teatralitásában – nem lehetnek valószerűek (a büntetőközeg és célrendszer újkori változásai után vagyunk), de ettől még hitelesen utalnak a történelemre általában, illetve egy másik, teljesen ellentétes metaforikus irányt véve konkrétan egy újkori – de éppen általános példaértékűsége okán kivételes – történelemszeletre.

A létező és a fiktív inkvizíció valósága

Tegyünk itt rövid kitérőt: idézzük fel a középkori büntetésnarratívára – ezen belül is az emblematikusnak tekinthető inkvizíciós gyakorlatra – vonatkozó hiteles források által megerősített tényeket. Az a fentiekből is világos, hogy nem pusztán az ítélkezés és kivégzés szó szerinti rítusa, az auto da fé, mint ünnepi végkifejlet számít a kiválasztott korszak Jancsó filmjei számára dramaturgiai mintának, hanem a processzus teljessége, az ítélkező hatalom bemutatkozásától, önértelmezésétől kezdve a vádlott – a leendő áldozat – kiválasztódásának stációin és a nyomozati szakaszon át egészen a közönség szerepének kijelöléséig.

A Szent Inkvizíció legalább kétszer kapott meghatározó szerepet a világtörténelemben: először születése után, működésének első szakaszában a XIII. század elején, majd XV. század végi spanyolországi felemelkedését és újjászületését követően. A korai inkvizíció különösen francia területen, majd egész Európában az akkori nyílt eretnekmozgalmak üldözésére, a husziták elleni harcra, hatalmi, ideológiai szempontból az egyházra veszélyesnek látszó lovagrendek – például a templomos lovagrend – megtörésére szerveződött.22{Vö.: Baigent, Michael–Leigh, Richard: The Inquisition. London: Viking, 1999.} A véres egyházi intoleranciával a köztudatban azonosított spanyol inkvizíció első feladata a Ferdinánd és Izabella által egyesített Spanyolország ideológiai megtisztítása és gazdasági potenciáljának egyesítése volt, mely az Ibériai-félsziget visszahódítása, a mórok kiűzése után több fronton zajlott. Jelentette mindenekelőtt az iszlám kulturális és vallási maradványok felkutatását és üldözését a visszahódított területek lakóinak lelkében és köznapi életében egyaránt; jelentett intézményesített antiszemitizmust, a zsidóság kiüldözésének eszmei megalapozását; illetve a keresztény hitre áttért „gyanúsak”, a konvertálók megfélemlítését, eltávolítását a gazdaságból, politikából; és természetesen jelentette a vallási pluralizmus idején a természetszerűleg fölszaporodó hagyományos eretnek mozgalmak elleni harcot, az általában vett eretnekség fenyegetésétől való félelem ébrentartását. Ez ekkor már nem elsősorban az eretnekségüket nyíltan vállaló személyek elleni eljárásokat célozta, hanem az eszmei tévelygéseiket be nem valló „titkos eretnekek”, az áttérést csak színleg vállaló judaisták fölkutatását. A spanyol inkvizíció elmélete és gyakorlata később érvényesült a világbirodalom egész területén, mindenekelőtt Közép-Amerikában, de Dél-Franciaországban és a spanyolok birtokolta Németalföldön is.23{Vö.: Lea, Henry Charles: A History of the Inquisition of Spain IV. New York, 1922.} Az inkvizíció alapvető célja – eretnekek és más vallásúak üldözése – magától értetődően egészült ki a protestánsüldözéssel, később a titkos társaságok, szabadkőművesek, istentagadók elleni fellépéssel. Ami azonban nem egyszerűen az ellenség körének bővítését, hanem új büntetőnarratívát, de legalábbis a meglévőből születő új leágazást jelentett, az intézményes boszorkányüldözés elterjedése és bekerülése az inkvizíció repertoárjába. A boszorkányüldözés ókorba nyúló hagyományát tekintve a középkori egyház álláspontja nem volt egyértelmű, de ezen belül kezdetben a spontán és lokális boszorkányvadászat hallgatólagos tűrése és szigorú tilalma között ingadozott. Minthogy a boszorkányhit és a pogány hagyományok összefüggése a keresztény zsinatok számára is nyilvánvaló volt, a IX. századra, az inkvizíció első nagy korszakát megelőzően kialakult a korábbinál keményebb egyházi álláspont. Eszerint a boszorkányok létezésének elfogadása és különösképpen azok természetfölötti hatalmának elfogadása a vallásos hitben a gondviselés iránti bizalomban való megingás jele, következésképpen az üldözendő eretnekség szálláscsinálója. Ez az álláspont változik meg gyökeresen az 1484-es pápai bulla nyomán, mely részben már az inkvizíció sürgetésére születik, és amely közvetve elfogadja annak lehetőségét, hogy valaki lelkét az ördögnek adja el, és cserébe bűnös hatalmat nyerjen embertársai fölött. VIII. Ince pápai bulláját erősíti meg 1491-ben a Kölni Egyetem nyilatkozata, mely már teljes egészében az ellenkezőjét hirdeti a IX. századi álláspontnak: nem az a potenciális eretnek, aki hisz a boszorkányokban, hanem az, aki az egyházi megerősítés ellenére létezésükben továbbra is kételkedik. A nagy boszorkányüldözések ezután kezdődnek Németországban, Franciaországban, majd egész Európában. 1486-ban jelent meg a hírhedett kézikönyv, a Malleus Maleficarum, a „Boszorkányok pörölye”.24{Malleus Maleficarum. (angol ford.: Montague Summers) London, 1986.} A több tucat kiadást megért munka nem pusztán a boszorkányság létezésének teológiai bizonyítékait, a boszorkányság gyakorlatát, a boszorkány felismerését segítő jeleket és bizonyítékokat veszi sorra, hanem részletesen leírja azt a büntetőnarratívát stációival és elágazásaival, mely a boszorkánysággal vádolt személy lefogása és bűnhődése között bonyolódik. A Malleus Maleficarum nem csupán az inkvizíció és a katolikus boszorkányüldözők kézikönyve volt, hanem a német protestánsoké is, különösen a harmincéves háború idején, majd az angol puritánoké Cromwell protektorátusa alatt, illetve a leghíresebb angol „witchfinder general”, Matthew Hopkins működésének éveiben. Az inkvizíció boszorkányüldöző aktivitása jóval az eretnekperek számbeli rekordja után tetőzik, becslések szerint másfél évszázad alatt harmincezer áldozattal. A protestáns világban – Amerikát is beleértve – a boszorkányok létezésébe vetett hit és a perek praxisa átnyúlik a XVIII. századba. Ami azonban a spanyol inkvizíció korábbi jellegzetes ügyeit a boszorkányperekkel rokonítja és a korábbi inkvizíciós tevékenységtől részben megkülönbözteti, az az, hogy a boszorkányper is valójában a „titkos eretnek” pere, olyan személy ellen irányul, aki szándéka szerint nem keltett figyelmet, aki nem valamely magasabb szempont, általánosabb igazságosság ideájára hivatkozva vallja magát ártatlannak, hanem ugyanannak a köznapi konszenzusnak alapján, melyre mintha az inkvizítor is hivatkozna, amikor vádol.

Rátérve most már az inkvizíció – illetve az inkvizíciót helyettesítő vagy követő hatalmak alkalmazta büntetésnarratívákra, fontos számunkra a különbség a két alapvető eljárástípus, a korábbi „nyílt eretnek”-per és a valamivel későbbi boszorkányper, a „titkos eretnek”-per között. A legfontosabb különbség rögtön a bűn napvilágra kerülésében van: a nyílt eretnek általában önmaga leleplezésével kerül azok figyelmének középpontjába, akik később bírái lehetnek. Tudjuk természetesen, hogy ez az irodalmilag túlértékelt séma korántsem fedi le az eretnekperek összességét, nem csupán hite másságával kérkedő vallásújító és követői vagy tanai mellett kitartó tudós lehet eretnekper vádlottja. Mivel azonban minket nem a statisztikus alapú történelmi valószerűség érdekel, hanem az általában vett eretnekper emblematikus formája – ahogy a történelmi emlékezet őrzi –, állíthatjuk, hogy a nyílt eretnek büntetőútja ebben a narratívában igenis az eretnekség deklarálásával kezdődik.

Ez a vállalt eretnekség történelmi konkrétságában ugyancsak sokféle lehet. Dramaturgiájában éppen az a közös, amit a Jancsó-filmszüzsék konszenzusdezertőr típusáról állítottunk. Az „áruló” rákérdez arra az értékvilágra, ami annyira magától értetődő, hogy rákérdezni sem lehet, vagyis a közérzés-közmegegyezés birtokosainak először az is hihetetlen, hogy valaki, aki eredetileg belül volt, e közérzésen-közmegegyezésen kívül keres önként pozíciót, hogy onnan – kívülről – kételkedjen. A leendő bírák első reakciója a hitetlenkedés, illetve a sokadik ismétlődés után a rituális hitetlenkedés: a nyílt eretnek – konszenzus-dezertőr visszatérítése, illetve később ennek formális (és formalizált) kísérlete. Ítélet és büntetés csak ezután következik. A bírák sugallt pozíciója az utolsó pillanatig az összetartozás magától értetődősége, az eretnek vádlotté pedig az elszakadás véglegessége.

A boszorkány- illetve titkos eretnekperekben mindez éppen fordítva van. A megvádolt boszorkány „emblematikus állapota”, hogy tagad. Tagadása természetesen változatos tartalmakra – vádakra – vonatkozhat, viszont a mögöttes referencia mindig arra a közérzéses értékvilágra, melyről azt kell hinnie, azt óhajtja hinni, hogy vallatói, bírái is részesei annak. Akit boszorkánysággal vagy titkos eretnekséggel vádolnak, az mindenekelőtt a jámbor keresztény közösség tagjának mutatja magát. Védekezésében azt sugallja, hogy vitatott tettei egyszerű emberi tettek, egyszerű emberi indítékokkal, melyeket bírái is megérthetnek, hiszen magától értetődően ennek az egyszerű emberi konszenzusnak részesei.

A vádlott nem veszi észre – nem meri észrevenni, hogy vallatói és bírái ezen az egyszerű emberi konszenzuson „munka közben” kívül helyezkednek. Noha egyházi férfiú valamennyi, bírói minőségben kívül állnak a jámbor keresztényi közérzésen is. A Malleus Maleficarum részletes tanácsot ad a bíráknak többek között a hamis ígéretekre, a szabadságnak, a büntetés enyhítését sugalló retorikára, lélektani csapdák állítására vonatkozóan.25{„Az inkvizítor utasítsa tisztjeit, hogy kötözzék a vádlottat valamely kínzóeszközhöz, akik engedelmeskedjenek is azonnal, de nem túl készségesen, mint akiknek ez kellemetlen kötelesség. Ekkor érkezzen valaki, akinek őszinte kérésére a vádlottat mégiscsak eloldozzák, vezessék kissé odébb, és tegyék föl neki a kérdéseket újra, ezúttal azzal az ígérettel, hogy a halálbüntetéstől is megmenekülhet.” (Malleus Maleficarum, p. 431.)} Ebben nemcsak a bírák felmentése érdekes a gátlástalan manipuláció vétke alól, hanem a tanácsokban rejlő jogos feltételezés, hogy mindezek a trükkök, hamis ígéretek azért lehetnek hatásosak, mert a vádlott az utolsó pillanatig saját magát az „egyszerű emberi” konszenzus részesének tekinti, és úgy képzeli, ha máshol nem, hát ebben a konszenzusban találkozhat bíráival.

E bírák tehát – a meghivatkozott konszenzus megcsúfolói – ahogy ezt a Szegénylegények köpönyeseiről is megjegyeztük – szabadok. Mint klérustagok más minőségben lehetnek éppen egy értékvilág bigott őrzői, de mint inkvizítorok, az adott helyzetben értéken túli pozícióból manipulálnak, ez munkájuk hatékonyságának biztosítéka. A boszorkányperek, a „titkos eretnek”-perek mintájára tehát a másik jancsói szüzsétípus, a „megcsúfolt közmegegyezés” történetei épülnek föl.

Fontos még a „nyílt eretnek”-per és a boszorkányper vallatói-bírói stratégiájának különbsége. A „nyílt eretnek”-per vádlottja konszenzuson kívüliségét hirdeti, szeretne lelkileg-szellemileg elkülönülni bíráitól. Ezt bírái tisztük szerint – akár sajátos, rituális hitetlenkedéssel – igyekeznek nem elfogadni, a vádlottat újra és újra „maguk közé számítani.” Végül mégis ki kell nyilvánítaniuk, hogy a vádlott menthetetlen. Kívülállása tudomásul vétetik és megbosszultatik26{1234-es feljegyzés egy püspöki látogatásról, egy fekvőbeteg asszonynál, aki eretnekség gyanújába keveredett: „A püspök úr nagy óvatossággal az asszony hitéről tudakozódott, különböző vonatkozásokban. Majdnem minden tekintetben kiderült, hogy az asszony azt hiszi, amit az eretnekek hisznek. Végül kinyilvánította a püspök úr: Íme, eretnek vagy! Amit hitednek vallasz, az az eretnekek hite. Jól tudod, hogy az eretnekségnek mi a büntetése, tagadd meg hát valamennyi tévelygésed! Fogadd el azt a hitet, ami egyházad, a katolikus egyház hite! A püspök úr ezzel és minden mással próbálkozott, több tanú jelenlétében, de nem ért el semmit, sőt az asszony csak egyre megátalkodottabbá vált eretnek makacsságában. Végül a püspök maga köré gyűjtve a helyi plébánost és más egyháziakat, Jézus Krisztus nevében elítélte mint eretneket. Ezek után a plébános kivitette ágyastul a házból, és testét máglyán megégették.” (idézi: Wakefield, Walter: Heresy, Crusade and Inqusition in Southern France 1100–1250. London, 1974.)}. A titkos eretnek, a boszorkányper vádlottja éppen hogy a konszenzushoz tartozását bizonygatja, igyekszik bíráival együtt maradni. Bírái úgy tesznek, mintha ezt az együvé tartozást elfogadnák, de valójában minden törekvésük arra irányul, hogy a vádlott a vád beismerésével egyedül maradjon.27{„Végül ígérje meg sűrűn a bíró, hogy könyörületes lesz, de titokban ezt úgy értse, hogy magához és az államhoz lesz könyörületes. Hiszen az egyes bűnössel bármit is cselekszik, az a sokaság biztonsága szempontjából könyörületesség.” (Malleus Maleficarum, p. 482.)}

A boszorkány, a titkos eretnek tehát azért harcol, hogy biztonsággal elvegyülhessen, visszafogadtatva a jámbor keresztények közé, a nyílt eretnek azért harcol, hogy hagyják őt kiválni, hagyják őt legalább képletesen egyedül – a többiek értékvilágától távol – élni és üdvözülni.

Zsadányi István története a Magyar rapszódiában és különösen Allegro barbaróban a nyílt eretnekeknek szánt büntetőnarratíva tiszta változata. A hős egy meghatározott pillanatban kitör a dzsentrik konszenzusos értékvilágából, de mint magától értetődően odatartozó, elköveti a rákérdezés eretnekségét, és kitart megátalkodottságában. A cselekmény innentől kezdve valódi inkvizíciós rituálé, az eretnekség tüntető megerősítéseiből és a konszenzust képviselő bírák rituális hitetlenkedéséből épül föl, melyet természetesen a vádlott részéről az eltökéltség dühös demonstrációi, a bírák részéről pedig a próbatételek, a csábítás és fenyegetés próbái gazdagítanak. A bírák, ahogy jeleztük, valójában a közösséget ajánlják föl újra és újra, a vádlott, ahogy jeleztük, követeli, hogy kiválását – magányát – ismerjék el, akár életéért is cserébe.

Az emblematikus – vértanú vádlottal számoló – eretnekperben a büntetőnarratíva tehát a hízelgéstől a kínvallatásig tartó térítő munka, benne az ítélet annak elismerése, hogy a térítés nem sikerült. Értelemszerűen következik ezután az inkvizíciós rítusnak az a része, melyben az egyház átadja a bűnöst a világi hatalomnak, mintegy elfogadva a vádlott megátalkodott ragaszkodását az egyedülléthez, amihez ő, a vádló is kénytelen alkalmazkodni.28{Az Allegro barbaróban nagy jelentősége van, amikor a rituálé utolsó stádiumában a „bírák”, Koháry gróf, Héderváry és a többiek (István hajdani társai az elhagyott értékvilágban) újra és újra a nemzetközi nyomásra és a németekre és hivatkoznak, akik „nem tréfálnak”, és a háborús törvényre, ami a dzsentri konszenzuson kívül van, és amelyik – a baráti és testvéri inkvizítor szándéka ellenére – megköveteli áldozatát.}

A boszorkányperben a vesztes-győztes szereposztása fordított: a manipulátor inkvizítor úgy végez áldozatával, hogy formálisan is, lényegileg is eléri, amit akar. A Szegénylegények köpenyesei önazonosító beismerést vártak Sándor csapatának befogott tagjaitól. Ezt megkapták, noha a gyanúsítottak minden törekvése arra irányult, hogy elvegyüljenek, hogy a büntethetetlen tömeg része maradhassanak. Önazonosító gesztusuk éppen az volt, amit vártak tőlük, és amit a szó szerinti inkvizítor mindig is el kíván érni a titkos eretnek- vagy boszorkányper vádlottjainál. Ha elérte, győzött. Ez után a győzelem után következik az ítélet, majd a kiadatásnak-kitaszításnak ugyanolyan rituáléja, mint a nyílt eretnekeknél, csak ezúttal nem a vádlott akaratával egyezően, hanem annak ellenére.29{A Szegénylegényekben az egyházzal, a „jámbor keresztények” konszenzusával azonos kör maga a katonaság, az egyenruhások biztonságot adó sokasága, melybe a leendő áldozatokat mintha befogadták volna. Azzal, hogy a betyárok egyenruhában, „testmagasság szerint” felsorakozva, vigyázzállásban hallgatják az ítéletet, pontosan eljátsszák az inkvizíciós rituálé szabályai szerint rájuk osztott szerepet, miszerint először mégiscsak a hadsereg – a csapdaközösség – részesei. A rítus szerint ennek kell kitaszítani őket, ez adja át (valójában adja vissza) a hóhérmunkát végző „világi” hatalomnak.}

A látogatás

Lássuk ezek után, milyen időbeli szakaszok, dramaturgiai egységek különböztethetők meg a hagyományok szerint az inkvizíciós gyakorlatban, illetve az ebből születő általában vett késő középkori büntetőnarratíván belül? Joggal feltételezhetjük, hogy a nyílt eretnekper és a titkos eretnek-, illetve boszorkányper egy rituálé két olyan altípusa, mely a vádló és vádlott stratégiáinak eltérése, sőt ellentétessége mellett hasonló szerkezetű cselekményben bontakozik ki, csak néhány ponton válva szét egymástól.

Történelmi leírások tanúsítják: az inkvizíciós eljárás minden esetben látogatással kezdődött. Az inkvizítor és utazó kísérete maga látogatott el arra a vidékre, abba városba, faluba, egyetemre, kolostorba, más kiszemelt intézménybe, ahol leendő vádlottjait és áldozatait kereste.30{Vö.: Baigent–Leigh: The Inquisition.; Kamen, Henry: Inqusition and Society in Spain in the sixteenth and seventeenth centuries. London, 1985.} Az inkvizítori látogatás, esetenként a bevonulás ünnepi processzusa a büntetőrituálé igazi kezdete. A nagy korszak Jancsó-filmjeit talán senki nem vizsgálta még abból a szempontból, hogy a makrodramaturgia szintjén hogyan kerül a hatalom birtokosa és a neki kiszolgáltatott egymás látókörébe. Lesz még róla szó: Jancsónál egy jeleneten belül a hatalmaskodó „természetes” állapota, hogy mozgásban van. Körbejárja, bekeríti azt, aki fölött hatalma van. Tettünk említést e filmek hologramtermészetéről, a rész és egész szerkezeti hasonlóságáról. Példa erre ez a mikro- és makrodramaturgiai ismétlődés is. Jancsó hatalmaskodói ugyanis valamennyi filmben, kivétel nélkül „utazó inkvizítorok”, de legalábbis jellemző, hogy éppen ilyen látogatói pozícióban konfrontálódnak áldozataikkal.

Tudjuk, a Szegénylegények dramaturgiai alaphelyzete, de maga a szabadon átformált és értelmezett történelmi esemény is ilyen – a középkori mintát pontosan követő – inkvizítori látogatás. Ráday Gedeon kormánybiztosi megbízással, jogászi, rendvédelmi kísérettel, fegyveres fedezet mellett meglátogatja a veszélyeztetett területet, szállást üt a szegedi várban, és ott részben a gyanúsak befogásával, részben ezek vallomásai és „külső” feljelentők segítségével szaporítja áldozatait.31{Vö.: Nagy Czirok László: Betyárélet a Kiskunságon. Budapest, 1965.; Szabó László: A dél-alföldi betyárvilág. Gyula, 1964.} Hasonlóan egyértelműek a rituálékat nyitó inkvizíciós látogatások a Fényes szelekben. Három is van belőlük: a kollégisták látogatása, a Kozák András-féle rendőr32{Kozák András a rendező korai korszakában akárkit is alakít, valamiképpen mindig Jancsó Miklós alteregója az Így jöttemtől kezdve, egymást követő hét, a hatvanas évek közepétől az évtizedfordulóig készülő mozidarabban. Ezt a szerepet utoljára az Égi bárányban tölti be, majd másfél évtizednyi szünet után a nagy el- és leszámolásfilmben, a szerep sajátos vetületét – „emlékét” alakítja a Szörnyek évadjában, a nyolcvanas évek közepén. Alteregóként feladata sokféle: olykor főszerepet kap, mint az Így jöttemben, ahol egyenesen az ő sorsválasztásáról szól a történet, és a Csend és kiáltásban, ahol a nézői figyelem azért már megoszlik közte és más figurák, más „sorsválasztások” között. Máskor a cselekményt befolyásolva követő megfigyelőt, hőseit szinte a történeten belülről mozgató rendezőt alakít – mint a Fényes szelekben és az Égi bárányban. Ez utóbbiban, mintha „énje sötét oldalának”, a Csend és kiáltásban még a Latinovits Zoltán alakította „negatív ikertestvérnek” a szerepét venné át. Végül a Szegénylegényekben, a Sirokkóban – és részben a Csillagosok, katonákban is – Jancsó azt mutatja meg Kozák András figurájának segítségével, hogy neki magának hol volna helye ezekben a történetekben. Epizódszerepben volna: lehetne az életéért blöffölni tanuló kisember a Sirokkóban, lehetne könnyen becsapható áldozat a Szegénylegényekben és a tisztelgő túlélő krónikás a Csillagosokban. Kozák András tud hallgatni úgy, hogy elhiggyük: meg is tudna szólalni. Tud nézni úgy, hogy elhiggyük: lát is. Talán éppen ez tette alkalmassá a hatvanas évek Jancsó-filmjeiben az alteregószerepre.} és kísérőinek bevonulása, végül a „központiak” – a NÉKOSZ felső vezetés – vizsgáló-ítélkező csapatának megjelenése. Más filmekben ugyanez talán kevésbé nyilvánvaló, de ugyanilyen tartalmú, ítélő-büntető látogatásokat kapunk a Csend és kiáltásban, ahogy a csendőrök időről időre megjelennek a tanyán, ugyancsak a bíráskodó hatalom „megérkezésével” kezdődik a Csillagosok, katonák, majd az erkölcsi próbatételeket provokáló fehér és vörös látogatásokkal folytatódik a kórházszigeten. Ugyancsak megérkeznek a vörösöket legyőző fehérek az Égi bárányban, érkezésük minden tekintetben zajos és látványos – igazi inkvizíciós felvonulás – miközben a vörösök helyben vannak.

A hosszabb-rövidebb szünetekkel zajló, ugyancsak vizsgáló, fenyegető és rábeszélő, majd ítélkező „érkezéseket” ugyanilyen inkvizíciós látogatásként lehet értelmezni a Sirokkóban, a Magyar rapszódiában és az Allegro barbaróban, vagy akár a vizsgálati körünkben nem szereplő külföldi produkcióban, a Magánbűnök, közerkölcsökben. Még inkább kivételnek éreznénk a korszaknak – a Jancsó-stílus kritikai tudatosulásának – első filmjét, az Így jöttemet. Pedig valójában a konszenzusprovokátor „vádlott” itt is várakozik, miközben vádlói és vizsgálói – a megsértett közérzést őrző honfitársai – időről időre fölbukkannak körében.

Jancsó „nyílt eretnekei” természetesen a tizenhárom vizsgált film konszenzusdezertőrjei, akikkel szemben állva hitetlenkednek, vitatkoznak, végül megbotránkozva büntetnek a közérzés delegáltjai. Ilyen hőse van a Csend és kiáltásnak, a Sirokkónak, a Szerelmem, Elektrának, a Magyar rapszódiának, az Allegro barbarónak, a Magánbűnök, közerkölcsöknek. Ez a helyzet kevésbé nyilvánvaló formában megjelenik az Így jöttemben, a szovjet egyenruha viselésével konszenzustagadó eretnekké váló magyar hadifogoly és honfitársai viszonyában. Hasonlóképpen, a vállalt eretnekség bűnével provokálják egy teljes társadalom tradicionális értékrendjét – ennyiben az osztályok feletti közérzést – a Még kér a nép lázadói, csak nem egyéni, hanem csoport-, később tömeglázadással. Így az inkvizíciós vizsgálati, majd ítélőrituálé is ezt az eretnek tömeget fenyegeti, annak delegáltjait, csoportot és egyént szólítva meg.

Van a vizsgált jancsói életműszakasz filmjei közt olyan is, mely látszólag a nyílt eretnekség tiszta dramaturgiai képletét kínálja, valójában azonban ellentmondásos szereplőviszonyt sugall, mely nyilvánvalóan azáltal is képes a parabola kijelölte különleges történelmi helyzetre utalni, hogy benne nem tudjuk egyértelműen fölismerni a boszorkányper és a nyílt eretnekper sémáját, a közmegegyezés dezertőrét és a megcsúfolt közmegegyezést. Ez utóbbi nyilván nem kevesebbet jelent, mint hogy egyetlen történeten belül konszenzusbirtokosok bűnhődnek és büntetnek. Ilyen film a Csillagosok, katonák, az Égi bárány és a Szörnyek évadja. Ez utóbbi a korszak dramaturgiai szempontú összefoglalásaként a konszenzusprovokáló attitűdök teljes eklektikáját kínálja. Sajátos, senki máshoz nem hasonlítható, „áleretnek” pozícióban kezdi a bolyongást A zsarnok szívének Gáspár királyfija. Ebben a filmben nincs konszenzus, csupán álkonszenzusok vannak. Következésképpen sem megcsúfolni nem lehet őket, sem a nevükben gyűlölethadjáratot folytatni. Ebben a filmben hamis boszorkányper-töredékek és hamis nyílt eretnekper-töredékek fonódnak cselekménnyé. Gáspár ítéletét a film végén saját apja vagy álapja azzal indokolja, hogy a próbának alávetett trónörökös „túl sokat kérdez”. A nézőnek azonban módjában van a filmnek ebben a szakaszában megítélni, hogy Gáspár nem kérdezett sokat – és ha kérdezett is, ennek semmi köze sem volt a korábbi konszenzusdezertőr Jancsó-hősök lázadó-rákérdező attitűdjéhez. Hiszen nem is volt konszenzus, amire rákérdezhetett volna. Ennek megfelelően a próbák és csapdák sorozatából fölépülő inkvizíciós rituálé befejezése is – az alkotó nyilvánvaló szándéka szerint – váratlan és irracionális. Ebben a hamis pozíciókból támadó-védekező figurák történetében az a kérdés sem értelmezhető, hogy a rituálé – mint próba és vizsgálat – egy nyílt eretnek, egy valóságos rákérdező figura köré szerveződő büntetőnarratíva, amolyan gyűlöletkampány, a hízelgő ígérettől a fenyegetésen át a halálos ítéletig, vagy éppen hogy „boszorkányper”: egy elvegyülni próbáló, a vélt konszenzusba visszakéredzkedő áldozat elleni manipulációs akciósor. Ilyenre is, olyanra is találunk részpéldát A zsarnok szíve meséjében.

Inkvizítorok

Vissza a történelmi mintához: önkéntes jelentkezők vallomása-bűnbánata, vagy éppen a kiprovokált hitvita – ez a két lehetséges csúcspontja adódik az inkvizítori bevonulásnak, a tervezett Nagy Vizsgálat nyitó szertartásának.33{Vö.: Walsh, William T.: Characters of the Inquisition. New York, 1994.} Ami ezután következik: fenyegetések, zsarolások, esetleg ígéretek, megtévesztések nehezen kodifikálható sora, maga a vizsgálat. Ugyanakkor éppen a korabeli inkvizíciós kézikönyvek – mindenekelőtt a Malleus Maleficarum ezen belül is bőséggel ad olyan konkrét dramaturgia tanácsokat, melyeket késői századok vallatói is alkalmaztak, és amelyek nem mellékesen vizsgált korszakunk Jancsó-filmjeiben is megjelennek. Ismert fogás a kicsinyes és kegyetlen, majd a nagyvonalú és intellektuális vizsgáló váltogatása: megannyi Jancsó-féle hatalmaskodó prototípus, akik éppen így párban fordulnak elő a Csend és kiáltásban, az Égi bárányban, a Még kér a népben, illetve bizonyos megszorításokkal a Csillagosok, katonákban, a Fényes szelekben. A Szerelmem, Elektra pedig magát a zsarnokságot, mint a hatalomgyakorlási forma lényegét, köti egy sokáig elválaszthatatlan ikerpároshoz, apához és fiához, illetve Aegistos kettős énjéhez, mintha a kettősség, sőt a zavaros sokféleség nem is választható módszer, hanem kiküszöbölhetetlen inkvizítori attribútum volna.34{Jancsónál az inkvizítori sokarcúság sok esetben a zsarnok univerzum öndemonstráló jeleneteiben impresszív látványgazdagsággal is megmutatja magát. Ilyen „zsarnoktablót” (esetleg egy filmen belül többet is) kínál az Égi bárány, a Még kér a nép, a Magyar rapszódia, az Allegro barbaro, A zsarnok szíve. Igazi bevonulási jelenettel viszont csak egy film szolgál, rögtön a nyitó képben: a Szerelmem, Elektra. Hősnőjének első szava, egyben a film első képi állítása is: „Én tartom a napot az égen…” Elektra általa létezik a szabadság emlékezete a zsarnokság birodalmában. Ezután meglátjuk az ostorpattogtató férfiak sorát. Az ütemes csattogás jelzi, hogy ki közeledik. Lovasok a távolban az igazi hatalomemblémák. Az alattvaló csak a „belső kör”, a gyalogosok ostorpattogtatását hallja, ez az ostorpattogás emlékezteti a múltra – az ostorcsapás régi fájdalmaira – és a jelenre – a hatalom igazi léptékre és mértékére –, hogy ott kívül folyton-folyvást lovasok köröznek. Ekkor pillantjuk meg a zsarnokot. A szerint, amit a sokarcú törvényosztóról képzelünk, érkezése igazi inkvizítori bevonulás, részben kora középkori, részben kora újkori képhangulattal. Ha felidézünk egy másik filmet, A zsarnok szívét egy évtizeddel későbbről, megérezhetjük, hogy ami itt csak egyetlen motívum, ott egy film címe és témája. A zsarnok történelmi példák hitelesítette világát vagy a bizánci zsúfoltság, vagy a barokk jelöli, ha nem is kizárólagosan, de a leghagyományosabban. A mítosz zsarnokát kötelezően gazdag összevisszaság veszi körül. Itt ezt az összevisszaságot még nem kell megérteni, nem kell beléhatolni, mint majd A zsarnok szívében (ott szó szerint: a „zsarnoki szívbe” látogatunk), csupán pillanatokra megmutatni. Az ülő madár a Bűnt őrző-mozgató lélek, ennek a madárnak a vijjogását halljuk majd, amikor egy másik jelenetben arról esik szó, hogy a királygyilkosság oka, a szépséges Klütaimnésztra „meghalt, de lélekben itt van velünk”. A Zsarnokot kísérő lányok mezítelensége egyszerre jelzi a hatalom bujaságát, együtt a láncon vezetett szőrös állattal, medveméretű komondorral, és jelenti az újra és újra feláldozandó szüzek ártatlanságát a jogtipró hatalom oltárán, ahogy majd A zsarnok szívében látjuk viszont őket. A törpék keleties sípzenével, cintányérral, testben és lélekben nyomorultak – ők volnának a zsarnok legbelsőbb udvartartása: egyiküket majd egyenesen Elektra férjéül jelölik.}

Hasonló nyomatékkal ajánlja a Malleus az inkvizítorok váltását, abból a célból, hogy a vádlott, a leendő áldozat soha ne lehessen biztos vizsgálója informáltságban, hatáskörében, még a vizsgálat ügye iránti elkötelezettségében sem. A vádlottnak előzőleg mások által tett ígéretek pedig ne vonatkozzanak rá.35{„A bíró bátran ígérhet a vádlottnak büntetlenséget, csak annyit kell tennie, hogy a megfelelő pillanatban átadja az ügyet valaki másnak, aki végül ítéletet hoz.” (Malleus Maleficarum – p. 471.)} A megosztott és álcázott kompetenciák gyakorlatának filmi életre keltésében a Szegénylegények köpenyesei a magyar és az egyetemes filmtörténet klasszikus példáját kínálják. Ugyanakkor nincs olyan Jancsó-film, ahol a hatalombirtokosok ne váltanák egymást a nekik kiszolgáltatott figura és az antropomorf kamera által kijelölt nézői látóterében úgy, hogy az áldozat is, a néző is mindenekelőtt kompetencia- és hatalmi puvoár latolgatásával legyen kénytelen fölvenni a fonalat, értelmezni újra és újra a büntetőnarratíván belüli esélyeket. Nyilván nemcsak arról van szó, hogy új alakok bukkannak föl a történetben, hanem arról, hogy egy újonnan érkező Jancsó-féle hatalombirtokos soha nem hivatkozik a felsőbb parancs vagy a rang adta jogosítványokra. Hogy teheti a dolgát, annak egyetlen igazolása, hogy azonnal teszi is: kéréssel vagy paranccsal utasít, ígér vagy fenyeget, esetleg gyilkol. Ehhez általában nem kap sem pszichológiai hitelesítést, sem a társadalmi hierarchia realizmusát, amiből nézőnek és áldozatnak egyaránt rögtön világos lehetne, melyik hatalmi szint, milyen eltökéltségű képviselője vette át az inkvizítori teendőket.

Tekintet és érintés

Másra is tanít a Malleus Maleficarum, de ezek már a büntetőnarratíva tartalmi szabályai, maga a hatalombirtokos inkvizítor általános stratégiája, melyek egyszersmind meghatározzák a hatalomnak kiszolgáltatott áldozat védekezési stratégiáit is. Mindenekelőtt, ahogy szó volt róla, rituálisan meg kell kísérelni, a nyílt eretnekség vállalójának, a konszenzus dezertőrének visszavezetését „övéihez” – a közérzésbirtokosok boldog körébe. Ennek ellenkezője követendő a titkos eretnekkel, boszorkánnyal szemben, hivatkozásait figyelmen kívül kell hagyni, a visszakéredzkedéseivel szemben hajthatatlannak maradni. Első eszköz mindkét esetben a tág értelemben vett tekintetváltás, illetve a tekintetváltás megvonása. A nyílt eretnekkel való büntető konfrontációban erőltetni kell a szemkontaktust, és vele ki kell provokálni az empátiát, a rokonlelkűség, az összetartozás felismerését. Pillantások és simogatások36{Jancsónál a simogatás, a testi érintés sokfokozatú: az arc cirógatásától, a baráti vállátfogáson keresztül az ölelésig. Jancsó filmjeiben az ölelés – rövid jelzésként – olykor a szeretkezésnek is megfelel. A rendező életművéből – a Magánbűnök, közerkölcsöket leszámítva – hiányzik a valóságos szexjelenet. A testi szerelem egyetlen gyors összeborulással, cirógatással kapja meg a szükséges minimális jelzést, és teljességgel félreérthetetlen, ha a női szereplő vetkőzése vezeti be. Ilyen szeretkezésikonokat Jancsó két filmje végére is tartogat: az Égi bárány és a Szörnyek évadja „kódájának” nyitásaként. A testi érintésnek ennél alacsonyabb fokozatai is gyöngédséget sugároznak, noha ennek filmenként nagyon különböző lehet az értelme. Barátságot jelent az Így jöttemben, az összetartozás kötelező jelzését a Fényes szelekben, viszont – és ez vizsgálatunkban különösen fontos – a Szerelmem, Elektrában már a puha és tisztátalan zsarnokságot, az Elektrát korlátozó eszközök változatos sokféleségét jelzi. Kitüntetett dramaturgiai helyzet Jancsónál az „orgyilkos simogatása”. Arról a férfiak közti ölelésről, átkaroló mozdulatról van szó, mely elaltatja az éberséget. Olykor mintha a test érintése arra szolgálna, hogy valaki kitapogassa, van-e a másiknál fegyver. Akad ilyen pillanat a Sirokkóban, és gyakran használja a rendező A zsarnok szívében és a Szörnyek évadjában is.}, a látás és a testiség kivédhetetlen bekerítő manőverei kínálkoznak itt példaként, az Így jöttemtől a Szegénylegényekig, a Sirokkótól az Elektráig, A zsarnok szívéig. Teljes filmcselekmények épülnek az összetartozás a nemzeti, szellemi, osztály- és vérrokonság ilyen – részben testi – nyomatékosításának epizódsorozataira, a Még kér a néptől a Magyar rapszódiáig, az Allegro barbaróig.

A boszorkánnyal, a titkos eretnekkel szemben az inkvizítoroknak szóló tanács éppen az ellenkezője. A Malleus egész fejezeteket fordít az ördög védelmét élvező szép női vádlottak empátiagerjesztő hatalmára. Velük szemben óv minden testi érintéstől, különösen a kéz és arc érintésétől, és nem mellékesen a szemkontaktustól. Ajánlja, hogy az inkvizítor hátulról, oldalról, esetleg mozgásban szólítsa meg a helyben álló vádlottat. Jancsónál ez a jellegzetes érintés nélküli körözés: általános hatalomdemonstráló pozíció.37{Természetesen a szemkontaktus védőerejétől megfosztott áldozat alakja nem pusztán az inkvizíció találmánya, és nem is pusztán Jancsó filmjei állítanak neki emléket. Az eltakart szemű, kivégzéskor falnak fordított áldozat, a Szegénylegényekből ismert csuklya, valóságos, és a büntetőhagyományokban sokáig és folyamatosan élő tradíció.}

Jancsónál ugyanakkor mind a nyílt eretnekek történeteiben, mind a titkos eretnekek-boszorkányok elleni vizsgálatokban, az ezekre épülő büntetőnarratívákban nagy hangsúlyt kap a vádlott ellentétes irányú védekező stratégiája, melynek ebben a vizsgálati stádiumban meghatározó eleme ugyancsak a szemkontaktus. Mindenki egyszerűen az ellenkezőjét teszi, mint amit vizsgálói óhajtanak: a „nyílt eretnek” újra és újra elfordul (a Csend és kiáltás, a Sirokkó hőse bizonyos közösséget megtagadó pillanatokban, és mindenekelőtt a szabadulás előtti Elektra, vagy egy vizuálisan különösen szemléletes epizódban, a kizárás jelenetében a Fényes szelek Jutkája), a „titkos eretnek” ellenben keresi a szembenézés lehetőségét, ahogy a Jancsó-életmű megannyi megfélemlített figurája.38{A két stratégiára együtt, illetve ezek változataira a Csillagosok, katonák szolgál a legtöbb példával, melynek alapján a büntetésrituálé ezen elemét közelebbről is meg tudjuk majd mutatni.}

A tekintetek játékát a büntetőnarratíva mindkét típusában a legfontosabb rítusszakasz, a konszenzusbirtokosokhoz viszonyított mozgás, illetve a hatalombirtokosok animálási kísérletei követik. Ezeknek az animálási kísérleteknek igyekeznek azután az áldozatok ellenállni. A konszenzusprovokátor, ahogy említettük, magányos óhajt maradni – erkölcsi győzelmének és ideig-óráig puszta életének volna ez záloga. Inkvizítorai viszont vissza akarják vezetni, nem engedik egyedül maradni, elegyíteni akarják az általa megtagadott konszenzusbirtokosok csoportjával vagy tömegével. A másik változatban, a „titkos eretnek” próbál elvegyülni, ám a hatalombirtokosok kiválasztják, elkülönítik.

Mindkét animálási forma, az inkvizítorok mindkét technikája és az ellenük irányuló ugyancsak kétféle védekezés akcióval tölti meg a Jancsó-filmek dramaturgia építményének legfontosabb szegmensét. A hatalom elvegyít, vagy elkülönít, az áldozat el akar különülni, vagy el akar vegyülni. Ezek a stratégiák természetesen jelenetekké épülnek, és ezek a jelenetek általában egy filmben egymás után, a büntetőrituálé sajátos (nem történetépítő) logikája39{Vö.: Mihail Jampolszkij: Platóni filmművészet. Filmkultúra 18 (1982) no. 1.} szerint kapcsolódnak, egyetlen vizsgáló-védekező procedúrává, illetve az ezen belüli védekező lépéssorrá állnak össze. Ugyanakkor, ahogy a rituálét nyitó tekintetváltásoknak és ezek kerülésének játékához is adódik emblematikus, a jelenséget teljes cselekményében kínáló film (Csillagosok, katonák), úgy a szelekcióra és az elvegyülésre, az áldozat magányt vagy védő tömeget kereső stratégiájára is találunk hasonló, teljes filmi példákat. Ilyen közelítéssel vizsgáljuk majd a Szegénylegényeket, a Még kér a népet, a Sirokkót, A zsarnok szívét.

Szelekció, stigma, szégyen

A következő lépés az inkvizíciós hagyományok szerint a boszorkány megjelölése, vagy nyílt eretnekség esetén a vádlott elvárható önmegjelölése. Mindkét vizsgálattípusban ezek a lépések valójában kétszer ismétlődnek, és az első megjelölés vagy önmegjelölés még az „együtt és egyedül” konfrontációs szakaszon belül történik. A boszorkány vagy tikos eretnek elvegyülne, önmagát az azonosíthatatlan „jámbor keresztény” tömeg részének mutatná, de inkvizítorai – ahogy a Malleus tanítja – megkeresik rajta a sátáni jegyesség titkos stigmáit. Lehetnek ezek valóságos anyajegyek, lehetnek külső testi tulajdonságok, belső vizsgálattal azonosítható jegyek, esetleg csak a rituális próbák során napvilágra kerülő titkos képességek. Például vízpróba esetén titkolt sátáni jelnek tekinthető a „képesség”, hogy az áldozat nem fullad meg, tűzpróba esetén stigmaként értelmezendő a seb begyógyításának természetfölötti képessége.

A jancsói büntetőnarratívák bővelkednek ilyen közvetett stigmatizációs jelenetekben, ahol az elbújni, elvegyülni kívánó áldozatot valamilyen próbatétel „jelöli meg”. Ismert, bár vitatható példa: a sáncról leugró szegénylegények önmagukat szelektáló, egyben megjelölő lépése. De sajátos boszorkánypróbák (például a beszédes hallgatás a provokált vita kérdéseire) stigmatizálják többször is a Fényes szelek egyházi gimnazistáit, vagy a puszta leültetés „próbatétele” és annak elutasítása jelöli meg ugyanitt a lázadó kollégistacsoportot. Hasonlóképpen el nem fogadott kínálások, kedvezések, barátságos gesztusok stigmatizálnak a Csend és kiáltásban, az Égi bárányban, a Sirokkóban, a Szerelmem, Elektrában, a csonka trilógia filmjeiben (Jancsó trilógiát tervezett Életünket és vérünket! címmel, a három filmből a Magyar rapszódia és az Allegro Barbaro készült el – a szerk.), de A zsarnok szívében és a Szörnyek évadjában is.

A vizsgálati szakaszon belüli önmegjelölések – ahogy ez a nyílt eretnek általános stratégiájából következik – az inkvizítor megsértésének, provokálásának eszközei. Ebben a szakaszban ugyanakkor a hatalom birtokosai még minden esetben „rituális türelmet” tanúsítanak. Akár az egyén – Zsadányi István – nem hajlandó levenni a parasztruhát, akár a magyar internacionalisták – mint csoport – viselik a vörösök egyenruháját a Csillagosok, katonák első nagy szelekciós jelenetében, akár az agrárproletárok – mint tömeg – választják a vörös kokárdát a Még kér a népben, az inkvizítor először „türelmes”.

Némileg mást jelent a stigma a büntetőnarratíva végső, ítélő szakaszában. Az inkvizíciós hagyományok itt csupán részét jelentik a nyilvános ítélkezés és ítélet-végrehajtás teljes középkori tradíciógyűjteményének, az említett „rettenet színházának”. E stigmák – különleges öltözékek, fejfedők – mellett előfordul minden olyan megjelölés, mely sajátos szimbolikával magára a vád tárgyára, az elkövetett bűn eszközére, céljára, az elkövetés módjára utal. A kivégzendő bűnöst öltöztethetik vezeklőruhába, gyászruhába, de abba is, melyben a bűnt elkövette. Kezébe adhatják a gyilkos fegyvert, más, tettére utaló eszközt40{A Gajdor János nyakába akasztott gyilkos kötőfék esete nem csupán a Szegénylegények meghatározó motívuma, és nem is Móricznál bukkan fel először irodalmi változatban. Az eredetinek: Palotás Faustin A másli című elbeszélésének is valóságos történelmi alapja van, valódi személyekkel. Mind Ráday Gedeon híres-hírhedett főnyomozója, bizonyos Lautsik, mind Gajdor János (a neve is azonos!) élő figurák voltak. Vö.: Nagy Czirok László: Betyárélet a Kiskunságon. Budapest, 1965.}, esetleg kínhalálának eszközévé tehetik azt, aminek birtoklása céljából vétkezett, vagy amivel vétkezett.41{Vö.: Michel Foucault esetleírásaival: Foucault: Felügyelet és büntetés. pp. 9–91.} Ha akár közönséges bűnözőként, akár boszorkányként, titkos eretnekként kerülte a nyilvánosságot, ez most már lehetetlen, az ítélet és a kivégzés alkalmából minden jel, öltözék, „hozzárendelt” tárgy, de maga a hangos és ünnepélyes ceremónia, a vérpad, a máglya, a bitófa vizuálisan kiemelt pozíciója segít a többiektől elválasztani, ezzel láthatóvá tenni, belső álcáitól is megfosztani, a leleplezéshez alkalmas távolságba helyezni. Jancsónál maga a puszta – az Alföld horizontja, előtérben a halálra szánt áldozattal – alkalmas erre a kijelölésre, de természetesen megvannak az utolsó pillanatra szánt vetkőztetések, a fegyvertől, lábbelitől, derékszíjtól való megfosztás kombinációi, és találunk bőségesen példát a bűnös tettet metonímiaként vagy metaforaként közvetítő stigmatizáló kényszercselekvésre. (Értelmezhető így többek között az „utolsó lovaglás”42{A ló Jancsó Magyarországon forgatott játékfilmjeiből a Szörnyek évadjáig nem hiányozhat. A ló erő, nemesség, szépség. Viszont általában erőszakos hatalom, ha ló és lovas gyalogos emberekkel együtt jelenik meg a képen, ha tereli, bekeríti őket, ha föléjük magasodik. Másfajta hatalom a ló felnyergelve, egyenruhás lovas alatt, más félmeztelen férfi által szőrén megülve, mint a Csillagosok, katonákban, más mezítelen nő által vezetve, mint az Égi bárány kezdő képsorában. Akadnak gazdátlan lovak – ahogy gazdátlan hatalom is adódik: semmibe száguldó lovak a Csillagosok, katonákban, vagy a Szabadság fordulatakor előrobogó ménes a Szerelmem, Elektrában. Akad játékló, akad színházi ló: a Sirokkóban és A zsarnok szívében. Ha valaki elveszti a lovát, és – mint a Magyar rapszódiában – maga lövi le, ha lovat kap maga alá, mint itt, a Szegénylegényekben – mindig a hatalom, de legalábbis a férfias önazonosság feladásáról, átadásáról-átvételéről, visszanyerésének reményéről van szó.}, a népfölkelői harcmodor bemutatása a Szegénylegényekben, a Csillagosok, katonákban a halála előtt éneklésre kényszerített internacionalista epizódja, vagy a „zöld ágért” küldött volt vöröskatona-fogoly kivégzése a Csend és kiáltásban.)

A titkos eretnek végső stigmatizálásának természetes hozadéka a megszégyenülés. Az önmagát kényszerből azonosító elítélt, aki ráadásul saját helyzetét, „bűnét” kibontó metaforikus cselekedetre kényszerítve végzi el ezt az önazonosítást, ezáltal úgy lesz önmaga, hogy mégsem az: akarat nélküli tárgyként – leendő erkölcsi vagy valóságos hullaként teszi idézőjelbe saját leleplezett énjét – az inkvizíciós eljárásban a feltételezett titkos eretnekséget, a boszorkányságot. A Jancsó-féle büntetőnarratívákban a kényszerű önazonosítással összekapcsolt megszégyenítésnek ugyancsak számos példáját találjuk.

A nyílt eretnek esetében ennél a végső stigmatizációnál természetesen nincs másról szó, minthogy az inkvizítor végleg feladta kísérleteit, hogy az elkívánkozó vádlottat a konszenzusbirtokosok körébe valaha is visszavezesse. Nem megjelöli tehát, hanem ráhagyja, immár nem kérdőjelezi meg annak ön-megkülönböztetéseit. A középkori auto da fén az eretnek saját renegát hitének szimbólumaival övezve mehetett a máglyára. A büntetőnarratívára épülő és konszenzusdezertőröket ábrázoló Jancsó-filmek ítélkező szakaszában általában nem szokás elvitatni az áldozattól azokat a jelzéseket, melyeket korábban esetleg elvitattak. Zsadányi Istvánnak már „szabad” parasztruhában járnia, Rudolf trónörökösnek meztelenkednie, a Még kér a nép sztrájkolóinak vörös kokárdát hordania. Nem mellékesen az Így jöttem kiskatona-hősének utolsó ruhaváltása sem azonos a korábbi ruhadarabok levételének vagy magára rángatásának gesztusával. Baljóslatú, egyben ünnepi aktus – egy teljes, hiánytalan egyenruha felöltése szíjakkal, sapkával, fegyverrel. A néző nem látja, miképpen történik, de éreznie kell: erre a lépésre már nem „kérdezett rá” senki a filmben fölbukkanó konszenzus-birtokosok közül (ilyen rákérdezés-számonkérés korábban többször is történt). Ez már a „menthetetlen eretnek” utolsó, ítélet előtti önazonosítása.

Az eredeti inkvizíciós rituáléban, a vizsgálati szakaszban csakúgy, mint az ítélkezésben, általában is meghatározó jelentősége van a menthetetlen lélekről való lemondásnak: annak a gesztusnak, ahogy a nyílt eretneket is, a titkos eretneket, a boszorkányt is a hatalom végül átadja az egyházon kívüli világi hatóságnak. Az egyház itt egyszerre intézmény és a közérzésbirtokosok sokasága. Ugyanakkor a világi hatóság hatalmi köre sem rögtön az értékeken túli üresség. A világi hatóság funkciója az ítélet megerősítése, esetleg kimondása, megfogalmazása, amennyiben már annak megfogalmazása is beszennyezné az egyházzal azonosítandó konszenzuscsoportot.43{Vö.: Trevor-Roper, H. R.: The European Witch-Craze of the Sixteenth and Seventeenth Centuries. London, 1988.} Ugyanakkor a világi bíró is átadva-továbbadva ítél, illetve fogalmazza meg az ítéletet. Ugyanaz a Foucault által leírt elv vezérli, miszerint a világi bíróság – az uralkodói hatalom képviselője akár közvetlenül, akár a hűbéri láncolat meghatározott pontján – nem szennyeződhet be a büntetéssel (nem kerülhet kapcsolatba a kínokkal büntetendő és megsemmisítendő testtel).44{„Hiába volt a hóhér egy bizonyos értelemben a király kardja, osztozott ellenfele (az elítélt) gyalázatában. Az uralkodói hatalom, amely ölést parancsolt neki, s amely az ő kezével sújtott le, nem volt jelenvaló benne.” (Foucault: Felügyelet és büntetés. p. 71.)} Így nem utasítja a kivégzés gyakorlati szervezőit és kivitelezőit a kiszabott büntetés végrehajtására, hanem csupán „kiszolgáltatja” nekik a bűnöst, egy még tágabb konszenzusbirtokos-tömegből engedve el vagy taszítva ki az áldozatot oda, ahol már valóban nincs semmilyen értékfogódzó, ahol a megvetett és elkülönített individuumok találkoznak: a középkorban páriaként magányos hóhér és a bűnösségében magányos áldozat. A nyílt eretnek önként vállalja ezt a magányt: a kitaszítások rítusát az ő esetében csupán annak bizonyítására szánják, hogy az általa megtagadott konszenzusokon kívül valóban nincs semmi, és kiprovokált szabadsága, amihez végsőkig ragaszkodott, őt a semmibe viszi. Amivel odáig csak fenyegették, az a végső szakaszban a büntetés része: az áldozatot kétségbe ejteni, illetve az utolsó pillanatban benne kétséget ébreszteni, a processzus része.

Sajátos metamorfózison mennek keresztül a titkos eretneket, boszorkányt elítélő inkvizítorok. A korabeli gyakorlat megengedi, hogy a tényleges vizsgálat idejére igazi értékvilágon kívüli manipulátorként működjenek. Mint említettük, a Malleus Maleficarum például egyenesen felmenti, illetve bíztatja őket hamis ígéretekre, egyezség, vádalku megszegésére, arra, hogy látszatra higgyenek a tagadó vádlottnak, hogy vallomását kiforgatva használják fel ellene vagy bűntársai ellen. Az inkvizítor vizsgálatát nyitó szertartással, misével és ünnepi könyörgéssel kezdi, azután viszont, mint „értékeken túli” manipulátor – a hívők közérzésének kötelmeitől is szabad személyként végzi a dolgát. Amikor azután az ítélkező szakaszban deklarálja a vádlott kitaszítottságát, esetleg az egyházfő hivatalos exkommunikációs akaratát közvetíti, ismét szabályos szertartás keretében teszi, azaz visszaveszi eredeti posztját: az eretnekek, boszorkányok vélt értékvilágát üldöző nagyobb konszenzus-birtokos csoport, az egyház delegáltjának szerepét.

Jancsónál ugyancsak nagy jelentősége van a büntetőnarratívák utolsó szakaszában a befogadás-kitaszítás rítusainak. A papírcsákóval stigmatizált egyházi gimnazisták kiüldözése saját iskolájukból, majd városukból, egy olyan procedúra keretében, melynek végén elhangozhat a fenyegető mondat: „… különben átadunk titeket a demokratikus rendőrségnek!” – az inkvizíciós rituálét idézi. Ebben a régi rituáléban pedig a világi hatóságok beavatkozás-mentes asszisztenciája, és fenyegető várakozásuk az elítélt végső kiszolgáltatására teljesen valóságos. Egy másik példára, a Szegénylegények befejezésére már utaltunk. A volt népfelkelő gyanúsítottakat előbb közönséges társaikkal együtt kell honvédegyenruhába bújtatni, természetesen praktikus okból, a manipulációs terv érdekében, a film dramaturgiájának szoros logikája szerint, de egyben a cselekmény szimbolikus-rituális vetületéhez is igazodva. Hiszen ezzel lehet idézni a többszörös kitaszítás inkvizíciós processzusát: a titkos és különleges identitású kis csoport először – immár önként – elkülönül köztörvényes társaitól, azután pedig mindegyiküket kitaszítja a hadsereg, melyre egy villanásnyi időre a nézőnek – filmbéli és filmen kívüli szemtanúnak egyaránt – úgy kell tekintetni, mintha már befogadta volna őket. Ehhez egy mondat, egy rövid, de végrehajtott parancs is elegendő („Testmagasság szerint sorakozó!”), melynek egyetlen funkciója, hogy halálos ítéletük meghallgatásának idejére minden áldozatból – a három civil ruhás kulcsszereplőből is – katonát csináljon, akit azután a sereg közösíthet ki magából, juttathat a nyilván értékvilágon kívüliként elképzelendő ítéletvégrehajtók kezére.

Összefoglalva az inkvizíciós hagyomány teremtette büntetőnarratíva részeit: az első rituális szakasz az ünnepi identifikációs szertartás, a titkos eretnekeknek szóló utolsó felhívás a megtérésre, vagy a provokáció fogadása a nyílt eretnekek részéről.45{Az Inkvizíció fénykorában a városlátogatásokat négyhavonta rendezték. A nyitószertartás, az ünnepi keresztállítás után felolvasták az Inkvizíció hivatalos ediktumát, az éppen üldözendő eretnekségek fajtáiról, és kijelölték a türelmi időszakot a bűnnel fertőzöttek önkéntes vallomástételére. Ez általában negyven nap volt. Az ez idő alatt megtérteknek kötelező volt társaiknak és a „fertőzés forrásának” megnevezése. Vö.: Baigent–Leigh: The Inquisition.; Kamen: Inqusition and Society in Spain in the sixteenth and seventeenth centuries.} A második szakasz maga az inkvizíciós vizsgálat: kísérletek az elvegyülni próbáló titkos eretnekek és boszorkányok szelektálására, elkülönítésére, vagy éppen újabb és újabb kísérlet az elkülönülni kívánó nyílt eretnek „elvegyítésére”, visszafogadására – illetve e két eszköz kombinációja, egy összetett (manipulációt és gyűlöletkampányt egyaránt magában foglaló) processzusban. A harmadik szakasz: a nevén-nevezés, az azonosítás vagy ennek akadályozása attól függően, hogy titkos vagy nyílt eretnekről van szó, majd már minden elítéltre – nyíltra, titkosra egyaránt – érvényes a megszégyenítés és a végső stigmatizáció. A negyedik szakasz: az ál- és valódi kiközösítések, vagy az önkiközösítés végső elfogadása az ítélet előtt vagy az ítélet részeként.

Az állítjuk, hogy mindezek a dramaturgiai helyzetek Jancsó meghatározott korszakában Magyarországon forgatott filmjeinek építőkövei, függetlenül attól, hogy e történetek kosztümös világa a „rettenet színházának” konkrét történelmi idején jórészt kívül esik (kivétel A zsarnok szíve), és hogy a tizenhárom film közül csupán egyetlenegynek, a Szegénylegényeknek a cselekménye tekinthető egyetlen valóságos és teljes büntetőnarratívának lefogott vádlottakkal, vizsgálattal és ítélettel. Más filmekben az analógiás távolság hármas vonatkozásrendszerben mérendő: szinte valamennyi kosztümös közegben és azonosítható történelmi korban játszódó film parabolaként megfeleltetendő más kosztümös közegnek és más konkrét történelmi kornak, hozzárendelhető egy általában vett történelmi-politikai konfrontációtípushoz annak szimbolikus látomásaként, és valamennyi film allegorikus módon megfeleltethető a középkori inkvizíciós rituálék valamely típusának, vagy e típusok kombinációjának. Vagyis ha a cselekményben csupán epizódokra is szorítkoznak a formális törvénykezést, vizsgálatot és ítéletet idéző dramaturgia helyzetek, a filmek mégis olyan mikro- és makro-dramaturgiai elemekből épülnek föl, melyeknek allegorikus vetületeiből a középkori büntetőrituálé szerkezete rajzolódik ki, azok tartalma jelenítődik meg.

A várakozó film

Az a cselekményépítő elv, melyet Jancsó egy alkotói korszakához rendelve büntetőnarratívának neveztünk (minthogy az inkvizíciós rituálék eseményrendjét idézi), más szempontból, a hős illetve hősök (a fentiek alapján vádlottak vagy áldozatok) pozíciója felől közelítve is segíti e filmek dramaturgiai rokonítását. A Csend és kiáltásban – a Fényes szelekkel egy időben – egyre inkább uralkodóvá válik az a puritán cselekményséma, melynek lényege, hogy a hős vagy a hősök várakoznak. Több-kevesebb aktivitás mellett – mely elsősorban öndefiníciós tevékenység, illetve a sors megfejtését, de nem feltétlenül kivédését sugallja, és amely az események rendjét módosíthatja ugyan, de irányukat meg nem változtatja – a központi figurák várják sorsuk beteljesülését.

Jancsó valamennyi filmje „várakozó film” – és ez nem alapvető drámaiságot, epikus elemeket nem tartalmazó cselekményt jelent. (Lírai zárvány Jancsó-filmben szóba sem jöhet.) Figyelemreméltó, hogy csupán az Így jöttem, és még kisebb részeiben a jancsói formajegyek kikristályosodása előtti Oldás és kötés az a két alkotás az életműben (egészen az „ezredfordulós trilógiáig”) melyben – a szabad terek, a totálképben is mutatott gyakori és változatos helyváltoztató mozgás ellenére – föllelhető bizonyos pikareszk jelleg. E két filmben a kereső, új és új próbatétel helyszínein megforduló hősök helyzete más, és e tekintetben történetük primer valószerűsége is nagyobb, mint amit a későbbi „várakozó filmek” kínálnak.

A „várakozó filmek” tiszta drámaisága rögtön az első stilizációs faktor, amennyiben a hangsúlyosan zárt drámai helyzet a filmvásznon önmagában is stilizál. A várakozás a drámai cselekményalternatívákon belül az a dramaturgiai pozíció, mely annyiban utánozza a valóságot, mint egy ünnepi rituálé, szertartás, ahol az ünnepi protokoll egy bizonyos várható, megjósolható esemény méltó morális-intellektuális előkészületeit jelenti, majd a végén bekövetkezik az, aminek szükségszerűségéről szólt maga rítus. Ebben a tekintetben egy tipikus Jancsó-film dramaturgiája kézenfekvő mintát szolgáltat bármely vallási szertartásra, de természetesen a bírósági eljárásra is, különösen, ha az eljárást ünnepi-vallási foglalatban, rítus szerint sematizálva kínáló inkvizíciós bíráskodásra gondolunk. A hős (vádlott és áldozat) mozgástere, és különösen a cselekményen belüli személyes aktivitásának értelme és formái jól körülhatárolhatók: önreprezentációk történnek, illetve az „ünnepi” helyzet értelmezéseit láthatjuk a filmidő nagy részében. Közben esetleg néző és hős együtt várakoznak az Eseményre, mely akkor következik be, amikor az ön- és helyzetértelmező akciók az Esemény szükségszerűségét egy sajátos belső rituálélogika szerint már bizonyították. Ez a rituálélogika értelemszerűen nem valóságutánzó logika, amennyiben a valóságutánzó történettől elvárjuk, hogy a szereplők akciói okozati összefüggésben legyenek magával az eseménysor végkifejletével, mely maga is a lehetséges alternatívák közül válik ki, mint a hős, illetve hősök különféle cselekedeteinek valószerű következménye.

Bár a korai – már elfogadottan jancsói karakterisztikumokat hordozó – filmekben (tehát az Így jöttemtől kezdve) is érvényesül a „várakozás-dramaturgia”, ezeket a filmeket hagyományosabb, időben kibomló, legalább részben a szereplők döntései által vezérelt valószerű történetekként is értelmezhetjük. Ezzel párhuzamosan persze az Így jöttem hőse is várakozik, a Szegénylegények hősei is, és a Csillagosok, katonák vagy a Fényes szelek hőseire is érvényes az ön- és helyzetértelmező akciók sajátos rituáléjellege. Ugyanakkor ezek mind jellegzetesen olyan figurák, akik ez által az intellektuális aktivitás – jobbára szó szerinti elfogadó-elutasító gesztusok – által valamilyen felismerésig jutnak el. A cselekmény végül, mintegy jutalomképpen, megismerteti velük a helyzetet, és benne önmaguk esélyeit. A megvilágosodás pillanata sokféle lehet: dacos-fájdalmas, mint a szovjet egyenruhában megvert fiatalemberé, vagy sokkoló, az elképzelhetetlen iszonyattal és értékvesztéssel szembesítő, mint amikor a szegénylegények fejére húzzák a csuklyát. Lehet a bizonyosság pátoszával, vagy csalódásával megfejelve, ahogy a Csillagosok, katonákban vagy a Fényes szelekben.

Az első, teljes egészében a „várakozás dramaturgiára” épülő film a Csend és kiáltás. Más szempontból (színészi játék, bizonyos lírai elemek, lélektani valószerűség) ezt szokás tekinteni Jancsó leghagyományosabb, legrealisztikusabb játékfilmjének, mely ugyanakkor már az Így jöttem „fordulata” után, nyilvánvalóan az autonóm jancsói stílusvilágon belül született. Mégis, ez a film a „várakozásdramaturgia” által, a lélektani valószerűség ellenére fabuláris szinten először kínál a teljes cselekményre érvényes mintát a rituáléfilmek számára.46{Mint minden korai Jancsó-film, a Csend és kiáltás is váltott ki vitákat a kortárs kritikában. A korábbi vitákban még a korszakábrázolás történelmi hitelessége volt a fő kérdés, és a „modellszerű” történelemközelítés elvi lehetősége csak melléktéma (polémia a Csillagosok, katonák „polgárháborúképéről”, Fényes szelek-vita). Tanulságos ugyanakkor, hogy a Csend és kiáltás vitájának már kizárólagos tartalma a „túlzott absztrakció” védhetősége avagy védhetetlensége. Vö. (többek közt): Fehér Ferenc: Harmadik stáció. Filmkultúra 4 (1968) no. 2. pp. 2–10.; Hermann István: Leszámolás a megalkuvással. Társadalmi Szemle 23 (1968) no. 5. pp. 115–120.; Kálmán Endre: A néző is szót kér. Társadalmi Szemle 23 (1968) no. 4. pp. 87–88.; Tóth Dezső: Csend és kiáltás. Népszabadság (1968. március 17.) p. 8.} Először találkozunk olyan hősökkel, akik a maguk értékvilágát pontosan ismerik (nem úgy, mint az Így jöttem vagy a Fényes szelek hősei), és az ellenséges világról nem gondolnak mást, többet a film elején, mint a végén, nem éri őket sokkszerű megvilágosodás, mint például a Szegénylegények önmagukat kiválasztó szerencsétlenjeit. Amit a cselekmény során mégiscsak tesznek, az ugyanaz, amit korábbi állításunk szerint a kamera végez Jancsónál. Nem kontempláció, de nem is valódi aktivitás, helyette: „viszonyba kerülés”. Az ismert és birtokolt saját értékvilág és az adott élethelyzet (mely egyben történelmi helyzet) viszonyának tesztelése, megismerése és reprezentációja a néző felé, aki egy rituálé és nem egy filmre álmodott történet nézője, és aki értelemszerűen másféleképpen értelmezi és értékeli a rituális főesemény bekövetkezte előtti ön- és helyzetértékelő akciókat, azok autentikusságát, és semmiképpen sem természetes empátiával követi a hős útját valamely hagyományos, valóságutánzó történetben.

A Csend és kiáltásban látszólag még csak statikus élethelyzet van, melyben ráadásul, Jancsó különösen közel jut a kisvilág-festő pszichológiai realizmushoz. Valójában azonban itt van minden együtt a jancsói, rítusszervezte mozgóképhez.47{Fehér Ferenc „mozgásba transzponált pszichológiáról” beszél. Vö.: Fehér Ferenc: Harmadik stáció. Filmkultúra 4 (1968) no. 2. pp. 2–10.} Működik a tiszta várakozás-dramaturgia: a film hőse a film elején deklarálja értékvilágát, majd szó szerint is várakozik egy tanya menedékében, és ha mégis cselekszik, azért teszi, hogy kísérleti-katalizáló akcióval a maga számára megvizsgálja, a közönség számára alaposabban is megmutassa azt, amit értékvilága az adott történelmi-politikai helyzetben rejt. Pusztulása – hiszen minden bizonnyal elpusztul – illetve a pusztulás előtti magán-ítélet, melyet végrehajt, nem egy cselekvéssor következménye abban az értelemben, ahogy egy történet fordulatai vezetnek el a történet befejezéséig. A hősnek, társainak, ellenlábasának akciói, gesztusai, mondatai – akár egy középkori misztérium-játékban, vagy a fentebb összefoglalt inkvizíciós vizsgálat nyitó-szakaszában – meghirdették a helyzetet és benne az értékrendeket, hogy azután ezek ismeretében fogadjuk el a befejezést, ítéletet és kivégzést, mint a rituálé főeseményét.

Természetesen tudjuk, hogy a Csend és kiáltásban még nincsenek a vászon látható, egymáshoz oksági logikával (is) kapcsolódó események értelmező-szertartássá stilizálva. Ez a következő filmekben, az Égi bárányban és a Még kér a népben történik meg először. Legfeljebb az tűnhet föl, hogy a film szövetén belül arányaiban mennyire sok helyet foglalnak el a szertartásszerű, de legalábbis jelképes események. Mindenekelőtt adva van az arzénes gyilkosságok, és a hozzá kapcsolódó sétáltatás mellékrituáléja, az ünneplőruhában való kiállítás, megszégyenítés rituálisan ismétlődő epizódja – úgy is mint az inkvizíciós vizsgálat stigmatizáló szakaszának része, ahol a hős körül mindent megjelölnek, mindent, ami hozzá tartozik, a megszégyenített, megbüntetett értékrend részévé tesznek, kivéve magát a hőst, aki pedig újra és újra a stigma fölvételére ajánlkozik. Adva van ezeken kívül a „helyszínelési” szertartás, amikor az ártatlan embert arra kényszerítik, hogy mintegy rituálisan érintse meg a gyilkos eszközt, hagyjon ujjlenyomatot a bűntény helyszínén. Az is rövid, stilizált szertartás, ahogy az ítélet nélküli gyilkosságok áldozatát a csendőrök mindig udvariasan „egy zöld ágért” küldik, mielőtt hátulról végeznének vele.48{Jancsónál a halál majdnem minden esetben erőszakos halál. Két kivétel adódik: az orosz kiskatona halála az Így jöttemben, illetve a Még kér a nép grófjának halálba szenderülése. Az erőszakos halál általában egy folyamat utolsó stációja: akit megölnek, azt előtte fegyverétől, ruhájától, személyiségétől fosztják meg, esetleg olyan lélektani csapdába csalják, amelyben nem lehet többé önmagával azonos. Ez a „mindentől való megfosztás processzusa” ugyanakkor nem minden esetben gazdag, hosszan kibomló folyamat. Gyakran egyetlen gyors kivégzési jelenetbe sűrűsödik, amit megelőz egy megtévesztő, megalázó utasítás, hogy az áldozat „veszítse el éberségét”, amellyel személyisége integritását őrzi: ne csak az ellenállásra, de a méltó halálra se legyen készen. Megjegyzendő, Jancsónál – a Még kér a néptől számítva – nem kizárt a feltámadás, az újjászületés. Jelzi, hogy akit elpusztítani véltek, elpusztíthatatlan. Például azért, mert szerepét úgyis átvállalja valaki más, vagy azért, mert a világ tökéletes bizonytalanságában, a csapdák áttekinthetetlen rendszerében tetszhalottak csapják be egymást.} A büntetések, megtorlások, a volt vöröskatonák házának nyilvános lerombolása – megannyi sajátos mellékrítus, még ha ezt ebben a filmben egyelőre ellensúlyozza a tárgyi világ, a dialógusok, a színészi játék realizmusa. E rítusok közös tartalma mindig a látás, a kiválasztás, valamint az ítélet előtti stigmatizálás és megalázás – abban az értelemben, ahogy fentebb az inkvizíciós eljárás történelmileg igazolt stációiként ezeket értelmeztük. E tartalmak és stációk egymás következményei a filmek rituálésoraiban, ugyanakkor önmagukban is meghatározhatnak teljes filmeket.

A Csend és kiáltás után a „várakozásdramaturgia” már Jancsó valamennyi játékfilmjében meghatározó, és a már más vonatkozásban is stilizált szertartás-világokat szervezi meg filmről filmre. Várakozik az ünneplő, vérengző, tévelygő nép az apokaliptikus, országvesztő katasztrófára az Égi bárányban, várakozik Marko, a Sirokkó hőse kényszervendégségben, baljós emigrációban. Elektra Oresztészre, a szabadítóra és a szabadságra vár. Kitérve egy mondat erejéig a nem Magyarországon forgatott filmekre: szintén vár és provokál a Magánbűnök, közerkölcsök Rudolf trónörököse. A várakozás és provokáló mikroaktivitás kettőssége (ez utóbbiakat ön- és helyzetmegismerő akcióknak mondtuk, melyek katalizálnak ugyan egy folyamatot, előkészítenek egy befejezést, de nem változtatnak érdemben a történet irányán) a Csend és kiáltás bujkáló, majd magát feladó vöröskatonájától kezdve Markón, Elektrán, Rudolfon keresztül Zsadányi István figurájáig vezet, aki már a Magyar rapszódiában is csak látszólag mozgatja a cselekményt. Ott várakozik, büszke dzsentri pózban – mondhatni, különféle hívásokra, elhívatásokra – a lovagias elégtétel morális parancsára, a háborús mozgósítás szó szerinti hadparancsára, majd arra, hogy a kezdetektől integráns, különlegesen értékesnek tételezett személyisége miféle további hívásokat kap az összeomlás, a trianoni válság pillanataiban elnyomottaktól és elnyomóktól, saját osztályától és a parasztságtól, illetve magától a magyar történelemtől, annak misztikus elvontságában. Mint osztálykarakterisztikumai alapján hangsúlyosan büszke, független individuumnak, akár Markónak, Elektrának, Rudolfnak, neki is annyi az igazi dramaturgiai feladata, hogy várja – csapásként, kihívásként, morális alternatívaként, személye elleni agresszióként – a történelmi mozgásból következő cselekményfordulatokat: akár szövetséget kínálnak neki, akár csapdát állítanak számára. Az Allegro barbaróban ez még konkrétabb, a cselekmény szintjén is szó szerinti várakozás.49{A kortárs kritika is sokat foglalkozott az Allegro barbaro „álomállapotként” való értelmezhetőségével, és hogy mi következik ebből a film dramaturgiájára vonatkozóan. Vö.: Varjas Endre: Filozófia, mint művészet. Élet és Irodalom (1979. október 13.) p. 4.} A büntetőnarratíva fentebb értelmezett jancsói sémájára vetítve a várakozó hős képletét, megállapíthatjuk, hogy a titkos és a nyílt eretnek – vádlottként – egyaránt az ilyen „aktív várakozásban” futja cselekménybéli pályáját, akkor is, ha sorsa csak a film végén teljesül be, akkor is, ha korábban. A hatalom birtokosai (a vizsgáló és ítélő inkvizítorok) rendre ajánlatokkal, fenyegetésekkel jelentkeznek.

A „titkos eretnek” hős dramaturgiai funkciója pedig éppen az, hogy (úgyis, mint egy megcsúfolt közmegegyezés saját értékvilágba kapaszkodó delegáltja) éberségét ezekkel szemben megőrizze. Ez történik (amíg történhet) a Szegénylegényekben, a Fényes szelekben, részben a Csillagosok katonákban, a Csend és kiáltásban, a Még kér a népben.

A „nyílt eretnek” dramaturgiai funkciója ellenben az, hogy az ajánlatokat és fenyegetéseket elutasítsa, s közben új és új ajánlatokat és fenyegetéseket provokáljon. Ezt teszi az Így jöttemben, a Csend és kiáltásban, a Sirokkóban, a Magyar rapszódiában, Allegro barbaróban. Cselekedetei, bármennyire is nyomatékos cselekedetek formálisan (csendőrök elkergetése, miniszterelnök-gyilkosság), nagyon is megfelelnek a rituálék alapvetően passzív, ön- és helyzetértelmező, katalizáló természetű mellékszertartásainak.

A zsarnok szívének Gáspár királyfija ugyancsak a várakozásdramaturgia szigorú korlátjaihoz igazodva, a korábbi Jancsó-hősökhez hasonlóan, mint egy szertartás részese (hol néző-statisztája, hol fontos szereplője, hol rendezője) teszi a dolgát. Semmi ellentmondást nem érzünk abban, amikor Gáspár apjának nevezett „török” röviddel a film vége előtt azzal indokolja, hogy a királyfi megbukott volna valamely közelebbről meg nem határozott próbatételen, hogy állandóan kérdéseket tett föl. Valóban: Gáspárnak voltak ugyan bizonyos valóságosnak számító cselekedetei, ahogy előtte látszólag akciókba bonyolódott Zsadányi, Rudolf, Marko és mind a többiek, ugyanakkor itt először ki is mondatik: ezeknek a cselekedeteknek mi, nézők eddig is minden esetben, mint vizsgáló, értelmező, provokáló cselekedeteknek tulajdonítottunk jelentőséget, vagyis tág értelemben vett „kérdezősködésnek” éreztük valamennyit. A konszenzus-provokátor vagy konszenzusdezertőr, a „nyílt eretnek” Jancsó-hős tehát kérdez, miközben a végzet körülötte, rá és másokra vonatkozólag, lépésről lépésre, a rituálé rendje szerint beteljesedik.

A szereplők akcióinak cselekménybefolyásoló, dramaturgiai nyomatékát tekintve a még későbbi – a várakozásfilmek jellemző korszakán belül utolsó – Szörnyek évadja sem igazán különbözik. A szereplők szövevényes összesküvések, konspiratív cselekvés-sorok végrehajtói vagy áldozatai, melyek mintha egy hagyományos (nem rituálélogikájú) cselekmény vázát biztosítanák. Voltaképpen azonban szó sincs erről: a mese főiránya – az apokalipszis felé sodródó világ önbemutatása a világvége előtti stádiumban – az összeesküvés-zárványoktól, úgyis, mint hatásos cselekményszilánkoktól függetlenül bomlik ki. A bizarr bűntények, soha ki nem derülő rejtélyek pusztán értelmezik ezt a helyzetet, és nem történetté kapcsolódva készítik elő egymást vagy éppen a végkifejletet.50{Vö.: Galló Sándor: Istenhez hanyatló árnyék. Filmkultúra 23 (1987) no. 10. pp. 38–42.; Bíró Gyula: Mert jó meghalni. Filmkultúra 23 (1987) no. 4–5.}

Összefoglalva: Jancsó vizsgált – filmnyelvi autononómiája szempontjából meghatározó – korszakában a két dramaturgiai képletet, a „megcsúfolt közmegegyezés”, és a konszenzusbirtokosokat provokáló „árulás” dramaturgiai mintázatait, illetve ezek meghatározó arányú kombinációit különböztettünk meg először. Ezután kimondtuk, hogy ezeknek a stilizált dramaturgiai képleteknek egyszerű parabolisztikus kötődése a közelmúlt történelméhez két irányban keresendő: a koncepciós perek konkrét terében és idejében (ez volna a „megcsúfolt közmegegyezésről” szóló filmek elsődleges parabolisztikus értelmezése), illetve keresendő még mindenféle érzelmi, elvi renegátok ellen irányuló XX. századi gyűlöletkampányok konkrét terében és idejében (ez volna a „konszenzusprovokátorokról” szóló filmek elsődleges parabolisztikus értelmezése).

Ennél két a konkrét történelmi parabolisztikus értelmezési lehetőségnél azonban nagyobb súlyt tulajdoníthatunk az allegorikus vetületnek: eszerint a „megcsúfolt közmegegyezés” birtokosai az inkvizíciós perek titkos eretnekséggel, boszorkánysággal vádolt áldozatainak felelnek meg, míg a „konszenzus-provokátorok” a nyílt eretnekeknek. E kettős megfeleltethetőség alapján veszi körül Jancsó hőseit „a rettenet színháza” teljes mikrodramaturgiai kelléktárával, illetve építi fel köréjük a maga büntetőnarratíváit – tudatosan vagy sem –, a hajdani Szent Inkvizíció valóságos, előírt és kipróbált eljárási protokolljához (is) igazodva.51{Vö.: Szabó Miklós: A fanatizmus rítusai.}  

A két vonatkozásrendszerben is kétféleképpen értelmezett hős-áldozat („konszenzusbirtokos titkos eretnek” avagy „konszenzusprovokátor nyílt eretnek”) ugyanakkor egy általunk „várakozásdramaturgiának” nevezett cselekvési alternatívahalmaz keretében teszi a dolgát. A fentebb említett, jellegzetesen várakozásdramaturgiára épülő filmek mintha azt sugallnák, hogy ez a keret igazán a konszenzus letéteményeseit megbotránkoztató magányos hőst feltételez, aki provokáló akcióival működteti a rituálét, kitölti a filmidőt, miközben a megbotránkoztatott, csábító és fenyegető konszenzusbirtokosok újra és újra szó szerint vagy képletesen megkeresik. Ilyen találkozásokból, konfrontációkból szerveződnek a Szerelmem, Elektra, a Magánbűnök, közerkölcsök vagy éppen az Allegro barbaro jellegzetes rituálésorozatai. Ugyanakkor fontos észrevennünk, hogy Jancsónál egy csoport is tud várakozni, méghozzá a saját értékvilágát kétségbeesetten birtokló, manipulációnak, hatalmaskodásnak kitett csoport: ők a „megcsúfolt közmegegyezés” szenvedő alanyai. A rituáléként ezeknek a csoportoknak felkínált cselekvések természetesen magának a manipulációnak és hatalmaskodásnak a szertartásai: erődemonstrációk, a közérzést, közmegegyezést megzavaró hangulatkeltő stilizált látványsorozatok. Ilyeneket már a „várakozásdramaturgia” világos kikristályosodása előtt találunk Jancsónál a Szegénylegényekben, a Csillagosok, katonákban. Később – jellegzetes, kifejlett változatában – az Így jöttem, a Még kér a nép, a Szerelmem, Elektra hangsúlyos pillanataiban. Jellemző, ahogy a várakozó tömeghez és csoporthoz érkeznek meg sorra, a maguk manipulációs mutatványával a hatalom manipulátor-birtokosai (például a Még kér a népben), megengedve, hogy akárcsak az individuális „dezertőr hősök” más típusú történeteiben, a hősnek tekinthető csoport itt is csupán ön- és helyzetmeghatározó akciókra szorítkozzon, miközben a történet ezen akcióktól függetlenül lesz kerek egésszé, ítélettel és ítéletvégrehajtással. Vagyis nem a mese logikája szerint, hanem a büntetőrituálé szerkezetéből, arányaiból következően a hősök fölött a végzet Jancsó valamennyi „várakozó filmjében” beteljesedik.

Vissza