I. BevezetésA fordítás alapja: Mulvey, Laura: Visual Pleasure and Narrative Cinema. Screen 16 (1975) no. 3. pp. 6–18.✱
A.) A pszichoanalízis politikai használata
Ennek az írásnak az a célja, hogy a pszichoanalízis elméletét segítségül híva feltárja, hogy a film varázslatos hatását hogyan erősítik olyan már meglévő, az egyénben és az őt formáló társadalmi formációkban működő minták, melyek az igézet, a bűvölet létrejöttében szerepet kapnak. Először is azt vizsgálom meg, miként tükrözi, leplezi le a film a szexuális különbözőség egyszerű, társadalmilag rögzült felfogását – vagy hogyan űz játékot vele –, mely meghatározza a képzeteket, a nézés erotikusságát és a látványt. Fontos, hogy tisztában legyünk azzal, milyen is volt a mozi a múltban, hogyan működött varázsa, ugyanakkor azt is meg kell kísérelnünk, hogy olyan elméletet és gyakorlatot alkossunk, amely képes a múlt moziját megkérdőjelezni. A pszichoanalitikus elméletet tehát politikai fegyverként használom, melynek segítségével bemutatom, hogyan befolyásolta a patriarchális társadalom tudattalanja a film formanyelvét.
A fallocentrizmus minden megjelenési formájának paradoxonja a kasztrált nő szimbólumára épül, ez ad neki értelmet és jelentést. A nő a rendszer sarokpontja: a női test „hiányossága” teremti meg a fallosz szimbolikus jelenlétét, és a fallosz a nő azon vágyát testesíti meg, hogy e „hiányosságát” megszüntesse. A közelmúltban a Screenben megjelent, pszichoanalízis és a mozi kapcsolatáról szóló írásokLd. Screen 15 no. 2. (Summer 1974) – a szerk.1 nem emelték ki eléggé a női forma megjelenítésének fontosságát egy olyan szimbolikus rendben, melyben a női test végső soron csak a kasztrációról és semmi másról nem szól. Röviden összefoglalva: a patriarchális tudattalan formálásában a nőnek kettős szerepe van. Egyrészt tényleges pénisznélküliségén keresztül jelképezi a kasztrációs veszélyt, másrészt gyermekét ezáltal emeli a szimbolikusba. Szerepe ezzel véget ér, a jog és nyelv területére nem hatol be, hacsak nem emlék formájában, ingadozva részint az anyai teljesség, részint a hiány emléke között. Mindkettő a természeten (vagy: Freud híres kifejezésével élve: az anatómián) alapul. A női vágy alá van vetve „a nő mint a vérző seb hordozója” képének, csak a kasztrációval összefüggésben létezhet, és ezen túllépni nem tud. Gyermekét saját, pénisz iránti vágyának jelölőjévé teszi (képzeletében a pénisz a szimbolikusba való belépés feltétele). Vagy elegánsan meghajol, és az Atya és a Törvény nevében cselekszik, vagy küzd, hogy gyermekét a mélyben, az imaginárius félhomályában, maga mellett tartsa. A patriarchális kultúrában a nő tehát a férfi (mint másik) jelképeként áll, egy olyan szimbolikus rendbe fogva, melyben a férfi nyelvi hatalmán keresztül kiélheti fantáziáit és rögeszméit a nő néma képmásán, ahol a nő mint a jelentés hordozója, s nem mint a jelentés megteremtője áll.
Feminista szemszögből ez a gondolatmenet nagyon izgalmas, valóságos gyöngyszem, amennyiben a fallocentrikus rendszerben elszenvedett frusztrációk pontos összegzése. Közelebb visz minket elnyomatásunk gyökereihez, elősegíti a probléma pontos megfogalmazását és szembesít minket a végső kérdéssel: hogyan lehet szembeszállni a tudattalannal – melynek struktúrája olyan, mint a nyelvé (a tudattalan kialakulása egybeesik a nyelvi kezdetekkel) – a patriarchális nyelv kötöttségein belül. Új alternatívát nem tudunk a semmiből kreálni, de legalábbis elindulhatunk a szakítás felé oly módon, hogy a patriarchátust az általa rendelkezésünkre bocsátott eszközökkel megvizsgáljuk. Ezen eszközök közül nem az egyetlen, de az egyik legfontosabb a pszichoanalízis. Még mindig óriási szakadék választ el minket olyan fontos, a női tudattalant érintő kérdésektől, melyeknek csupán távoli kapcsolatuk van a fallocentrikus elmélettel: ilyen például a leánygyermekek szexualizálódása és viszonya a szimbolikushoz; a nemileg érett, gyermektelen nő; az anyaság a fallosz jelölőrendszerén kívül; vagy a vagina. Ezen a ponton a pszichoanalitikus elmélet, ha mást nem is tehet, de legalább segíthet nekünk abban, hogy jobban megértsük a status quót, a minket fogva tartó patriarchális rendszert.
B.) Az élvezet elpusztítása mint radikális fegyver
A film, mivel fejlett ábrázolási mód, azt a kérdést veti fel, hogyan strukturálja a tudattalan (melyet a domináns rend határoz meg) a látás módjait és a szemlélés élvezetét. A mozi az utóbbi pár évtizedben nagy változásokon ment keresztül. Már nem az az óriási tőkebefektetéseken alapuló monolitikus rendszer, amit a legmagasabb szintre a 30-as, 40-es és 50-es évek Hollywoodja emelt. A technikai fejlődés (16 mm-es film stb.) megváltoztatta a filmkészítés gazdasági feltételeit, így most már egyformán lehetséges kapitalista filmet vagy házimozit készíteni. Így jöhetett létre az alternatív filmművészet. Bármennyire öntudatos és ironikus volt Hollywood, mindig hű maradt saját rendezési elveihez, melyek tükrözték a mozi domináns ideológiai felfogását. Az alternatív film lehetőséget teremt, hogy olyan filmművészet szülessen, mely mind politikai, mind esztétikai értelemben radikális, és megkérdőjelezi a mainstream film alapfeltevéseit. Nem arról van szó, hogy ez utóbbit morálisan utasítanám el, csupán rá akarok világítani arra, hogy annak formai szabályai miképpen tükrözik az azt létrehozó társadalom pszichés berögződéseit, sőt hangsúlyozni szeretném, hogy az alternatív filmnek először is éppen ezekre a berögződésekre és előfeltevésekre kell reagálnia. Ma már lehetséges politikai és esztétikai értelemben vett avantgárd mozit csinálni, de az egyelőre csakis mint ellenpont létezhet.
A hollywoodi (és minden befolyása alá került) stílus varázsa legjobb pillanataiban – nem kizárólagosan, de nagy részben – a vizuális élvezet mesteri és kielégülést nyújtó manipulálásából fakadt. A versenytárs nélküli mainstream film az erotikát a domináns patriarchális rend nyelvébe kódolta. A nagymértékben kifinomult hollywoodi filmben az elidegenedett néző, akit az imaginárius szülte emlékeiben élő hiány-érzete, a potenciális hiánytól való rettegése gyötör, csak így, ezen kódok közvetítésével juthatott közel a kielégülés pillanatához: a formai szépségen és az őt meghatározó berögződöttségekkel való játékon keresztül. Ez a cikk arról szól, hogyan szövi át ez az erotikus élvezet a filmet, mi ennek a jelentése, de fő témája a nő képének központi helye. Úgy tartják, az élvezetet, a szépséget nem szabad elemezgetni, mert azzal megöljük. Ennek a cikknek pontosan ez a célja. Támadnunk kell az ego kielégítését és megerősítését, ami eleddig a filmtörténet csúcspontját jelentette. Nem azért, hogy a helyébe valami új, átformált élvezetet tegyünk – mely a valóságtól elvonatkoztatva nem is létezhet –, nem is valamiféle intellektualizált élvezetnélküliség kedvéért, hanem hogy lehetővé tegyük az elbeszélő játékfilm könnyedségének és teljességének totális tagadását. Az alternatívát az az élmény jelenti, amikor magunk mögött hagyjuk a múltat anélkül, hogy megtagadnánk, meghaladva az elkopott vagy elnyomó formákat: amikor van merszünk elszakadni megszokott, élvezetet nyújtó elvárásainktól, hogy megalkothassuk a vágy új nyelvezetét.
II. A szemlélés élvezete/ az emberi alak bűvölete
A.) A film többféle lehetséges élvezetet kínál. Ezek közé tartozik a szkopofília. Bizonyos körülmények között pusztán a szemlélés is élvezet forrása, de épp így lehetséges ennek az ellenkezője, vagyis gyönyörforrást jelenthet a szemlélés tárgyának is lenni. Eredetileg a Három értekezés a szexualitásról-banLd.: Sigmund Freud: „Három értekezés a szexualitás elméletéről”. In: Freud: A szexuális élet pszichológiája. Budapest, Cserépfalvi, 1995. pp. 31–131.2 Freud a szkopofíliát mint a szexualitást alkotó egyik ösztönt azonosította, mely az erogén zónáktól teljesen független vágyként jelenik meg. Ebben a műben Freud a szkopofíliát úgy határozta meg, hogy az mások tárgyként kezelése, kíváncsi és irányító tekintetnek való alávetése. Példáiban leginkább a gyermekek voyeurisztikus tevékenységét elemzi, azt a vágyukat, hogy saját szemükkel lássák, és bizonyosságot szerezzenek mindarról, ami titkos és tilos (mások nemi és vegetatív tevékenységéről, a pénisz meglétéről vagy hiányáról, valamint retrospektív módon az ősjelenetről). Ebben az elemzésben a szkopofília alapvetően aktív tevékenység. (Később, az Ösztönök és ösztönsorsokbanSigmund Freud: Ösztönök és ösztönsorsok. Metapszichológiai írások. Budapest, Filum, 1997.3 Freud továbbfejlesztette elméletét, és a szkopofiliát elsődlegesen a pregenitális autoeroticizmussal hozta összefüggésbe, melyből a szemlélés élvezete analógiásan tevődik át más élvezeti módokra. Szoros összefüggés áll fönn az aktív ösztön és annak későbbi narcisztikus formává való fejlődése között.) Habár az ösztönt más tényezők is befolyásolják – leginkább az ego felépítése –, mégis ez teremti meg az erotikus alapot ahhoz, hogy másoknak tárgyként való szemlélésében élvezetet találjunk. Szélsőséges esetben perverzióként rögzülhet, kényszeres voyeuröket és kukkolókat hozva létre, akik számára a szexuális gyönyör egyetlen forrása a tárgyiasított másik személy aktív, elnyomó jellegű szemlélése.
Első pillantásra úgy tűnhet, a mozinak kevés köze van ahhoz a rejtett világhoz, melyben a mit sem sejtő áldozat ki van téve mások észrevétlen tekintetének. A vásznon minden teljesen kendőzetlenül jelenik meg. De a mainstream filmek zöme – és azok a hagyományok, melyek keretében a mainstream filmet tudatosan teremtették meg – hermetikusan lezárt világot ábrázol, mely varázslatos módon, a közönség jelenlététől függetlenül bomlik ki, egyfajta kívülállóság-érzést keltve a nézőben, miközben voyeurisztikus fantáziájukkal játszik. Mindezen túl, a nézőtér sötétje (mely a nézőket is elszigeteli egymástól), valamint a vásznon a fények és árnyak vakító villódzása közti végletes kontraszt tovább erősíti a voyeurisztikus szeparáció illúzióját. Bár a film valóságosan pereg, és azért van, hogy lássák, a vetítés körülményei és a narratív hagyományok azt az illúziót képesek kelteni a nézőben, hogy mások magánéletébe leshet be. Egyebek között a nézők pozíciója is egyértelműen olyan, hogy elősegítse exhibicionista késztetéseik elfojtását és elfojtott vágyaik kivetítését a színészekre.
B.) A film az élvezetet jelentő szemlélés ősi vágyát elégíti ki, de ennél tovább megy, és a szkopofília nárcisztikus aspektusát fejleszti. A mainstream film hagyományai a figyelmet az emberi alakra összpontosítják. Az arányok, a terek, a történetek mind antropomorfikusak. A kíváncsiság és a szemlélés vágya keveredik itt a hasonlóság és a felismerés bűvöletével: az emberi arc, az emberi test, az emberi forma és környezete közti kapcsolat, az ember látható jelenléte a világban. Jacques Lacan írta le, milyen meghatározó az ego felépítése szempontjából az a pillanat, mikor a gyermek felismeri saját képmását a tükörben. Lacan elemzésének több aspektusa is érdekes témánk szempontjából. A tükörstádium felismerése olyan életkorban következik be, mikor a gyermek fizikai vágyai meghaladják motoros képességeit, ami a felismerést örömtelivé teszi, mivel a gyermek úgy képzeli, tükörbéli képmása tökéletesebb, mint tapasztalatai szerint saját maga. A felismerésre tehát rárakódik egy félreismerés: a felismert képmást énje testi tükröződéseként fogja fel, de a félreismert, sajátjánál tökéletesebbnek tartott testet ideális egóként, elidegenített tárgyként vetíti ki, melynek ego-ideálként való visszavetítése az én-be lesz az alapja később a másokkal való azonosulásnak. Ez a pillanat a nyelv megjelenése előtt következik be a gyermeknél.
E cikk szempontjából lényeges momentum, hogy az imaginárius szerveződésének, a felismerésnek/ félreismerésnek, az azonosulásnak és ezáltal az én, a szubjektivitás első kifejeződésének alapját egy kép alkotja. Olyan pillanat ez, amikor a szemlélés korábbi bűvölete (ennek nyilvánvaló példája az anya arcának szemlélése) ütközik az öntudat első csíráival. Ez tehát a kezdete annak a kép és önkép közti hosszú, szerelem és kétségbeesés jellemezte viszonynak, mely oly erőteljesen fejeződik ki a filmben és oly örömteli fogadtatásra lel a nézők soraiban. A film a vászon és a tükör közti külsődleges hasonlóságon kívül is (pl. az emberi alak keretbe foglalása környezetében) elegendő bűverővel rendelkezik ahhoz, hogy lehetővé tegye az ego átmeneti elvesztését, és ezzel egyidőben annak megerősítését. A világról való megfeledkezés érzése (nem tudom, ki vagyok és hol vagyok) – ahogy azt az ego később érzékeli – a képmás felismerése pre-szubjektív pillanatának nosztalgikus emlékét idézi. A mozi ugyanakkor az ego-ideálok gyártásában is jeleskedik. Ez különösen a sztárrendszerben valósul meg: a sztárok köré épül mind a vásznon való jelenlét, mind a vásznon zajló történet, ahogy eljátsszák a hasonlóság és különbözőség komplex folyamatát (a csillogó sztár a hétköznapi embert személyesíti meg).
C.) A II. alfejezet A.) és B.) része a konvencionális filmi szituációban megvalósuló, a szemlélésben rejlő élvezet két egymásnak ellentmondó struktúráját vázolta föl. Az első, a szkopofilikus, a másik ember látványként való felhasználásából eredő szexuális ingerlés gyönyöre. A második, mely a nárcizmuson keresztül és az ego fejlődése során alakul ki, a látott képpel való azonosulásból fakad. Mindezt a filmre vonatkoztatva tehát: az egyikhez elengedhetetlen, hogy az alany erotikus identitása elváljon a vásznon látott tárgytól (aktív szkopofília), míg a másik azt követeli meg, hogy az ego azonosuljon a vásznon látott tárggyal, melyhez az szükséges, hogy a néző felismerje és csodálja filmbéli mását. Az első a szexuális ösztönök, a második az ego-libidó funkciója. Ezt a kettősséget Freud alapvető fontosságúnak tartotta. Bár úgy látta, a kettő hat egymásra és átfedésben van, az ösztönkésztetés és az önfenntartás közti feszültség továbbra is jelentős polarizációt jelent az élvezet szempontjából. Mindkettő formatív struktúra, mechanizmus, nem pedig jelentés. Magukban nincs értelmük, csak valamilyen idealizációhoz kapcsolódva. Mindkettő az érzéki valóság iránt közömbös célokra irányul és olyan tárgyiasult, erotizált világképet hoz létre, amely nagyban befolyásolja a szubjektum percepcióját és gúnyt űz az empirikus objektivitásból.
A film története során a valóság különleges illúzióját alkotta meg, melyben a libidó és az ego közti ellentmondás olyan fantáziavilágban oldódik fel, melyben e két elem gyönyörűen kiegészíti egymást. A valóságban a vászon fantáziavilága alá van rendelve az őt létrehozó törvényeknek. A szexuális ösztönök és az azonosulás folyamata jelentéssel bírnak a vágyat kifejező szimbolikus rendben. A vágy, mely a nyelvvel együtt születik, lehetőséget ad az ösztönök és az imaginárius meghaladására, de vonatkoztatási pontja mindig születésének traumatikus pillanata marad: a kasztrációs komplexus. Így hát a szemlélés, bár küllemében kellemes, tartalmában mégis fenyegető lehet, és a nő, a nő ábrázolása/ képe az, melyben ez a paradoxon kikristályosodik.
III. A nő mint kép, a férfi mint a tekintet birtoklója
A.) A szexuális egyenlőtlenség világában a szemlélés élvezete kettévált: aktív/férfi és a passzív/női oldalra. A meghatározó férfitekintet kivetíti fantáziáit a női alakra, mely ennek megfelelően alakul. Hagyományos exhibicionista szerepükben a nők egyszerre vannak közszemlére téve és mások által megbámulva, megjelenésük erőteljes vizuális és erotikus hatást hordoz, ezáltal konnotálva a megnéznivalóság fogalmát. A szexuális tárgyként kiállított nő az erotikus látvány vezérmotívuma: a poszterektől a sztriptízig, Ziegfieldtől Busby Berkeley-ig magához vonzza a tekintetet, kielégíti és egyben jelöli is a férfiúi vágyat. A mainstream film ügyesen kombinálja a látványt és a narratívát (figyeljük meg azonban, mennyire megtörik a diegézis folyamát a zenés-táncos számok a musicalekben!). A nő jelenléte a hagyományos elbeszélő filmben a látvány elengedhetetlen eleme, de vizuális jelenléte hátráltathatja a történet kibontakozását, megtörheti az események folyását az erotikus szemlélődés pillanataiban. Ezt az idegen jelenlétet valahogy összhangba kell hozni az elbeszéléssel. Ahogy Budd Boetticher írja: „Az számít, amit a hősnő kivált, vagy inkább amit megjelenít. Ő az, vagyis inkább az általa a hősben kiváltott szerelem vagy rettegés, esetleg az iránta érzett aggodalom, ami a hőst cselekvésre sarkallja. A nőnek önmagában nincs semmi jelentősége.” (Az utóbbi időben az elbeszélő filmben egy új tendencia jelent meg, mely megpróbálja teljesen kiiktatni ezt a problémát; így született meg a Molly Haskel által „fickós film”-nek nevezett típus, melyben a központi férfi szereplők aktív homoszexuális erotikája a figyelem megzavarása nélkül viszi előre a történetet.) Hagyományosan a vásznon megjelenő nő két szinten funkcionál: erotikus tárgy a történet szereplői szemében, és erotikus tárgy a nézőtéren ülő néző számára is, miközben a feszültség a vászon két oldalán lévők tekintete közt ingadozik. A görlök történetbe ágyazása például lehetővé teszi, hogy a két tekintet technikailag egyesüljön, anélkül, hogy a diegézis megtörne. A nő előadása a narratíva része, a nézők és a film férfi szereplőinek tekintete teljesen egybeolvad anélkül, hogy a narratíva hihetősége csorbát szenvedne. A táncoló nő szexuális hatása egy pillanatra a senki földjére, saját terén és idején kívülre viszi a filmet. Ilyen hatást kelt Marilyn Monroe első feltűnése a vásznon The River of No Return című filmben és Lauren Bacall dalai a Martinique-ban. Ugyanígy, egy lábról (Dietrichnél például) vagy egy arcról (Garbo) felvett hagyományos közelképek másfajta erotikát építenek a narratívába. A fragmentált test egy darabja lerombolja a reneszánsz teret, a narratíva megkövetelte mélység-illúziót, síkszerűvé, kivágott képkockához vagy ikonhoz hasonlóvá teszi a vásznon megjelenő képet, rontva ezáltal a hihetőséget.
B.) Az aktív/passzív heteroszexuális munkamegosztás hasonlóképpen befolyásolja a narratív struktúrát. Az uralkodó ideológia alapelveinek és a mögöttük meghúzódó pszichés struktúráknak megfelelően a férfi nem képes elviselni, hogy szexuális tárggyá tegyék. A férfi nem szívesen nézi filmbéli exhibicionista mását. Ennélfogva a látvány és a narratíva kettészakadása a férfi szerepét (a történet aktív előmozdítója, az események irányítója) erősíti. A férfi uralja a film fantáziavilágát, de más értelemben is ő képviseli a hatalmat: ő a néző tekintetének hordozója, aki átviszi azt a vászonra, ezáltal semlegesítve a nő mint látvány diegézist zavaró hatásait. Mindezt az teszi lehetővé, hogy a film egy domináns főszereplő köré szerveződik, akivel a néző azonosulni tud. Miközben a néző azonosul a férfi főszereplővelTermészetesen vannak olyan filmek, melyekben nő a főszereplő. Ennek a kérdésnek mélyreható vizsgálata azonban túl messzire vezetne. Pam Cook és Claire Johnston tanulmánya a The Revolt of Mamie Stover-ről egy eklatáns példán keresztül mutatja be, hogy a női főszereplő ereje mennyire nem valóságos, hanem csupán látszólagos. Ld.: Pam Cook – Claire Johnston: „The Revolt of Mamie Stover”. In: Phil Hardy (ed.): Raoul Walsh. Edinburgh, 1974.4, saját tekintetét hasonmásának, filmbéli helyettesítőjének tekintetére vetíti, így a főszereplő hatalma, melynek folytán az eseményeket kézben tartja, egybeesik az erotikus tekintet aktív erejével, s mindkettő a mindenhatóság kielégítő érzését adja. Ezért aztán a férfi sztár ragyogó tulajdonságai nem a tekintet erotikus tárgyának vonásaival esnek egybe, hanem annak a teljesebb, tökéletesebb, hatalmasabb ideális egónak a tulajdonságaival, mely abban a pillanatban születik meg, mikor a gyermek felismeri magát a tükörben. A történet szereplője képes aktívan cselekedni, irányítani az eseményeket, nem úgy, mint a szubjektum/néző. Hasonlóképpen, a tükörkép sokkal inkább ura saját testének. A nő ikonként való ábrázolásával ellentétben az aktív férfi alak (az azonosulási folyamat ego-ideálja) háromdimenziós teret követel meg, mely megfelel a tükörkép-felismerés terének, ami lehetővé tette, hogy az elidegenített alany internalizálja saját imaginárius lényének megjelenítését. A hős környezetébe ágyazva jelenik meg. Ezzel kapcsolatban a filmnek az a feladata, hogy a lehető legpontosabban reprodukálja az emberi érzékelés úgynevezett természetes viszonyait. A kamera technikai lehetőségei (különösen a mélységélesség) és a kameramozgások (melyeket a főhős cselekvése határoz meg) a zökkenőmentes vágásokkal kombinálva (melyeket a valósághűség követel meg) mind az irányban hatnak, hogy elmossák a film terének határait. A férfi főhős szabadon irányítja a színteret, a térillúzió színterét, melyben ő hordozza a tekintetet és ő teremti meg a cselekményt.
C.1.) A III. alfejezet A.) és B.) része a nő filmbéli ábrázolása és a diegézis konvenciói közt húzódó feszültséget boncolgatta. Mindkettő a tekintettel kapcsolatos: a nézőével, aki közvetlen szkopofilikus kapcsolatba kerül a vásznon látható női alakkal, amely pontosan az ő (férfifantáziát magábafoglaló) gyönyörködtetésére szolgál, és a nézőével, akit elbűvöl hasonmásának a természetes tér illúziójában elhelyezett képe, mely hasonmáson keresztül uralhatja és birtokolja a nőt a diegézis keretein belül. (Egy egész filmet fel lehet építeni erre a feszültségre és a két véglet közti ingadozásra. Mind az Only Angels Have Wings, mind a Martinique elején a nő a nézők és az összes férfi szereplő egyesült tekintetének tárgya. Elszigetelt, elbűvölő, szexualizált „kiállítási” tárgy. Ám ahogy a narratíva előrehalad, a nő beleszeret a férfi hősbe és annak tulajdonává válik, elveszíti kifelé irányuló igézetét, általános érvényű szexualitását, táncosnőcskejellegét, erotikája teljesen alá van vetve a férfi sztárnak. A hőssel való azonosulás, a hős hatalmából való részesülés révén a néző is – közvetve – birtokba veheti a nőt.)
A pszichoanalízis szemszögéből nézve a női alak mélyebb problémát jelent. A nő jelentése kapcsolatos még valamivel, ami folyamatosan vonzása alatt tartja a tekintetet, de amit ugyanakkor tagad is: ez a pénisz hiánya, mely a kasztrációs fenyegetésre utal, tehát kellemetlen érzéseket okoz. Végső soron a nő a szexuális különbséget jeleníti meg, a pénisz hiányát, melyről most vizuálisan is meggyőződhetünk, ami tárgyi bizonyítékként a kasztrációs komplexus alapját képezi, mely a szimbolikus rendbe és a patriarchális törvénybe való belépés elengedhetetlen feltétele. A nő mint ikon, melynek célja a férfi (a tekintet aktív irányítójának) gyönyörködtetése, folyamatosan azzal fenyeget, hogy felidézi azt a félelmet, melyet eredetileg megjelenít. A férfi tudattalan számára két menekülési útvonal létezik, ha szabadulni akar a kasztrációs szorongástól: az egyik az eredeti trauma újraélésével való foglalatosság (a nő tanulmányozása, a női titokzatosság demisztifikálása), melyet a bűnös tárgy lekicsinylése, megbüntetése vagy megmentése ellensúlyoz (ez a megoldás jellemzi a film noirt); a másik a kasztráció teljes tagadása, fétissel való helyettesítése, vagy éppen magának a megjelenített alaknak fétissé változtatása, így az nem jelent már veszélyt, ellenkezőleg, megnyugtatóvá válik (ez a túlértékelés, a női sztár kultuszának gyökere). A második út, a fetisisztikus szkopofília a tárgy fizikai szépségét emeli ki, átalakítva azt valami önmagában is kielégítő dologgá. Az első, a voyeurizmus ezzel szemben a szadizmussal áll kapcsolatban: az élvezet a bűnösség megállapításából (melyhez azonnal a kasztráció képzete társul), az uralom megszerzéséből, és a bűnös személy megalázásából, megbüntetéséből vagy a megbocsátásból áll. Ez a szadisztikus oldal remekül illik a narratív műfajhoz. A szadizmus cselekményt követel – valaminek történnie kell, az egyik embernek rá kell kényszerítenie akaratát a másikra –, az akarat és az erő harcát, győzelmet/vereséget, mindezt az egymásutániság jellemzi, a történetnek kell, hogy legyen eleje és vége. A fetisisztikus szkopofília azonban a lineáris időn kívül is létezhet, mivel itt a szexuális ösztön egyedül a látványra irányul. Ezeket az ellentmondásokat jobban megérthetjük, ha tanulmányozzuk kicsit Hitchcock és Sternberg filmjeit. Mindkettőjükre jellemző, hogy gyakran a tekintetet válik filmjeik fő tartalmává, témájává. Hitchcock bonyolultabb, mert ő mindkét mechanizmust használja. Sternberg munkáiban viszont a fetisisztikus szkopofília sok tiszta példáját figyelhetjük meg.
C. 2.) Közismert Sternberg egyik mondása, miszerint nem bánná, ha a filmjeit fejjel lefelé vetítenék, mivel így a nézőnek a történettel, illetve a szereplőkkel való érzelmi azonosulása nem zavarná meg a kép tiszta élvezetét. Ez a kijelentés árulkodó, de naiv. Naiv, mert Sternberg filmjeinél valójában elengedhetetlen, hogy a nő alakja (az elemi példa Dietrich, aki egy egész filmciklus főszereplője) felismerhető legyen. De árulkodó is egyben, mivel azt a tényt emeli ki, hogy számára a keretbe fogott vetített tér az elsődleges, a narratíva vagy az azonosulás folyamata csak ezután következik. Míg Hitchcockot a voyeurizmus fürkésző, vizslató oldala izgatja, Sternberg létrehozza az abszolút fétist, és arra is hajlandó, hogy hagyja megtörni a férfi főhős acélos tekintetét (ami a hagyományos elbeszélő filmet jellemzi), vagyis feláldozza azt a nézővel közvetlen erotikus kapcsolatban lévő kép kedvéért. A nő (mint tárgy) szépsége és a vetített tér összeolvad; a nő már nem a bűn hordozója, hanem tökéletes alkotás, akinek a teste, melyet a közelképek stilizálttá, felszabdalttá tesznek, a film tartalmává és a néző tekintetének közvetlen célpontjává válik. Sternberg csekély jelentőséget tulajdonít a mélységhatásnak, a kép majdhogynem egydimenziós, ahogy a fények és árnyékok, csipkék, gőz, lombok, hálók, szalagok stb. leszűkítik a vizuális teret. A férfi főhős tekintete alig vagy egyáltalán nem közvetít semmit. Ellenkezőleg, az olyan homályos figurák, mint La Besiere a Marokkóban, akikkel a közönség nem tud azonosulni, inkább a rendezőt helyettesítik a vásznon. Sternberg ugyan gyakran hangoztatta, hogy filmjeinek a cselekmény csupán mellékes eleme, mégis fontos megjegyezni, hogy azok szituációkra, s nem feszültségre épülnek, idejük inkább körkörös, mint lineáris, cselekményszövésük inkább félreértéseken és nem konfliktusokon alapul. De ami a leginkább „hiányzik”, az az erőteljes férfitekintet a jeleneten belül. A tipikus Dietrich-filmekben a dráma érzelmi csúcspontján, a nő erotikus jelentésének legfontosabb pillanataiban a szenvedélyesen szeretett férfi nincs jelen. Mások lesznek az események szemtanúi, mások figyelik őt. Az ő tekintetük egy a nézők tekintetével, nem pedig helyettesítik azt. A Marokkó végén Tom Brown már eltűnik a sivatagban, amikor Amy Jolly lerúgja aranyszandálját és utána indul. A Dishonoured végén Kranau nem törődik Magda sorsával. Mindkét esetben az erotikus hatás, melyet a halál szentesít, a nézőket megragadó látványként jelenik meg. A férfi főhős nem ért, sőt mi több, nem is lát semmit.
Hitchcocknál ezzel szemben a férfi főhős pontosan azt látja, amit a közönség. Azokban a filmjeiben azonban, amelyekről alábbiakban szeretnék szót ejteni, a látvány szkopofilikus erotikán keresztül keltett bűvölete a fő téma. Ráadásul ezekben a filmekben ugyanazok az ellentmondások és feszültségek vannak jelen a hősben is, mint a nézőben. Különösen a Szédülésben, de a Marnie-ban és a Hátsó ablakban is, a nézés, a figyelés – váltakozva a voyeurizmus és a fetisisztikus bűvölet között – a cselekmény központi eleme. Hitchcock trükkje, a nézés normális folyamatának további manipulálása, mely bizonyos értelemben le is leplezi azt, kihasználja az azonosulásnak általában az ideológiai helyességen és az elfogadott erkölcsiség felismerésén alapuló folyamatát, és rávilágít annak visszás jellegére. Hitchcock soha nem titkolta voyeurizmus iránti érdeklődését, akár filmről, akár valami másról van szó. Hősei a szimbolikus rend és törvény mintapéldái – egy rendőr (Szédülés), vagy egy pénzzel és hatalommal rendelkező domináns férfi (Marnie) –, akiket szexuális késztetéseik kompromittáló helyzetbe sodornak. A hatalom, mellyel akaratukat szadisztikusan, illetve tekintetüket voyuerisztikusan rákényszerítik másokra, mindkét esetben a nőre mint tárgyra irányul. Ezt a hatalmat két dolog is alátámasztja: egyrészt a törvényesség, másrészt a nő bűnössége felőli bizonyosság (utalva a kasztrációra a pszichoanalízis értelmezése szerint). A valódi perverziót alig takarja az ideológiai korrektség vékonyka leple: a férfi a törvény oldalán áll, a nő a másikon. Az azonosulási folyamat ügyes felhasználásával és a szubjektív, a férfi főhős szemszögéből fényképezés szabad alkalmazásával Hitchcock a hős helyzetébe kényszeríti a nézőket, akik kénytelenek a hős kényelmetlen tekintetét osztani. A közönség elmerül a vásznon és a diegézisen belül megteremtett voyeurisztikus helyzetben, mely paródiája a saját, moziban elfoglalt helyzetének. A Hátsó ablak elemzésében Douchet Hitchcock filmjét a mozi metaforájaként fogja fel. Jeffries a közönség, a szemközti háztömb történései pedig a vászonnak felelnek meg. Miközben figyelemmel kíséri az eseményeket, tekintete erotikus dimenzióval bővül, ami a dráma központi témája. Barátnője, Lisa iránti szexuális érdeklődése már alaposan megcsappant, a nő inkább csak nyűg számára, és ez egészen addig tart, amíg Lisa a megfigyelői oldalon marad. Amikor átlépi a szobájukat és a szemközti házat elválasztó határt, erotikus kapcsolatuk újjászületik. Nemcsak mint távoli jelentéssel teli képet figyeli lencséjén keresztül; úgy is látja mint bűnös behatolót, akit rajtakap és büntetéssel fenyeget egy veszélyes férfi, ezért Jeffries végül megmenti. Lisa exhibicionizmusa már korábban nyilvánvalóvá vált abból, milyen megszállottan foglalkoztatja őt az öltözködés és a divat, mennyire vágyik arra, hogy a vizuális tökéletesség passzív megtestesítője legyen; Jeffries voyeurizmusa szintén következik munkájának jellegéből: fotóriporter, akinek az a dolga, hogy történeteket találjon ki és képeket rögzítsen. Rákényszerített tétlensége azonban, mely nézőként a székéhez köti, egyenesen a mozinézők képzeletbeli pozíciójába helyezi őt.
A Szédülésben a szubjektív fényképezés uralkodik. Egyetlen flash-backtől eltekintve, melyben Judy nézőpontjából látjuk az eseményeket, a narratíva arra épül, amit Scottie lát vagy éppenséggel nem lát. A közönség pontosan az ő nézőpontjából követi szexuális megszállottságának elhatalmasodását, és az azt követő kétségbeesést. Scottie voyeurizmusa nyilvánvaló: beleszeret egy nőbe, követi és kémkedik utána anélkül, hogy valaha is beszélt volna vele. Szadisztikus hajlama éppilyen egyértelmű: úgy dönt (mégpedig szabad akaratából, hiszen korábban sikeres ügyvéd volt), rendőr lesz, ezáltal lehetősége nyílik, hogy másokat üldözzön, illetve utánuk nyomozzon. Így történik, hogy követi, megfigyeli, végül beleszeret a női szépség és titokzatosság tökéletes képébe. Amikor ténylegesen szembekerül vele, erotikus vágya abban merül ki, hogy megtörje és folyamatosan záporozó keresztkérdések segítségével szóra bírja. Azután a film második részében újraéli kínzó szerelmét, melyet e képmás iránt érzett, akit annyira imádott titokban figyelni. Judyt Madeleine-ként alkotja újra, akit arra kényszerít, hogy a legapróbb részletekig bálványa hasonmásává váljon. Madeleine – exhibicionizmusa és mazochizmusa révén – Scottie aktív szadisztikus voyeurizmusának ideális passzív ellenpontja. Tudja, szerepet kell játszania, és tisztában van azzal, hogy csak akkor őrizheti meg Scottie szexuális érdeklődését, ha végigjátssza, majd újra- és újra eljátssza ezt a szerepet. De az ismétlésbe beleroppan, és a férfinak sikerül lelepleznie bűnösségét. A férfi kíváncsisága győzedelmeskedik, és a nő elnyeri büntetését. A Szédülésben a nézés erotikus töltése félrevezeti a nézőt, aki saját bűvöletének csapdájába esik: a narratíva olyan tevékenységek szemtanújává, részesévé teszi, melyeket maga is végez. A hitchcocki hős ebben a filmben egyértelműen illeszkedik a szimbolikus rendbe, legalábbis a narratíva szempontjából. Rendelkezik a patriarchális felettes én minden tulajdonságával. Így aztán a néző, akinek minden esetleges aggályát eloszlatja az a tény, hogy filmbéli helyettesítője nyilvánvalóan a törvény oldalán áll, a hős szemén át, vele együtt figyel, míg világossá nem válik saját bűnrészessége, hiszen leskelődésének helyessége morálisan megkérdőjelezhető. A Szédülés jóval több, mint a rendőrség perverzitásáról szóló széljegyzet; a film fő kérdései az aktív/megfigyelő és a passzív/megfigyelt szexuális szerepek közti szakadék és a hősben megtestesülő férfi szimbolikus hatalma. Marnie szintén szerepet játszik Mark Rutland tekintete előtt és álarcot vesz fel: a bámulnivaló, tökéletes bálványképét. Mark Rutland is a törvény oldalán áll mindaddig, amíg kényszerképzete – a nő bűnös, valami titkot rejteget – el nem uralkodik rajta: minden vágya, hogy tetten érje és vallomásra kényszerítse, hogy aztán megmenthesse őt. Így hát ő is bűnrészessé válik, hiszen visszaél hatalmával. Övé a pénz és a hatalom, így hát a kecske is jóllakhat és a káposzta is megmarad.
IV. Összefoglalás
A cikkben tárgyalt pszichoanalitikus háttér szoros kapcsolatban van azzal, milyen élvezetet vagy gyötrelmet kínál nézőinek a hagyományos elbeszélő film. A szkopofilikus ösztön (mások erotikus tárgyként való szemlélésében rejlő élvezet) és a vele szemben álló ego-libidó (mely az azonosulási folyamatokat alakítja) azok a képződmények és mechanizmusok, melyekre ez a fajta film épít. A nő megjelenítése mint a férfi (aktív) tekintetének (passzív) nyersanyaga egy lépéssel továbbviszi a gondolatmenetet a reprezentáció tartalmának és felépítésének területére, további ideológiai jelentésmezőt biztosítva a patriarchális rend számára annak kedvenc filmi formájában, az illúzióteremtő elbeszélő filmben. Az érvelés ezután visszakanyarodik a pszichoanalízis területére, a nő képi reprezentációja a kasztrációt jelöli, és olyan voyeurisztikus és fetisisztikus mechanizmusokat vált ki, melyek lehetővé teszik a nő által jelképezett fenyegetés megkerülését. Ezen egymásra ható szintek egyike sem elidegeníthetetlen sajátja a filmnek, de csak a filmben valósulhat meg ezeknek tökéletes és gyönyörűséges ellentmondása, hiszen a film képes egyedül a nézőpont váltakoztatására. A nézőpont határozza meg a filmet, vagyis annak váltakoztathatósága és leleplezhetősége. Ez teszi a film voyeurisztikus lehetőségeit olyannyira különbözővé attól, amire például a sztriptíz, a színház, a revü stb. képes. A film messze túlmegy azon, hogy csupán kihangsúlyozza a nő néznivalóságát, a mozi arra is rávezet, hogyan kell a nőt nézni, hogy látvánnyá váljon. A film időt (vágás, narratíva), illetve teret (távolság váltakoztatása, vágás) uraló jellege közt húzódó feszültségre építve, a mozi jelrendszere megteremti a tekintetet, a világot és a tárgyat, megalkotva ezzel a vágyhoz szabott illúziót. Le kell rombolnunk ezt a jelrendszert és annak a külső formatív struktúrákkal való kapcsolatát, csak ezután szállhatunk szembe a mainstream filmmel és az általa nyújtott élvezettel.
Először is (befejezésképpen) a hagyományos mozi nyújtotta élvezet alapvető elemét, magát a voyeurisztikus-szkopofil tekintetet kell felszámolni. Három különféle tekintet kapcsolódik a filmhez: a kameráé, mely rögzíti az előtte zajló eseményt; a közönségé, mely a végterméket figyeli; és a szereplőknek a film illúzióján belül egymásra irányuló tekintete. Az elbeszélő film hagyományai tagadják az első kettőt és alárendelik azokat a harmadiknak, azzal a tudatos szándékkal, hogy kiiktassák a kamera tolakodó jelenlétét és meggátolják a közönség távolságtartó tudatosságának kialakulását. E két hiány (a felvétel folyamatának tárgyi létezése és a néző kritikus olvasata) nélkül a játékfilm elveszíti valószerűségét, kézzelfogható jellegét, igaz voltát. Mindazonáltal, amint erre ez a cikk is rámutat, a tekintet struktúrája a narratív játékfilmben már premisszáiban is ellentmondásos: a nő képe mint kasztrációs fenyegetés folyamatosan veszélyezteti a diegézis egységét és tolakodó, statikus, egydimenziós fétisként át- meg áttöri az illúzió világát. Így hát a kétfajta – fizikailag jelenlévő, térben és időben létező – tekintet újra és újra alárendelődik a férfi ego neurotikus szükségleteinek. A kamera olyan mechanizmussá válik, mely megteremti a reneszánsz tér illúzióját, az emberi szemnek megfeleltethető folyamatos mozgást, valamint a reprezentáció ideológiáját, mely a szubjektum érzékelése köré épül; a kamera tekintetének tagadása lehetővé teszi, hogy olyan valószerű világ jöjjön létre, melyben a néző filmbéli helyettesítőjének játéka hitelesnek tűnik. Egyidejűleg a néző tekintete is meg van fosztva egy természetes képességétől: amint a nő fetisisztikus ábrázolása azzal fenyeget, hogy megtöri az illúzió varázsát, és az erotikus kép közvetlenül (vagyis közvetítő nélkül) a néző szeme előtt jelenik meg, a fetisizáció ténye, mely a kasztrációs félelmet leplezi, megfagyasztja a tekintetet, a nézőt a székéhez szögezi és megakadályozza, hogy valamennyire is elszakadjon az előtte lévő képtől.
A tekintetek eme bonyolult egymásra hatása a film sajátsága. A film konvencióinak monolitikus együttesére mérendő első csapás (melyet a radikális filmkészítők tulajdonképpen már meg is tettek) a kamera tekintetének felszabadítása, hogy visszanyerje tér- és időbeli valóságát, valamint a néző tekintetének felszabadítása, utat nyitva a dialektika, a heves elhatárolódás felé. Kétségtelen, hogy mindez szétzúzza a „láthatatlan vendég” kielégülését, élvezetét és kiváltságait, ugyanakkor arra is rávilágít, mennyire a voyeurisztikus aktív/passzív mechanizmusokra épült a film. A nők, akiknek a képét kisajátították és folyamatosan használták erre a célra, legfeljebb csupán szentimentális sajnálkozással figyelhetik a hagyományos film hanyatlását.
Juhász Veronika fordítása
A fordítás alapja: Laura Mulvey: „Visual Pleasure and Narrative Cinema”. Screen 16 (1975) no. 3. pp. 6–18. Nyomtatott megjelenése magyarul a Metropolis „Feminizmus és filmelmélet”-számában: Metropolis 4 (2000) no. 4. pp. 12–23.
