Szabó Istvánt a filmtörténeti könyvek rendszerint Mészáros Márta és Gaál István neve mellett emlegetik, mint a nyugati filmes trend követője Kelet-Európában, aki első filmjeiben előszeretettel utal a francia újhullámra, valamint alkalmazza is annak technikáit.1{Például David Bordwell és Kristin Thompson a Tűzoltó utca 25.-ben véli fellelhetőnek a Szerelmem, Hirosima elbeszélés-technikáját, majd az Apában is rámutatnak arra, hogy a híradórészletek inzertjei is Resnais-re utalnak. (Bordwell, David – Thompson, Kristin: Film History. An Introduction. New York: McGraw-Hill, 1994. pp. 548, 657–658.} Ezen korszakát általában önéletrajzi ihletésűnek nevezik, ahonnan majd – a Bizalommal kezdődően – eljut olyan produkciókig, mint a Mephisto vagy a Redl ezredes, és legutóbb A napfény íze.
Ezek a filmtörténészek – a már idézett Bordwell– Thompson páros, vagy David A. Cook, Ann Lloyd – kiemelik a főhős karakterét, mely mintegy emblémaként áll a film helyett írásaikban, a történet bemutatására egy mondatnyi hely jut, bár nyilvánvalóan egy átfogó vállalkozás nem is engedheti meg magának, hogy egy rendező filmjeinek karaktereit vizsgálja. Az azonban mégis szembetűnő, hogy Szabó filmjeiről mindig úgy emlékeznek meg (nemcsak a fent említett filmtörténészek) – azon túl, hogy kiemelik a francia újhullám hatását, valamint a visszatérő történelmi reflekciókat –, mint egy férfi rendező filmjei férfiakról, akik „felnőtté” – azaz férfivá – akarnak válni, meg akarják találni önmagukat, és a női karaktereket még csak említésre sem méltatják.
A következő elemzés ezt a hiányosságot kísérli meg pótolni főként feminista filmelméletek felhasználásával. Ezen elméletek segítségével rávilágíthatunk arra, hogy a nőalakok Szabó István filmjeiben legalább olyan jelentősek – ha nem még jelentősebbek –, mint a főhős figurája.
Nyilvánvaló számunkra, hogy jelen esszé keretei között hiábavaló lenne végigkövetni és tüzetesen megvizsgálni, hogyan jelennek meg a női figurák/karakterek Szabó filmjeiben, és hogy miként funkcionálnak ezekben a szövegekben. Annak érdekében, hogy megmutassuk néhány feminista kritikus elméleteinek alkalmazhatóságát, valamint azok relevanciáját, megelégszünk egy film, egy nő (illetve női test) tárgyalásával, mely remélhetőleg jelzi azt az utat, mely egyfajta alternatívát nyújt a film – mint médium – tanulmányozásában.
A választás több okból esett A napfény ízére. Először is, a film klasszikusnak mondható elbeszélői sémára épül, ami a feminista filmelméletek szemszögéből nézve kihívás (sőt, némelyiknek egyenesen provokáció), hiszen lehetővé teszi az „árral szemben olvasást” (a „reading against the grain” az egyik legkedveltebb feminista olvasási technika, melyet más elméletek is előszeretettel használnak fel), vagyis az úgynevezett patriarchális narratíva adott esetben szubverzív értelmezését.
Azért nem túlzás kihívásról beszélni, mert a klasszikus történetmondás marginális pozícióba kényszeríti a női karaktert, a feminista olvasatnak pedig az a célja, hogy rá fókuszáljon, őt helyezze a középpontba, felforgatva ezzel az elbeszélés eredeti (?) logikáját. Itt nem csupán a nő (vagy a női karakter) rehabilitációjáról van szó, hanem egy másik szöveg(világ) kiolvasásáról, egy más rend(szer) felállításáról. Ezért is tűnik feltétlenül hasznosnak olyan filmről beszélni, amely narratológiai szempontból klasszikusan kimunkált, lineáris elbeszélői technikával dolgozik.
Sonnenschein Valéria karakterét/testét/pozícióját három kiemelkedő filmelméletíró megközelítésének felhasználásával próbáljuk meg vizsgálni, amihez szükség lesz az elméletek rövid áttekintésére (mivel a hazai filmes diskurzusban még nem vertek gyökeret), hogy láthassuk, milyen alapon beszélhetünk a nő középponti szerepéről – akár képi, hangi, akár strukturális, narratológiai szempontból – egy alapvetően (legalábbis a felszínen) patriarchális sémában.
Vágy és elbeszélés
Ahhoz, hogy a nőről, a női alakról beszéljünk, először is meg kell határoznunk szerepét az elbeszélésben, azaz meg kell vizsgálnunk a karakter és az elbeszélés viszonyát. A film hagyományos, lineáris elbeszélői struktúrája erősíti a családi történet és a történelem időbeli párhuzamosságát; a genealógia így folyamatosan lencseként szolgál, melyen keresztül – a történet és a történelem váltakozó reflektálásának folytán – megszületik a diegézis. A filmi világot megteremtő erő pedig az elbeszélő, aki személyességével mondatba foglalja a történetet, kiemeli azt, amit fontosnak ítél, és elfelejt(et)i azt, ami esetleg elemeire zúzhatná szövegét.
Az, hogy a film elbeszélője – esetünkben Iván – mit ítél fontosnak, már igen korán kiderül: a nyitó képsor egy kisfiút, a tizenkét éves Manót mutatja, aki gyalogosan vág neki a hosszú útnak az új világ felé, hogy megalapozza jövőjét – azaz megtalálja önmagát. Ez alapján azt mondhatjuk, hogy egy klasszikus pikareszk elbeszélésnek lehetünk fül- és szemtanúi, ahol a hős (picaro) elindul, hogy megtaláljon valamit/valakit, s végül a bölcsességet, önmaga bölcsességét megtalálva (azaz meghatározva, karakterizálva saját szerepét) pontot tesz vándorlása (és így története) végére.
A napfény íze picarója úgy indul el, hogy meghal édesapja. Ez a momentum meghatározza kalandjának célját: megtalálni apját, vagy még inkább mindazt, amit az apa, vagy az apa neve magában foglal. A film záró motívuma zavarba ejtő lehet e tekintetben, mivel Iván azután, hogy visszakapta az apa nevét (Iván az, aki Sorsról ismét Sonnenscheinre váltja nevét), továbbsétál – megismételve, vagy éppen folytatva, Manó kezdeti útját. Miről van tehát szó? Zsélyi Ferenc megfogalmazása szerint „a picaro, amikor még mint definiálatlan, apa nélküli árva elindul, az apját kívánja megtalálni, ám a kalandok – versengés, szerelem, harc, próbatételek – mutatják, hogy az apa és a hozzá fűző lehetséges viszonyok önmagukban nem lehetnek az elbeszélés részei.”2{Zsélyi Ferenc: A másik szöveg. Szeged: JATE Press, 1989. p. 137.}
Ezek szerint valóban az apa keresése indítja a picarót hosszú útjára (ami természetesen az elbeszélés útja is egyben), azonban éppen a hozzá vezető út (vagyis maga az elbeszélés) akadályozza meg abban, hogy meg is találja. Ahhoz, hogy megtudjuk, ki/mi az, aki/ami meggátolja az apához vezető uta(zás)t, tudnunk kell, hogy a mondatok csak akkor állnak össze történetté, vagyis csakis akkor jöhet létre jelentés, amennyiben különbség is van: ez a különbség pedig maga az elbeszélés, a kaland – éppen az, ami meghiúsítja az apa elérését.
A klasszikus narratológia megáll abban a pillanatban, amikor feltérképezte az elbeszélés szerkezeti felépítését, és meghatározta az egyes karakterek szerepét ebben a felépítésben. Az elmélet szigorú keretei között tehát feltárja a struktúrát, és rámutat egy szerkezeti elemre, kinevezvén azt az elbeszélés motivációjának, „motorjának”. A feminista elméletek akkor lépnek be, amikor a narratológia megáll, és éppen azt a pontot kezdik el vizsgálni, amit az elbeszélés logikájának, vagyis a történet alapjának tekintünk. Ahhoz, hogy feltárjuk A napfény íze című film elbeszélői logikáját, és megtaláljuk benne a nő helyét, illetve szerepét, először is Teresa de Lauretishez fordulunk, aki Roland Barthes Bevezetés a történetek strukturális elemzésébe3{E mű részletei magyarul: Barthes, Roland: Bevezetés a történetek strukturális elemzésébe. (ford. Simonffy Zsuzsa) In: Kanyó Zoltán – Síklaki István (szerk.): Tanulmányok az irodalomtudomány köréből. Budapest: Tankönyvkiadó, 1988. pp. 378–397. A szöveg újraközlése: Bókay Antal – Vilcsek Béla (szerk.): A modern irodalomtudomány kialakulása – szöveggyűjtemény. Budapest: Osiris, 1998. pp. 527–542.}, a strukturalista narratológia alapszövegének egy vakfoltjából kiindulva egy szigorú strukturális metodológiából építi fel érvelését egy olyan elbeszélői logika mellett, melynek legfontosabb eleme – azaz alapja – maga a nő.
De Lauretis Alice Doesn’t: Feminism, Semiotics, Cinema című könyvének egyik meglehetősen hosszú fejezete foglalkozik azzal, hogy Barthes, miközben felállított egy részletes, és teljesnek mondható modellt az elbeszélések elemzése céljából, miért zárta esszéjét a következő – de Lauretis számára enigmatikus – mondattal: „Fontos lehet, hogy a kis ember egyazon pillanatban (körülbelül háromévesen) »találja fel« egyszerre a mondatot, az elbeszélést és Ödipuszt.”4{Barthes, Roland: Image-Music-Text. (Ed. trans.: Stephen Heath) London: Fontana Press, 1977. p. 124. (saját fordítás) [A szöveg ezen része a magyar fordításban nem található meg. – a szerk.]} De Lauretis ebből a mondatból kiindulva építi fel azt az elbeszélés-modellt, melynek logikája Ödipusz logikája is. Szerinte – mint azt Barthes későbbi írásainak alapján állítja – megkérdőjelezhetetlen, hogy az elbeszélés és Ödipusz közti kapcsolat, melyet majd az elbeszélés és a vágy kapcsolataként értelmez, általában véve az elbeszélői tevékenység mozgatórugója. Elemzését azzal kezdi, hogy áttekinti, a női figuráknak milyen szerep jutott Ödipusszal szemben, vagy általában a görög mitológiai mondakörökben. Rávilágít arra, hogy például a Szfinx vagy Medúza csak úgy maradhattak fenn, hogy egy hős (férfiú) narratívájába vésődtek bele szörnyekként. Így pozíciók jelölőivé váltak (azaz hellyé, toposszá), melyeken keresztül halad a hős (és egyben maga a történet is) végcélja felé.5{Hogy a nő toposszá avanzsálásának a történet strukturálódása szempontjából milyen további implikációi vannak, később, Annette Kuhn-nál tárgyaljuk.} Ezek a női testek akadályként állnak a hős életének útjában (mondhatjuk, férfivé válásának útján), éppen ezért le kell őket győzni ahhoz, hogy beteljesüljön sorsa – és létrejöjjön története (his-story). Ennek alapján kimondható, hogy az ödipuszi logika a maszkulin vágy realizálódása.
De Lauretis ezután rátér a „mitikus alany” vizsgálatára, melynek kiindulópontját Vlagyimir Propp A mese morfológiájában találja meg. Propp elemzése rámutat arra, hogy a hős szerepköre, vagyis keresése, kutatása (útja) a „cárkisasszony (keresett személy) és apja szerepköre” felé orientálódik.6{Propp, Vlagyimir Jakovlevics: A mese morfológiája. (ford. Soproni András) Budapest: Osiris-Századvég, 1995. p. 79.} A szoros kapcsolat a cárkisasszony és apja között az előbbi „történelmi kulcsszerepéből” származik, amit a dinasztikus folyamatban játszik, ami tulajdonképpen nem más, mint a hatalom átvitele egyik uralkodótól a másikhoz.7{de Lauretis, Teresa: Alice Doesn’t: Feminism, Semiotics, Cinema. Bloomington: Indiana University Press, 1984. p. 113.} Itt tehát a nő szerepe kulcsfontosságú, nélküle megszakad az öröklődés, véget ér a történet (ami azért még mindig a hős férfi története). Az Ödipusz-történetben – ami a proppi történetstruktúrák szerint a patriarchális rendszert követi – a „cárkisasszony”, vagyis a nő szerepe minimálisra csökken, marginalizálódik.
Propp után de Lauretis Jurij Lotman munkásságát veszi górcső alá, aki – A napfény íze esetében feltétlen jelentősséggel – kijelenti, hogy az egymást követő generációk hősei diakronikus karaktermás(olatok)ként funkcionálnak.8{ibid. p. 118.} Bevezeti továbbá a „mozdulatlan karakter” avagy a „megszemélyesített akadály” fogalmait is, melyek olyan térbeli pontokat jelölnek a történet világában, melyeken keresztül kell a hősnek haladnia: ebben a kontextusban is felismerhető a Szfinx és Ödipusz (vagy Medúza és Perzeusz) viszonya, de tovább fűzhető a gondolat Jokaszté és Ödipusz (vagy Androméda és Perzeusz) kapcsolatára is.9{ibid.} Az akadály tehát morfologikusan női princípium, ezért a hősnek szükségszerűen férfinak kell lennie. A nő ismét toposzként (akadályként, mely már ellenállás is) definiálódik, a női test – mintegy materializálódva – térbeli ponttá, területté, alakká, alakzattá válik.
A mitikus alany tárgyalása után de Lauretis elérkezik Sigmund Freudhoz, aki Szophoklész drámájának hősét választotta az ember felnőtté válásának emblémájául. A könyv ezen alfejezetében már valóban eljutunk az ödipális logika feltárásához, hiszen itt már a narratív dinamikát vizsgálja de Lauretis. Freud alapján kimondja, hogy „minden elbeszélést – mozgásában, mely előre, a megoldás felé, és vissza, egy kezdeti pont, egy elveszett paradicsom felé tart – lefed az, amit úgy hívunk, hogy ödipális logika – a dráma belső szükségessége, vagy ösztöne –, melynek »végszerűsége« elválaszthatatlan a veszteség emlékétől és az idő visszaidézésétől.”10{ibid. p. 125. (saját fordítás)} Az elbeszélés előrehaladása tehát tulajdonképpen egy véget nem érő regresszióból táplálkozik: e kettős mozgás működteti a történetet. Az, hogy hol van a női pozíció ebben a logikában, igen nagy jelentőséggel bír, és a feminista filmelméletek számára táptalajt is nyújt: a nő pozíciója (mely az elbeszélés eredménye) maga az elbeszélés lezárása, pecsétje, „az az elbeszélői kép, melyben a film »összeáll«.”11{ibid. p. 140. (saját fordítás)} A nő tehát az a jel (vagy jelen-lét), mely maga az elbeszélés.
Említettük, hogy A napfény íze picarója az elveszett/elveszített apa megtalálására indul útnak, ez az elbeszélés kezdete: elhagyva az otthont, új világot (az elbeszélés világát) keres Sonnenschein Manó. Ő az, aki a romok közt a hamuból kiemeli apja óráját, mely fontos narratív jelölőként funkcionál végig a történetben – minden új generáció eljövetele az óra feltűnésével esik egybe, az óra tehát (egyrészt mint a genealógia, másrészt a lineáris elbeszéléstechnika jelölője) a családi identitás egyik tárgyi korrelátuma. A másik hasonló funkcióval rendelkező eszköz a féltve őrzött fekete notesz, melyben a Napfény Íze elnevezésű ital titkos receptje található, mely a család reményei szerint az életet, a jövőt jelenti Manó és majdani leszármazottai számára.
Már a nyitó jelenet rámutat Manó útjának kettősségére, hiszen apja „kellékeivel” felszerelve (óra, notesz, név) édesanyja indítja útra; tehát az anya karaktere lendíti mozgásba az elbeszélést. Manó huszonöt évesen már gyomorkeserűt gyárt (a Napfény Ízét), majd családot alapít, két fia születik: Ignác és Gusztáv. Eddig egy tradicionális családtörténetnek lehetünk tanúi, ahol tulajdonképpen nem történik semmi: abban az értelemben legalábbis, hogy egy lineáris „domináns” narratíva, melyben a változások nem hoznak magukkal különbséget, nem válik „cselekménnyé” (ezt egyébként alátámasztja a sűrítés technikája, melyet a vágás során alkalmaztak). Azonban ez a különbség hamar megjelenik, mégpedig úgy, hogy Manó öccsének lánya kerül a családhoz, aki azon túl, hogy a szexuális különbséget viszi a két fiú közé (megfigyelhető, hogy képileg valóban mindig a két fiú közé kerül), vörös göndör hajával (melyre az aranyban úszó kivirágzó udvar is utal majd, éppen akkor, amikor Vali lába megsebződik, ami egyébiránt egyenesen Ödipuszra utal) is jelöltté válik, ezáltal (és Ödipusszal) is hangsúlyozva elbeszélésteremtő mivoltát.
Felnőve a Sonnenschein ifjak három egymástól tökéletesen különböző szakmát tanulnak: Gusztáv orvosnak készül, Ignác jogász lesz, Vali pedig a „szépet” akarja minduntalan megörökíteni fényképezőgépével. Ignác (a fokalizáló karakter) a jog, a törvény, a hatalom tudójává válik, ami – ha a pszichoanalitikus elméletekre hagyatkozunk – értelmezhető az apa kereséseként is, míg Vali olyan tevékenységet választ, ami számunkra külön jelentőséggel bír: egy filmben a fényképezés meta-jelként fogható fel, hiszen a pillanat megörökítésével hangsúlyokat helyez el a képek metonimikus egymásutániságában, ezáltal keretet (frame) biztosítva az elbeszélés képi síkjának.
Fontos azonban, hogy az első kép tárgya (amit mi, nézők is láthatunk) maga a „fényképész”, Vali lesz, aki megsebzett talpát vizsgálja egy széken ülve a nagy fa tövében12{A fa hagyományos elbeszélői toposz – például az angolszász irodalomban használatos –, mely az elbeszélés középpontját jelöli.}, mely kép „elbeszélői képpé” válik a filmben: olyan képpé, amely – Tania Modleski szerint – tematikus középpontja a film elbeszélésének, az ödipális logika ugyanis e köré a kép köré (vagyis a női karakter spekularizációja, mise-en-abyme-ja köré) szervezi a narrációt.13{de Lauretis: Alice Doesn’t. p. 151.} Ez a póz, amely képpé, ikonná válik, valóban rendszeresen feltűnik A napfény ízében akár fényképként, akár – Ádám „fejezetében” – szoborként materializálódva: mindig visszautalva erre az ősjelenetre, a testre (ami az anya teste is lesz) és a helyre (mely feltűnő összefüggésben áll a testtel).
Ödipusz nem csupán a narratív logika szempontjából fontos a filmben, hiszen a szerelemben és a genealógiában is megjelenik: mégpedig az incesztus reprezentációjaként. A tabuk tabuja központi elemmé válik a film elbeszélésében (nem csupán a láthatatlan struktúrában, hanem a látható történet szintjén is), amikor Ignác bejelenti, feleségül veszi Valit, unokatestvérét. Azt gondolnánk, a család történetében ez példátlan – ismét valami, amivel Vali jelenléte különbséget hoz a történetbe –, de ez a kapcsolat már ismétlés, mivel Ignác apja szintén szerelmes lett unokatestvérébe annak idején, akkor azonban a családi tiltás (lényegében az atyai tiltás) megakadályozta a fiatalok egybekelését. Az incesztus trópusa azonban minden generációban felüti majd fejét, mindenkor és mindenhol visszautalva erre a pillanatra, és – ne feledjük – Vali testére, aki – éppen azon a helyen megjelölődve, ahol apa és fia róla beszélnek – mindvégig jelen lesz, akire minden esetben (meg)emlékeznek.
A megemlékezés képi szinten történik, hiszen az elmondható szintjén az incesztusnak nem szabad megjelennie: a veszekedések során (amikor Vali Ignáccal, Gréta Ádámmal kap össze) ismétlődően eltörik egy darab a család porcelánkészletéből, melynek darabjait Vali szedi össze, és egy tálcára helyezi, amely éppen az előtt a bekeretezett fénykép előtt található, mely őt magát ábrázolja. Így Gréta és Ádám kapcsolata is közvetve, de egyértelműen arra a pontra (és testre) utal, ezért ismétlésként értelmezhető.
Azon kijelentés, hogy az incesztus minden generáció történetében újra felbukkan, némi magyarázatra szorul. Az indokláshoz először is ki kell jelentenünk, hogy minden kapcsolat, amely megjelenik az egyes fejezetekben, az adott fejezet szervező erejéhez képest jelent inceszt kapcsolatot, vagyis mindig a fennálló rendhez képest szubverzív (és ezáltal előremozdító és elmondható). Vali és Ignác esete teljesen egyértelmű, ott vérfertőző kapcsolatról beszélünk, hiszen a szerelmesek unokatestvérek. Az őket követő generációban Ádám és Gréta kerül reflektorfénybe, hiszen Gréta Ádám testvérének felesége (angolul sokkal nyilvánvalóbb: sister-in-law), vagyis a törvény által adott testvére. Ráadásul itt is a „testvér-lány” csábítja el a „testvér-fiút” (aki megint Ralph Fiennes testében kel életre), tehát a nő miatt mozdul előre a történet.
Itt érdemes megemlíteni azt a szintén ödipális vonatkozást, mely Ádám „apakeresése” közben történik: nevét (mely az „apa neve”) dicsőségre viszi a berlini olimpián, ám az elbeszélés szempontjából fontos momentum mégiscsak az a pillanat lesz, amikor a múzeumban saját anyja testével találkozik, aki a fényképen megörökített pózban szoborként „várja” gyermekét (talán ezért is válik elfogadhatatlanná számára az a felajánlás, hogy hagyja el hazáját karrierje érdekében). Ez a momentum definiálja Ádám vágyának vektorát, vagyis Grétával való viszonya visszautal szülei kapcsolatára.
A harmadik fejezetben (ahol Iván tulajdonképpen saját magát mondja el) már társadalmi szintre kerül az incesztus, hiszen itt már nem rokonok közti vonzalom ébred és teljesül be, hanem egy tágabb értelemben vett család, a párt két „gyermeke” vágyakozik egymás testéért. Itt tehát ideológiai testvérek, harcostársak (brother-in-arms és sister-in-arms angolul) vétenek a „törvény” ellen, annál is inkább, mert Karola a mozgalom hősének felesége, vagyis a „törvény”, a hatalom továbbörökítője. Abban a pillanatban, hogy realizálódik a testi vágy, a szexualitás az ideológiával kerül szembe, szubverzivitása tehát felfogható egyfajta incesztusként.
A képiség szintjén leszögezhetjük, hogy minden egyes inceszt megnyilvánulás az anyára utal vissza, hiszen az adott kapcsolat tárgyi korrelátumai (például a porcelán) mind-mind az anya elbeszélői képe elé kerülnek (például a porcelándarabkák a bekeretezett kép elé). Ha visszatérünk a picaro karakter funkciójára, azt látjuk, hogy története meglehetősen hasonlatos a gyermek lélekfejlődésének ödipális szakaszára: a gyermek (fiú) az anyán keresztül jut el az apához. Az „anyán keresztül”: ez maga a történet, maga az elbeszélés – így tehát érthető, hogy A napfény íze elbeszélésében Iván miért folytatja Manó „keresését”, útját: az apa nem lehet a történet része. A történet az anya, az anya teste, a nő – az apát (törvény, Szimbolikus, név) tehát csak a történeten kívül, az elbeszélés szempontjából a befejezés után lehet elérni.
Az ödipuszi logika tehát egyértelműen kötelezővé teszi, hogy a nő/anya legyen a történet maga, a fiú elbeszélése tehát az anyáról (vagy az anyával való – egykori – kapcsolatáról) szóljon.14{Vali – szigorúan a családi kapcsolatot tekintve – Iván nagyanyja, azonban egyrészt az ikonikus helyettesítés révén (Iván is Ralph Fiennes testében kel életre, csakúgy, mint apja és nagyapja, s így funkciója képi ismétlésként értelmezhető), másrészt az anya funkciója – mint egy család struktúráján belüli pozíció – alapján indokolt anya–fiú/gyermek kapcsolatról beszélni.}
A nő mint struktúra
Annette Kuhn, Teresa de Lauretisszel tulajdonképpen párhuzamosan, szintén a struktúra felől közelíti a filmelbeszéléseket, de nem az elbeszélői logikát kutatja, hanem abból a meggyőződéséből kiindulva, hogy a női karakter mindenféleképp szervező eleme egy történetnek, újraolvassa a nagy (költségvetésű) hollywoodi filmeket. Women’s Pictures című kötetében a nő nem „konkrét nemi lény, aki történetesen a vásznon létezik”, éppen ellenkezőleg: „struktúrává válik, amely a történet és a cselekmény szerveződését irányítja egy vagy több elbeszélésben.”15{Kuhn, Annette: Women’s Pictures. Feminism and Cinema. (Második kiadás) London: Verso, 1994. p. 32. (saját fordítás)} Azt vizsgálja tehát, hogy a nő (mint funkció vagy struktúra) milyen módon működik a szöveg szerkesztésében, vagy még inkább, hogyan működteti azt.
Felidézve olyan fontos írásokat a feminista filmelméletekben, mint amilyen Mary Beth Haralovich kutatása (tíz véletlenszerűen kiválasztott Warner Brothers filmet tanulmányozva mutatta be, hogyan kerül az eleinte „különc” női karakter a domináns – heteroszexuális – narratívát képviselő hős karjaiba a filmek végére), Lucy Fischer munkája (aki a negyvenes évek női filmjeinek cselekményeit vizsgálta), vagy Linda Williams elemzése (melynek fókusza a filmek befejezése volt), Kuhn azt állítja, hogy leggyakrabban a nő az elbeszélés előmozdítója, ő az a „probléma”, ami elindítja a cselekményt.16{ibid. p. 34.} Ha ez így van, akkor a film megoldása, befejezése szükségszerűen a nő – mint probléma – megoldása, befejezése is kell, hogy legyen, hiszen ha továbbra is problematikus a jelenléte, akkor a történetnek egyszerűen nem lehet vége.
A klasszikus elbeszélésekben az enigma (nő) feloldása, a probléma megoldása kétféleképpen történhet a női karakter számára: a happy-endre végződő filmekben azáltal áll helyre a rend, hogy a nő „szerelmes lesz” (a hősbe), férjhez megy (a hőshöz), vagy bármilyen társadalmilag elfogadott „normatív” szerepkörbe kerül (mely a hős értékrendjét képviseli). A másik lehetőség a film befejezésére szükségszerűen a nő halála (ami elbeszéléstechnikai eszköz: a halál variációja lehet még a büntetés bármely formája – ami ugyebár a „baj”-nak, „problémának” kijár –, mint például a társadalmi kirekesztés, törvényen kívül helyezés).
Az, hogy a női karakter halála az elbeszélés feloldása, jelen elemzés számára is fontos kijelentés (hiszen Vali halála után a történet is befejeződik) annak tükrében, hogy – Peter Brooks szerint – az elbeszélés vége határozza meg az elejét és a közepét is, a történet befejezése zárja le (és értelmezi újra) a struktúrát (vagy a jelölők láncát).17{Brooks, Peter: Reading for the Plot. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1992. p. 22.} Brooks azt is kijelenti ugyanitt, hogy „a cselekmény a halandóság diskurzusának belső logikája”18{ibid. (saját fordítás)}, azé a halandóságé, ami tradicionálisan a test jellemzője, továbbá – ahogy azt Brooks máshol mondja – „a test (…) a halandóság közvetítője”19{Brooks, Peter: Body Work. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1993. p. 1. (saját fordítás)}. A női cselekmény(esítés) tehát csak a felszínen (vagy felszínesen) nevezhető passzívnak, hiszen tulajdonképpen ez a történet mozgatórugója.
Ezt látszik megerősíteni Janet Bergstrom, aki Claire Johnstonról írott kritikai elemzésének végén rámutat arra, hogy a klasszikus elbeszélői filmben a nő mindig kulcsfontosságú szerepet játszik az elbeszélés kohézióját illetően, sőt, azt is állítja, hogy a kijelentéstevő funkciót, illetve annak eredetét is a nő pozicionálja.20{Bergstrom, Janet: Rereading the work of Claire Johnston. Camera Obscura 4 (Summer 1979) no. 3. p. 30.}
Érdemes azonban visszatérni Brookshoz, aki azt vizsgálja, hogy mi lehet a kapcsolat az elbeszélés és a test között. Szerinte úgy keletkezik a történet, hogy a test megjelölődik, vagyis a test jelöl(őd)ése különbséget eredményez, mely alapfeltétele bármiféle elbeszélésnek – mint azt Vali esetében már tárgyaltuk Szabó filmjével kapcsolatban. De Lauretishez hasonlóan Brooks is Roland Barthes-hoz fordul, mégpedig az S/Z-hez, ahol Barthes Balzac Sarrasine című novelláját elemezve egy ponton kijelenti: „A szimbolikus mezőt egyetlen tárgy foglalja el. […] Ez a tárgy az emberi test”21{Barthes, Roland: S/Z. (ford. Mahler Zoltán) Budapest: Osiris, 1997. p. 268.}. Brooks olvasata szerint a szimbolikus mező és a test itt összeér, és a jelentés csakis a testtel kapcsolatban jöhet létre, azzal a testtel kapcsolatban, amit folytonosan szöveggé akarunk tenni.22{Brooks: Body Work. pp. 6–7.} Mindettől függetlenül számára a test leginkább nyelven-kívüliséget jelent, Szimbolikus előttit, melyre Julia Kristeva írásának tárgyalása során még kitérünk.
Utalva Kuhnnak a nő (test, szöveg, narratív kohézió) és a cselekmény kapcsolatára vonatkozó argumentumára, kijelenthetjük, hogy a női karakter nem csupán egy a többi (mellékes) karakter között az adott elbeszélésben, sokkal inkább az elbeszélés mozgatója, irányítója. Az elbeszélői struktúra ezek szerint nem létezhet a nő nélkül a klasszikus film narratívában, olyannyira nem, hogy a nő teste lesz a tulajdonképpeni elbeszélői struktúra (amely argumentum visszautal az ödipális logikára is). A nő tehát nem csupán elbeszélői kép, mely emblematizálja az elbeszélést, hanem ő maga az elbeszélés.
Hogyan magyarázhatjuk ennek fényében az óra (a patriarchális felfogás egyik szimbólumának) rendszeresen visszatérő motívumát A napfény ízében, mely nyilvánvalóan jelzi a generációk/fejezetek váltását, valamint a legnagyobb zűrzavar közepette is rendet teremt (gondoljunk csak azokra a jelenetekre, amikor az óra ütése nyomán hirtelen csend szállja meg a szobát, nincs vágás, szinte megfagy a levegő, senki sem mozdul)? Az óra megjelenésével a másodpercek ketyegését halljuk – ami tulajdonképpen meta-jelként is szolgál, hiszen a másodpercek úgy váltják egymást (úgy helyettesítődnek), mint ahogyan a film képkockái következnek egymás metonímiáiként. Van azonban egy rendkívül fontos különbség, ami rávilágít e trópus és a nő kapcsolatára (ami jelentősebb, mint az óra és a férfi/apa kapcsolata), mégpedig az, hogy az óra mutatói körbe-körbe járnak, ritmusuk az óceán hullámaihoz hasonlóan állandóságot, önmagukba visszatérő cirkularitást jelez, míg a film lepereg, véget ér, tehát lineáris, mint az elbeszélés, melyet kockánként tárol.
Mechanizmusából fakadóan tehát kiderül, hogy a szervező elemként, trópusként megjelenő óra (illetve órák, hiszen az álló öreg óra is ezt a célt szolgálja) szintén az anya/nő funkciójára utal, annak korrelátuma, mely csak annyiban idézi az apát (és az apa keresését az ödipális logika szerint), amennyiben – az apával együtt – a történeten kívül kerül. Ez lehetséges magyarázata annak is, miért szükségszerű az óra eltűnése. Bárhonnan közelítjük is tehát a kérdést, mindig oda jutunk, hogy az anya/nő tűnik elő mint struktúra, mint maga a filmi elbeszélés.
A khóra és az elbeszélő film
Julia Kristeva a La révolution du langage poétique-ban magyarázza el először a khóra fogalmát, melyet Platóntól kölcsönöz: megnevezhetetlennek, valószínűtlennek, tárolóedénynek, tartálynak, név előttinek, apa előttinek mondhatjuk, ami ezért anyai konnotátum.23{Moi, Toril (ed.): The Kristeva Reader. Oxford: Blackwell, 1986. p. 93. Valamint: Silverman, Kaja: The Acoustic Mirror. The Female Voice. In: Psychoanalysis and Cinema. Bloomington: Indiana University Press, 1988. p. 102.} Kaja Silverman szerint Kristeva a khórát a szemiotikus diszpozíció, valamint az úgynevezett „geno-text” szinonimájaként (is) használja, mely jel előttiségét (mégis annak eljövetelét) hivatott deszignálni – talán ezzel is magyarázható meghatározhatatlansága, illetve az esetleges definíció bizonytalansága, sokrétűsége.
Kristeva elképzelése szerint a khóra nemcsak hogy megelőzi, de alapjául is szolgál a megjelenítésnek és spekularizációnak, és kizárólag a hang és a mozgás ritmusával analóg.24{Moi: The Kristeva Reader. p. 94.} Így a Szimbolikus tartományhoz képest (illetve annak ellenében) a khóra szubverzív, de mint ilyen, nem jöhet létre csakis a Szimbolikus áthágásával: végeredményben azért dolgozik, ami ellen van. Itt is megfigyelhető az az ellentétes vektorú dinamika, amely az ödipális logika attribútuma, látni lehet tehát, hogy a feminista elméletek, ha mégoly különböző irányból is, de ugyanarra próbálnak rámutatni: a nő a strukturáló dinamika a filmes elbeszélés diskurzusában.
Silverman az Acoustic Mirror-ban egy fontos pontra hívja fel figyelmünket a khórával kapcsolatban, mégpedig arra, hogy a khóra egyaránt vonatkozik az anyára és a gyermekére, hiszen egyfajta „kreatív kollaborációban” jön létre, melynek során a „gyermek felidézi az anyát, mint a meleg, a táplálék, és a testi gondoskodás forrását”, mire válaszul az anya „hangja és gesztusai időleges hálót fonnak a gyermek köré.”25{Silverman: The Acoustic Mirror. p. 102. (saját fordítás)} Ha ezt megpróbáljuk a film elbeszélői dinamikájának mintegy modelljeként értelmezni, láthatóvá válik, hogy a gyermek az elbeszélő pozíciójába kerül („felidéz”), mely pozíciót – és ezáltal az elbeszélést, mint tevékenységet is, és mint szöveget egyaránt – az anya hangja és testisége (hálóként) körülfogja. Az elbeszélés (maga a diegézis) tehát a kijelentéstevő, az elbeszélő szavain keresztül elevenedik meg, azonban az elbeszélés dinamikája, elevensége az anyai test rezonanciája és materialitása. A szubjektum nyelvi kompetenciája (vagyis bizonyos értelemben maga a Szimbolikus) mögött mindig ott van az anya (és a khóra, ami a Szemiotikus), melyet hatálytalanítani nem lehet, csakis tagadni és elfedni (próbálni). Ismételten megerősíthetjük, hogy a nő nem csupán mint karakter, hanem mint struktúra, szervező erő irányítja az elbeszélést, testével jelölve az elbeszélést emblémaként.
Kristeva a Place Names című írásában tovább boncolgatja az anya és gyermek kapcsolatát, kijelentve, hogy az anya egyfajta kettős lénnyé válik ebben a kapcsolatban: egyrészt önmagában „létező”, másrészt a „gyermekért-létező”26{ibid. p. 107.}. Ebben a konfrontációban az anya számára a gyermek az „analizáló” pozíciót tölti be, mely azt jelenti Silverman számára, hogy az anyát Kristeva elnémította, a hangot a gyermeknek ítélve. Silverman szerint, ha ez valóban így van, akkor egyértelműen ki lehet jelenteni, hogy a gyermek történetében (his-story) a protagonista szerepét mindig az anya fogja betölteni.27{ibid. pp. 108–109.} Vagyis minden egyes mondat a történetben (a gyermekében) az anya testiségére fog mutatni, utalni: az elbeszélő minden egyes nyelvi megnyilvánulása az anya testére emlékszik, az anya testét (vagy reprezentációról beszélve: enigmáját) mondja.
A khóra tehát szoros összefüggésben van a testtel és a hanggal – amennyiben mindkettő az anyára utal, az anyához visz vissza, az anyára emlékezik/emlékeztet. A film kezdetétől fogva Iván hangja mondja a történetet, az ő hangján keresztül szólnak a karakterek, az ő hangja jeleníti meg a testeket, és – ezen analógia alapján feltételezhetjük – az ő hangján keresztül szólal meg a zene is; vagy a zene fogja/fonja körbe az ő hangját?
Iván pozíciója az elbeszélői pozíció (ő az, aki Kristeva szerint „felidéz”), amiből az következik, hogy az anya hangja és testisége, vagyis egyrészt Vali jelenléte, másrészt pedig valamiféle Valihoz kötődő visszatérő hang vagy hangzás fonja körbe (keretezi, mint az elbeszélés ikonikus szintjét Vali képei) Iván elbeszélő hangját. Ez a hang pedig nyilvánvalóan a zene, mely, hasonlóképpen Vali narratív képéhez, bizonyos pontokon visszatér. Az eredete pedig nem más, mint az a négykezes, melyet Vali Ignáccal ad elő, és amely például a generációk/fejezetek váltásánál összekötőként szolgál. A hallható szintjén tehát Iván hangjának megint csak Vali ad koherenciát, megerősítve ezáltal ikonikus jelenlétét is.
Az említett zenei motívum egyidejűleg persze Vali és Ignác inceszt kapcsolatára is emlékeztet, mely vissza-visszatér minden generáció történetében – nem is lehet másként, hiszen Vali mindent átfogó (behálózó) jelenléte szinte ezt teszi kötelező történetté. A hallható szintjén válik teljessé az, amit bizonyítottunk a látható (ikonikus) és a láthatatlan (struktúra, logika) szintjén: a nő alakja egyértelmű szervező ereje az elbeszélés egészének.
Hogyan egyeztethető össze azonban a struktúra és a khóra (ami éppen a struktúra ellenében létezik)? Mivel a történetet a (fiú) gyermek mondja el a Szimbolikusban, mivel „felidézi” az anya testét/testiségét, ezért rendszerben adja elő azt a történetet, melynek, láthattuk, az anya a főhőse. Az anya válasza a gyermek „felidézésére” – az, ami körbefonja a gyermeket – a hang (például a zene a filmben), amely egyrészt a nő narratív kép(iség)ét erősíti, másrészt visszautal a Szemiotikusra: emlékezzünk vissza, Kristeva is azt állítja, hogy a Szemiotikus csakis a Szimbolikussal létezhet. Az tehát, hogy a nő struktúraként funkcionálhat, csupán azt mutatja, hogy egy vakfolton (ami lehet például a nő elbeszélői képe) keresztül az elbeszélés egy másik dimenziója válik hozzáférhetővé, mely alapvetően láthatóvá és értelmezhetővé teszi a hagyományos értelemben vett elbeszélést. Abban az elbeszélésben a női narratív kép enigmaként jelentkezik, mely megoldásra vár (Barthes szerint ez a hermeneutikus kód) – így máris narratív implikációval rendelkezik. Ha megkeressük a kép eredetét, és végigkövetjük az eredet jelentőségét, hatását és ismétlődését az elbeszélésben, egy olyan struktúrára akadunk, melyben ez a kép részben funkció a narrátor történetében, egy másik dimenzióban viszont éppen hogy ugyanannak az elbeszélésnek a strukturáló ereje, szervezője. Másik dimenzióról beszélhetünk, hiszen az ikonikusból (funkció) átlépünk a hallható világába, mely nem ikonizálható, nem verbalizálható, tehát a Szimbolikus kép-telen definiálni.
Amikor elérkezünk a khórához, vagyis az ős-ritmushoz (amiről az órával kapcsolatban már szóltunk), akkor tulajdonképpen a talasszális regresszió mechanizmusát térképeztük fel: az anyához, az anyaihoz tértünk vissza.28{A talasszális regresszióról lásd: Ferenczi Sándor: Katasztrófák a nemi működés fejlődésében. Budapest: Filum, 1997. A talasszális regresszió „az ősidőkben elhagyott tenger utáni vágy gondolata” (p. 73.), amiben „az anya (…) tulajdonképpen a tenger szimbóluma vagy részleges helyettesítője” (p. 75.).} Az elbeszélés szempontjából ez azt jelenti, hogy Iván történetmondásának alapvető ritmusa (ebbe beletartoznak az ismétlések, a trópusok) szükségszerűen az anyai (testi) diktátuma. Mivel ez nem elmondható, az anyát/nőt enigmává kell avatni az elbeszélés során, és funkciójává a protagonista szerepe kell hogy váljék.
Coda
A fenti elemzés csupán egy kis szeletét mutatja a feminista megközelítés lehetőségeinek, ami nyilvánvaló, hiszen csupán három feminista elméletíró argumentumát alkalmazza. Rendkívül kis szeletről beszélhetünk továbbá azért is, mert nem tárgyalja például a filmapparátus funkcióját, vagy a tekintet és a fetisizmus kapcsolatát – hogy csak két rendkívül fontos elméleti vonalat említsünk. Ha Szabó István munkásságát tekintjük, akkor is kis szeletről kell beszélnünk, hiszen – ha valamennyire kategorizálni kell filmjeit „korszakok” szerint – A napfény íze a művek (klasszikus hollywoodi értelemben) elbeszélői vonalához tartozik, amihez például a Mephisto, a Redl ezredes vagy a Hanussen is, s talán kevésbé ahhoz a stílushoz, melyet korábbi filmjeiben tapasztalhatunk, melyek a francia újhullámból merítenek, vagy inkább arra emlékez(tet)nek. Így azt sem állíthatjuk, hogy minden filmjében hasonlóképpen jelennek meg a nőalakok, és hogy hasonló funkciókat töltenek be – habár ezt nem is zárhatjuk ki.
Például a Bizalomban Kata szemszögéből ismerjük meg az eseményeket, tehát az elbeszéléstechnika szempontjából a legkevésbé sem nevezhető a nő alakja/funkciója marginalizáltnak. Ha jobban belegondolunk, ebben az esetben sokkal explicitebbé válik a női test szignifikációja, narratív képe, struktúrateremtése. Mégis, megfigyelhető, hogy Kata marginális pozícióból lát. Az elbeszélés, a nézőpont, a hang nyilvánvalósága, hozzáférhetősége tökéletesen elfedi, álcázza a marginalitást – olyan, mintha azt a részt látnánk a nő életéből, ami örökké rejtve marad az elmondható elől: mint amikor Vali elhagyja Ignácot – soha nem tudjuk meg, valójában hová tűnt, mit csinált. Annál is inkább releváns a példa, mivel Kata saját férjét testvéreként mutatja be (ami Vali és Ignác esetére utalhat jelen elemzés keretei között).
A Mephistóban Juliette figurája már megjelenésével szembetűnő különbséget hoz a diegézisbe: bőre színe és nemzeti identitása feszültséget teremt (melyből már táplálkozhat a történet – és Hendrik története), valamint szubverzív tényezőként is tekinthetünk rá. Hendrik mégis mindig hozzá tér vissza, mint gyermek az anyjához, mely megállapítást a film inkább alátámasztja, mintsem hogy cáfolná: Hendrik szenvedélyes szeretkezésük közepette sem feledi el megemlíteni, hogy édesanyjára gondol, nem egyszer halljuk, hogy „gyerekes” szeme van, és Juliette is kimondja, hogy ha vele marad, ő majd gondoskodik róla. Juliette az örök Másik (vizuálisan és anyaként is), akihez az állandóan bizonytalan és változó Hendrik mindig visszatér biztonságért és változatlanságért.
A „testvérszerelem” motívuma már a Szerelmesfilmben is fellelhető. Jancsi és Kata együtt nőnek fel, mindent együtt csinálnak, egy az örömük és a bánatuk, és kapcsolatukat ők maguk definiálják testvérinek, melyet a szülők meg sem próbálnak vitatni. A kapcsolat jelölőjévé válik az a zöld hátizsák, mely vissza-visszatér az emlékezések során, mindig „eredeti” kötődésükre utalva. Ez a kötődés a filmben pedig nem más, mint fogadalomtételük a vízzel teli kád fölött, melyben egy hal úszkál. Ugyanez a jelenet ismétlődik Jancsi franciaországi látogatásával, ahol már mint szeretők nézik a halat a kádban – de ez a jelenet már arról szól, mennyire nem sikerült a fogadalom szerint élni életüket.
A vízzel teli kád képe jelen elemzésben utal a talasszális regresszióra is, mely majd tengerparti útjuk során teljesedik ki. A tenger láttán Jancsi úgy viselkedik, mint aki újjászületik, s képzeletszekvenciájában kondenzálja Kata testét, a tengert, valamint Tűzoltó utcai házuk képét: „Behunyom a szemem, s kinyitom, a tenger van itt előttem, a homok is, s Kata combjára ejtett keze. Behunyom a szemem, kinyitom. Itt a tenger újra, az enyém. S most, mikor megint behunyom a szemem, a Tűzoltó utca villan elém. Kinyitom a szemem, itt a tenger, Kata keze, behunyom, s újra a Tűzoltó utca van itt (…) Ha kinyújtanám a kezem a ház felé, Kata combjához vagy kezéhez érnék, mert itt Kata van, és a tenger, akkor is, ha én behunyom a szemem, mindig a tenger, ha én nem leszek itt, nélkülem is tenger.”
A Tűzoltó utcai, vízzel teli kád ősjelenete ismétlődik itt, ezt tovább erősíti Kata szobája is, melyet egy hirtelen ötlettől vezérelve kékre fest, s ami így mintegy magába foglalja, körbeöleli kettejüket. Érdemes megjegyezni azt is, hogy itteni veszekedésük során eltörik egy váza, melynek Kata gyűjti össze darabkáit – olyan motívum ez, mely a Szabó-életmű több darabjának, például A napfény ízének egyik fontos trópusává lett.
Az incesztus témájára visszatérve az sem mellékes, hogy első szeretkezésük alkalmával Jancsi hirtelen havat lát, mely aztán vizuálisan gyermekkori, majd gimnazista szánkózásaikra terelődik, ahol is Kata bátyjaként mutatja be Jancsit osztálytársainak. Míg a képi síkon a szánkózás önfeledt képeit látjuk, a hangsávon a szeretkezés hangjai festik alá a látottakat. Sonnenschein Valéria szerepéből, funkciójából minden fellelhető Katánál is (testvér, szerető, anya29{Ez utóbbira az imént tárgyalt talasszális regresszió filmbéli példája utal.}), de a teljes kép egy aprócska motívummal jön létre: Kata mindig tejet ad Jancsinak, s anyjaként eteti őt, amit azzal lehet alátámasztani, hogy egy piros lábasban süt húst, mely Jancsi képzeletfüzérében ismét a Tűzoltó utcára utal vizuálisan, ahol Jancsi anyja eteti őket egy ugyanilyen lábasból a bombázás után. S hogy mennyire Kata figurája (szerepe, alakja, teste) hozza létre a filmet, arról leginkább az tanúskodhat, hogy a film az ő képében „áll össze”30{Ld. 11. lábjegyzet.}, az ő tekintete határoz meg mindent, ad jelentést mindennek, ami előtte láthatóvá, hallhatóvá vált.
Az Álmodozások korában megtalálható az a lábsérülés, melynek jelentőségét Sonnenschein Valériánál már tárgyaltuk: a korcsolyázó Gabi (vagy ahogy Jancsi elnevezte: Habgab) sérül meg, miközben Jancsival piruetteznek a szobában. Történik mindez azután, hogy a fiú rögzíti Habgab énekét („Hová mégy te kisnyulacska…”), majd visszajátssza azt a szoba négy sarkában elhelyezett hangszórók segítségével. Ez is a khóra példája, amint a hang hálót fon a test köré, mely hang Jancsi unszolására, „felidézésére” jön válaszként. Ez a jelenet akkor kerül lekötésre, amikor Jancsi Évával lebeg a vízen a távolban, s halljuk, hogy ugyanazt a dalt éneklik, mint Habgab a szobában. Ebben a filmben is fellelhető az inceszt motívum, bár korántsem olyan hangsúlyos, mint az imént tárgyalt példákban. Jancsi csoporttársnője, Anni, így szól első csókjuk után: „Hát te is hozzám jöttél. Téged nagyon szeretlek. Mintha az öcsém lennél. Nagyon szeretlek, öcsi.” Amint az mostanra láthatóvá vált, nem csupán momentumok, beállítások, vagy motívumok ismétlődnek a Szabó-életműben, hanem mondatok is, melyek minden egyes alkalommal a nő szerepére, elbeszélésformáló erejére hívják fel a figyelmet.
Ebben az elemzésben igazán egy nőalakot tudtunk bemutatni, de talán az előbbi néhány példa is bizonyítja, hogy Sonnenschein/Sors Valéria alakja nem elszigetelt példa Szabó István filmes korpuszában. Egyébiránt azért is lehetséges Szabó filmjeiben a nőalakokat feminista elméleti szemszögből vizsgálni, mert megfigyelhető, hogy a nők – akár marginális pozíciót töltenek be a diegézisben, akár nem – rendkívül megfontoltak és határozottak, és ha nem is mindig nyíltan, de – mint azt ezeken az oldalakon bizonyítani próbáltuk – valószínűsíthetően a filmek többségében (ha nem az összesben) ők teszik lehetővé, hogy történet, cselekmény, azaz Szabó-film legyen.
Jegyzetek:
