„Létezik-e női esztétika?” – tette fel a kérdést 1976-ban Silvia Bovenschen, és a válasza csak ez lehetett: igen is meg nem is. „Kétségkívül létezik, amennyiben egyfajta esztétikai tudatosságra, érzékelés- és látásmódra gondolunk. És bizonyosan nem létezik, ha valamiféle merőben eltérő művészi produktumot vagy aprólékosan kidolgozott művészetelméletet értünk rajta.”1{Bovenschen, Silvia: Is There a Feminine Aesthetic? (trans. Weckmueller, Beth) New German Critique (Winter 1977) no. 10. p. 136. Eredeti megjelenés: Aesthetik und Kommunikation 25 (September 1976).} Ez az ellentmondás azért lehet ismerős mindazoknak, akik kicsit is követték a feminista gondolkodás fejlődését az utóbbi tizenöt évben, mert az egész nőmozgalom jellemző, sőt talán jellegadó ellentmondását idézi: azt a kettős követelményt, belső feszültséget, mely egyfelől az aktív politizálás, vagy a nőtársadalom javára történő pozitív diszkrimináció, másfelől a patriarchális társadalom és a polgári kultúra radikális kritikájával együtt járó negatív attitűd ellentétéből fakad. Ez ugyanakkor magának a nyelvnek az ellentmondása is, amennyiben mi nők, mint szubjektumok olyan diskurzusokban kérünk részt, amelyek reprezentációik révén tagadják vagy objektivizálják létünket. Bovenschen szavaival: „Gúzsba vagyunk kötve. Hogyan beszéljünk tehát? Milyen kategóriákban gondolkozzunk? Lehet, hogy még a logika is csak afféle férfimesterkedés?… Vajon vágyaink és a boldogságról való elképzeléseink tényleg olyan eltérőek azoktól, amelyeket a kulturális hagyományok és minták kínálnak számunkra?”2{ibid. p. 119.}
Nincs semmi meglepő tehát abban, hogy a hetvenes évek elején a női filmek politikájáról és nyelvéről folytatott vitát hasonló ellentmondás hatotta át az angolszász filmelméletben, mégpedig ama kettős kötődésből fakadóan, mely egyfelől a feminista politikához és a nőmozgalomhoz, másfelől az avantgárd művészi gyakorlathoz és a nők által készített filmekhez kapcsolta azt. A feminista filmkultúra hetvenes évek közepi-végi összegzései többnyire a nőmozgalom és filmcsinálás két irányzatának szembenállását nyomatékosították: az egyik a közvetlen politikai cselekvést szolgáló dokumentarizmust, a nők öntudatának felébresztését és az önkifejezést, más szóval a nők „pozitív imidzsének” megteremtését tekintette feladatának, a másik a film médiumának – vagy inkább társadalmi technológiaként értett filmi apparátusának – szűkebben vett, formai megújítása révén kísérelte meg a reprezentációba ágyazott ideológiai kódok elemzését és feltörését.
Ebből adódott aztán a Bovenschen által kárhoztatott „ellentét a feminista késztetések és a művészi munka között”3{ibid. p. 131.}: egyfelől a mozgalom azt követelte a nőművészektől, hogy műveik a nők politikai aktivitását, demonstrációit stb. mutassák be, másfelől pedig ott voltak a „művészi tevékenység és a konkrét művészi munka” által támasztott formai követelmények, s a nőművészek a kettő között őrlődtek. Laura Mulvey a feminista filmkultúra két fázisát különbözteti meg. Az első időszakot, mint mondja, a mozgóképi reprezentáció tartalmi megváltoztatásának kísérlete jellemzi (a nők reális ábrázolásának törekvése, annak rögzítése, ahogy életükről beszélnek), ebben a korszakban „az öntudat felébresztése keveredik a propagandával”.4{Mulvey, Laura: Feminism, Film, and the Avant-Garde. Framework (Spring 1979) no. 10. p. 6. Lásd még Christine Gledhill írását: Recent Developments in Feminist Film Criticism. Quarterly Review of Film Studies 3 (1978) no. 1.} Ezt követte a második fázis, amelyben a reprezentáció nyelvével való foglalkozás vált jellegadóvá, a filmkészítőket és a kritikusokat pedig „a mozgókép műfajának formaproblémáira irányuló érdeklődés” elvezette „az avantgárd hagyomány kínálta esztétikai elvekhez és fogalmakhoz”.5{ibid. p. 7.}
Ez utóbbi szakaszban a képi ábrázolás politikájára vagy az esztétikai kifejezés politikai dimenziójára irányuló érdeklődés, mely az avantgárd filmezés és a feminizmus közös jellemzője, mindkettőt a nyelvről és a képalkotásról folyó azon elméleti viták felé fordította, melyek a filmkészítés körén túlmutatva, a szemiotika, a pszichoanalízis, a kritikai elmélet és az ideológiakritika területén zajlottak. Megfogalmazódott az a követelmény, hogy az avantgárd és feminista filmkészítőknek a formai kísérletezés nevében szembe kell helyezkedniük a polgári ideológiával menthetetlenül átitatott realista esztétika és a hollywoodi film narratív „illuzionizmusával”. Úgy vélték, hogy „a filmkészítés folyamatának előtérbe állítása és a jelölő hangsúlyozása szükségképpen megbontja az esztétikai egységet, s így a néző figyelmét a jelentéstulajdonítás mechanizmusa felé fordítja”.6{ibid. p. 7.}
Noha Bovenschen és Mulvey nem tagadja a mozgalom politikai elkötelezettségét és a nők másfajta megjelenítésének szükségességét, az a mód, ahogy a kifejezés kérdését tárgyalták („feminista esztétika”, „a vágy új nyelve”), a művészet hagyományos felfogását, közelebbről a modernista esztétika fogalmait idézi. Rendkívül fontos Bovenschen azon meglátása, miszerint a lakás és a test felékesítésében, a levélírásban vagy az írás egyéb privát formáiban a nők esztétikai szükségletei és késztetései nyernek kifejezést. E felismerés jelentőségét azonban csorbítja, hogy megfogalmazásakor az „esztétika-előttes területek” fogalmát hívja segítségül. Sylvia Plath Üvegburájának egyik passzusához Bovenschen a következő kommentárt fűzi: „Megint csak ugyanaz az ambivalencia: egyfelől az esztétikai aktivitás deformálódását, kimerülését látjuk, másfelől, ha korlátozott tevékenységformákban is, olyan kreatív társadalmi törekvéseket, melyeknek azonban nincs tere az esztétikai fejlődésre, nincs esztétikai kifutása… Ezek a tevékenységek a mindennapi élethez kötődnek, erőtlen kísérletek e szféra esztétikailag kellemesebbé tételére. Ennek azonban ára van: a perspektíva hiánya. A tárgy sohasem szakadhat ki abból a közegből, amelyben létrejött, továbbra is a háztartáshoz kötődik, sohasem önállósodhat, nem léphet kapcsolatba a külvilággal.”7{Bovenschen: Is There a Feminine Aesthetic? pp. 132–133.}
Amiképp Plath azon sajnálkozik, hogy Mrs. Willard gyönyörű kézi szövésű szőnyege nem a falon lóg, hanem arra használják, amire készült, s így egykettőre veszít majd szépségéből, Bovenschen azt szeretné, hogyha az esztétikai tevékenység „tárgya” elhagyná eredeti közegét, melyben használati értékkel rendelkezik, azért, hogy átlépjen az „esztétikai közegbe”, s így „kapcsolatba lépjen a külvilággal” – vagyis bekerüljön a múzeumok, a galériák, a piac világába. Más szóval, szerinte a művészet közszemlére tett, nem pedig privát dolog, csereértéke van, nem pedig használati értéke, s ez az érték társadalmilag meghatározott esztétikai kánonok függvénye.
Hasonló a helyzet Mulvey-val is: amikor a női mozi legfontosabb céljául az elbeszélés és a képformálás élvezetességének lerombolását tűzi ki, akkor kitaposott ösvényen jár – bármily radikálisnak látsszék is –, a baloldali avantgárd hagyományén, amely Eisensteinig és Vertovig (ha nem egyenesen Méliès-ig) megy vissza, és Brecht közvetítésével Godard-nál válik igazán nagy hatásúvá, az óceán túlfelén pedig az amerikai avantgárd filmkészítés hagyományában. „A film konvencióinak monolitikus együttesére mérendő első csapás (melyet a radikális filmkészítők tulajdonképpen már meg is tettek) a kamera tekintetének felszabadítása, hogy visszanyerje tér- és időbeli valóságát, valamint a néző tekintetének felszabadítása, utat nyitva a dialektika, a heves elhatárolódás felé.”8{Mulvey, Laura: Visual Pleasure and Narrative Cinema. Screen 16 (Autumn 1975) no. 3. p. 18. Magyarul lásd számunkban A vizuális élvezet és az elbeszélő film címen Juhász Vera fordításában, pp. 12–23.}
De bármennyire hangsúlyozta is Mulvey – és a többi avantgárd filmkészítő – azt, hogy a női rendezőknek kerülniük kell az érzelmek politikáját, és problematizálniuk a női nézők azonosulását a filmeken megjelenő nőkkel, elméleti írásainak, akárcsak filmjeinek (melyeket Peter Wollennel közösen rendezett) korántsem volt egyöntetű a fogadtatása. A feminista kritikusok, nézők és filmkészítők szkeptikusak maradtak. Így például B. Ruby Rich is: „Mulvey szerint a nő észrevétlen a közönségben, melyet hímneműnek tekint – Johnston pedig azt mondja, hogy a nő nem látszik a vásznon… Hogyan alkothatunk képet egy olyan rendszerről, amely szerint nem vagyunk jelen ott, ahol pedig nyilvánvalóan jelen vagyunk? Mi van a filmben, amivel egy női néző azonosulhat? Hogyan lehet az ellentmondásokat kritikává alakítani? És hogyan hatnak mindezek a dolgok a női filmkészítők, pontosabban a feminista filmkészítők munkájára?”9{Rich, B. Ruby: Women and Film: A Discussion of Feminist Aesthetics. New German Critique (Winter 1978) no. 13. p. 87.}
Az identifikáció, az önmeghatározás, önmagunk szubjektumként való elgondolásának változatai vagy lehetősége – mindaz tehát, amire a maguk módján az avantgárd férfi művészek és teoretikusok csaknem száz éve törekednek, akkor is, ha az uralkodó reprezentációk aláásásán vagy hegemóniájuk megtörésén munkálkodnak – alapvető kérdések a feminizmus számára. Ha az identifikáció nem „pusztán egy a sok pszichés mechanizmus közül, hanem az emberi szubjektumot konstituáló folyamat”, ahogy azt Laplanche és Pontalis mondja, akkor elméletileg és politikailag még fontosabb nekünk, nőknek, akik azelőtt sohasem jelenítettük meg magunkat szubjektumként, s akiknek az elképzeléseit és elgondolásait – egészen a legutóbbi időkig – nem mi magunk formáltuk, jelenítettük meg vagy hoztuk létre.10{Laplanche, J. – Pontalis, J.B.: The Language of Psycho-analysis. (trans. D. Nicholson-Smith) New York: Norton, 1973. p. 206.}
Kétségkívül jó okunk van a nyugati kultúra esztétikai és tudományos diskurzusát átható – Hegel-, vagy akár Lacan-féle – szubjektum-objektum dialektika elméleti paradigmájának megkérdőjelezésére, hiszen e paradigma, e diskurzusok ki nem mondott előfeltevése a nemi különbség: az a feltevés, hogy az ember: férfi. A platonista tradíció által ránk hagyományozott klasszikus mitológiai megkülönböztetés szerint az emberi teremtés és mindaz, ami emberi – a lélek, a szellem, a történelem, a nyelv, a művészet vagy a szimbolikus képzelet –, a formátlan káosszal, a phűzisszel avagy természettel, valami női dologgal, az anyaggal vagy az anyaméhhel szemben határozódik meg. Minden más bináris ellentétpárnak ez az elsődleges szembeállítás a mintája. Amiképp Lea Melandri írja: „Az idealizmus, a lélek és a test, az ész és az anyag szembeállításának eredete kettős tagadásban rejlik: a női test és munkaerő eltussolásában. De az árucikkeket és az előállításukhoz szükséges munkaerőt időben megelőzi a konkrét és sajátos voltában, „relatíve plurális formájában” megtagadott anyag: a női test. A nő úgy lép be a történelembe, hogy már elvesztette valóságát és egyediségét: nem egyéb, mint az emberi faj reprodukálására szolgáló gépezet, Anya: ez a pénznél is univerzálisabb pótlék, a patriarchális ideológia legelvontabb princípiuma.”11{Melandri, Lea: L’imfamia originaria. Milano: Edizioni L’Erba Voglio, 1977. p. 27. A film és a narratíva szemiotikus elméleteinek részletesebb tárgyalását lásd: de Lauretis, Teresa: Alice Doesn’t: Feminism, Semiotics, Cinema. Bloomington: Indiana University Press, 1984.}
Az, hogy ez az állítás érvényes a modernizmus esztétikájára vagy az avantgárd film főbb irányzataira a látomásos filmtől a strukturalista-materialista filmig: Stan Brakhage, Michael Snow vagy Jean-Luc Godard filmjeire, de nem érvényes például Yvonne Rainer, Valie Export, Chantal Akerman vagy Marguerite Duras filmjeinek esetében; illik Fassbinder filmjeire, de nem illik Ottingeréire, igaz Pasolini és Bertolucci műveire, de nem igaz Cavaniéra és így tovább, számomra azt jelzi, hogy egészen más módon kell megfogalmaznunk a kérdést.
Ha azt kérdezzük ezen női filmek kapcsán: milyen formai, stílusbeli vagy tematikus jegyek utalnak a kamerát irányító nők jelenlétére, majd általánosítva és egyetemes érvénnyel azt mondjuk: ilyen tehát a női filmek látványa és hangja, ez a nyelve – mindez végső soron csupán a művészet, a filmművészet és a kultúra egy bizonyos meghatározásának elismerését és elfogadását jelenti, annak megmutatását, hogyan „járulnak hozzá” a nők a „társadalomhoz”, hogyan róják le iránta tiszteletüket. Másképpen szólva, ha azt kérdezzük, létezik-e feminin vagy női esztétika, van-e sajátos nyelve a női filmeknek, akkor továbbra is belül maradunk urunk és parancsolónk birtokán, és Audre Lorde szuggesztív metaforája szerint továbbra is a kultúra azon rejtett forgatókönyvét legitimáljuk, amelyet meg kéne változtatnunk. Lorde azt mondja, hogy kis kozmetikázások aligha elégítik ki a nők többségét – a színesbőrű nőket, a feketéket és a fehéreket; az ő szavait idézve: „a kizárólag a nyugat-európai nők történetéhez (herstory) való igazodás nem járható út.”12{Lásd Lorde, Audre: The Master’s Tools Will Never Dismantle the Master’s House és An Open Letter to Mary Daly. In: Moraga, Chérrie – Anzaldúa, Gloria (eds.): This Bridge Called My Back: Writings by Radical Women of Color. New York: Kitchen Table Press, 1983. p. 96. Mindkét esszé újraközölve Audre Lorde kötetében: Sister Outsider: Essays and Speeches. Trumansburg, N.Y.: Crossing Press, 1984.}
Ideje megszívlelnünk szavait. Ez nem azt jelenti, hogy fel kell adnunk a jelentésteremtés szigorú analízisét és formai kísérleteit, beleértve a történetek, a vizuális élvezet és a szubjektum pozíciók létrehozásának elemzését, hanem azt, hogy a feminista elméletnek most éppenséggel az esztétikai és formai tudatosság újradefiniálásával kell foglalkoznia, hasonlóan ahhoz, ahogy a női filmek átalakították látásmódunkat.
Vegyük például Akerman Jeanne Dielman (1975) című filmjét, mely egy középosztálybeli, középkorú belga háziasszony hétköznapjairól szól, egy olyan filmet, ahol az esztétika-előttes már teljes egészében esztétikai. Ez azonban nem szép képeinek, a kiegyensúlyozott beállításoknak, az ellenbeállítások hiányának köszönhető, vagy annak, hogy a rögzített kamera képei a vágás során folyamatos, logikus és markáns narratív teret hoznak létre, hanem annak, hogy egy nő mozdulatai, gesztusai, teste és látványa határozza meg figyelmünk terét, idejét és ritmusát, a nézők számára kínálkozó jelentés horizontját. Vagyis a cselekmény feszültségét nem az tartja fenn, hogy valamilyen „jelentős esemény” bekövetkezését várjuk, valamilyen társadalmilag számottevő aktust (amelyre váratlanul, szinte véletlenszerűen kerül sor a film vége felé), hanem Jeanne napi teendői, az arcjátéka olyan mindennapi és „jelentéktelen” helyzetekben, mint a krumplipucolás, a mosogatás, vagy az az apróság, hogy megfőzi a kávét, és aztán elfelejti meginni. A filmből – formailag és művészileg is – a női tapasztalat képe áll össze, a múló idő, az észlelés, az események, kapcsolatok és csendek olyan képe, amelyet azonnal és gondolkodás nélkül igaznak érzünk. Ebben az értelemben mondható az, hogy az „esztétika-előttes” itt esztétikai, nem pedig átesztétizált jelleget ölt, akárcsak olyan művekben, mint Godard filmje a Deux ou trois choses que je sais d’elle (Két vagy három dolgot tudok róla), Polanski Iszonyata vagy Antonioni Napfogyatkozása. Más szóval: Akerman filmje a nézőhöz mint nőhöz szól.
Chantal Akerman a Jeanne Dielman forgatásáról adott interjújában a filmkészítő ama szándéka mellett tett hitet, hogy gesztusokkal tegye érzékletessé valakinek a jelenlétét, olyan tapasztalatokat jelenítsen meg, amelyek szubjektívek ugyan, de társadalmilag kódoltak (és ekképpen felismerhetők), s hogy ezt a formát, a film formájáról alkotott konceptuális (úgy is mondhatnánk, elméleti) tudásának kidolgozása révén érje el: „Úgy vélem, filmem feminista film, olyan dolgoknak ad teret, amelyeket soha, szinte soha nem mutattak így, például egy nő mindennapi életét. Ezek a legérdektelenebbnek tartott képkockák a filmjelenetek hierarchiájában… De nem is annyira a tartalom számít, inkább a stílus. Az ember azért mutatja meg egy nő gesztusait ilyen hűen, mert szereti őket. Valamiképpen ráismer azokra a gesztusokra, amelyeket mindig is elutasítottak és eltagadtak. Azt gondolom, hogy a női filmek valódi problémájának többnyire nincs köze a tartalomhoz. Az a helyzet, hogy kevés nőnek van elég bátorsága ahhoz, hogy kifejezze az érzéseit. A tartalom ezzel szemben a legegyszerűbb és a legegyértelműbb dolog. Ezzel foglalkoznak tehát ahelyett, hogy formai eszközöket keresnének annak megmutatására, kik is valójában és mit akarnak, milyen a saját ritmusuk és látásmódjuk. Sok nő tudat alatt megveti a saját érzéseit. Én, azt hiszem, nem tartozom közéjük. Bízom magamban. Ez a másik oka annak, hogy filmemet feminista filmnek tartom – nem csak amiatt, amit mond, hanem amit mutat és ahogyan mutatja.”13{Chantal Akerman on Jeanne Dielman. Camera Obscura (1977) no. 2. pp. 118–19.}
Ez a világos poétikai fejtegetés összhangban van saját nézői reakciómmal, és egyfajta magyarázatot ad arra, miért ismerhettem fel azokban a szokatlan képkockákban, azokban a mozdulatokban, azokban a csendekben, azokban a tekintetekben egy mindenestől megjelenítetlen, filmen azelőtt sohasem látott tapasztalat világos és egyértelmű megragadását. Ezért aztán Akerman szavait nem hagyhatjuk figyelmen kívül a szerzői szándék, vagy e szándék téveszméjének közhelyes felemlegetésével. Amint arra egy másik kritikus-néző rámutatott, ebben a filmben „kétfajta logika”, a „női viszonyulás két válfaja” működik: a szereplő és a rendező, a kép és a kamera különböző, egymással mégis kölcsönhatásba lépő és egymást kölcsönösen meghatározó pozíció marad. Nevezzük őket nőiségnek és feminizmusnak: az egyiket a másik kritikai munkája teszi megjeleníthetővé, kétségkívül eltávolítja, megkonstruálja, „keretezi”, de közben „elismeri”, „méltányolja” és „teret ad neki”.14{Akerman ugyanebben az interjúban ezt mondja: „Egyik felvétellel kapcsolatban sem volt bennem kétség. Biztosan tudtam, mikor hova kell tennem a kamerát, és miért épp oda… Hagytam, hogy (a szereplő) az adott keretben élje az életét. Nem mentem hozzá túl közel, de nem is voltam tőle túlságosan távol. Hagytam, hogy otthonosan mozogjon a saját terében. Persze nem hagytam mindent spontán módon alakulni. De a kamerát nem voyeurisztikus módon használtam, mert mindig lehetett tudni, hol is vagyok éppen… Csak így forgathattam le ezt a filmet – nem szabdalva fel a nőt száz darabra, nem szabdalva fel a cselekményt száz helyszínre, csak így maradhattunk körültekintőek és méltányosak. A beállítások a térnek, és e térben lévő hősnő gesztusainak szentelt figyelem jegyében születtek.” ibid. p. 119.} A kétfajta „logika” elválik egymástól: „A kamera nézőpontjára nem tekinthetünk úgy, mintha a dolgokat egyszerűen az egyik szereplő szemszögéből látnánk. A fikción túl valami más is számot tart érdeklődésünkre. A kamera a maga kiegyensúlyozottságában és kiszámíthatóságában úgy jelenik meg, mint Jeanne minuciózusságának megfelelője. A kamera azonban végigviszi a maga logikáját, a Jeanne körüli rend felborul, a gyilkossággal pedig a szöveg elérkezik logikájának végére, Jeanne ugyanis ezután mindent félbehagy. Ha Jeanne szimbolikusan le is rombolta a falloszt, ennek rendje továbbra is látható marad körülötte.”15{Bergstrom, Janet: Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles by Chantal Akerman. Camera Obscura (1977) no. 2. p. 117. A film szigorú formai koherenciájáról lásd még: Lakeland, Mary Jo: The Color of Jeanne Dielman. Camera Obscura (1979) nos. 3–4. pp. 216–18.}
Végső soron a film által teremtett tér – akár látszik a filmen, akár nem (mivel a vásznon kívüli tér éppúgy beleíródik a képekbe, még ha a narratíva szintjén nem is kapcsolja hozzá az ellenbeállítás) – nem csupán textuális vagy filmi tér, hanem azon történeti és társadalmi összetevőkre is kiterjed, amelyek Jeanne életét és életének környezetét meghatározzák. De túl ezen, a film tere egyben az analízis kritikai tere is, a lehetséges jelentések horizontja, mely magába foglalja a nézőt vagy kiterjed rá („a fikción túl valami másra is”), amennyiben a néző egyszerre foglalja el mindkét pozíciót, követi mindkét „logikát”, és tekinti mindkettőt egyformán és egyszerre igaznak.
Mikor azt mondom, hogy egy film, amely ily módon szervezi meg vizuális és szimbolikus terét, nézőjét nőként szólítja meg (függetlenül attól, hogy ez vagy az a nézője milyen nemű), arra gondolok, hogy a filmben minden azonosulási pont (a szereplővel, a képpel és a kamerával) nőként, nőiként vagy feministaként határozódik meg. Ez azonban nem olyan egyszerű vagy magától értetődő elképzelés, mint a mozgóképi identifikáció filmteoretikusok körében bevett felfogása, nevezetesen az, hogy a nézéssel való azonosulás maszkulin, a képpel való azonosulás pedig feminin jellegű. Éppen azért nem magától értődő, mert ez a nézet – mely valóban hűen jellemzi a domináns filmek mechanizmusát – manapság elfogadott: vagyis a kamera (technika), a nézés (voyeurizmus) és maga a nézésre való késztetés [scopic drive] fallikus mintát követ, s így valamiképpen maszkulin jelleget ölt.
A filmkészítők és a közönség közti beszélgetések vagy eszmecserék rendre arról tanúskodnak, milyen nehéz „bizonyítani” azt, hogy egy film a nézőit nőként szólítja meg. 1985 januárjában a Redupers milwaukee-i vetítése után Helke Sander arra a kérdésre válaszolva, hogy filmjében milyen szerepet játszik a berlini fal, mondandóját valahogy így fejezte be: „persze a fal egyszersmind egy másik megosztottságot is reprezentál, amely a nőkre érvényes”. Nem fejtette ki, mit ért ezen, de megint csak úgy éreztem, hogy világos és egyértelmű, mire gondol. És így volt ezzel legalább még egy kritikus és néző, Kaja Silverman, aki szerint a fal, mint határ jellegében különbözik attól, amit a fal egymástól elválaszt – és mégsem tud elválasztani, hiszen a dolgok mégiscsak „átáramlanak a berlini falon (a tévé- és rádióhullámok, a bacilusok, Christa Wolf írásai)”, amit pedig Edda fényképei megmutatnak, az inkább a két Berlin „köznapi hasonlósága, mintsem ideológiai különbségei”.
„Mindhárom vállalkozást a fal ledöntésének vágya élteti, vagy legalábbis annak meggátolása, hogy funkciója két kibékíthetetlen ellentét közti választóvonal legyen… A Redupersben a fal nemcsak ideológiai, politikai és földrajzi, hanem egyszersmind lelki határt is jelöl. A nemi különbség metaforájaként funkcionál, a Kelet és a Nyugat fennálló szimbolikus rendje közti szubjektív határok megjelenítője. Ily módon a fal azon diszkurzív határokat jelöli, amelyek nem csupán egyazon ország és nyelv, de egyazon megosztott tér lakóit választják el.”16{Silverman, Kaja: Helke Sander and the Will to Change. Discourse (Fall 1983) no. 6. p. 10.}
Nekünk, akik egyetértünk Silvermannal, fel kell tennünk a kérdést: vajon ama másik, sajátos megosztottság (nemi különbség, diszkurzív határ, szubjektív korlát), melyet a Redupersben a fal reprezentál, magában a filmben van, vagy a nézők látják bele? Vajon ténylegesen ott van a vásznon, ott van a film hosszú snittjeinek montázsában és a láthatatlan keretben lévő képsorok sugallta mozdulatlanságban, vagy inkább abban, ahogy mi látjuk, a mi fejünkben van, mint – éppenséggel – szubjektív korlát és diszkurzív határ (nemi szerep), jelentéshorizont (feminizmus), amelyet a képekbe, a vászonra, a szövegre vetítünk vissza?
Úgy vélem, erre a másfajta választóvonalra utal például Christa Wolf, amikor „megosztott mennyországról” beszél, vagy Virginia Woolf „saját szoba” kifejezése: valamilyen belső távolság érzetére, egyfajta ellentmondásra, a csend terére, amely a kulturális és ideológiai reprezentációk képzeletbeli hatását ellenpontozza anélkül, hogy tagadná vagy eltörölné őket. Nőművészek, filmkészítők és írók tudatosítják ezt a válaszvonalat vagy különbséget azáltal, hogy megpróbálják azt műveikben kifejezni. Mi, nézők és olvasók azt gondoljuk, rátalálunk erre ezekben a szövegekben, többségünk azonban még ma is egyetértene Silvia Bovenschennel.
„Egyelőre – írja Gertrud Koch – eldöntetlen marad a kérdés, vajon a nők filmjeinek sikerül-e felforgatniuk azt az alapmodellt, amit a tekintet [gaze] kamera általi megkonstruálása követ, hogy a női látásmód [female look], mely a kamerán keresztül a világra, a férfiakra, a nőkre és a dolgokra irányul, alapvetően más-e.”17{Koch, Gertrud: Ex-changing the Gaze: Re-visioning Feminist Film Theory. New German Critique (Winter 1985) no. 34. p. 144.} Ám ha a problémát ily módon fogalmazzuk meg, kérdésünk lényegében retorikus kérdés marad. Véleményem szerint a hangsúlynak a kamera mögött álló művészről, a tekintetről vagy a jelentés eredetének és meghatározójának tekintett szövegről át kell tevődnie a mozgókép mint társadalmi technológia szélesebb, nyilvános területére: fel kell tárnunk azt, hogy a film milyen szerepet játszik a kulturális reprezentáció más formáiban, és milyen lehetőségek rejlenek benne a társadalomról alkotott kép létrehozásának vagy megváltoztatásának terepén. Úgy vélem továbbá, hogy ha a filmkészítők e kép megváltoztatásán munkálkodnak is, a film valamennyi sajátos és nem-sajátos kódját felhasználva ama bizonyos „alapmodell” ellenében nekünk, teoretikusoknak az a dolgunk, hogy megfogalmazzuk egy másik társadalmi szubjektum elképzelésének feltételeit és formáit, s ekképpen az esztétikai és formai tudás újradefiniálásának igencsak kockázatos vállalkozásába fogjunk.
E vállalkozás nyilvánvalóan maga után vonja a korai feminista elképzelések felülvizsgálatát és újrafogalmazását, vagy ahogy Sheila Rowbotham összegezte: „A visszatekintést önmagunkra, saját kulturális kreációink, tetteink, eszméink, pamfletjeink, szervezeteink, saját történelmünk és elméletünk tükrében.”18{Rowbotham, Sheila: Woman’s Consciousness, Man’s World. Harmondsworth: Penguin Books, 1973. p. 28.} Ha pedig a listát ma kiegészíthetjük „filmjeinkkel” is, akkor itt az ideje, hogy újraértékeljük a női filmet mint a feminista társadalmi vízió létrehozóját. A feminizmus a politikai kritika vagy inkább a kritikai politizálás formájaként, a szubjektum és a társadalmi-történeti valóság viszonyának elemzésére szolgáló, nők által kifejlesztett sajátos eszmeiségével nem csupán új stratégiákat vázolt fel és új szövegeket teremtett, hanem, ami ennél is fontosabb, létrehozott egy új társadalmi szubjektumot, a nőt mint szószólót, írót, előadót, nézőt, mint a kulturális formák használóját és teremtőjét, a kultúra formálóját. A női film feladata tehát most már nem a férfiközpontú elképzelések kikezdése és lerombolása azáltal, hogy rávilágít vakfoltjaira, hézagaira és elfojtásaira. A kihívást ma egy másfajta képzetrendszer kialakítása jelenti: másfajta képi objektumok és szubjektumok konstruálása, s egy másfajta társadalmi szubjektum megjelenítési feltételeinek megfogalmazása. Jelenleg tehát a feministák munkája a filmben szükségképpen azon szubjektív korlátokra és diszkurzív határokra összpontosul, amelyek a nők nemi szerepéből [gender] adódó különállását jelzik, arra a különállásra, amely nehezebben ragadható meg, sokrétűbb és ellentmondásosabb annál, hogysem a biológiai nemek [sex] különbségének manapság használatos fogalma számot adhatna róla.
Az az elképzelés, hogy egy film a nézőjéhez mint nőhöz szól, nem pedig egyszerűen pozitív vagy negatív módon ábrázolja a nőket, nagyon fontosnak tűnik számomra ahhoz a kritikai vállalkozáshoz, hogy a női filmet ne csupán nők által, de nők számára készített filmként jellemezzük. Ez az elképzelés nem található meg az általam említett kritikai írásokban, amelyek középpontjában a film, a tárgy és a szöveg áll. Ám aki ma újraolvassa ezeket az esszéket, láthatja – és ezt fontos hangsúlyoznunk –, hogy a filmnyelv vagy a feminista esztétika kérdése kezdettől fogva a nőmozgalommal összefüggésben vetődik fel: „az új mindig a régivel való szembenállásból születik”19{Mulvey: Feminism, Film, and the Avant-Garde. p. 4.}; a „női képzelet konstituálja magát a mozgalmat”20{Bovenschen: Is There a Feminine Aesthetic? p. 136.}. Claire Johnstonnak a női filmről mint ellenfilmről [counter-cinema] alkotott nem-formalista felfogása szerint pedig a feminista politikai stratégiának nem elvetnie, hanem visszaperelnie kell a film mint tömegkulturális forma használatát: „Filmbeli tárgyiasításunk ellensúlyozása érdekében szabadjára kell engednünk kollektív képzeletünket: a női filmnek tartalmaznia kell vágyaink kimunkálását: ez a feladat megkívánja a szórakoztató film használatát.”21{Johnston, Claire: Women’s Cinema as Counter-Cinema. In: Johnston, Claire (ed.): Notes on Women’s Cinema. London: SEFT, 1974. p. 31. Lásd még: Koch, Gertrud: Was ist und wozu brauchen wir eine feministische Filmkritik. Frauen und Film (1977) no. 11.}
Az 1972-es első női filmfesztiválok (New York, Edinburgh) és az első feminista filmkritikai folyóirat (Women and Film, melyet a Berkeley-n adtak ki 1972 és 1975 között) megjelenése óta a női kifejezés kérdése egyaránt magába foglalta az önkifejezést és a többi nővel folytatott kommunikációt, új képek létrehozását/ kitalálását és új közösségi formák létrehozását/elképzelését. Ha a női film és az esztétikai formák sajátosságának problémáját annak szem előtt tartásával gondoljuk újra, hogy ki készíti a filmet kinek, ki nézi és ki beszél, hogyan, hol és kihez fordulva, akkor az, amit törésnek, megosztottságnak, ideológiai különbségnek láttunk a feminista filmkultúrán belül az elmélet és gyakorlat, formalizmus és aktivizmus között, a feminizmus legfőbb erejének, ösztönző és termékeny heterogenitásának tűnhet. A Re-vision: Essays in Feminist Film Criticism című, nemrégiben megjelent tanulmánygyűjtemény bevezetőjében Mary Ann Doane, Patricia Mellencamp és Linda Williams rámutatnak: „Az, hogy a filmmel kapcsolatos feminista tevékenység mindinkább elméletivé vált, s kevéssé irányul a politikai cselekvésre, nem jelenti szükségképpen azt, hogy az elmélet nem segíti elő a feminizmus ügyét, sem pedig azt, hogy a feminizmuson belüli viták intézményes formája egyszerűen az egyetemi versengés férfimodelljét másolja… A hasonló elveket valló feministák együttműködnek a filmek megírásában, létrehozásában és terjesztésében. Ily módon a nőmozgalom számos politikai célkitűzése szervesen beépül a feminista filmkészítés és filmkritika struktúrájába.”22{Doane, Mary Ann – Mellencamp, Patricia – Williams, Linda (eds.): Re-vision: Essays in Feminist Film Criticism. Frederick, MD: University Publications of America and the American Film Institute, 1984. p. 4.}
A címben szereplő „re-vision” szó, melyet Adrienne Rich-től kölcsönöztek („Re-vízió – a visszatekintés, a friss szemmel való látás aktusa” – írja Rich –, a nők számára „a túlélés aktusa”), a teremtő képzelet visszaperlésére utal, az „eltérés eltérő látásmódjára”, arra, hogy a hangsúly a nőkről alkotott „képről” áttevődik „magára a teremtő képzelet tengelyére – a látás és hallás módozatainak ama szervezésére, amelynek ez a »kép« az eredménye.”23{ibid. p. 6. Az Adrienne Rich-idézet On Lies, Secrets, and Silence című könyvéből való (New York: Norton, 1979. p. 35.)}
Egyetértek a Re-vision szerkesztőivel, amikor azt mondják, hogy a feminista elmélet az elmúlt évtizedben elmozdult „a kárhozatos megkülönböztetés boncolgatásától a felszabadító hatású különbözés körülírása és konkretizálása felé, mely a radikális változás egyedüli esélye”.24{Doane–Mellencamp–Williams (eds.): Re-vision: Essays in Feminist Film Criticism. p. 12.} Úgy vélem azonban, hogy ehhez a radikális változáshoz arra van szükség, hogy ez a konkretizálás ne szorítkozzon csupán a „nemi különbségre”, vagyis a nők és a férfiak, a női és a férfiúi, a Nő és a Férfi különbözőségére. A radikális változáshoz elengedhetetlen ama különbségek körülírása és jobb megértése is, amelyek elválasztják a nőket a Nőtől, és ez egyben a nők közötti különbségekre is vonatkozik. Végtére is a nők történetei különböznek egymástól. Vannak olyan nők, akik maszkot viselnek és vannak olyanok, akik fátylat, nők, akik láthatatlanok a férfitársadalomban, de olyan nők is, akik társadalmunkban láthatatlanok a nők számára is.25{Lásd Smith, Barbara: Toward a Black Feminist Criticism. In: Hull, Gloria T. – Scott, Patricia Bell – Smith, Barbara (eds.): All the Women Are White, All the Blacks Are Men, but Some of us Are Brave: Black Women’s Studies. Old Westbury, N.Y.: Feminist Press, 1982.}
Lizzie Borden Born in Flames-e (1983) például erőteljesen mutatja meg a fekete nők láthatatlanságát a fehér nők filmjeiben, vagy a leszbikusságét a mainstream feminista kritikában, miközben megalkotja szubjektumként és objektumként való láthatóvá tételük fogalmi kereteit. Az alsó Manhattanhez igencsak hasonló helyen, valamikor a közeli jövőben játszódó Born in Flames, a maga (Chris Markert követő) dokumentarizmusával és a kortársi science-fiction regényeket (Samuel Delany, Joanna Russ, Alice Sheldon vagy Thomas Disch poszt-new wave sci-fijeit) idéző hangulatával azt mutatja, hogy egy „sikeres”, immár tízéves demokratikus társadalmi forradalom, lassan, de biztosan miképpen tér vissza a férfiuralom régi mintáihoz, a régi politikához, és a „nőkérdés” hagyományos baloldali negligálásához. Ez a sajátos nemi elnyomás az, ami – a maga változatos formáival – mozgósította és összekovácsolta a nők számos csoportját (fekete nők, hispán nők, leszbikusok, gyermeküket egyedül nevelő anyák, értelmiségiek, politikai aktivisták, spirituálé- és punkénekesek és a Women’s Army), mégpedig nem különbségeik eltagadása, hanem paradox módon, e különbségek tudatosítása révén.
Borden filmje, a Redupershez és a Jeanne Dielmanhoz hasonlóan, a nézőt mint nőt szólítja meg, de ezt nem azáltal éri el, hogy olyan tapasztalatokat tár elénk, melyeket azonnal a magunkénak érzünk. Épp ellenkezőleg, alig követhető története, gyors ritmusú vágásai és hangmontázsai, a kép és szöveg ellenpontja, a hangok és nyelvek sokfélesége és a cselekmény hangsúlyozott science-fiction kerete eltávolítja a nézőt, s a történet úgy rajzolódik ki előtte, mint a különbség áthidalója. Röviden, a Born in Flames pontosan „az eltérés eltérő látásmódját” teszi lehetővé a magamfajta női néző számára, azt, hogy olyan szemmel nézzek a nőkre, amilyennel még soha, s mégis a magaménak érezzem pillantásomat, mert ahogy a film a feminizmus „különféle erőinek kölcsönhatására” helyezett hangsúlyt – Audre Lorde szavával – újraírja, egyszersmind az egyes nők közti különbségeket magukban a nőkben rejlő különbségekké írja át.
A Born in Flames olyan nőként és feministaként szólít meg, aki a nők történetének konkrét pillanatában a mai Egyesült Államokban él. A film története és képei olyan világba vezetnek bennünket, amit a science-fiction párhuzamos univerzumnak nevez, egy másik időbe és térbe, amely látszatra és érzésre olyan, mintha itt és most volna, de mégse, ahogy én (és minden nő) olyan kultúrában él, amelyik a sajátja is meg nem is. E filmbeli történet valószínűtlen, de nem elképzelhetetlen univerzumában a nőket épp az őket elválasztó és megkülönböztető küzdelem egyesíti. Vagyis amit ez a film megjelenít számomra, ami azonosulásra késztet és helyet kínál nekem, a nézőnek benne, nem más, mint saját történetem ellentmondása, és az a személyes/politikai különbség, mely bennem magamban is megvan.
„A történelem és az úgynevezett szubjektív folyamatok közötti kapcsolat – mondta Helen Fehervary egy nemrégiben folytatott beszélgetésben a német női filmről – nem azon múlik, hogy sikerül-e megragadnunk valamilyen objektívnek tekintett történelmi igazságot, hanem az élmények igazának megtalálásán. Nyilvánvaló, hogy ez a fajta élményszerű közvetlenség összefüggésben van a nők saját történetével és öntudatával.”26{Fehervary, Helen – Lenssen, Claudia – Mayne, Judith: From Hitler to Hepburn: A Discussion of Women’s Film Production and Reception. New German Critique (Fall/Winter 1981–82) nos. 24–25. p. 176.} Hogy aztán történeteink és gondolataink miképpen és miért különbözőek, megosztottak, sőt egymással ellentétesek, ez az, amit a női film elemezhet, formába önthet és újrafogalmazhat. És miközben ezt teszi, hozzásegíthet bennünket ahhoz, hogy mássá legyünk. Ahogy Toni Morrison mondja két hősnőjéről: „Mivel mindketten évekkel azelőtt ráébredtek arra, hogy sem nem fehérek, sem nem férfiak, és tiltva van előlük minden szabadság és diadal, hozzáláttak ahhoz, hogy valami mássá legyenek.”27{Morrison, Toni: Sula. New York: Bantam Books, 1975. p. 44.}
A következő oldalakon gyakran utalok majd a Born in Flamesre, foglalkozom néhány általa felvetett problémával, anélkül azonban, hogy textuális elemzésére törekednék. Inkább afféle kiindulópontnak tekintem – mert ténylegesen ezt is jelentette számomra – az írásom tárgyára vonatkozó reflexiók sorozatához.
Megint csak egy film, és egy filmkészítő vállalkozása vet élesebb fényt a különbség kérdésére, ezúttal a nemi szerep kategóriája helyett a faj és a társadalmi osztály kategóriáival összefüggésben – olyan kérdés ez, amelyet a marxista feministák vég nélkül boncolgatnak, nemrégiben pedig a színes bőrű nők fogalmaztak újra a feminista sajtótermékekben. E kérdés sürgető és visszavonhatatlan előtérbe kerülése korántsem meglepő most, amikor súlyos társadalmi regresszió és a gazdasági kényszerek (az, amit a „szegénység feminizálódásaként” emlegetnek) árnyékolják be a szerény intézményes legitimációt élvező liberális feminizmus önelégültségét. Az idők jeleként férfiak által készített számos „női (tömeg)film” (Lianna, Personal Best, Silkwood, Frances, Places in the Heart – Lianna (1983), rendezte: John Sayles; Personal Best (1982), rendezte: Robert Towne; Silkwood (1983), rendezte: Mike Nichols; Frances (1982), rendezte: Graeme Clifford; Places in the Heart [Hely a szívemben], (1984), rendezte: Robert Benton. – a szerk. – stb.) hátterében kétségkívül ez a legitimáció áll, és ez tette őket üzletileg is kifizetődővé. E liberális feminizmus azonban sikerét – bármily szerény legyen is ez a siker – azon az áron és azáltal érte el, hogy bizonyos fogalmak (pl. a nemi különbség, „a személyes: politikai”, és magának a feminizmus fogalmának) ellentmondásosságát és összetettségét, valamint elméleti erejét, az uralkodó kultúra bevett, egyszerűbb és elfogadhatóbb eszméire redukálta. Így aztán ma a „nemi különbség” alig jelent többet, mint biológiai nemet vagy nemi szerepet (a nők legegyszerűbb értelemben vett szocializációját), vagy bizonyos egyéni „életstílusok” (homoszexuális és más nem bevett kapcsolattípusok) alapját. „A személyes: politikai” jelszót túl gyakran írják át így: „személyes a politikai helyett” a „feminizmust” pedig az akadémia és a média minden gond nélkül magába építi, mint diskurzust – mint a társadalomkritika egyik válfaját, az esztétikai vagy irodalmi elemzés egyik módszerét, s árfolyamát nagyjából az határozza meg, mennyire keresett a diákok, olvasók és kritikusok között. És persze olyan diskurzus ez, amely minden jóérzésű ember számára elsajátítható. Ebben a kontextusban a faji és az osztályszempont szociológiai vagy gazdasági jelleget ölt, vagyis párhuzamos a nemi szerep kérdésével, de független attól, magában foglalja a szubjektivitást, de nem ez határozza meg, és nem sokban érinti eme „feminista diskurzust”, amely lényegében nem tud hozzászólni a kérdéshez, s legfeljebb humánus vagy „progresszív” módon törődik a hátrányos helyzetben lévőkkel.
De az (idézőjelek nélküli) feminizmus jelentőségét a fajra és az osztályra nézve igen egyértelműen fogalmazták meg azok a színes bőrű nők, feketék és fehérek, akik az esélyegyenlőségnek nem annyira célcsoportjai, inkább „célpontjai”, akik kívül állnak a liberális „feminizmuson” vagy szkeptikusan tekintenek rá, és akik jól tudják, hogy a feminizmus mit sem ér, ha nem egyszerre politikai és személyes, bármennyi ellentmondással és nehézséggel járjon is ez. E feministák jól tudják, hogy a nem, a szubjektum, valamint a reprezentáció és a tapasztalat viszonyának társadalmi szerkezetét épp annyira a faj és az osztály keretei határozzák meg, mint ahogy a nyelv és a kultúra keretei is, gyakran egyenesen a nyelvek, kultúrák és a szociokulturális mechanizmusok keresztezésével. Tehát nem csak arról van szó, hogy a nemi szerep [gender] vagy a „nemi különbség” [sexual difference] fogalma nem igazítható hozzá egyszerűen a már létező, nem-nélküli [ungendered] (vagy hímnemű [male-gendered]) kategóriákhoz, melyek a fajt és az osztályt illető hivatalos diskurzus elemei, hanem arról is, hogy a faj- és az osztálykérdéseket nem lehet egyszerűen az általános női mivoltnak, femininitásnak, nőiségnek vagy Nőknek címkézett nagyobb kategória alá vonni. Ezzel szemben egyre világosabbá válik, hogy társadalomtudományunk összes kategóriája újrafogalmazásra vár, mégpedig a nemi szereppel rendelkező [gendered] társadalmi szubjektumok gondolatából kiindulva. Egy efféle újraformulázási folyamat – re-vízió, újraírás, újraolvasás, újragondolás, „visszatekintés önmagunkra” – az, ami, úgy látom, beleíródott a női filmek szövegébe, mégsem kapott elegendő figyelmet a feminista filmelméletben vagy a feminista kritika általános gyakorlatában. Ez a megállapítás – akárcsak a feminista írások és a nőmozgalom kapcsolata – sokkal hosszabb kifejtést igényelne, mint amire itt módom van. A következőkben tehát csupán vázolom azt a problémát, mely szokatlan intenzitással mutatkozik meg Lizzie Borden filmjének fogadtatásában és saját befogadói reakciómban.
A Born in Flames a következő feminista felfogást jeleníti meg: a női szubjektumot az osztály, a faj, a nyelv és a társadalmi viszonyok sokrétű reprezentációján át a nemi szerep nem-zi [en-gender], konstruálja és határozza meg, ezért a nők közti különbségek magukban a nőkben meglevő különbségek, ez az oka annak, hogy a feminizmus e különbségek ellenére is létezik, és – mint arra éppen elkezdtünk ráébredni – e különbségek nélkül nem is létezne. E film eredetiségét az adja, hogy a nőt társadalmi szubjektumként és különbségek tárházaként jeleníti meg. Ezek nem tisztán nemi vagy pusztán faji, gazdasági és (szub)kulturális különbségek, hanem mindezek együtt, s az egyes tényezők elég gyakran konfliktusba is kerülnek egymással. E film megnézése után a női társadalmi szubjektum heterogenitásának képzete marad meg az emberben, az uralkodó kulturális modellektől való távolság és a nőkben magukban meglévő belső megosztottság érzete, mely érzet, minden összehangolt politikai cselekvés provizórikus egységével párhuzamosan – nem pedig annak ellenére – meg is marad. Amiképpen a film története befejezetlen, fragmentált és nehezen követhető, úgy a nőkben magukban meglévő heterogenitás és különbség is ehhez hasonló alakot ölt az emlékezetünkben, megmarad olyan reprezentációnak, amelyet nem válthatunk át valamilyen rögzített identitásra, a Nőre, mint az egymásra hasonlító nők összességére, vagy a Feminizmus koherens és hozzáférhető képének megjelenítésére.
Az eddig említettek mellett még több olyan film van, amely hatásosan jelenítette meg a nyelv, a kultúra és az én ama belső megosztottságát és távolságát, amelyek figurálisan vagy tematikusan vissza-visszatérnek az újabb női filmekben (például Gabriella Rosaleva Processo a Catarina Ross, valamint Lynne Tillman és Sheila McLaughlin Committed című filmjében). A Born in Flames azonban ezt a megosztottságot szélesebb társadalmi és kulturális skálára vetíti ki, szinte minden kérdést érintve és kiélezve. Ahogy a lopott teherautó oldalán olvashatjuk, amely a szökött nők – két rádióállomást elpusztító lángjaiból Főnix Regazzaként (főnixlányként) újjászülető – hordozható rádióadóját szállítja: a film „kalandos költözés”. Egy kritikus mindezt a következőképpen látta: „A Born in Flames akciófilm, sci-fi, politikai thriller, filmkollázs, underground filmetűd, mindezek együttvéve, és egyik sem…a 15 másodperces klipekre szabdalt, vibráló videobetétekkel tarkított Born in Flames magasan föléemelkedik olyan hasonló, médiáról szóló hollywoodi filmeknek, mint az Absence of Malice, a Network, vagy az Under Fire (Absence of Malice [//A szenzáció áldozata//] (1981), rendezte: Sydney Pollack; Network [//Hálózat//] (1976), rendezte: Sidney Lumet; Under Fire [//Tűzvonalban//] (1983), rendezte: Roger Spottiswoode. – a szerk.) Ennek nem a téma az oka (a történet tengelyében a Women’s Army vezér Adelaide Norris gyanús börtönbeli „öngyilkossága” – a la Ulrike Meinhoff – áll), hanem a formája, mely mindennapi médiakörnyezetünk tucatnyi oldalát villantja elénk.”28{Hulser, Kathleen: Les Guérilleres. Afterimage 11 (January 1984) no. 6. p. 14.} Az utolsó mondat szavai, melyek eszünkbe idézik azt, ahogy Akerman a tartalom helyett a formára helyezi a hangsúlyt, Borden számos nyomtatott megnyilatkozásában visszatérnek. Ő is tudatosan foglalkozik azzal, hogy filmkészítőként hogyan viszonyul a filmi reprezentációhoz („Filmemben két dologra törekedtem, a történet természetének faggatására… és egy olyan szisztéma létrehozására, mely hozzásegít ahhoz, hogy megszabaduljak saját faji és osztálykötöttségeimtől.”29{Friedberg, Anne: An Interview with Filmmaker Lizzie Borden. Women and Performance 1 (Winter 1984) no. 2. p. 43. Arról, hogy feministaként miképpen próbál valaki számot adni viszonyáról a faji és kulturális különbségekhez, lásd: Bulkin, Elly – Bruce Pratt, Minnie – Smith, Barbara: Yours in Struggle: Three Feminist Perspectives on Anti-Semitism and Racism. Brooklyn, N.Y.: Long Haul Press, 1984.}) És Borden, akárcsak Akerman, meg van győződve arról, hogy látásmódunk formálható, hiszen a sajátja is megváltozott: „Bármilyen kényelmetlen érzés volt is bennem azért, hogy fehér rendezőként fekete nőkkel dolgozom, ez már rég a múlté. Nyomtalanul elmúlt a film forgatása során.” Így aztán, az interjút készítő Anne Friedberg felvetésére válaszolva, aki szerint a film éppen azért „progresszív”, mert „a nézőt kényelmetlen helyzetbe hozza, és arra készteti, hogy szembenézzen saját politikai nézeteivel (vagy a politikai álláspont hiányával)”, Borden kereken visszautasítja a kérdező implicit állítását.
„Nem hiszem, hogy a közönség kizárólag középosztálybeli fehérekből áll. Mindenképpen olyan filmet akartam csinálni, amelyben nem ez az egyedüli közönség. A filmről írott kritikai írásokkal az a baj, hogy eleve fehér, középosztálybeli olvasóközönséggel számolnak, egy olyan filmről írva, amely szerintük csupán a fehér, középosztálybeli nézőkhöz szól. Nem értem a kritikusok zavarát. Én arra törekedtem (mégpedig a humor eszközéhez fordulva), hogy számos álláspont legyen képviselve a filmen, s így valamilyen szinten mindenki megtalálhassa benne a magáét. Valamilyen szinten minden nő – a férfiak más lapra tartoznak – azonosulhasson valamelyik filmbeli pozícióval. Néhány kritikus azonban privilegizált pozíciónak állította be azt, amivel azonosult. Alapjában véve a fekete szereplők egyike sem a fehér nézők ellen beszél, inkább hívogatja őket, mondván: gyere és tarts velünk. Ebben a filmben nem azt akarják a nézők tudtára adni, hogy hova nem tartoznak, inkább mindezen különféle nézőpontok és retorikai stílusok letéteményesének tekintik őket. Reményeim szerint az emberek képesek azonosulni valamelyik pozícióval, ugyanakkor képet tudnak alkotni a filmben megjelenő valamennyi, eltérő pozícióról is. Ezt a zavart többnyire azoknál érzem, akik mélységes ellenérzéseket táplálnak iránta.”30{Friedberg: An Interview with Filmmaker Lizzie Borden. p. 38.}
Ez a válasz, véleményem szerint, világosan mutatja a női filmek elmozdulását a felforgatás modernista vagy avantgárd esztétikájától a filmi reprezentáció problémája felé, ahol az esztétikum kérdése attól függően kerül csak elő, hogy miképpen határozza meg valaki a művészetet, a filmet, valamint a kettő viszonyát. Hasonlóképpen, a jelen írás keretein túlmutat annak tárgyalása is, hogy a „posztmodern” vagy a „posztmodernista esztétika” terminusok használata kívánatos-e vagy lehetséges-e ebben a kontextusban, mint ahogy azt más nőművészek művei kapcsán Craig Owens felvetette.31{Owens, Craig: The Discourse of Others: Feminists and Postmodernism. In: Foster, Hal (ed.): The Anti-Aesthetic: Essays in Postmodern Culture. Port Townsend, Wash.: Bay Press, 1983. pp. 57–82. Lásd még Huyssen, Andreas: Mapping the Postmodern. New German Critique (Fall 1984) no. 33. pp. 5–52., valamint Huyssen kötetében (After the Great Divide: Modernism, Mass Culture, Postmodernism. Bloomington: Indiana University Press, 1986.).}
Mindenesetre, ahogy én látom, a női filmben elmozdulás történt egy olyan esztétikától, mely a szövegre és e szövegnek a néző vagy olvasó szubjektumra – melynek bizonyos, képzelt koherenciáját fragmentálja a szöveg nyelvi, vizuális és/vagy narratív fragmentáltsága – tett hatására összpontosít, afelé, amit a befogadás esztétikájának nevezhetnénk, ahol a film mindenekelőtt a néző körül forog, mindenekelőtt, abban az értelemben, hogy a néző kezdettől fogva beleíródik a filmkészítők vállalkozásába, sőt magába a film elkészítésébe is.32{Borden nem hivatásos színészei, akárcsak hősei, részét alkotják a film célközönségének: „Nem szeretném, ha filmem belülrekedne a fehér filmgettón. Sok mindenkinek címeztem. A címlistán szerepelnek nők, fekete nők, melegek, olyanok, akik mások, mint a filmfesztiválok törzsközönsége…” (Friedberg: An Interview with Filmmaker Lizzie Borden. p. 43.)} A néző hangsúlyos belevonása a műbe persze nem új keletű dolog a művészetben és a filmben sem, gondoljunk csak Pirandellóra és Brechtre egyfelől, Hollywoodra és a tévére másfelől. Az újdonság itt az, hogy a nézőre a maga konkrét voltában tekintenek, a szövegtől való eltérésében és heterogenitásában gondolják el.
Hogy Borden a nézőközönség tagjait heterogén közösségnek tekinti, azt az a szokatlan mód teszi nyilvánvalóvá filmjében, ahogyan megszólítja őket. A zene és a pulzáló ritmus használata a beszélt nyelvvel együtt – a rappeléstől a szubkulturális szlengig – nem annyira a dokumentálás vagy a cinéma vérité eszköze, hanem arra szolgál, amit más kontextusban jellemzésnek nevezhetnénk: a szereplők azonosításának és a velük való azonosulásnak segítői, de nem a főszereplőkkel vagy „hősökkel” történő szokásos pszichológiai azonosulásnak. „Olyan filmet akartam csinálni – mondta Borden egy másik interjúban –, amelyhez más-más közönség más-más szinten viszonyulhat, már amennyiben el tud tekinteni a nyelvtől, de nem olyasfajta filmet, amely a nyelv ellenében létezik.”33{Sussler, Betsy: Interview. Bomb (1983) no. 7. p. 29.} A „nyelv” szerepének és konstitutív jelenlétének fontosságát a köz- és a magánszférában aláhúzza, hogy a diskurzusok és kommunikációs technikák – vizuális, verbális és aurális – a film formájában és tartalmában egyaránt előtérbe kerülnek. A hivatalos beszéd fala, a nyilvános megszólalás mindent átható rendszere és egy tévéállomás női megszállásának stratégiája a kommunikáció és a hatalom közti lényegi kapcsolatot igazolja, de a film hangsúlyt helyez egy másik, nem hivatalos társadalmi diskurzus megjelenítésére is, bemutatja ennek sokszínűségét és a társadalmi szubjektummal való konstitutív kölcsönhatását.
Azt mondhatnám, hogy Borden filmje szereplőinek és nézőinek is a társadalmi diskurzusok és reprezentációk (osztály-, faj, nemi szerep reprezentációi) konkrét, „szubjektív korlátok és diszkurzív határok” kijelölte viszonyrendszerében talál helyet, amely határok, a maguk történeti sajátosságaival, analógiát mutatnak mindazzal, amit Silverman számára a Redupersben a berlini fal szimbolizál. A nézők látóterét és megértését ugyanis szintén behatárolja saját társadalmi és nemi helyzetük, ahogy azt „zavaruk” vagy eltérő reakcióik jelzik. Borden szándéka, hogy a nézőt tegye meg a különféle nézőpontok és retorikai stílusok eredőjének („letéteményesének”) számomra azt mutatja, hogy a közönség heterogenitásának elképzelése elvezet a nézők közötti vagy az egyes nézőben meglevő sokrétűséghez.
Amennyiben – miként azt a textualitás újabb elméletei feltételezik – az Olvasó vagy a Néző bele van építve a szövegbe, mint stratégiájának folyománya – akár úgy, mint az a jelentés egységének és koherenciájának szöveg által konstruált alakzata (a „szöveg öröme”), akár úgy, mint a „szöveg jouissance”-ába írt elhatárolás, disszemináció, inkoherencia –, akkor a Born in Flames nézője máshol van, ellenáll a szövegnek és elválik tőle. E film nézőjét nemcsak hogy narratív vagy pszichológiai azonosulás nem köti a „klasszikus” szöveghez, de nem kerül az ismétlés idejében – az avantgárd (strukturalista-materialista) film nézői pozícióját kiválóan jellemző Stephen Heath szavaival: – „semmiféle rögzítetlen, változó anyagú, időben szétszórt szubjektivitás”34{Heath, Stephen: Questions of Cinema. Bloomington: Indiana University Press, 1981. p. 167.} határára sem. Így aztán az a helyzet, hogy e film nézője végül is nem marad a szöveg foglya.
És mégis, lebilincsel bennünket a film erős erotikus töltése, az az erotikus összefonódás, amely a női szereplőket egymáshoz kapcsolja, a rendezőt pedig hozzájuk, valami, ami nem a sokszor emlegetett öröm, és nem is ödipális vagy preödipális jouissance, hanem valamifajta összetéveszthetetlen és előzmény nélküli ráismerés (akárcsak a Jeanne Dielmanban). A textuális tér erotikus és kritikai dimenziója itt is kiterjed a nézőre, megszólítja, helyet ad neki, de (milyen szokatlan és nagyszerű is ez) nem hívogatja, nem kérleli, nem csábítja. Ezek a filmek nem jelölik ki a női néző helyét, nem rónak rám egy szerepet, egy önképet, valamilyen pozíciót a nyelv vagy a vágy térképén. Ezzel szemben helyet csinálnak valaminek, amit énnek [me] fogok nevezni, tudva azt, hogy nem ismerem, és teret adnak „számomra” [me], hogy próbáljam megismerni, meglátni és megérteni, mi is az. Másképpen szólva, azzal, hogy nőként szólítanak meg, nem skatulyáznak be és nem határoznak meg Nőként.
Borden kritikusainak „zavara” éppen a néző és a szöveg ezen egymásratalálásának hiányában [dis-appointment] érhető tetten: a csalódásban [disappointment], hogy nem találunk magunkra, hogy nem találjuk magunkat „megszólítva”, hogy nem ösztökél bennünket a film, melynek képei és párbeszédei a heterogenitás, a különbségek és a fragmentált egészek olyan terét vetítik vissza a nézőre, amely nem áll össze egyetlen nézővé vagy egyetlen (burzsoá vagy másmilyen) nézői szubjektummá. Nincs egy az egybeni megfelelés a film diszkurzív heterogenitása és az egyes nézők diszkurzív határai között. A film egyszerre vonz magához és távolít el, olykor megszólít bennünket, de csak ha képesek vagyunk belehelyezkedni a megszólított pozíciójába – például, mikor Honey, a Főnix Rádió disc-jockey-ja a következő szavakat intézi a közönséghez: „Fekete nők, legyetek résen. Fehér nők, legyetek készen. Vörös nők (Az eredetiben: „red women” – ami nem csupán vörös hajú vagy „balos” nőt jelenthet, hanem rézbőrűt, azaz indiánt is – a ford.), álljatok résen, mert ez a mi időnk és ezt mindenkinek meg kell tudnia!”35{A Born in Flames forgatókönyvét lásd: Heresies (1983) no. 16. pp. 12–16. Borden a Bombban közölt interjúban beszél arról, hogyan formálódott a forgatókönyv a színészek adottságainak és hátterének figyelembevételével.} A közönség melyik – férfi vagy nő – tagja érezheti ezáltal magát mint néző-szubjektumot megszólítva, tehát egyértelműen megszólítva?
A filmtörténetnek van egy nevezetes epizódja, mely párhuzamot kínál ehhez, és amelyet nem véletlenül feminista filmkritikusok „fedeztek fel” egy nő által, nőkről készített filmben, Dorothy Arzner Dance, Girl, Dance-ében (a film 1940-ben készült. – a szerk.): az a jelenet, amikor Judy abbahagyja a táncot, kilép szerepéből és a közönséghez kezd el beszélni, nőként az emberek egy csoportjához. E közvetlen odafordulás újdonsága – ahogy azt a feminista kritikusok megjegyezték – nem csupán abban áll, hogy megszegi a színpadi illúzió és a voyeurisztikus élvezet szabályait, hanem hogy nincs semmiféle együttműködés a (képként, reprezentációként, tárgyként szituált) női előadó, és az – ellenőrző tekintet helyzetében lévő – férfi nézők között, vagyis nincs együttműködés az előadás keretein és szabályain kívül. A keretek megbontásával Arzner láthatóvá tette az ezeket konstituáló szabályokat és hatalmi viszonyokat, amelyeket viszont a keretek tartanak fenn. Az biztos, hogy a filmben az előadás nézőit igencsak zavarba hozták Judy szavai.
Úgy vélem, hogy a Honey beszéde kiváltotta zavarnak köze van a (faji, osztály- és nemi) reprezentáció rendszeréhez, valamint az ezeket fenntartó szabályokhoz és hatalmi viszonyokhoz is – azokhoz a szabályokhoz, amelyek meghiúsítják egy közös diskurzus létrejöttét, és ekképpen egy közös nyelv „álmát”. Máskülönben hogy tekinthetnék a nézők ezt a játékos, vibráló, tudományos-fantasztikus filmet ama politikai cselekvés kiskátéjának, amely – mint mondják – úgy sem ér célt? („Mindannyiunknak van erről tapasztalata. A férfiak nem esnek pánikba, jól tudják, hogy mindennek semmi eredménye. Ez csupán infantilis politizálás, ezek a nők machók akarnak lenni, ahogy régebben a férfiak…”36{Sussler: Interview. p. 29.}) Mi másért látnák a filmben, Friedberg szavaival: „a fantázia gyógyszerét”? Borden szerint „az embereket nem érdekli igazán az osztály- és fajkérdés… Az irritálja őket igazán, ha a nők leszbikusok. Ettől kirekesztve érzik magukat.”37{Friedberg: An Interview with Filmmaker Lizzie Borden. p. 39.} Tapasztalatom szerint mindhárom (faj, osztály, nemi szerep) egyformán irritálja őket – és éppen a leszbikusság bizonyítja, hogy a nemi szerep fogalma részben a faj és az osztály fogalmára épül, arra a szisztémára, amit Adrienne Rich „kötelező heteroszexualitásként”, Monique Wittig pedig „heteroszexuális szerződésként”38{Rich, Adrienne: Compulsory Heterosexuality and Lesbian Existence. Signs 5 (Summer 1980) no. 4. pp. 631–60. Wittig, Monique: The Straigt Mind. Feminist Issues (Summer 1980) p. 110.} aposztrofált.
A nézőség [spectatorship] filmelméleti fogalma nagyrészt arra a – feminista elméletírók által hangsúlyozott – kérdésre adott válaszkísérletekből alakult ki, melyet B. Ruby Rich már idézett szavai foglalnak össze: „Hogyan alkothatunk képet egy olyan rendszerről, amely szerint nem vagyunk jelen ott, ahol pedig nyilvánvalóan jelen vagyunk?” A nézőség fogalmát – a képek politikájára vonatkozó korai feminista álláspont megosztottságának megfelelően – két irányból dolgozták ki. Az egyik a szubjektum pszichoanalitikus elméletéből indult ki, és olyan fogalmakat használt, mint elsődleges és másodlagos, tudatos és tudattalan, imaginárius és szimbolikus folyamatok, a másik a nemi különbségekből indult ki, és olyan kérdésekre keresett választ, mint: hogyan lát a női néző, mi az, amivel azonosul, hol/hogyan/milyen filmes műfajokban jelenítődik meg a női vágy, és így tovább. A szabályok Arzner-féle megszegése a Dance, Girl, Dance-ben egyike volt az első válaszoknak az utóbbi kérdésfajtára, arra, amely a női filmek esetében ma a leggyümölcsözőbb. Az eddigi legérdekesebb választ pedig, ahogy én látom, a Born in Flames kínálja számunkra.
Először is, ez a film számol azzal, hogy a női néző lehet fekete, fehér, „vörös”, tartozhat a középosztályhoz vagy máshová, és azt várja tőle, hogy találja meg a helyét a filmben, azonosuljon vele valamilyen mértékig, „azonosuljon valamelyik pozícióval” – mondja Borden. „A férfiakkal (férfi nézőkkel) egészen más a helyzet” – teszi hozzá, szemmel láthatóan anélkül, hogy bővebben ki akarná fejteni a dolgot (noha később azt sugallja, hogy a fekete férfiak reakciója eltért a többiekétől, „úgy látták, hogy a film nem csak a nőkről szól. Erőt merítettek belőle”).39{Friedberg: An Interview with Filmmaker Lizzie Borden. p. 38.} Összességében tehát a nézőt a film nőként [female in gender] szólítja meg, aki faját és osztályát tekintve többféle vagy heterogén: ami azt jelenti, hogy itt is minden identifikációs pont női vagy feminista, ámde, ahelyett, hogy a szereplők és a rendező „kétféle logikája” érvényesülne – mint a Jeanne Dielmanban –, a Born in Flames diskurzusuk különbségeit állítja az előtérbe.
Másodszor, mint azt Friedberg az egyik kérdésében megfogalmazza, a Born in Flames nőalakjai „nem-esztétizáltak”: „a maszk viselése a test fetisizálása ellen dolgozik. Valójában a film szándékosan de-esztétizáltnak hat, ebből fakad dokumentarista jellege.”40{ibid. p. 44.} Mindazonáltal vannak olyanok, akik szerint a nőknek ez a képi megjelenítése rendkívüli szépségű. Ha azonban a film nőnemű nézőinek többsége valóban ezt gondolná, egyfajta filmelméleti paradoxonnal kellene szembesülnünk, hiszen a filmelmélet szerint a női test pontosan fétisként vagy maszkként jelenik meg.41{Lásd: Doane, Mary Ann: Film and the Masquerade: Theorising the Female Spectator. Screen (September/October 1982) nos. 3–4. pp. 74–87. Magyarul ld. számunkban Film és maszk címen Jakab Enikő fordításában, pp. 24–36.} Talán nem meglepő, hogy a rendező válasza csodálatosan egybevág Chantal Akermanéval, noha a két film vizuálisan igencsak eltér egymástól, Akermanét pedig egyenesen „szép” filmként dicsérik. Borden: „A fontos az, hogy a női testeket úgy mutassuk, ahogy soha ezelőtt… Az általam kedvelt testtartásokhoz kerestem a nőket. A testtartás kicsit olyan, mint az ember Gestaltja.”42{Friedberg: An Interview with Filmmaker Lizzie Borden. pp. 44–45.} Akerman (fentebb idézett szavai) pedig: „Filmem… olyan dolgoknak ad teret, amelyeket soha, szinte soha nem mutattak így… Az ember azért mutatja meg egy nő gesztusait ilyen hűen, mert szereti őket.”
E két – rendezőik feminizmusán kívül kevés hasonlóságot mutató – film érintkezési pontjai azért érdekesek, mert bizonyos esztétikai problémák, valamint a reprezentáció és a különbség formai kérdéseinek állandóságát jelzik, olyan kérdésekét, amelyek a feminizmus történeti produktumai és a feminista kritikai-elméleti gondolkodás kifejezései.
A Jeanne Dielman és a Born in Flames – az általam említett feminista filmkészítők és azon számos filmkészítő munkáihoz hasonlóan, akiket itt nincs terem felsorolni – arra törekszenek, hogy egy új, eddig reprezentálatlan társadalmi szubjektum, a nő reprezentációs formáinak és folyamatainak kidolgozásával formálják át látásmódunkat, ezt a feladatot (ma visszatekintve, mondhatni programszerűen) jelölte ki Yvonne Rainer filmjének címe: Film About a Woman Who…(1974), s bizonyos értelemben az általam említett filmek mindegyike ezen feladatot értelmezi újra. A nők genderspecifikus elkülönülése a nyelvben, a hivatalos kultúrától való távolság, a késztetés új közösségi formák elképzelésére és új képek létrehozására („hozzáláttak ahhoz, hogy valami mássá legyenek”), és a mindezek mélyén munkáló – magánéleti, ipari, művészi, kritikai vagy politikai – „szubjektív tényező” tudata: íme néhány olyan mozzanat, amely rávilágít a szubjektivitás, a jelentés és a tapasztalat – társadalmi szubjektumot nővé nem-ző [en-gender] – sajátos kapcsolatrendszerére. E témák – melyeknek tömör foglalatát adja „a személyes: politikai” szlogen – formai feltérképezését a legkülönbözőbb eszközökkel kísérelték meg a női filmek: a kép és a hang elválasztásával, a narratív tér újragondolásával, a néző megszólításának átgondolt stratégiáival, amelyek módosítják a hagyományos reprezentáció formáit és arányait. A női mozi a szubjektív tér és idő keretbe írásától (az ismétlődések, csöndek és megszakítások tere a Jeanne Dielmanban) más diszkurzív társadalmi terek konstruálásáig (a felszabdalt, de egymást metsző női terek „hálózata” a Born in Flamesben) újradefiniálta mind a privát, mind a nyilvános teret, ezzel válaszolva mintegy „a vágy új nyelvének” szükségletére, ténylegesen megvalósítva „a vizuális élvezet lerombolását”, amennyiben ez utóbbi kívánalom, az esztétikai reprezentáció tradicionális, klasszikus és modern kánonjára vonatkozik.
Tehát még egyszer: a nők nyelvi és kulturális ellentmondásossága egy paradoxonban nyilvánul meg: a nőnemű társadalmi szubjektum mozgóképi reprezentációjának konstrukcióját leíró fogalmak többségének élén a de- fosztóképző áll, mely a reprezentálandó dolog dekonstrukcióját, destrukturálását vagy éppenséggel destrukcióját jelzi. A női test deesztétizálásáról, az erőszak deszexualizációjáról, az elbeszélés deödipalizációjáról és hasonlókról beszélünk. A női filmet ily módon újragondolva talán a következő, ideiglenes választ adhatnánk Bovenschen kérdésére: a női film következetesen a társadalmi kérdések és formai problémák egy bizonyos együttesének ad hangot. E problémák művészi és kritikai kifejezésének és kimunkálásának módja nem annyira egy „női esztétika”, mintsem egy feminista de-esztétika felé mutat. Ha pedig ez a szó furcsán vagy csúnyán hangzik…
Beck András fordítása
A fordítás alapja: de Lauretis, Teresa: Rethinking Women’s Cinema: Aesthetics and Feminist Theory. In: Erens, Patricia (ed.): Issues In Feminist Film Criticism. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1990. pp. 288–308. A szöveg első változatának megjelenési helye: New German Critique 34 (Winter 1985).
Köszönet Cheryl Kadernek, aki megosztotta velem tudását és gondolatait esszém megírásának tervétől a befejezéséig terjedő időszakban, és Mary Russónak megfontolandó kritikai észrevételeiért.
Jegyzetek:
