Van-e a konyhai munkának esztétikája? Meg lehet-e úgy mutatni egy magas sarkú női cipőt, hogy ne valamiféle fétis, hanem egyszerű ruhadarab legyen? Lehet-e úgy ábrázolni egy női testet, hogy azt ne szexuális tárgynak lássa a néző? Ilyen és ehhez hasonló kérdésekre keressük a választ a továbbiakban az úgynevezett „nőfilmek” vizsgálatával.

Hollywood

Mielőtt a nőfilm fogalmának tisztázásához hozzákezdenénk, szükségesnek tartom a feminista filmelmélet(ek) történetének rövid áttekintését. A feminista filmkritika kezdete az 1970-es évek második felére tehető. Ebből az időszakból Molly Haskell From Reverence to Rape: The Representations of Women in the Movies című könyvét emelném ki, mely 1974-ben jelent meg.1{Haskell, Molly: From Reverence to Rape: The Treatment of Women in the Movies. New York: Holt, Rinehart and Winston, 1974.} Haskell szociológiai szempontból vizsgálja a hollywoodi filmeket és kimutatja, hogy a filmekben megjelenő pozitív, illetve negatív nőalakok szoros összefüggésben állnak a nők mindenkori társadalmi helyzetével. Rávilágít Meipéldául arra, hogy az 1960-as és 1970-es évek amerikai filmjeiben azért olyan gyakori a nők elleni erőszak, mert a patriarchális társadalom legalább a vásznon meg akarta büntetni őket az egyre erősödő nőmozgalom miatt. Noha Haskell szociológiai megközelítése helyesen mutat rá arra, hogy a nők filmbeli megjelenítése összefüggésben áll valós társadalmi helyzetükkel, mégsem tudja feltárni azt, hogy a film miféle mechanizmusok alapján építi fel a nőalakokat.

Haskell munkájával párhuzamosan azonban egy másfajta feminista filmelmélet is születőben volt Angliában. Ott a teoretikusok a strukturalizmusra, a szemiotikára és a pszichoanalízisre támaszkodtak, hogy felfedjék a film működésének titkát.2{Ennek a típusú filmelméletnek a képviselői Mary Ann Doane, Teresa de Lauretis, Laura Mulvey, valamint Kaja Silverman.} Annette Kuhn3{Kuhn, Annette: Women’s Pictures: Feminism and Cinema. New York: Verso. 1994. p. 74.} szerint e megközelítés két fő jellemzője: egyrészt, hogy az elemzés tárgyává maga a filmszöveg (film textus) vált, másrészt pedig, hogy ily módon sikerült feltárni a filmeken belül működő különböző ideológiák rendszerét.4{Kuhn az ideológia fogalmát a következőképpen határozza meg: „valamely társadalom önmegjelenítése, és azon módozatok összessége, amelyekkel megéli és megformálja ezt az önreprezentációt”. ibid. p. 259. A filmek tehát oly módon tükrözik az ideológiákat, mint a szóban forgó társadalomban elfogadott „normák” vizuális reprezentációi.} Ezek a kritikusok a klasszikus elbeszélő filmhez nyúltak, mert – mint azt Teresa de Lauretis megfogalmazta – ebben a filmtípusban vélték felfedezni leginkább a nőalakoknak azt a fajta megjelenítődését, mint „látványosságok – mint test, amelyet néznek, mint a szexualitás helyei [place of sexuality] és mint a vágy tárgyai”5{de Lauretis, Teresa: Alice Doesn’t: Feminism, Semiotics, Cinema. Bloomington: Indiana University Press. 1984. p. 4.}. A teoretikusokat annak felderítése érdekelte, hogy a film miképpen konstruálja a nőalakokat.

Az általuk elemzett alkotások a harmincas, negyvenes évek filmjei közül kerültek ki (például Hitchcock munkái), és „domináns mozinak” nevezték el őket. Kuhn ezt a kifejezést úgy magyarázza, mint a filmeknek „intézményes keretek között való készítése, forgalmazása és bemutatása a nagyközönség számára világszerte”, s ezen mozgóképeknek „felismerhető textuális jellemzői a klasszikus realista szövegével azonosíthatóak”.6{Kuhn: Women’s Pictures. p. 268.} Ami az utóbbit illeti, a klasszikus realista szöveg gerincét a „megszakítás–megoldás” struktúra alkotja, mely egyetlen végkifejletet feltételez, amely csak egyfajta – mégpedig patriarchális szemszögből való – értelmezést engedélyez. Kuhn szerint, ha megfigyeljük, hogy egy ilyen befejezés milyen helyet biztosít a nőknek, akkor azt láthatjuk, hogy a hollywoodi filmek általában „helyreteszik” (avagy „megmentik”) őket. Ez különböző, noha korlátozott számú módon történhet: a nő szerelmes lesz, férjhez megy, kibékül a családjával, azaz elfoglalja a neki szánt helyet a társadalomban. Ha viszont nem így tesz, akkor a büntetése a társadalomból való kirekesztettség, a bebörtönzés vagy a halál.7{ibid. p. 34.} A feminista filmkritika fő célja tehát ezen konstrukciók feltárása, illetve filmen belüli működésük kimutatása.

Azonban nemcsak arról érdemes szólni, ami megjelenik a filmben, hanem arról is, ami kimarad. Kuhn szerint ebben az esetben az vizsgálható, hogy a nők „milyen módon nem jelennek meg a filmben”.8{ibid. p. 71.} A nők jelenlétét, avagy hiányát formalista szempontból lehet megvizsgálni, a formalisták ugyanis „különbséget tesznek a cselekmény – vagyis a történetben megjelenő események kronologikus sorrendje – és az elbeszélés – vagyis az eseményeknek egy bizonyos sorrendben való elmondása – között”.9{ibid. p. 28.} Egy történetben mindig van legalább egy olyan elem, amely elindítja a cselekményt. Amennyiben ez egy szereplő, úgy elmondhatjuk, hogy ő az, aki felépíti az elbeszélést. A domináns moziban ez az elem gyakran egy női szereplő. Így tehát megvizsgálhatjuk, hogy a „nő” miként strukturálja a történetet különböző filmtípusok esetében.10{ibid. p. 31.}

Laura Mulvey híres tanulmányában11{Mulvey, Laura: Visual Pleasure and Narrative Cinema. Screen 16 no. 3. pp. 6–18., illetve In: Mulvey: Visual and Other Pleasures. Bloomington: Indiana University Press, 1989. pp. 14–26. [Magyarul lásd számunkban A vizuális élvezet és az elbeszélő film címen Juhász Vera fordításában. pp. 12–23.]} arra világít rá, hogy a domináns mozi valójában a férfi nézők vizuális élvezetét hivatott szolgálni és kielégíteni, és ezért a nőnek sajátos szerep jut az ilyen filmekben. A kasztrációs szimbólumként megjelenő női figurát e filmek fetisizálják, így szüntetve meg a kasztrációs fenyegetettséget.

E szerzők elméleteit még hosszan lehetne elemezni, de számunkra most abból a szempontból fontosak, hogy bizonyítják: a domináns mozi (férfi) rendezőinek filmjeiben a nőalakok úgy jelennek meg, mint a férfiúi fantázia szüleményei, nem pedig úgy, mint valódi nők. Hogy erre a problémára van-e valamilyen megoldás, arra a továbbiakban próbálunk meg válaszolni.

Alternatív megoldás: az ellenmozi

Ha tehát a domináns mozi sajátos módon viszonyul a nőalakok bemutatásához, akkor érdemes megvizsgálni, hogy azok a filmek, amelyek nem tartoznak a domináns mozi kategóriájába, nyújtanak-e valamiféle alternatívát e tekintetben. Kuhn az ilyen mozit nevezi „ellenmozinak”. Az ő meghatározásában az ellenmozi a „domináns mozi ellenében dolgozik, megkérdőjelezi és aláássa azt általában mind jelrendszerében, mind a gyártás, terjesztés és bemutatás módozataiban”.12{ibid. p. 258.} Először is meg kell tehát vizsgálnunk, hogy az ellenmozi miben különbözik a domináns mozitól jelrendszerét (tartalom és forma) tekintve. Kuhn szerint ezen újfajta mozi felé vezető első lépés a domináns mozi dekonstrukciója, működési mechanizmusainak megkérdőjelezése. Az ellenmozi a domináns moziétól eltérő politikai álláspontot képvisel, és olyan témákat vet fel, amelyeket ez utóbbi teljességgel mellőz vagy háttérbe szorít.13{ibid. p. 155.} Az ellenmozi kategóriájába sorolandók például a művészfilmek is, mivel narratív linearitásukat és motivációikat tekintve kevéssé egyértelműek. Ugyanakkor ezek a filmek gyakran dolgozzák fel a szexualitás témáját, valamint a test eroticizálását.14{ibid. p. 232.} A mi szempontunkból különösen fontos a női test és szexualitás megjelenítése, ami a művészfilmeknek gyakran kulcseleme, ráadásul nem a domináns moziban megszokott módon. Ez utóbbiban ugyanis a női test és szexualitás soha nem jelentenek „veszélyt” a férfi néző számára, az ellenmoziban azonban gyakran nyugtalanító szerepet kapnak. Gondoljunk csak Bernardo Bertolucci Utolsó tangó Párizsban című, 1972-ben készült filmjére.15{Bertolucci, Bernardo: Last Tango in Paris. United Artists. 1972.} Miután a női főszereplő legmerészebb szexuális vágyait éli ki a férfi főszereplővel, a film végén lelövi, ráadásul a befejezés nyitott marad és ezáltal nem egyértelmű, hogy a nőt megbüntetik-e ezért a tettéért vagy sem. E végkifejletet a férfi nézők egy része igen nyugtalanítónak vélheti éppen azért, mert különbözik a domináns moziban megszokott befejezésektől. Itt ugyanis a nő és a női szexualitás komoly veszélyt testesít meg a főszereplő és a néző számára is. Az ilyen filmek új megvilágításba helyezik nemcsak a női szexualitást, de a női vágyat is.

Az ellenmozi másik válfajának tekinthetjük a feminista (ellen)mozit, mely abban különbözik az általában vett ellenmozitól, hogy kifejezetten a feminista gondolatrendszerből táplálkozik és nőkérdésekkel foglalkozik. Minden olyan filmet, amelyet ebbe a kategóriába sorolunk – akár férfi rendező filmjéről, akár női rendezőéről legyen szó – feministának nevezhetünk. Mary Ann Doane szerint már a domináns mozi keretei között is születtek nőkérdésekkel foglalkozó filmek – az úgynevezett melodrámák –, amelyek kimondottan a nők számára készültek.16{Doane, Mary Ann: The Desire to Desire: The Woman’s Film of the 1940s. Bloomington: Indiana University Press. 1987. p. 3.} Ezek a filmek abban különböznek a feminista filmektől, hogy nincs közük a feminista mozgalomhoz. Kuhn szerint ilyen filmek csak a hetvenes évektől készültek Hollywoodban, s egyik fő jellemzőjük az – amellett, hogy a nőké a főszerep –, hogy a bemutatott nőalakok nem feltétlenül vonzóak (a domináns mozinál megszokott értelemben), és minden esetben önmegvalósításra és függetlenségre törekednek.17{Kuhn: Women’s Pictures. p. 131. Példaként Martin Scorsese Alice már nem lakik itt című 1975-ös filmjét említhetjük meg.}

Az ilyen filmeket nevezem „nőfilmeknek”, hangsúlyozva, hogy ezek fő jellemzői a témaválasztásban és annak megjelenítésében/ábrázolásában lelhetők fel, nem pedig a rendező nemében. További kérdés viszont az, hogy amennyiben nők rendeznek nőfilmet, azoknak lesznek-e sajátos, a férfiak filmjeitől eltérő jegyeik. A továbbiakban – a könnyebb érthetőség kedvéért – a nőfilm megnevezés alatt azokat a filmeket értem, amelyeknek a rendezője nő. A domináns mozi megnevezéssel csak férfiak által rendezett filmeket jelölök, míg a kamerák mögött álló nőkre a rendezőnő megnevezést fogom használni.

Nőfilmek

A továbbiakban azt vizsgálom, hogy a rendezőnők filmjeinek van-e valamiféle sajátságos esztétikája, vannak-e sajátos formajegyei, és ha igen, ezek miben különböznek a rendezők filmjeitől általában. Ezzel ugyanakkor el is érkeztünk a feminista filmelméleteknek azon – szerintem legfontosabb – vonulatához, amely a rendezőnők filmjeit próbálja meg teoretizálni.18{A nyolcvanas évektől több olyan kötet is megjelent az Egyesült Államokban és Angliában, melyekben kizárólag különböző rendezőnők egyes filmjeinek elemzései találhatók. A leggyakrabban elemzett filmek a következők: Lizzie Borden: Born in Flames (1983), Donna Deitch: Desert Hearts (1985), Claudia Weill: Girlfriends (1977), Chantal Akerman: Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1977), Marleen Gorris: A Question of Silence (1982) és Susan Seidelman: Desperately Seeking Susan [//Kétségbeesve keresem Susant//] (1985).} Az irányzat egyik képviselője Barbara Quart, akinek Women Directors: The Emergence of a New Cinema című könyve 1988-ban jelent meg.19{Quart, Barbara Koenig: Women Directors: The Emergence of a New Cinema. New York: Praeger. 1988.} A szerző több mint harminc rendezőnő munkásságát vizsgálta meg, akik Amerikában, Nyugat-Európában, Kelet-Európában és az úgynevezett harmadik világban készítik filmjeiket. Filmelemzéseivel Quart bebizonyítja, hogy a nők filmjeinek vannak olyan sajátos jellemzőik, amelyek megkülönböztetik őket a férfi rendezők filmjeitől általában, mivel a rendezőnők „új világokat nyitottak meg a vásznon, a nők világait, amelyekbe csak egy nő adhat betekintést”.20{ibid. p. 4.}

Mint látni fogjuk a továbbiakban, Quart ezen megállapításával sok más teoretikus és rendezőnő egyetért. Például Liv Ullmann, aki Ingmar Bergman filmjeiben csodálatos nőalakokat formált meg, s aki az utóbbi időben maga is rendez és forgatókönyveket ír. Ullmann elismeri, hogy szerencsésnek mondhatja magát azért, amiért olyan rendező filmjeiben játszhatott, aki jól érti a női lelket (Bergman), mégis úgy érzi, hogy van különbség aközött, ahogyan egy férfi látja a nőket és ahogyan a nők látják saját magukat. Szerinte a férfiak nőábrázolását eltorzítja az, hogy „a maguk érzelmi nyelvén keresztül nézik a nőket, amely nyelv különbözik a nőkétől, mert egy teljesen más világban élnek”.21{Seger, Linda: When Women Call the Shots: The Developing Power and Influence of Women in Television and Film. New York: Henry Holt and Company, 1996. p. 194.} Ullmann azért kezdett el maga is rendezni, mert úgy érezte, hogy ő másképpen tudná megjeleníteni a nőket: „Elsősorban és legerősebben arról akarok beszélni, amit érzünk. Nőként mi egy más világból jövünk és más nyelvvel dolgozunk.”22{ibid. p. 195.} Ezzel arra utal, hogy a nőknek vannak saját történeteik, és ezeket a maguk saját nyelvezetén szeretnék elmondani. Quart szerint e sajátosság nem mindig ragadható meg konkrétan, nem határozható meg pontosan,23{Quart: Women Directors. p. xiii.} a nők filmjeit nézve mégis ráérezhetünk ezen sajátosságokra, amelyek abból adódnak, hogy a nők a saját – a férfiakétól lényegesen eltérő – élettapasztalataikat viszik vászonra. Christine Gledhill ugyanezt azzal magyarázza, hogy a nők társadalmilag más pozíciót foglalnak el, mint a férfiak, így másképp viszonyulnak a munkához, a családhoz és a személyes, emberi kapcsolatokhoz. Ez a másság közvetlenül jelenik meg a filmjeikben.24{Gledhill, Christine: Developments in Feminist Film Criticism. In: Doane, Mary Ann et al. (eds.): Re-vision: Essays in Feminist Film Criticism. Los Angeles: American Film Institute, 1984. p. 43.} Quart szerint például a rendezőnők érdeklődése sok mindenre kiterjed a konyhai munkától a szexuális tapasztalatokon és a pornográfián át az erőszakig, de a női testet nem szexuális tárgyként vagy jelként ábrázolják.25{Quart: Women Directors. p. 5.}

Mivel a rendezőnők feltehetőleg jól ismerik a domináns mozi konvencióit, igyekeznek ezeket elkerülni a maguk filmjeiben. A dolgok női szemszögből történő bemutatása nemcsak azt emeli ki, hogy sok esetben mennyire valótlanok a férfiak teremtette nőalakok, hanem képesek olyan női figurákat megjeleníteni, akik valószerűek, és élményeik megegyeznek a nők valóságos élményeivel. Ahogy Sarah Pillsbury producer fogalmaz: a nők „az egyszerűben és a hétköznapiban is megtalálják a csodálatosat”26{Seger: When Women Call the Shots. p. 118.}. Éppen ezért a nők témaválasztása is sajátos. Quart megállapítása szerint a nőfilmek gyakran szólnak a lányok felnőtté válásáról, anya és lánya kapcsolatáról, lánytestvérekről, barátnőkről és a nők közötti szerelemről, az idősödő vagy idős nők problémáiról.27{Quart: Women Directors. p. 4.}

Ezen a ponton röviden ki kell térnünk a nőfilmek befogadására is.28{A feminista filmelméleti írásoknak van egy nagyon sajátos vonulata, mely azt vizsgálja, hogy a női nézők milyen élvezeteket lelnek a filmben. Ezekre most bővebben nem térünk ki, de a pszichoanalízisből kiinduló, már említett szerzők mellett a következő kötetek is ezzel a témával foglalkoznak: Pribram, Deidre (ed.): Female Spectators: Looking at Film and Television. London: Verso, 1988 és Mayne, Judith: Cinema and Spectatorship. New York: Routledge, 1993.} Mivel a nőfilmek segítségével a nők életébe nyerünk betekintést, ez elméletileg feltételezi, hogy a nők szívesen nézik az ilyen filmeket, hiszen a szereplők és a bemutatott élethelyzetek azonosulási lehetőségeket nyújtanak számukra. Ez azonban (sajnos) nem minden esetben van így, aminek fő oka – akárcsak a már említett művészfilmek esetében –, hogy a nőfilmek gyakran mutatnak be olyan helyzeteket, amelyeket a domináns mozi nem véletlenül mellőz, s bizonyos témákat nemcsak a legtöbb férfi, de a legtöbb nő sem lát szívesen a vásznon. Ilyen témák például a nők szexualitása vagy a leszbikus szerelem kérdése. Erre egy konkrét példa Diane Kurys Entre Nous című filmje, melyben két nő, Madelaine és Lena egyre erősödő barátságának lehetünk szemtanúi.29{Kurys, Diane: Entre Nous (1983).} Mindketten boldogtalan, szerelem nélküli házasságban élnek egy-egy gyerekkel, és – noha a filmben nincs konkrét utalás arra, hogy a két nő között szexuális kapcsolat is kialakult volna – Lena férje annyira féltékeny lesz, hogy egy veszekedés alkalmával leszbikusnak nevezi a feleségét. A film úgy ér véget, hogy a két nő elhagyja férjét és a gyerekekkel együtt közös házba költöznek. A film olyan témákat (boldogtalan házasság, szerelem és szex viszonya, anyaság, nők közötti barátság) vet fel, amelyek általában kimaradnak a domináns moziból, és mindezt úgy „tálalja”, hogy sok néző nemhogy nem érti meg a nők végső döntésének motivációit, de egyenesen elítéli azokat. Ez is annak példája, hogy a gyakorlatban a nőfilmek nem mindig találnak pozitív fogadtatásra még a női nézők körében sem, különösen, ha a feminizmus ideológiájából táplálkoznak. Éppen ezért a továbbiakban a néző fogalmát olyan értelemben használom, hogy feltételezem: ismerősek számára a feminista törekvések és azokat többé-kevésbé el is fogadja. Egy ilyen „ideális” néző feltételezése (aki egyébként lehet férfi is) hozzásegíthet bennünket ahhoz, hogy a nőfilmek főbb sajátosságait és értékeit felfedjük. Ahogyan azt Kuhn megfogalmazza, a feminista néző abban lel élvezetet, hogy „egy erős és független nőalakkal azonosulhat, aki maga irányítja a történetet és a fiktív eseményeket oly módon, hogy végül ő kerül ki győztesen”.30{Kuhn: Women’s Pictures. p. 13.} A „győztes” szó problémát okozhat az értelmezéskor. A fent említett Kurys-film esetében például csak az ideális néző értelmezi pozitívan a két nő döntését, mert ők felismerik, hogy a nők saját javukra döntöttek úgy, hogy kilépnek boldogtalan házasságuk kötelékéből. Sok néző szemszögéből azonban ugyanezen nők vesztesek, mert eltérnek a „normától”. Ebből arra következtethetünk, hogy a nőfilmek végkifejlete korántsem olyan magától értetődő, mint a domináns mozi filmjeié. Quart maga is megfogalmazza, hogy „az utóbbi idők rendezőnőinek filmjei nagyon ritkán végződnek a heteroszexuális pár egymásra találásával, mely olyan befejezés, amilyenre a film női főszereplője legtöbbször nem is vágyik”.31{Quart: Women Directors. p. 5.} Ezzel párhuzamosan a férfi szereplők általában nem játszanak központi szerepet a nőfilmekben, s mivel jelenlétük kevésbé fontos, a rendezőnők inkább fókuszálhatnak a nők egymás közötti kapcsolataira. Quart ezt annak érdekében tekinti fontosnak, hogy a férfiúi tekintetet (gaze) felválthassa a női tekintet.32{ibid. p. 6.} Christine Gledhill szerint viszont azt is meg kell vizsgálni, hogy a narráció, a film műfaja, a világítás és a mise-en-scene hogyan működnek a filmben, hogyan alakítják a női képeket és hogyan telítik meg ezeket jelentéssel.33{Gledhill: Developments in Feminist Film Criticism. p. 19.} Mindezeket a rendezőnőknek meg kell kérdőjelezniük és lehetőleg változtatniuk kell az alkalmazásukon.

Vegyük például a beállítás/ellenbeállítás kérdését. Laura Mulvey szerint a nők azért válnak objektumokká a filmen, mert a folyamatos vágásnak köszönhetően mindig a férfiak nézésével látjuk őket, ugyanis a beállítás/ellenbeállítás során a női szereplők nagyon ritkán kerülnek abba a pozícióba, hogy maguk is nézhessenek.34{Lásd Mulvey: Visual Pleasure and Narrative Cinema. [Magyarul ld. A vizuális élvezet és az elbeszélő film.]} Lucy Fischer szerint – éppen ezért – a rendezőnők számára nem ajánlatos ez az ábrázolási mód, de ha mégis alkalmazzák, akkor azt a domináns mozitól eltérő módon kell megvalósítaniuk.35{Fischer, Lucy: Shot/Countershot: Film Tradition and Women’s Cinema. Princeton: Princeton University Press, 1989. p. 23.} Quart megfogalmazásában a nőfilmekben a nőket nemcsak nézik, de maguk is néznek (visszanéznek), és így a női szereplő nem szorul a tárgy vagy látványosság pozíciójába. Ez a nézés „aktív és kölcsönös anélkül, hogy bármi köze is lenne a hatalomhoz. Ez a kölcsönös tekintet ugyanakkor megteremti a lehetőséget a nők közötti erotika ábrázolására”.36{Quart: Women Directors. p. 6.}

Ugyanitt kell szót ejtenünk a voyeurizmusról is. Marilyn Vance-Straker szerint a nők másképp viszonyulnak a voyeurizmus kérdéséhez, mint a férfirendezők. A férfiak szemszögéből ugyanis „minden, ami erotikus, az egyben voyeurisztikus is”.37{Seger: When Women Call the Shots. p. 204.} A rendezőnőknek ezen kell változtatniuk. Linda Seger szerint a nők fő feladata, hogy ne egyenlőtlen, hanem kölcsönös kapcsolatokat mutassanak be filmjeikben. Ily módon „a hangsúly eltolódik a szexuális aktus központiságáról a nemiséget körülölelő érzékiség, intimitás és szerelem központisága felé. A szexuális problémákat behatóbban vizsgálják. A nők komplexitása, negatív és pozitív aspektusait tekintve egyaránt, nagyobb figyelmet kap”.38{ibid. p. 202.} A rendezőnők a nemi aktusról a kapcsolatok érzelmi oldalára helyezik át a hangsúlyt. Jane Campion, A zongoralecke39{Campion, Jane: A zongoralecke (1993).} jó példája ennek a hangsúlyeltolódásnak. A történet elején a film főszereplője, Ada szexuálisan frigid nő. Az, hogy végül mégis átengedi magát szexuális vágyainak, annak köszönhető, hogy Baines nem szexuális tárgynak tekinti őt, hanem olyan nőnek, akinek a vágyait érzéki módon kell felébresztenie. Mivel Ada legszívesebben a zongoráján játszik, Baines a zongora segítségével közelít a nőhöz. A nő érzelmei a férfi iránt fokozatosan alakulnak ki, így a filmben sokkal fontosabb szerepe van az erotikának, mint magának a szexuális aktusnak.

Domináns mozi/nőfilmek

A nőfilmek sajátosságait leginkább a domináns mozival párhuzamban lehet kiemelni. A rendezőnők filmjeit helytelen teljesen elválasztani a domináns mozi, és általában a férfi rendezők filmjeitől, de mindig figyelembe kell venni, hogy a nők filmjei különböz(het)nek a férfiakéitól. E probléma összetettségére mutatott rá Lucy Fischer: „A nemek közötti különbség tagadása és a nők munkáinak beépítése a meglevő tradícióba megszüntetheti marginalitásukat, ugyanakkor mindez fontos sajátosságokat hagyhat figyelmen kívül – legyenek ezek kulturális, pszichológiai vagy biológiai eredetűek. Másrészről viszont a nemi különbség hangsúlyozása rávilágíthat arra, hogy mi a sajátságos a női művészetben. Mindez azonban esszencialista gondolkodáshoz vezethet, és azt a hamis képzetet keltheti, hogy a női művészek a szélesebb kultúrtörténeten kívül tevékenykednek.”40{Fischer: Shot/Countershot. p. 6.} Éppen ezért Fischer szerint a férfiak és a nők filmjeit egymással összehasonlítva kell megvizsgálni, hogy kimutathassuk, mi a közös bennük, de ugyanakkor azt is, hogy miben különböznek, és miből adódnak a lehetséges különbözőségek: „a nők művészeti alkotásait úgy kell felfognunk, mint amelyek vitában állnak a patriarchális kultúrával – mint amelyek állandó kritikai vitában állnak egymással”.41{ibid. p. 12.}

Nőfilmek/rendezőnők

A feminista filmesztéták nemcsak azt bizonyították be, hogy a nők filmjei különböznek tematikailag, esztétikailag és formailag a férfiak filmjeitől, hanem arra is gondot fordítottak, hogy feltárják, milyen szerepet játszottak a nők a filmtörténetben, illetve hogy manapság milyen nehézségekkel találják szembe magukat a rendezőnők a filmkészítést, a filmforgalmazást és bemutatást illetően. Az egyes rendezőnők tapasztalatai persze nagyon különbözőek lehetnek, akárcsak filmjeik.42{A filmtörténet kezdetén dolgozó rendezőnőkre vonatkozó adatok a következő dokumentumfilmből származnak: Foster-Dixon, Gwendolyn és Dixon, Wheeler: Women Who Made the Movies. 1991 (amennyiben nincs más megjegyzés), a mai rendezőnőkről szóló információk Cole, Janis és Dale, Holly: Calling the Shots című 1989-es filmjében hangzanak el (amennyiben nem jelezzük másként).}

Lássuk tehát előbb, hogy kik voltak a nők képviselői a filmes úttörők között. Alice Guy-Blache, Ida Lupino, Lois Weber, Leni Riefenstahl vagy Dorothy Arzner neve ismerősen csenghet a filmrajongóknak, de talán keveset tudunk a munkásságukról. Alice Guy-Blache volt az első rendező(nő), aki forgatókönyv alapján forgatott filmet A káposztatündér címmel 1896-ban. „Olyan tündérmese, melynek volt eleje, közepe és vége, voltak kosztümök, színészek, akik szerepeket játszottak, és díszletek.”43{Seger: When Women Call the Shots. p. 6.} Blache szerette az akciót és a látványosságot, sok filmes technikát használt elsőként: például mozgatta a kamerát, hogy követhesse a történet menetét, közelképeket és áttűnéseket használt, elsőként alkalmazott hangot és színeket a filmjeiben, és már 1900-tól gyakran kísérletezett a Gaumont által kifejlesztett technológiákkal.44{ibid. p. 7.} Az amerikai Ida Lupino és Lois Weber kezdetben színésznőként dolgoztak Hollywoodban, és csak később tértek át a rendezésre. Weber volt az első nő, akinek saját produkciós vállalata volt, és olyan vitatott témákat vetett fel filmjeiben, mint a fogamzásgátlás, a válás, az abortusz vagy a promiszkuitás. Weber korán felismerte, hogy a film alkalmas szociális problémák bemutatására, provokatív hatás elérésére.45{ibid. p. 8.} Ida Lupino kis költségvetésű filmjeiről volt ismert és arról, hogy ő is komplex szociális problémákat vetett fel műveiben, ugyanakkor otthonosan mozgott az akciófilmek és a romantikus filmek terén is.46{ibid. p. 15.} Leni Riefenstahl a filmes technológia széles körű alkalmazásában jeleskedett. 1936-ban forgatott Olimpia című filmjének készítésekor különböző sebességgel filmezett, kézikamerákat, különleges lencséket, filtereket használt.47{ibid. p. 21.}

Ezen úttörőkkel azonban búcsút is mondott a filmszakma a rendezőnőknek, Dorothy Arznert kivéve, aki az egyetlen rendezőnő maradt Hollywoodban. A nők csak jó néhány évtized múltán jelentek meg újra a színen, Európában a hatvanas, Amerikában pedig a hetvenes években.48{Talán néhány rendezőnőt név szerint is érdemes megemlíteni: Agnes Varda, Margarethe von Trotta, Mai Zetterling, Liliana Cavani, Mészáros Márta, Sally Potter, Vera Chytilova stb. Európában, valamint Sandy Wilson, Claudia Weill, Martha Coolidge, Susan Seidelman és még sokan mások a tengerentúlon.} Az első rendezőnők még általában nem végeztek filmművészeti főiskolát (főleg Amerikára jellemző ez), színésznőkből vagy dokumentumfilmesekből kerültek ki azok, akik később nagyjátékfilmet forgathattak. A nők helyzete ebben a „férfias” szakmában egyébként is mindig vitatott volt. Nem vették jó néven, ha a nők rendezői szerepbe kerültek, hiszen ők általában színésznőként és más, szintén alárendelt pozícióban dolgozókként voltak jelen a forgatások színhelyén. A nőket nem tartották alkalmasnak arra, hogy a „főnök” szerepét betöltsék. Érdekes az is, hogy a nőket külön kategóriaként kezeli a szakma. Ha egy nő elkészít egy sikeres filmet, akkor az valószínűleg megnyitja a kapukat más rendezőnők számára is, ha viszont egy film megbukik, az valószínűleg örökre megbélyegzi az illető rendezőnőt és megnehezíti számára a további pénzszerzést egy következő filmre. A rendezőnők viszont általában egyetértenek abban, hogy szívesen forgatnak olyan filmeket, amelyek nőkről és nőknek szólnak, viszont elutasítják, hogy beskatulyázzák őket, mint egy bizonyos tematika vagy filmfajta művelőit.

Felvetődik még egy nagyon fontos kérdés a nőfilmekkel kapcsolatban amire fentebb már utaltam: művészfilmet vagy populáris filmet készítsenek-e a rendezőnők? Az előbbi hátulütője, hogy csak egy szűkebb közönségréteg érdeklődésére tarthat számot, az utóbbié viszont az, hogy nincs lehetősége olyan mértékben szakítani a domináns mozi konvencióival, mint ahogy az elméletileg szükségszerű lenne. Vegyük például Laura Mulvey és Peter Wollen filmjét, a Riddles of the Sphynx-et, melyet 1976-ban készítettek teljes mértékben a feminista filmelméletekből építkezve. Egy amerikai rendezőnő, Michelle Citron így kommentálja a Mulvey–Wollen páros filmjeit: „Intellektuálisan stimulálónak és vizuálisan szépnek találtam ezeket a filmeket. Mégis, valami hiányzott belőlük: ezek a filmek elnyomták az érzelmi szférát. Pontosan az a probléma velük, hogy elméletileg érdekesek és politikailag korrektek, ugyanakkor laposak. Intellektuális élvezetet adnak, de csak ritkán érzelmieket is.”49{Citron, Michelle: Women’s Film Production: Going Mainstream. In: Pribram, Deidre (ed.): Female Spectators: Looking at Film and Television. London: Verso, 1988. p. 51.}

Visszautalva az ideális néző kérdésére: miről és hogyan szóljon egy film, hogy tetsszék? Látszólag ellentmondás van abban, hogy az ellenmozinak (és így a nőfilmeknek is) különböznie kell a domináns mozitól, ugyanakkor a nőfilmeknek mégis szem előtt kell tartaniuk a popularitást. A nehézség éppen abban rejlik, hogy a rendezőnőknek meg kell találniuk a középutat, amelyen haladva mindkét elvárásnak megfelelhetnek. És ha egy rendezőnő fontosnak tartja, hogy minél szélesebb közönségrétegnek készítsen filmet, akkor nem szabad túlságosan szakítania a domináns mozi konvencióival. Filmjének legnagyobb erénye az lehet, hogy úgy mond el egy ismert történetet, hogy az valami újat hoz és bizonyos mértékben provokatív. A rendezőnők esetében ez azért is fontos, mert „kívülről” jönnek és magukkal hozzák azokat az élettapasztalatokat, amelyeket legjobban a nők ismerhetnek. Sok esetben – sajnálatos módon – azért nem kíváncsiak a nézők a nők filmjeire, mert magát a női világot tartják érdektelennek. Pedig a film talán az egyik legalkalmasabb médium e másik világ bemutatására és megismerésére. A nőfilmek nemcsak a női nézőknek nyújthatnak élvezetet (azáltal, hogy felismerik saját magukat a filmekben), hanem azoknak a férfi nézőknek is, akik kíváncsiak a nőkre. A nemek harcának egyik fő okát éppen abban látom, hogy míg a nőknek mindig is volt alkalmuk a férfiak világáról informálódni, addig a férfiak teljesen elzárkóztak a nők világának megismerésétől. A nőfilmek és készítőik azonban megteremtik az alkalmat arra, hogy ezen „ismeretlen” világba betekintsünk. Új világokat felfedezni pedig mindig nagyon izgalmas kaland, még akkor is, ha egy háziasszony élete nem olyan „érdekes”, mint mondjuk egy világfié. A feminista filmelméletek éppen arra tesznek kísérletet, hogy a nőfilmek fontosságát legitimálják, és ezáltal megnyerjék a közönséget ezen filmek számára.

Elemzési kísérlet: Adj király katonát!, Eltávozott nap

A továbbiakban megkísérlek egy olyan elemzést, mely a nőfilmeknek a fentebb vázolt elméleti megközelítésére támaszkodik. A két választott film Erdőss Pál Adj király katonát!50{Erdőss Pál: Adj király katonát! (1982).} és Mészáros Márta Eltávozott nap51{Mészáros Márta: Eltávozott nap (1968).} című alkotása. Ez a két film több szempontból is alkalmas az összehasonlításra: mindkét rendezőnek ez az első játékfilmje, mindketten dokumentarista módszerekkel dolgoztak, és ami a legfontosabb, mindkét film ugyanazt a témát dolgozza fel: egy olyan lány sorsát, akit nem a szülei neveltek fel.

Tulajdonképpen azt fogom megvizsgálni, hogy miben más a két film, és hogy ez a másság mennyiben tulajdonítható annak, hogy az egyiket férfi rendezte, a másikat pedig nő. Pontosabban fogalmazva: az összehasonlítás során felfedezhetők-e olyan esztétikai értékek Mészáros Márta filmjében, amelyek annak tulajdoníthatók, hogy a rendezőnő belülről, azaz abból a Liv Ullmann által megnevezett „másik világból” közelít témájához, amelyen viszont Erdőss kívül reked?

Adj király katonát!

Erdőss Pál filmje egy dokumentumfilm-részlettel kezdődik, melyben vidéki lányok arról beszélnek, hogy jobb munkakörülmények reményében szeretnének felmenni Pestre dolgozni. A nyolcvanas évek elején járunk, amikor még a főváros és a vidék élesen elkülönült egymástól, az az érzésünk, hogy ezek a lányok talán még soha nem jártak a falujuk határán kívül. A film ezután vált át a tulajdonképpeni játékfilmbe: megjelennek a futó vonatsínek és a tizenhat éves vidéki lány, Jutka arcát látjuk. Pestre érkezve Jutka és még két lány a szövőgyárba való felvételükre várnak, majd megismerjük a munkásszállót, ahol Jutka és „legjobb” barátnője, Zsuzsa lakni fognak. A két lány beszélgetéséből kiderül, hogy Jutka nevelőszülőknél nőtt fel, akik már meghaltak. Anyja él ugyan, de kétéves kora óta nem látta, így tulajdonképpen egyedül van a világban. Ezzel kezdődhet is Jutka és Zsuzsa pesti kálváriája. Első lépésként Jutka meglátogatja édesanyját, de a találkozás kudarcba fullad anyja iránt érzett gyűlölete miatt. Megtudja viszont, hogy van egy nővére, aki egy sörbárban dolgozik és nagyon jól keres. Zsuzsa terhes lesz és megszüli gyermekét, igaz, az apajelölt már rég kereket oldott. Jutka egy cirkuszi lakókocsiban veszti el szüzességét, miközben lovagja végig arról beszél, hogy barátjával fantasztikus cirkuszi világszámra készül, amivel majd Amerikát is bejárhatják. Az attrakciónak Jutka is részese lehet, ha vállalja, hogy flitteres ruhába öltözve lenn áll a porondon, amíg a fiúk a levegőben röpködnek. A terv persze csak addig él, amíg Jutkát „megkapja”, utána ő is végleg eltűnik a képből, akárcsak Zsuzsa fiúja. Jutka megismerkedik Péterrel, az újgazdag csemetével, aki legalább olyan semmirekellő, mint a cirkuszos fiú volt, viszont Péterben és szüleiben Jutka végre családra lelhet, és így megadatik neki néhány hónapnyi boldogság. Péter ugyan még nem kérte feleségül, de amikor Jutka megtudja, hogy terhes, úgy érzi, most már meglesz a házasság is. Igaz, odáig nem jutnak el, hogy megmondhassa Péternek a nagy hírt, ugyanis karácsony másnapján Péter néhány barátjával elmennek szórakozni, Péter leissza magát, így szabad a pálya Jutka testéhez, és legalább az egyik „barát” meg is erőszakolja a lányt, amíg Péter a fürdőszobában azzal kínlódik, hogy kihányja az esti italadagját. Másnap Jutka úgy dönt, hogy elköltözik, mert rájött, hogy Péterben soha nem fog igazi támaszra lelni. A gyermeket elveteti és visszaköltözik a munkásszállóra. Közben Zsuzsa megismerkedik egy kétgyermekes, nős férfival, akivel össze szeretne költözni, ezért kislányát, Zsuzsit, intézetbe akarja adni egy évre. Jutka, mivel maga is intézetben élt évekig, ellenzi ezt, és felajánlja Zsuzsának, hogy inkább neveli ő a kis Zsuzsit, azzal a feltétellel, hogy Zsuzsa nem látogatja meg őket és teljesen rábízza a gyerek nevelését. Jutka végre megint boldog, hiszen tartozik hozzá valaki, akit szerethet, akiről gondoskodhat. Csakhogy Zsuzsa mégis látni akarja a gyermekét, és annyira megérinti a kislánnyal való találkozás, hogy egy napon érte megy. Jutka tiltakozik, de nem tehet semmit: visszaadja a kis Zsuzsit az anyjának. A film úgy ér véget, hogy Jutka a gyárban egy gép mögött áll, és szeméből a könnyeit törli.

Erdőss filmje egy nőnek (illetve kettőnek) a sorsát meséli el, ezért nyugodtan nevezhetjük nőfilmnek. Az alaposabb vizsgálat azonban rávilágít: egyáltalán nem felel meg nőábrázolásában a feminista filmelméletek által felvázolt követelményeknek. Sorra véve azokat a szituációkat, amikbe a lányok kerülnek, rájöhetünk, hogy a film végig klisékkel operál. Fiatal vidéki lányok a nagyvárosba jönnek és mindenféle rossz, ami csak megtörténhet velük, meg is történik: lányanyaság, nemi erőszak, szexuális zaklatás a munkahelyen (gondoljunk csak arra a jelenetre, amikor a gyárbéli üzemvezető végigsimogatja minden munkásnő hátsóját). Természetesen megtörténhettek ilyen esetek a vidékről Pestre került fiatal lányokkal, de a film megmarad a puszta ábrázolásnál, és egyszerűen megtagadja, hogy bármelyik szituációnak tényfeltáró jelleget adjon. Reményi József Tamás így fogalmaz a filmről írott kritikájában: „Mennyit tudhat az alig tájékozott ember a szövőgyárról, mielőtt Erdőss Pál filmjét megnézi? Annyit mindenképpen, hogy nők tömege dolgozik benne nehéz fizikai munkát végezve, tűrhetetlen zajban, súlyos normafeltételek közt hajszoltan, három műszakban, kevés fizetésért. Mennyit tudhat a munkásszállásról? Hogy nem szolgál otthonul, s bár lakói igyekeznek berendezkedni benne, vezetői pedig „kulturális programokat” is biztosítanak, az egyetlen menedék, ha a lányok férjhez mennek. Mennyit a lányanyákról? Hogy előítéletek veszik körül őket, s hogy maguknak társat, gyermeküknek apát kívánnak. (A néző) nem kap új információt sem a körülményekről, a gazdasági-szociális feltételekről, sem a személyiség alakulásáról vagy fejlődéséről.”52{Reményi József Tamás: Szűkített újrateremtés. Filmvilág 26 (1983) no. 3. p. 24.}

Hasonló homály fedi Jutka személyiségét is. Első ránézésre erősnek mondható, hiszen minden nehézséget harciasan átvészel: felszólal a felgyorsított gépek ellen a gyárban; nem kiabál hangosan Péternek, amikor megerőszakolják, nehogy Péter szülei megtudják, milyen rossz társaságba keveredett a fiuk; vállalja, hogy elmegy Zsuzsával annak paraszt szüleihez, hogy a régimódi gondolkodású szülőknek azt mondhassák, hogy a kis Zsuzsi Jutka lánya, nem pedig Zsuzsáé; elveteti a gyermekét, nem igazán tudni pontosan, milyen ok(ok)ból (mert megerőszakolták? mert nem akar lányanya lenni? mert úgy érzi, nincs módjában vállalnia egyedül a gyereket? stb.), Zsuzsa lányát viszont neveli saját pénzén, és amikor elveszik tőle a kisbabát, sír, mert nincs senkije. Ha tehát Jutka a film főszereplője, akkor minek tudható be az, hogy a néző semmilyen támpontot nem kap a film készítőitől a lány személyiségét illetően? Erdőss még csak kísérletet sem tesz arra, hogy felfedje Jutka lelkivilágát, ami pedig a film lényege kellene hogy legyen. A rendező inkább úgy dönt, hogy a kitaposott úton haladva, a domináns mozi követelményei szerint ábrázolja főszereplőjét. Ennek köszönhető a sok klisészerű dramaturgiai elem használata, ugyanakkor Jutkát megfosztja az önálló cselekvés minden lehetőségétől: nem irányítója az eseményeknek, csak elszenvedője azoknak. Ezért is alakul ki bennünk az a kép, hogy Jutka valójában áldozat. Hogy minek vagy kinek az áldozata, már nem annyira egyértelmű, egyszerűen csak megtörténik vele a sok rossz, hogy létrejöhessen a sztori és a sztoriból a film. Az áldozatstátuszt aztán tovább fokozza Erdőss (vagy az operatőr?) ötlete, hogy Jutka arcát állandóan nagyközeliben mutassa. A kamera megpróbálja minden helyzetben rögzíteni a Jutkát játszó Ozsda Erika arcán megjelenő érzelmeket, melyeket a nézőnek le kell „olvasnia”. Ez a fajta dokumentálás azonban itt eléggé visszatetsző, ugyanis inkább az az érzésünk, hogy a kamera maga is „megerőszakolja” Jutkát. És mivel a kamera szinte mindig Jutkát veszi, az ő nézőpontja nem jelenhet meg, és így nem kapunk semmiféle információt az érzelmeiről, tetteinek motivációiról.

Ugyanilyen problematikus a nők közötti kapcsolatok, valamint a nő-férfi kapcsolatok ábrázolása is. Jutka és Zsuzsa „barátságát” idézőjelbe kell tennünk, mert Zsuzsának csak azért van szüksége Jutkára, hogy ha bajba kerül, kérhesse a segítségét, legyen az kölcsönpénz, falazás a szülők előtt, vagy kislányának nevelése. De Jutka vajon miért barátkozik Zsuzsával? Ez a nagyon fontos kérdés is válasz nélkül marad. Itt utalnunk kell a feminista elméletekre, ugyanis egy nőfilmben – még ha nem is ábrázolja teljesen pozitívan a nők közötti kapcsolatokat – a bemutatott kapcsolatból mindenképp kell valami pozitívnak származnia. Erdőss filmjében semmi ilyesmi nem történik. Minden egyes jelenetből, melyben a két nő együtt szerepel, a közöttük levő meg nem értés, sőt, valamiféle egymás iránti utálat árad (láttunk valaha is férfibarátokat így ábrázolva???). Zsuzsa rezzenéstelen arccal veszi tudomásul, hogy Jutka árvalány, amikor pedig elkíséri az anyjához, megkérdezi tőle, hogy miért nem visz neki valamilyen ajándékot (Jutka válasza: „Viszem magam.”). Mikor Jutka meglátogatja a kórházban a kis Zsuzsi születése után, akkor Zsuzsa szemrehányást tesz neki azért, amiért játékot, nem pedig ruhát hozott a babának ajándékba. Később viszont elcipeli a szüleihez csak azért, hogy saját „vétkét” leplezze előttük, végül pedig visszaveszi Jutkától a gyerekét, noha nem tudhatjuk, hogy a kis Zsuzsinak meddig lesz maradása mellette, hiszen az ő magánélete is bizonytalan.

Jutka ugyanilyen negatívan viszonyul Zsuzsához, főleg amikor férfi-nő kapcsolatokról és az anyaságról van szó. Elítéli Zsuzsát azért, mert mindenáron társat akar találni, és nem elégszik meg azzal, hogy csak a gyermeke tartozzon hozzá. Sőt, mivel Jutka maga is árván nőtt fel, teljesen elutasítja azt, hogy egy nő lemondjon gyermekéről, bármilyen körülmények között éljen is. Amikor Zsuzsa a kislányát szoptatja szülei házának fáskamrájában, nem igazán tudjuk, hogy Jutka arca milyen érzelmeket tükröz: irigységet, amiért a gyerek valójában nem az övé, vagy az jár a fejében, hogy ő is így csügghetett valaha az anyja emlőin, amíg az be nem adta egy intézetbe? A néző végképp nem tudja, mit is gondoljon Jutkáról, amikor az elvállalja, hogy felneveli a kis Zsuzsit és Zsuzsától még azt is megtagadja, hogy láthassa gyermekét. Ráadásul, amikor Zsuzsa mégis elmegy megnézni a kislányt és játékot hoz neki ajándékba, ezúttal Jutka szidja le, amiért nem ruhát hozott. Amikor Zsuzsa ölébe veszi a kislányt, a háttérben Jutka nem éppen kedves hangját hallani, amint azt mondja: „Most már tedd le, jó!?” Zsuzsa sem ússza meg a nagyközelit, annak érdekében, hogy elszoruljon a szívünk, amint látjuk, hogy itt egy anya szenved. A következő jelenetben viszont idillt látunk, Jutka eteti a kis Zsuzsit, majd játszik vele, minden nagyon szép és árad a képekből a szeretet, csak sajnos valamiféle ellenszenv alakul ki bennünk Jutkával szemben, mert az az érzésünk támad, hogy csak azért neveli a kis Zsuzsit, mert önző és szeretetéhségében arra is hajlandó, hogy a kislányt elválassza biológiai anyjától. Amikor pedig Zsuzsa eljön a gyermekéért, végképp eldurvul a két nő – addig sem túl jó – viszonya, és Jutka kimondja Zsuzsára a súlyos ítéletet, hogy ő „egy rohadt kurva”. Mindezt pedig úgy tálalják a film készítői, hogy véletlenül se tudjunk szimpatizálni egyik nővel sem, sőt, inkább mindkettőjüket elítéljük. Az érzelmi motivációk megint ábrázolatlanok, minden egyes jelenetben a dialógus és a nők arcának közelképei dominálnak.

Talán már ennyiből is láthatjuk, hogy Erdőss a nők közötti kapcsolatokat rendkívül sematikusan ábrázolja, de továbbmenve érdemes megvizsgálni azt a két jelenetet is, amelyekben Jutka találkozik előbb az édesanyjával, majd a nővérével. Az első beszélgetés elég durva hangnemben zajlik. Jutka először is megjegyzi, hogy sokkal szebbnek képzelte a láthatóan kissé elhízott, korosodó hölgyet, mire ő azzal védekezik, hogy ha fodrászhoz megy és nem kötény van rajta, akkor még elég jól néz ki, és különben is, minden gyermeknek szépnek kellene látnia az anyját. Jutka persze már az „anya” szó használatát is kifogásolja, és számon kéri tőle azt, hogy intézetbe adta. Az anya azzal védekezik, hogy neki is nehéz élete volt, meg hogy megvolt az oka annak, hogy soha nem ment a lányáért. Ezeket az okokat azonban nem fedi fel a film, sőt, Jutkát láthatóan egyáltalán nem is érdekli a dolgoknak ez az oldala, ő csak mérges, amiért nem nőhetett fel anya mellett. A nővérével való találkozásában sincs semmi pozitívum. A lány elmegy a sörbárba, és miután megiszik néhány üveg sört, megmondja a nővérének, hogy hozzá jött. A két lány leül, néhány szót váltanak egymással, az idősebb elmondja, hogy jól keres és lakásra gyűjt, az albérletbe viszont nem vehetné magához Jutkát, mert a házinéni nem engedné. A nővére kérdésére, hogy mik a tervei, Jutka annyit mond, hogy „Csak vannak” és már indul is kifelé a kocsmából. Jutka viselkedése valahol érthető, hiszen semmiféle érzelem nem köti ezekhez a nőkhöz, az viszont sajnálatos, hogy ezek a jelenetek is mintha teljesen fölöslegesen kerültek volna a filmbe. Csak annyit árulnak el, hogy Jutkának tényleg nincs senkije. Ezt viszont elejétől fogva tudtuk és a könnyes arcú lányt ábrázoló kimerevített képpel a film végén be is zárul a kör.

Jutka férfiakhoz fűződő kapcsolatai sem éppen szívderítőek. Nem igazán tudjuk, hogy mi motiválja akkor, amikor valamely férfinak „odaadja” magát. Mint említettük, szüzessége elvesztésekor a férfi azzal „veszi le a lábáról”, hogy részt vehet majd az új cirkuszi számukban. Felmerül a kérdés, hogy Jutkának tényleg az-e a vágya, hogy flitteres ruhában parádézzon. A néző sejtheti, hogy mindez csak üres szöveg, és ez az érzésünk tovább erősödik, amikor szeretkezés után a férfi csak annyit mond Jutkának: nem gondolta volna, hogy még tényleg szűz volt, s hogy öltözzön fel. Ha Jutka nem azért feküdt le a férfival, mert tényleg cirkuszban szeretne dolgozni, akkor mégis miért adta be a derekát? Ugyanilyen érthetetlen Jutka kapcsolata Péterrel is. Okulva a cirkuszos fiúval való esetből, Jutka eleinte bizalmatlan a férfival szemben, sejti, hogy Péter is csak „azt” akarja. Mégis felveszi a férfi által felajánlott trikót, nézi benne magát a tükörben és parádézik a fürdőszobában talált napszemüvegben. Vajon mi motiválja itt Jutkát? A nézőnek az a sejtése, hogy itt azt a férfiúi elképzelést látja megelevenedni, mely szerint minden nő tetszeni akar a férfinak, és ha ezáltal bajba kerül, akkor csakis magára vethet. Ez a szituáció bontakozik ki akkor is, amikor a Péter barátaival való féktelen italozás és tánc alatt Jutkát megerőszakolják. Ezért is egyedül Jutka a felelős, hiszen, ahogyan azt Péter másnap megfogalmazza: „Ki barátkozott össze velük, te vagy én?” A férfi-nő kapcsolatok ábrázolásában is a domináns mozi eszközeivel él Erdőss. Jutkát mindig a férfi szereplők szemével láttatja, a szerelmi aktusokból (legyen az egy csók vagy egy érintés) teljesen hiányzik az erotika. Egyik férfi számára sem fontos, hogy a lány mit érez. A film legnagyobb gyengéje az, hogy Jutka nézőpontja egyáltalán nem érvényesül. Hiába ő a „főszereplő”, hiába oktatja Zsuzsát, hogy minden férfi „szemét”, mindegyik csak „azt” akarja, és előbb-utóbb úgyis mindegyik „lelép”, a film nem mutat semmit, ami azt sugallná, hogy egy nő képes lehet változtatni ezen a sajnálatos helyzeten. Jutka kísérletet sem tesz a változtatásra, sőt a végén még boldogtalanabb, mint Zsuzsa. A film semmilyen pozitív megoldást nem javasol a felvetett, igen fontos női problémákra.

Erdőss maga így nyilatkozott a film keletkezéséről: „Filmem forgatása előtt száznál több mélyinterjút készítettem. Végigjártam a textilipari munkásszállásokat. Majd az elkészített magnetofonfelvételeket csoportosítottam. Aztán rátaláltam egy kislányra, akinek fantasztikusan izgalmas az élete. Ő lett a modell. Majd ezeknek az anyagoknak a felhasználásával írta Kardos István a film forgatókönyvét.”53{Boros István: Elsőfilmesek, 1983. Filmvilág 26 (1983) no. 1. p. 13.} Ez a nyilatkozat legalább olyan problémás, mint maga a film, hiszen – amint azt a fenti elemzés is mutatja – az Erdőss számára modellértékű Jutka élete feminista szempontból egyáltalán nem nevezhető izgalmasnak, hacsak a néző nem talál izgalmat abban, hogy nőket kihasználnak, megerőszakolnak és magukra hagynak.

Eltávozott nap

Mint említettük, Mészáros Márta filmje is egy olyan lány sorsába enged betekintést, akit édesanyja intézetbe adott. Erzsébet, a film főszereplője, felnőtt korúvá válik, és bekerül a nagybetűs Életbe. Az intézeti lét után munkásszállásra kerül, és egy gyárban kezd dolgozni. A film elején látható ebéden, amelyet az intézet rendez volt bentlakóinak, már megsejthetünk valamit Erzsiről, aki szkepszissel szemléli az eseményt. Őt ugyanis nem lehet könnyen átverni, van annyi magához való esze, hogy képes legyen saját kezébe venni a sorsát. Később Erzsinek egy barátnőjével való beszélgetéséből megtudjuk, hogy Erzsi levelet írt egy rádióműsorba és az újságokba, melyben arra kérte az édesanyját, hogy válaszoljon neki. Az anya válaszol is, és Erzsi elmegy a faluba, ahol az asszony lakik „második” családjával. Az anyja kérésére azt mondja a családtagoknak, hogy ő az asszony pesti unokahúga, és azért jött, hogy egy hétvégét töltsön náluk. Világossá válik Erzsi számára, hogy neki ebben a családban nincs helye, és hogy az anyjával teljesen idegenek egymásnak. Hazautazásakor megismerkedik egy fiatalemberrel, akivel aznap le is fekszik, noha érzelmileg hozzá sem ragaszkodik. Később még egy érdekes találkozásban lesz része: egy idősebb férfi találkozóra hívja egy vendéglőbe (szintén Erzsi egyik újságba írott levelének köszönhetően), és előad a lánynak egy romantikus történetet, mely az ő egyik barátjáról, vagyis Erzsi apjáról szól. Csak sejthetjük, hogy a férfi tulajdonképpen lehet a lány apja is, viszont olyan jót ebédel Erzsi pénzén, hogy akár egy szélhámos is lehet. Erzsit viszont ez a találkozás sem zökkenti ki igazán, inkább csak szemlélője, nem pedig átélője az eseményeknek. Egy kicsit mélyebb, ám szintén eléggé kétértelmű Erzsinek a film végén látható találkozása is. Egy szórakozóhelyen van a barátnőjével, ahol jelen van az a fiatalember is, aki korábban már látható volt a történetben, és akinek szemmel láthatóan tetszik a lány, és viszont. Most a férfi a barátnőjével táncol, de még vége sincs a számnak, amikor otthagyja a barátnőt és leül Erzsi asztala mellé. Megcsókolja a lányt, aki hagyja ezt. Erzsi barátnője szemrehányással nyugtázza az eseményeket, Erzsinek azonban láthatóan nincs ellenére a dolog. A film úgy ér véget, hogy kimerevedik a kép, a lány arcát látjuk, amint a semmibe mered. Szántó Erika a film végi jelenetet úgy értelmezi, hogy a lány végre megtalálta igazi szerelmét.54{Szántó Erika: Eltávozott nap. Filmvilág 11 (1968) no. 11. pp. 4–5.} Ez a következtetés nem tűnik teljesen helytállónak, ugyanis – noha a lány maga is belemegy a játékba – kevés utalás van arra, hogy ez, vagy bármely más, a filmben megjelenő kapcsolat, különösen nagy hatással lenne a lányra. Inkább azt mondhatnánk, hogy ez a találkozás is csak egy lépés afelé, hogy a lány megismerje önmagát.

Mészáros filmjével kapcsolatban szembeötlő, hogy – noha ismerősnek tűnhet – a történet mégis valahogy más, mint amit megszoktunk. Szántó Erika ezt a következőképpen fogalmazza meg: „Mészáros Márta első játékfilmje nem használ primitív képleteket. Sem főhősének, a szüleit kereső Szőnyi Erzsinek emberi karaktere, sem a mellékalakok történéssé rendeződő sorsszilánkjai nem leshetők el dramaturgiai receptekből. A figurák tetteinek logikája nem a tételek rendjével, hanem a valóság „rendetlen” törvényeivel rokon.”55{ibid. p. 4.}

A rendezőnő valóban nem használ közhelyeket, sem a szereplőket, sem a bemutatott szituációkat tekintve. Szántó szerint „[a]z árnyalatok iránti érzékenység és a szigorú mértéktartás jellemzi a film egész építkezését. Nem engedi a néző számára, hogy a történet ismerős közegébe régi kliséket helyezzen el, morális ítéletét, rokon- vagy ellenszenvét, kipróbált, már-már automatikusan bejárható utakon alakítsa ki”.56{ibid. p. 5.} Abban, hogy a filmnek sikerül „másnak” lennie, nagy szerepe van annak, hogy Mészáros hagyja érvényesülni Erzsi alakját. Az első pillanattól kezdve olyan személyiség áll előttünk, aki tudja, mit akar. Nem azért, mert magabiztos, hanem azért, mert megtanulta, hogy csak magára számíthat. Erzsi nagyon erős, a rendezőnő maga is „magányos, kemény lány”-nak jellemezte.57{Mészáros Márta: Kisvilma. Film és élet. Budapest: Magyar Könyvklub. 2000. p. 40.} Szántó is kiemeli a lánynak ezt a keménységét és a főszerepet alakító színésznőt dicséri: „A főszereplő, Kovács Kati, minden érzelgést elutasító, egyszerre érzelemgazdagon lágy és dacosan kemény alkata szinte »szervezi« maga körül a képet. A nagyon tömör, szűkszavú dialógus felfénylik, lírával és humorral telítődik a száján.”58{Szántó: Eltávozott nap, p. 5.} A film érdekessége éppen abban rejlik, hogy Erzsivel nem történnek egetrengető dolgok. Találkozik emberekkel és leszűri a találkozásokból a számára fontos következtetéseket. Szántó szerint „Erzsi gondolatmenetének végpontjában nincsenek összegző filozófiai igazságok, vagy tételesen megfogalmazható életelvek. A gondolat azonban magatartássá, cselekvéssé, a konfliktus hangulati feszültséggé szerveződik”.59{ibid. p. 4.}

Mészáros ezt úgy éri el, hogy egyrészt nem alkalmazza a beállítás/ellenbeállítás technikáját és így Erzsi soha nem kerül alárendelt helyzetbe egy másik szereplővel szemben, másrészt nem használ közelképeket, hanem dialógusok és gesztusok segítségével ábrázolja Erzsit és a többi szereplőt. Ugyanakkor a legtöbb jelenetben Erzsi nézőpontja érvényesül: az anyját is az ő szemével látjuk meg legelőször, a férfit, akivel a film végén csókolózik, szintén Erzsi tekintetén keresztül jeleníti meg a rendezőnő.

Nemcsak abban más Mészáros filmje, hogy erős nőalakot ábrázol, hanem abban is, ahogyan bemutatja Erzsinek a nőkhöz és férfiakhoz fűződő kapcsolatait. Az anyjával való találkozáskor – Jutkához hasonlóan – ő is felelősségre vonja az asszonyt azért, hogy elhagyta őt. Azáltal azonban, hogy Mészáros több jelenetben is szerepelteti az anyát, az ő életébe is bepillantást nyerhetünk. Tulajdonképpen Erzsi szemével látjuk, hogyan is él ez az asszony, és vele együtt vonjuk le a következtetéseket. Az anya dolgozik a ház körül, megfőzi, majd tálalja az ebédet a fiainak, a férjének meg az anyósának. Az asztaltól csak a férje „végszavára” állhat fel, a szobában a tévét is csak a férfiak széke mögött ülve nézheti. Erzsi megérteni látszik a falusi asszony nehéz sorsát az erőteljesen patriarchális szokások uralta közegben. Bár Pesten már tombol a hatvanas évtized és a szexuális forradalom, itt ebből semmi sem érezhető. A falusi táncmulatságon az öregasszonyok árgus szemekkel figyelik a táncoló fiatalokat, pletykálkodnak és mindenkiről véleményt mondanak. Nyilvánvaló, hogy Erzsi anyja nem vállalhatta a lányanyaságot ebben a közegben. Nem lett volna ereje felvenni a harcot a körülményekkel. Szintén Erzsi szemével látjuk, amint a nappal fekete ruhát viselő, és így öregnek tűnő asszony este szenvedélyesen csókolja férjét és szeretkezni akar. A lány megérti, hogy ennek a nőnek csak úgy jöhetett rendbe az élete, úgy mehetett „tisztességesen” férjhez, ha fiatalkori „botlását” és vele együtt a kislányát is kitörölte az életéből. Amikor az asszony nem tartóztatja, Erzsi nem is akar maradni, mert megértette, hogy anyja világéletében attól rettegett, hogy kiderülhet a „titka” és ezáltal tönkremehet az élete.

A film során Erzsit olyan helyzetekben is látjuk, amelyekben a férfiak közeledésével kell „megküzdenie”. A film elején, amikor otthagyja az intézeti díszebédet, egy fiatal fiú mellészegődik és mindenhová követi. Később ugyanez a fiú leugrik a hídról, hogy imponáljon a lánynak. Az eset ironikus véget ér, amikor Erzsi fizeti ki a rendőrnek a vízbeugrásért járó bírságot, jelezve, hogy ő az, aki valójában uralja a helyzetet. Egy másik jelenetben Erzsit egy férfi szólítja meg a vonaton, a lány passzivitással védekezik, nem szól semmit, nem ismerkedik. A visszafelé úton ismét találkozik a fiatal férfival, most sem igen akar vele beszélni, mégis leszáll vele a vonatról, hogy megigyanak egy pohár bort, majd a lakására is felmegy. Zenét hallgatnak, csókolóznak, és ettől kezdve Erzsi többször is felmegy a férfihoz, noha kijelenti, nem szereti őt. Ez a kapcsolat egyrészt az anya világával szemben a hatvanas évek szabadabb erkölcseit jeleníti meg, másrészt újra csak Erzsi tűnik fel az események irányítójaként: kedvére dönt, mikor megy fel a férfihoz. Amikor Erzsi a faluba érkezik, egy biciklis fiú köt bele, akiről egyébként kiderül, hogy az anyja fia (tehát neki féltestvére). Később a faluban sétálva egy férfi franciául próbálja tenni a szépet Erzsinek. A falusi bálban az összes férfi és fiú a pesti lányt nézi, mindenki felkéri, anyjának férje is dicséri a szépségét, és úgy megtáncoltatja, hogy az anya arcáról leolvasható a féltékenység. Erzsi e közeledésekkel szemben különböző „stratégiákat” alkalmaz: vagy nem reagál rájuk, vagy – mint a francia férfi esetében – egyszerűen annyit mond, hogy nem tud franciául. A film végén az asztalához ülő fiatalember viszont azért csókolhatja meg, mert ő is akarja.

Mészáros főhőse soha nem esik áldozatul sem férfinak, sem nőnek. Szabadon él és nem mond senki felett erkölcsi ítéletet. Az anyja leszidja, amiért a falu tavában meztelenül fürdött és ezt valaki a faluból meglátta. Erzsit mindez nem érdekli, mint ahogy azzal sem törődik, hogy olyan férfival fekszik le, akit nem szeret. A korabeli kritika meg is említette, hogy Mészáros valami új morált látszik bevezetni a magyar köztudatba, a rendezőnő viszont egy interjúban a következőket nyilatkozta: „Nem foglalkoztatott egy „új morál” kérdése, noha öntudatlanul biztosan bennem volt ez a gondolatkör is, ha ennyire kirajzolódik a filmen. Engem lényegében az izgatott, hogy ez a lány valaki, egyéniség, aki sose fog önmagával terhelni senkit, mert önálló, felnőtt, s mindenekelőtt önmagához őszinte.”60{Zsugán István: Az Eltávozott nap után. Beszélgetés Mészáros Mártával. Filmvilág 11 (1968) no. 11. p. 22.} Mindez a nő szemszögéből kerül bemutatásra, és így erőteljesebben tud megjelenni a filmen. Végig mindent és mindenkit Erzsi szemével látunk, vele együtt gondolkodunk, és ha ő nem ítélkezik senki felett, akkor mi sem tehetjük ezt meg. Az, hogy Erzsi érzései nagy teret kapnak a történetben, annak is köszönhető, hogy Mészáros filmjében nagyon kevés a történés, a film lassú tempójú, inkább szituációkra épít, mint drámai fordulatokra. Visszautalva a feminista teoretikusokra: a nők filmjei inkább fókuszálnak az érzelmekre és az emberi kapcsolatokra, mint izgalmas „akciókra”. Mészáros maga erről a következőket mondta: „A ritmusprobléma a stílus és a dramaturgia függvénye (…) Az Eltávozott nap történetében nem lehetnek nyílt, nagy összeütközések, mert ebben az esetben vagy a lánynak kell megölnie az anyját, vagy az anyának a lányát. Ilyesmi ritkán történik – csak félnek egymástól, és idegenek egymás számára. Ennek a lánynak a története addig tart, amíg eljut élete első határozott cselekedetéig, kezdi megtalálni a maga egyéniségét. S szerintem egy mai nő csak akkor valaki, ha van egyénisége. Kibontakoztathatja ezt jó családanyaként, jó háziasszonyként, jó titkárnőként, vagy bármilyen foglalkozást űzve – a lényeg, hogy saját egyéniségét előbb önmagában tisztázza, s azután válasszon párt, aztán próbálja megtalálni egy másik emberrel való együttélés módjait.”61{ibid. p. 22.}

Mészáros és Erdőss filmjének összehasonlításakor felmerül még egy szempont: a dokumentarizmusé. Erdőss filmjének ötlete abból a dokumentumfilmből született, amelyet a Balázs Béla Stúdiónak készített Valami más… címmel, Mészáros pedig dokumentumfilmesként kezdte a pályát. Ebből kifolyólag mindkét rendező számára fontos volt a hitelesség megteremtése a játékfilmben is. Mészáros a következőket mondta filmjével kapcsolatban: „Kisfilmet terveztem a szövőgyári lányokról, sokat kijártam a gyárba, ott találkoztam azzal a lánnyal, akinek a történetét megírtam. Hanák Katalin szociológus írt egy könyvet a szövőnőkről, az alapsztori egyébként abban is benne van. Megfogott ennek a lánynak a különös intellektualizmusa, keménysége, szinte férfias belső tartása, másfelől régóta izgatott a szülők-gyermekek közötti kapcsolat pszichológiája.”62{ibid. p. 22.} A fentieket összehasonlítva Erdőss korábban idézett nyilatkozatával, feltűnik, hogy míg utóbbi „izgalmasnak” látja egy fiatal munkáslány sorsát, addig Mészáros azt emeli ki, hogy olyan témát talált, melynek segítségével őszintén beszélhet a nőkről, a nők helyzetéről és kapcsolataikról nőkkel, férfiakkal, szülőkkel. „A magyar filmgyártásban egyébként – Fábrit és Máriássyt kivéve – szinte egyetlen rendező sem formált igazán jó női alakokat. Úgy gondolom, nagyon sok lehetőség, elmondanivaló van még számomra”63{ibid. p. 23.} – mondja Mészáros, s az Eltávozott nap lehetséges bizonyítéka annak, hogy a női témák erőteljes filmalapanyagot szolgáltathatnak, s filmrevitelükkor fenntartható (és fenntartandó) a (női) valósághoz való hűségük.

A fenti elemzés természetesen a teljesség igénye nélkül, kiragadott jelenetek segítségével próbált meg rávilágítani arra, hogy ugyanazt a témát mennyire másképpen közelítette meg Erdőss Pál, illetve Mészáros Márta. Az talán mégis kirajzolódik, hogy a több nem mindig jelent jobbat is: míg Erdőss Jutka életét „izgalmas” események egész sorozatával mutatja be, addig Mészáros megelégszik néhány, Erzsi jellemét kibontó szituáció megjelenítésével. Ez a kétféle megközelítési mód adja a két film közötti legnagyobb különbséget. Erdőss igyekszik „nőfilmet” csinálni, ez azonban nem sikerül neki, mert férfiként gondolkodva nem a „belső” történések bemutatására törekszik, hanem külsőségekkel és közhelyekkel operál. Mészáros számára viszont az a fontos, hogy a film női főszereplőjét minél hitelesebben ábrázolja. Mindebből adódik az, hogy Mészáros filmjének vannak olyan sajátos értékei, amelyeket Erdőss filmjében hiába is keresnénk.

Írásomnak természetesen nem célja ítéletet mondani Erdőss rendezői teljesítménye fölött, de arra mindenképpen törekszem, hogy felhívjam a magyar nézők és kritikusok figyelmét a nőfilmekre és a rendezőnők munkásságára. Egyre több nő rendez Magyarországon (neveket nem sorolok, nehogy valakit kifelejtsek), akik nemzetközi díjakat nyernek, és akik nagy szakmai tudással, szeretettel és odaadással készítik filmjeiket. E filmek esztétikai értékeinek feltárására talán éppen a feminista filmkritika eszközei lennének legalkalmasabbak. Ez az elméleti megközelítés ugyanakkor alkalmas férfi rendezők filmjeinek elemzésére is, hiszen például Szabó István vagy Tímár Péter filmjei egyenesen felkínálják magukat a feminista olvasatoknak, ahogy ezt a jelen lapszám Szabó István nőalakjairól szóló dolgozata is bizonyítja.

Jegyzetek:

Vissza