A film százéves története során már legalább két feminista hullám tanúja volt: az első a női választójogért folytatott század eleji harchoz kapcsolódott, a második pedig a liberális politikai mozgalmakból kiindulva, a hatvanas években jelentkezett. E második hullám jelentős hatást gyakorolt a filmről való gondolkodásra és a filmkészítésre egyaránt.
1968-at követően a nyugati társadalmakat a globális teóriákba vetett hit általános megrendülése jellemezte. Az így felszabaduló intellektuális térben olyan társadalmi mozgalmak erősödnek fel, mint a feminizmus, a gay mozgalmak, az ökológiai vagy a kisebbségi jogokért folytatott harc. A feministák célkitűzése a patriarchális társadalom mélyén meghúzódó hatalmi, valamint pszichoszociális struktúrák feltárása, illetve ezt követően a hierarchikusan rendezett, társadalmi törvények kreálta nemi szereprendszer átformálása volt. Ezzel párhuzamosan olyan kérdésekre koncentráltak, melyek a nők számára meghatározó jelentőségűek: nemi erőszak, erőszak a családban, gyermeknevelés, az abortuszhoz való jog stb. A filmes feminizmus indulása szorosan összefonódott e társadalmi, politikai öntudat-ébresztő mozgalmakkal. Másrészről pedig a hetvenes évektől kezdődően a feminizmus az angolszász filmtudomány fejlődésének és arculatának meghatározó tényezője lett.
A filmtudomány feminista hullámát a női filmek fesztiváljainak megindulása (New York, Edinburgh – 1972), illetve olyan népszerű, korai feminista munkák harangozták be, mint Marjorie Rosen Popcorn Venus (1973), Joan Mellon Women and Sexuality in the New Film (1973) vagy Molly Haskell From Reverence to Rape (1974) című könyvei. Haskell egyaránt bírálta Hollywood reakciós, nőellenes filmjeit és a fallocentrikusnak ítélt európai művészfilmet. E korai feminista munkák elsősorban a nők reprezentációjával kapcsolatos kérdésekre fektették a hangsúlyt, főleg a meggyökeresedett és leegyszerűsítő sztereotípiák (a nő mint madonna, kurva, vamp, buta szőke stb.) kritikáján keresztül. E sztereotípiákat a nőket infantilizáló, démonizáló vagy puszta szexuális tárggyá alacsonyító technikákként leplezték le.
A korai filmes feminizmus a teoretikus problémák mellett elsősorban a nők öntudatra ébresztésének nagyon praktikus aspektusaira koncentrált. A későbbiekben a teoretikus alapokat megerősítő szerzők – köztük az összeállításunkban is szereplő Laura Mulvey, Mary Ann Doane, Teresa de Lauretis, illetve Pam Cook, Kaja Silverman és mások – kritizálták a korai feminizmus naiv esszencializmusát, ezzel párhuzamosan áthelyezve a hangsúlyt a „természethez” kötött biológiai nem (sex) fogalmáról a nemi szerep kérdésére (gender). A nemi szerepet olyan társadalmi konstrukcióként fogták fel, melyet kulturális és történeti feltételek formálnak, vagyis nem állandó, tehát újraformálható. A nő látványának, megjelenítésének kérdéseiről a feminista kritikusok érdeklődésének súlypontja áttevődött e látvány nemi szerepek általi meghatározottságára, s ehhez kapcsolódva a nőről alkotott maszkulin szerkezetű kép voyeurisztikus, fetisisztikus és narcisztikus tulajdonságainak feltárására.
A feminista filmelmélet különösen erős volt Nagy-Britanniában, az Egyesült Államokban és Nyugat-Európa bizonyos területein. (A francia feminista teória erőssége ellenére – Hélène Cixous, Luce Irigaray, Monica Wittig – a filmi feminizmus itt nem vert igazán gyökeret.) Míg az Egyesült Államokban a feminista filmkritikusok a filmet továbbra is a politikai tevékenység kísérőjének, támogatójának tekintették elsősorban, addig Európában – elsősorban Nagy-Britanniában – a kritikusok a feminista elmélet teoretikus elmélyítése érdekében olyan szerzőkhöz fordultak mintákért, mint Sigmund Freud, Jacques Lacan, Roland Barthes, Jacques Derrida, Christian Metz, Jean-Louis Baudry vagy Louis Althusser, így teremtve meg a kapcsolódási pontokat a pszichoanalízis, a szemiotika és a marxizmus felé.
Az elméletileg kidolgozottabb megközelítést szorgalmazta Claire Johnston 1976-os esszéjében (Women’s Cinema as Counter-Cinema), amikor arra szólított fel, hogy a teoretikusok ne egyszerűen csak a nők reprezentációinak anomáliáit és sztereotipikusságát vizsgálják, hanem terjesszék ki a munkát a filmi textus jelhasználatának és narratív szerkezetének vizsgálatára is, melyek szintén azt szolgálják, hogy a nő alárendelt pozícióban jelenjen meg. Johnston és más kritikusok, valamint olyan filmes lapok, mint a Camera Obscura ezért a patriarchális hollywoodi film radikális dekonstrukcióját szorgalmazták, párhuzamosan az avantgárd feminista film (például Marguerite Duras, Yvonne Rainer, Chantal Akerman alkotásai) elméleti kereteinek kidolgozásával.
A feminizmusra a legjelentősebb hatást nagy valószínűséggel a pszichoanalízis különböző áramlatai gyakorolták. A filmelméleti feminizmus pszichoanalitikus ágának legmeghatározóbb korai szövege Laura Mulvey 1975-ös esszéje, A vizuális élvezet és az elbeszélő film (melyet számunkban is közlünk), Lacanra és Althusserre támaszkodva fejti ki a klasszikus hollywoodi filmben az elbeszélés és a nézőpont nemi szerepek által meghatározott struktúráját. A tekintetek hierarchiájának, a voyeurizmusnak és a fetisizmusnak a tárgyalásával a hagyományos elbeszélő film nyújtotta élvezet kritikáját hajtja végre.
A szöveg új korszakot nyitott a feminista filmelméletben, vitára, bírálatra ösztönözte a feminista kritikusokat. (A Camera Obscura egy 1989-es különszáma a Mulvey-esszére született mintegy ötven válaszírást válogatott össze.) Elsősorban a női néző szerepének korlátozó felfogását vetették Mulvey szemére, azt, hogy nem ismerte fel azokat a lehetőségeket, ahogyan a nők felforgathatják, alááshatják a férfitekintet működését.
Maga Mulvey is újragondolta esszéjének állításait 1981-es Afterthoughts on Visual Pleasure című írásában, elismerve, hogy két rendkívül fontos kérdést – a melodráma és a női nézők pozíciójának kérdését – figyelmen kívül hagyta. A vizuális élvezet… és a hozzá kapcsolódó vita következtében a nyolcvanas évek feminista filmelméletének központi kérdése a női nézőség problematikája lett.
Ugyanakkor sok feminista mutatott rá a freudi gondolatok és a pszichoanalízis alkalmazási lehetőségeinek korlátaira, mivel a Freud alkotta elméletnek – melyet a fallosz privilegizált helyzete, a férfi voyeurizmus, az ödipális forgatókönyv ural – feltűnően kevés mondanivalója van a női szubjektumról. (Freud az ödipális pályát is csak a fiúgyermekre vonatkozóan dolgozta ki.) Mary Ann Doane a freudi elmélet kritikáján keresztül mutatta be, hogy a női test sajátos pozíciójából adódóan a voyeurisztikus élvezet a női nézőre nem alkalmazható, ugyanígy a fetisizmus koncepciója is terméketlen, hiszen a nő számára nem áll fenn a kasztrációs fenyegetés, ezért a női nézőség teljesen eltérő koncepcióját kell kidolgozni. Számunkban közölt írásában Mulvey esszéjére építve (már az 1981-es Afterthoughts… kiegészítéseinek figyelembevételével) fejti ki, hogy a női nézőség problémáját a közelség/távolság oppozícióból kiindulva kell újraértelmezni. A maszkviselés (masquerade) mint a látvány problematizálása, eltávolítás kap szerepet ebben az elképzelésben. Ez a stratégia lehetőséget ad a nő számára a képernyőn látható látványtól való távolság megteremtésére és egyúttal annak olvashatóvá tételére.
A mainstream film nyújtotta élvezetnek Mulvey által megfogalmazott kritikája mindazonáltal fel is hívta a figyelmet arra, hogy a feminista kritika számára különösen termékeny kutatási kiindulópontot szolgáltatnak ezek a művek. A nyolcvanas, kilencvenes években a feministák egyre több figyelmet szenteltek a klasszikus hollywoodi filmnek. Az előszeretettel vizsgált alkotók között (a Mulvey által is példaként elemzett) Hitchcock hamar biztosította előkelő helyét. Számos és igen különböző elemzéseknek lettek tárgyai filmjei, illetve életművének egésze. Tania Modleski The Women Who Knew Too Much című könyvében (melynek bevezető fejezetét számunkban közöljük) a Hitchcock-filmek nőábrázolását jellemző ambivalenciára hívta fel a figyelmet. Modleski szerint éppen ez az ambivalencia teszi munkásságát különös jelentőségűvé a feminista kritika számára, mert egyszerre ad lehetőséget a rendező nőgyűlölete mellett és ellen érvelők elveinek kifejtésére. További jelentősége a Hitchcock-műveknek, hogy jól érzékelhető tendenciaként van jelen filmjeiben az a struktúra, melyben a férfiidentitás mind az egyén, mind a társadalom szintjén csak a női identitással szoros kölcsönviszonyban határozható meg. Ezen túl filmjeinek vizsgálata különösen alkalmas a különböző nézőelméletek tesztelésére, például azokéra, melyeket éppen Mulvey vagy Doane fejt ki írásaiban.
Jeles mainstream hollywoodi rendezők életművének elemzése mellett különböző népszerű műfajok feminista szempontú vizsgálata is megkezdődött. A legjelentősebbek közül: E. Ann Kaplan a film noirt (Women in Film Noir), Christine Gledhill pedig a melodrámát (Home is Where the Heart Is: Studies in Melodrama and the Woman’s Film) elemezte.
A nyolcvanas évek feminista elméletét azonban lényegében a nézőség (spectatorship) elméletének női szempontú átfogalmazása, ezen belül különösen a női tekintet (female gaze), a mazochizmus és a maszkviselés (masquerade) témakörei foglalkoztatták intenzíven. A nemi különbözőség megragadása és kifejtése állt a középpontban. A nyolcvanas évek végén azonban Teresa de Lauretis már arra szólít fel, hogy a női film és a feminista filmelmélet emelkedjen felül a nemi különbségek vizsgálatán, és inkább a nők közötti különbségek kutatásával foglalkozzon. Most közölt írásában (mely első változatában 1985-ben jelent meg, majd a nyolcvanas évek végén Technologies of Gender: Essays on Theory, Film, and Fiction című könyvében átdolgozva) a Jeanne Dielman elemzésével mutatja be, hogy a női film nem egyszerűen egyfajta női tapasztalat megjelenítése a vásznon, hanem olyan mű, mely nézőjét mint nőt szólítja meg, a film vizuális és szimbolikus tere ennek fényében szerveződik. Írásának végén a női film új elméletének megteremtését javasolja, melynek fókusza a néző, abban az értelemben, hogy már a kezdetektől beleíródik a filmkészítő tevékenységébe, annak minden aspektusát meghatározva.
Ez az írás, mely az elméleti szövegeket lezárja válogatásunkban, azzal, hogy a nőiségen belüli differenciáltság feltárására buzdít, már előre mutat a kilencvenes évek új törekvései felé. A korai feminista filmelméletet sok bírálat érte, amiért dominánsan „fehér”, középosztálybeli és heteroszexuális volt, marginalizálta a leszbikusokat és a színes bőrű nőket. A kilencvenes években tehát a továbbdifferenciálódás, vagy más oldalról nézve, a feminizmus kiterjesztése folyt olyan új speciális megközelítések felé, mint a leszbikus kritika, a queer elmélet vagy a posztkoloniális elmélet. Ezzel párhuzamosan olyan elméleti megfontolások kerültek újra előtérbe, melyeket a korábbi feminizmus súlyos kritikával illetett. Az egykor kárhoztatott domináns hollywoodi mozi, a populáris kultúra megtestesítőjeként ismét a vizsgálatok előterébe került mint a nemi szerepek és a feminizmus megértésének fontos katalizátora. A queer elmélet saját céljai érdekében – hogy a nemi performativitás teoretikus kereteit megfogalmazhassa – a pszichoanalitikus megközelítést is újra elővette. A feminista pszichoanalízist mint a szexuális identitás instabilitásának megfogalmazóját értelmezte újra, segítségével kritizálva a heteroszexuális dominancia létjogosultságát. A kilencvenes évek feminista elmélete tehát újfajta sokszínűséget hozott, melyhez alkalmazkodva a feminista filmelmélet is kiterjesztette kutatásait a nemi szerepek faji, osztály, szexuális preferenciák és nemzeti sajátosságok árnyalta megjelenésére a filmben. Ezen fejlemények áttekintésére azonban már csak egy újabb tematikus szám vállalkozhat majd.
Ugyancsak nem érinti összeállításunk mélyebben a feminizmus és film kapcsolatának egy jelentős aspektusát: a női filmkészítők munkásságának vizsgálatát. A feminista filmelmélet megerősödésének ideje ugyanis a női filmrendezők működésének is fontos időszaka volt. Sokak – köztük Laura Mulvey (Peter Wollennel közösen), Yvonne Rainer, Sally Potter, Chantal Akerman, Jane Campion, Lizzie Borden – filmjei kifejezetten feminista-teoretikus indíttatásúak.
Végül érdemes röviden utalni a feminista elmélet és a korábbi filmelméletek közötti kapcsolatra. A feminista filmelmélet által elért eredmények visszamenőlegesen is felhívták a figyelmet magának az elméletnek maszkulin jellemzőire: a szürrealisták áteroticizált nőgyűlöletére, a szerzői elmélet heroikus (ödipális) maszkulinitására és a szemiotika nem nélküli „objektivitására”. A feministák e rendszerek tudattalan rétegeiben jelenlévő trópusokban ismerték fel ezek szexista jellegét.
A feminizmus mindamellett metodológiailag és teoretikusan a film megközelítésének sok lehetséges irányát képes támogatni, illetve mint interdiszciplináris gondolkodásmód, sokféle tudományág eredményeinek és módszertani felismeréseinek befogadására volt alkalmas (többek között éppen ez segítette elő a hatvanas évek végétől kezdődő népszerűségét és megerősödését).
A szerzői elméletekhez kapcsolódva indult el egy irányzat, mely szinte „archeológiai” kihívásként a filmtörténet női alkotói munkásságának felderítését tűzte ki céljául, olyan korai filmalkotókra koncentrálva, mint pl.: Alice Guy-Blache, Lois Weber. (Erről részletesebben számunkban Hollósi Laura tanulmányának bevezető részében olvashatunk.) A női rendezők életművére koncentrálva próbálták meg azután a feministák női szempontból átértelmezni a szerzői elmélet eredményeit. A feminista elméletet mindig is foglalkoztatta, hogy valamilyen módon megragadja a férfi és női alkotók művei közötti különbséget. Silvia Bovenschen 1977-es írása (Is There a Feminine Aesthetic?) e tekintetben fontos kiindulópontja az ilyen irányú vizsgálódásoknak a művészettörténetben, irodalomelméletben és filmelméletben egyaránt. Ezt a lankadatlan törekvést képviseli összeállításunkban Hollósi Laura filmelemzése, aki a fenti jelenségre próbál meg rávilágítani egy Mészáros Márta- és egy Erdőss Pál-film párhuzamos elemzése kapcsán.
A filmnyelvi kutatások feminista változata olyan elgondolás jegyében fogant, mely a női vágy kifejezésére alkalmas filmnyelv lehetőségének felkutatását tartotta céljának. Ezt a sajátos filmnyelvet olyan alkotók munkáiban látták megvalósulni, mint például Germaine Dulac vagy Agnes Varda. A szemiotikai kiindulású vizsgálódás a teoretikus alapok megszilárdításának is fontos eleme volt, és a filmi narrációelmélet feminista szempontú vizsgálata felé is megteremtette a kapcsolódási pontokat. Összeállításunk utolsó írásában Dragon Zoltán Szabó István A napfény íze című filmjét elemzi feminista elméletírók gondolatainak felhasználásával. Munkájában a szemiotikai és pszichoanalitikus megközelítés komplex alkalmazásával világítja meg a női figurának az elbeszélő szerkezetben betöltött kulcspozícióját.
Jelen összeállításunkkal egy olyan kiterjedt és sokszínű tudományterületre próbálunk tehát betekintést nyújtani, mely a nyugati tudományos életben mintegy harminc évvel ezelőtt kezdte meg hódító útját. A hazai filmtudományos élet mondhatni érintőlegesen sem foglalkozott eddig ezzel az irányzattal, eredményei tökéletesen érintetlenül hagyták nálunk a filmről való gondolkodást. Az utóbbi években ugyan az egyetemeken már fel-felbukkannak feminista kurzusok, amelyek talán fokozatosan elérik, hogy a tudományos (és a filmes) köznyelvbe nálunk is beépülhessenek a feminizmus eredményei. Reményeink szerint ehhez mostani összeállításunk is hozzájárulhat.
Végül szeretnék külön köszönetet mondani jelen számunk szerkesztésében nyújtott rendkívül értékes segítségéért Csejtei Orsolyának, Dragon Zoltánnak és Varró Attilának.
