Kömlődi Ferenc: Az amerikai némafilm
Budapest: Magyar Filmintézet, 1999.
Kömlődi Ferenc neve és tevékenysége az utóbbi években szorosan összefonódott a virtuális világok, fantasztikus univerzumok (filmes) kontextusaival, így az amerikai némafilm feltérképezésére tett kísérlete – a választott tárgy nem épp jövőbe mutató jellege folytán – első látásra kissé bizarrnak tűnhet. Ám ha figyelmesen szemügyre vesszük a szerző kutatási területét, legitimitást nyerhet a döntés, hiszen a könyv célkitűzése egy lassan ködbe vesző, virtuálissá váló anyag megőrzése és feldolgozása, nevezetesen az amerikai film hőskorának dokumentálási kísérlete. A filmtörténetírás egyre zajosabb öndefiníciós erőfeszítései a százéves film históriájának – homogénnek közel sem nevezhető, ezáltal lehetetlennek tűnő – teljes lefedésével próbálkoznak. A zárójelek összébbhúzásával, azaz a filmtörténet egy adott korszakának kiválasztásával ez a buktatókkal fenyegető vállalkozás teret engedhet a valódi, konstruktív eredményekkel kecsegtető koncentráltabb elemzésnek. A hollywoodi kezdet bő szakirodalmi feldolgozottsága és áttekinthető strukturáltsági foka folytán a filmtörténetírók kedvelt „csuklógyakorlatának” terepe1{„A hollywoodi mozi paradigmatikus érvényű, (…) bizonyos értelemben jóval könnyebb egységes narratívába építeni, mint az európai mozi rendkívül sokrétű, (…) szétszabdalt történetét. Aránylag alaposan kutatott, főbb pontjain világosan körvonalazott filmtörténeti egységről van szó, nem csoda, hogy valóságos „gyakorlóterepe” a historicista teóriáknak. (…) a kutató (…) aránylag egységes és egyenletes emléksort tanulmányozhat.” (kiemelés tőlem – K. M.) Vasák Benedek Balázs: A filmtörténet hasznáról és káráról. Metropolis 1 (1997) no. 1. p. 7.}, de éppen a napvilágot látott számos munka elvárási teherként nehezedik az e témával foglalkozó szerzők írásaira. Kömlődi az utópiák birodalmát elhagyva a rigorózusabb tények archeológusaként lép fel (a recenzió címe szerzőnk ebbéli visszalépésének mozzanatát sugallja).
Az egy adott filmtörténeti korszakra szorítkozó elemzések gyakori hibája, hogy a kánonban rögzített filmes alkorszakok és jelentős figurák egymástól élesen különválasztva jelennek meg az olvasó előtt. Kömlődi ezzel szemben biztosítja az átjárhatóságot, ez pedig két szempontból is eredményesnek mondható. E módszer segítségével a történeti egységek egymást átszövő hatásmechanizmusaira magasabb nézőpontból kínálkozik rálátás, továbbá a kapcsolódási pontok, előképek vázolása mélyíti, gazdagítja és pontosítja a nagy egyéniségekre, iskolákra redukált tudást.2{Megtudhatjuk például, hogy deMille fénytechnikai megoldásai pár évvel megelőzték a német expresszionizmusból ismert, és onnan eredeztetett (dramaturgiai) hatáselemet (p. 81.) Ugyanez érvényes a díszletezésre is (Maurice Tourneur, p. 90.).} Mindennek kissé ellentmond az a dogmatikus felosztás, ami súlyánál fogva többet érdemel, minthogy csupán egy lábjegyzetben (azon belül is zárójelbe bújtatva) essen róla említés. Az első fejezet 15. jegyzetének erős, bár kétségtelenül elfogadható állítása alapján rekonstruálódik a tengerentúli filmezés kialakulásának tendenciája. Eszerint a mozgóképtől a Porter-féle ösztönmotivált filmen keresztül vezet az út a Griffith által megvalósított tudatos, artisztikus montázst alkalmazó filmművészet irányába. Az első fejezetekben megjelenő, szerzői viszonyulást meghatározó feltérképezés az írói szubjektivitáson túlmutató, domináns elem, ehhez képest a lábjegyzetek „félénk” háttérbe húzódó jellege másodlagos, nem eléggé hangsúlyos. A folyamatos bosszantó lapozgatás mégis megéri, hiszen a főszöveget kísérő, körültekintően összeállított jegyzetapparátus a könyvet a megszokott, elvárt filológiai kiegészítés mellett filmelméleti, filmtechnikai, gyakorlati és nemegyszer humoros kommentárokkal látja el.3{A szárazabb tematikát oldó humoros jegyzetre példa az első fejezetben az elnökválasztás és a film kapcsolatának taglalását kiegészítő – lakonikus tömörségű 6. számú – jegyzete: „McKinley megnyerte a választásokat.” (p. 18.), emellett – szerencsére – a filmtörténetet meghatározó érdekességeknél sem sajnál elidőzni a szerző, pl. Buster Keaton szavai a tortadobálás tudományáról (pp. 119–120.).} A végjegyzettel élő „kétkönyvjelzős” kötet olvasása kész akrobatamutatvánnyal ér fel, különösen, ha az olvasó a képjegyzéket is folyamatosan észben, illetve kézben kívánja tartani. Sajnos a minden igényt kielégítő jegyzetek közé is csúszhat némi hiba vagy egyeztetési pontatlanság, hiszen például az intellektuális montázs (p. 231.) végjegyzete (p. 268.) Eisenstein sikertelen hollywoodi beilleszkedéséről tájékoztat.
A jegyzeteket átható széles látókörű megközelítés a főszövegben is tetten érhető, Kömlődi a korabeli filmiparra jellemző, az ipar mindhárom ágát magában foglaló rendszert írásában is megjeleníti. Így nyerhetünk egyszerre bepillantást a gyártás (pl. rendezői színészvezetések), a forgalmazás (pl. a Trösztper elemzése) és a bemutatás (pl. a filmek interpretációja) szükségszerűen egymástól elválaszthatatlan világába. A szerző „együtt él” a tematikával, a filmekkel és azok aktuális ábrázolásmódjával. Ezt a dinamikusan kommunikatív viszonyt szemlélteti Griffith Türelmetlenségének elemzése, ahol a film sodró, lendületes képi ábrázolásmódjának szöveggé transzformálása tökéletesen tükrözi az elemzett film vizuális megjelenését. A mondatok „vágástechnikája” a griffithi montázs reprodukciója, azaz nincsen didaktikus összekötő kép, (pardon:) szöveg.
A recenzió során elkerülhetetlennek tartom a Hevesy Iván-féle egyetemes némafilmkötettel4{Hevesy Iván: A némafilm egyetemes története. Budapest: Magyar Filmintézet, 1993.} való összevetést, mely mű számos forrással szolgált Kömlődi könyvéhez. Az átfogóbb igényű klasszikus munka az elemzett filmekhez fűződő intimebb, kortársi viszonynak köszönhetően eleve más alapállásból közelített az alkotásokhoz, emellett Hevesy nagyobb hangsúlyt fektetett a stilisztikai vizsgálatokra, míg Kömlődi inkább a szerzőközpontú elemzés híve (vö. a tartalomjegyzékeket). Eme jól elkülöníthető írói attitűdökkel szemben kivételt jelent Chaplin figurája, akit Hevesy kitüntetett figyelemmel kísér. Gondolatait Kömlődi saját Chaplin-alfejezetébe applikálja, és ez a feltétlen szövegelfogadás felhívja a figyelmet a téma megközelítési horizontjában bekövetkezett változásokra, egyúttal alátámasztva a „remake” szükségszerűségének jogosságát. A Chaplin-filmekhez való korabeli hozzáállás és a mai befogadás közötti feszültségre való reflexió egy általános befogadásesztétikai problémára világít rá, nevezetesen a különböző horizontok szikrázó találkozási pontjainak vizsgálatát kéri számon a történeti rálátással bíró elemzőtől. Kömlődi Chaplin-fejezete ezt elmulasztja, ezért kevésbé hatásos és originális, amit csak a szakirodalom felmondása után, a fejezet végén előbújó értékelő szubjektivizmus képes némileg kompenzálni. A nyíltan Hollywood-ellenes5{„Ennek a Griffith-műnek (Türelmetlenség – K. M.) stílustalansága, a történetiségnek gyakran nevetségességig menő megcsúfolása, ostoba vak parádéja már kiabáló bejelentője volt annak a stílusfordulatnak, amely az amerikai filmben bekövetkezett az amerikaias tárgykörök kimerülése után.” In: Hevesy: A némafilm egyetemes története. p. 43.} Hevesy egyedül a burleszket tartja kimagaslónak, Kömlődi viszont átfogó és megértő szemlélettel közeledik a hollywoodi produkciókhoz, monográfiája ezért összességében pontosabb és alaposabb áttekintést nyújt az amerikai némafilm történetéről. Hevesy nyelvi vehemenciája a visszatekintés higgadtabb pozícióját elfoglaló Kömlődinél már csak helyenként köszön vissza, a néhol túlzó elragadtatás pillanataiban azonban szerzőnk tolla is „meg-megszalad”6{„Griffithnek és Keatonnak azonban az adatott meg, ami nagyon keveseknek: (jelentősebb) filmjeik ezt a meghatározhatatlan, negyedik dimenziós, csak asztrálszemmel látható mélystruktúrát a legcizelláltabb formában rajzolják meg. Akárcsak a Védák, az Upaniszádok, az Aveszta, Buddha Tűzbeszéde vagy a Szentírás.” In: Kömlődi: Az amerikai némafilm. pp. 158–159.}, és ez gyakran anakronizmusokat mozgósító fölösleges kitekintéseket szül.7{„A hatvanas években forradalmárnak kikiáltott, »valósághívő« (s azt »árnyaltabban«, »cizelláltabban« elénk táró) Antonioni egykoron oly divatos filmjeit mára szinte teljesen elfeledték. (Szép csendben tegyük hozzá: nem érdemtelenül…)” ibid. p. 234.} Ez utóbbi lábjegyzet utolsó kikacsintó megjegyzése visszatérő jellemzője a munkának, a szerző által előszeretettel használt „királyi többes” használata mint interpretáció-legitimáló nyelvi elem övezi a szöveget.
Méltánytalan módon – leginkább a recenzió végén – kissé túlsúlyba került a negatív kritika, ezt kívánja ellensúlyozni egy, az eredeti kontextusából kiemelt, kissé szokatlan módon felhasznált idézet. A kép és szöveg kapcsolatának korábban taglalt remek egyezése e szemléletes szekvencia citálásával újra megvilágítja azt a határelmosódást, amellyel Kömlődi – természetes magabiztossággal – választott tárgyához rendeli történetírói stílusát. A választott rész önkényesen alkalmazott formájában ars poeticaként (is) funkcionál (p. 84–85.): „A kamera [legyen Kömlődi tolla – K. M.] hosszan elidőz ezer és egy jelentéktelennek tűnő részleten. Aztán megjelenik valamelyik főszereplő [a kor kiemelkedő figurái – K. M.]. Szinte semmit nem csinál, tesz-vesz, és mégsem érezzük unalmasnak a jelenetet. Tárgyi környezet és emberi dráma harmonikus egészet alkot.”
Jegyzetek:
