Tanulmányom középpontjában az 1970-es évek  olasz filmiparának egyik reprezentatív terméke, az olasz rendőrfilm, az ún. poliziesco áll. Ezen műfaj nagyszámú, több mint hetven filmet számláló korpuszának megjelenítése a magyar szakirodalomban alulmarad más olasz műfajokéhoz, pl. a westernfilmekéhez vagy az olasz thrillerekéhez képest. Célom, hogy minél átfogóbb képet nyújtsak az olasz rendőrfilmről, s rámutassak azon jellegzetességeire, amelyek segítségével láthatóvá lesz, hogy az olasz rendőrfilm nem pusztán az azokat készítő személyek állampolgársága és a forgatási helyszínek miatt számít olasznak, hanem olyan egyedi jegyeket képes felmutatni, amelyek valóban egy, csak az adott országra jellemző műfajjá teszik a poliziescót.

A továbbiakban az egyes filmek1 elemzésén keresztül rámutatok majd a műfaj ismérveire. Vizsgálni fogom azokat a motívumokat, amelyek bármelyik bűnügyi filmes zsánernek az alapjait képezik, s egyben meg is különböztetik őket egymástól. Ezek a főszereplő, azaz a rendőrfilm esetében a bűnüldöző mentalitása és problémamegoldó készsége, a bűnözők és az általuk elkövetett bűnök sajátosságai és ábrázolásuk módja, valamint a két fél, azaz a bűnüldözők és a bűnözők kapcsolata. Kitérek arra, hogy milyen az a korabeli olasz miliő, amelyben ezek a történetek zajlanak, és megvizsgálom, miként érvényesül a poliziescóban az ún. exploitation-jelleg. Állításom az lesz ezzel kapcsolatban, hogy ez az elsősorban amerikai filmekre alkalmazott kifejezés érvényes az olasz rendőrfilmre is, sőt megítélésem szerint alapvető fontosságú, mivel számos filmbeli elemet, megoldást határoz meg exploitaitonirányultságuk. A fentiek zárásaként az elemzett ismérveket felhasználva kísérletet teszek az olasz rendőrfilm fogalmának definiálására.

A rendőrfilm ismérvei

A tömegfilmes műfajok definiálásának két népszerű szempontja, hogy az adott filmeket közös témájuk, kanonikus jegyeik, illetve a nézők érzelmi szükségleteinek kielégítése szempontjából sorolják be osztályokba.2 Az első szempont alapján tematikus, a második során a hatásmechanizmus szempontjából tagozódó műfajokról beszélhetünk. A hatásmechanizmusra épülő műfajt aszerint határozzuk meg, hogy milyen érzelmi szükségletet próbál kielégíteni, miféle érzést próbál kiváltani a nézőjéből. Ebbe a csoportba tartozik például a vígjáték, amelynek célja a nézőt jókedvre, nevetésre bírni. Ezen szempont szerint a horrorfilm is meghatározható, hiszen célja a félelemkeltés, elborzasztás. A tematikus műfajokat ezzel szemben az adott filmek témája, tárgyköre határozza meg, elnevezésük arra utal, amiről a filmek szólnak. Nem a konkrét tartalmat rögzítik, hanem a tárgyi szférát, pusztán az elnevezés sejtet bizonyos elemeket.3 A rendőrfilm is a tematikus műfajok táborát gyarapítja, főszereplője a rendőr, aki bűnesetekkel foglalkozik, mozgástere pedig a modern nagyváros. A történetek során rendszerint a főszereplő szívós munkája kerül a középpontba, szemben a krimivel, amelyben a szellemi feladat intellektuális megoldásán van a hangsúly.4

A rendőrfilm témája alapján a bűnügyi filmek közé tartozik. A bűnügyi filmek táborához tartozik továbbá a thriller, a gengszterfilm és a krimi, amelyek között lényeges különbség a főszereplő személye és annak a bűnhöz való viszonya. Bár vannak kivételek, de az esetek többségében a krimi középpontjában a nem hivatalos detektív áll, a thrillerben az a civil áldozat, aki ellen a bűncselekményt elkövették vagy el fogják követni, míg a gengszterfilm hőse maga a bűnöző.5 A rendőrfilm az utóbbinál válik problematikussá. Több tanulmány is rámutat arra, hogy a rendőrfilm a gengszterfilmből származik6. A határvonal e két műfaj között vékony, hiszen egyik fél sincs meg a másik nélkül: a rendőr a gengszter után nyomoz, míg a gengszter arra törekszik, hogy a rendőr ne nyomozzon utána. Egy adott filmben gyakorlatilag elkerülhetetlen a másik fél megléte. Egy adott film az alapján sorolható a rendőr-, vagy a gengszterfilm műfajába, hogy a főszereplője inkább a rendőr vagy a gengszter karakter. Gyakorta mégis nehéz eldönteni, hogy a két szóban forgó zsáner közül melyikbe soroljuk be az adott filmet, annak köszönhetően, hogy a két karakter cselekményszála párhuzamosan halad, és a film mindkét oldalt hasonló szinten, hasonló mélységben jellemzi. A rendőrfilm arról szól, hogy a főszereplő vagy főszereplők a munkájukat végzik, azaz a zsáner a foglalkozásfilmek közé sorolható7. Ez nem zárja ki annak a lehetőségét, hogy az említett főszereplők magánéleti dolgaiba is betekintést nyerjünk a film során, de mivel foglalkozásfilmről van szó, így a magánszféra nem veheti át az irányítást, ugyanakkor a privát szféra problémái hatással lehetnek a főszereplő munkájára. Az a film, amelynek középpontjában egy rendőr áll, de munkája nincs hatással a filmben ábrázolt eseményekre, nem számít rendőrfilmnek.

Az olasz rendőrfilm korának Olaszországa

A rendőrfilm, legyen szó akár a hollywoodiról, akár más országhoz köthető darabról, rendszerint az első perceket arra használja fel, hogy megmutassa a film helyszínét, a békésnek tűnő, emberekkel teli modern nagyváros utcáit reggel vagy este, madártávlatból vagy gépjármű ablakán keresztül. Az utca törvénye (Il cittadino si ribella, 1974, r: Enzo G. Castellari) című film nyitánya ezzel szemben a stáblista utáni több mint négy percben az egymással kapcsolatban nem álló bűnözőcsoportok által elkövetett bűncselekményeket mutatja be, sorrend szerint a következőket: egy lakás kifosztását és felgyújtását; egy bőrtáska, majd azt követően egy szőrmebunda fényes nappal történő ellopását, amely során a tulajdonos súlyos sérülést szenved; egy kétszeres rablógyilkosságot; két halálos áldozatot követelő leszámolást; majd zárásként egy ember elrablását rezidenciája elől. Csak ezt követően jelenik meg a film főhőse, aki úgyszintén az áldozatok számát gyarapítja, hiszen hamarosan egy bankrablás elszenvedőjévé válik, sőt a helyzetet súlyosbítva a rablók őt viszik magukkal túsz gyanánt. A film története szempontjából ez a hat különböző bűncselekményt vázoló rész nem tekinthető fontosnak: a főszereplő megjelenése előtti percek szereplőit nem látjuk többé, s ugyanígy az elkövetett bűncselekmények motivációi rejtve maradnak, és még csak utalás sem történik rájuk a későbbiek során. A film további alakulása szempontjából tehát nincs nagy jelentősége, de az olasz bűnügyi film tömegének szemszögéből nézve talán a legalkalmasabb nyitány arra, hogy egy fejezet erejéig a korabeli Olaszországot reprezentálja. A film külföldön megjelent DVD-kiadásán található interjúban a rendező az alábbiakat mondja az expozícióval kapcsolatban: „A film valós eseményeken alapult, minden, amit itt láthatunk, a valóságban is megtörtént. A két ékszerkereskedő meggyilkolása, amikor a tranzakciójukat követően a kocsijuk felé tartottak, a táska ellopása és a személy elrablása egyaránt. Mindegyik eset valós híreken alapult. Ezeknek az eseményeknek az egymásutániságával akartam érzékeltetni, hogy a lakosoknak milyen dolgokkal kellett abban az időben együtt élniük. Abban az időben sem érezhettük magunkat biztonságban.”8

A hetvenes évek Olaszországára gyakorta használt kifejezés az anni di piombo, amelyet a magyar szakirodalom óloméveknek szokott fordítani. Az olasz társadalom a hatvanas évek végén belefáradt a II. világháború óta stagnáló viszonyrendszerbe, az államhatalom és a politika tétlensége változásokat sürgetett.9 Az évtizedek óta jobboldali irányultságú kormányok vezető pozícióját nem tudták megingatni a baloldali beállítottságúak és más, változást szorgalmazó csoportosulások. Ez többeket szélsőséges megnyilvánulásokra ösztönzött. A békés úton befolyásolhatatlan rendszerrel való szembefordulás miatt kezdi meg működését a hatvanas évek végén a több központtal, bázissal is rendelkező, országszerte több sejtet is magába foglaló Vörös Brigádok nevezetű terrorista szervezet, amelyben marxista beállítottságú, szélsőbalos, világháborút is megjárt személyek, illetve az 1968-as eseményekben csalódott fiatalok is egyaránt megtalálhatóak voltak. Legismertebb cselekedetükre 1978 elején került sor: Aldo Morót, aki 1963 és 1976 között némi megszakítással öt alkalommal volt Olaszország miniszterelnöke, illetve az ezután is hatalmon levő Kereszténydemokrata Párt legbefolyásosabb alakja, elrabolták, majd egy hónapnyi fogva tartás után kivégezték, miután elrablói bűnösnek nyilvánították.10 Aldo Moro nem az első volt a sorban s nem is az utolsó: a bankrablások mellett emberrablásokra is specializálódott a szervezet, de a gyilkosság sem állt tőlük távol, olyannyira, hogy 1970 és 1982 között 82 gyilkosság köthető a nevükhöz.11 Egyik legismertebb – szakdolgozatom szempontjából legfontosabb – bűncselekményük egy rendőrnyomozó, Luigi Calabresi 1972-es kivégzése.12 Halála nemcsak abból a szempontból fontos, hogy jól példázza a Vörös Brigádok elszántságát, hanem a rendőrfilmek tekintetében is kiemelkedő szerepe lesz. Szerintem ugyanis nagymértékben erre az esetre vezethető vissza az olasz rendőrfilmek főszereplő figurájának megváltozása.

A hatvanas évek végétől a neofasiszta csoportok is fenyegetést jelentenek Olaszországban. A Fekete Brigád szervezetei a zűrzavar keltését tűzték ki céljuknak, profiljukba a bombarobbantásos merényletek tartoztak, amelyek során nem válogatták meg célszemélyeiket. Pokolgépes robbantások tekintetében az „óloméveket” az ő tetteik szegélyezik: az 1969-es Piazza Fontana-i merénylet, amelynek során 17 ember vesztette életét13, illetve az 1980. évi bolognai vasútállomáson elkövetett pokolgépes mészárlás, amely 85 civil életét követelte, egyaránt az ő nevükhöz fűződik.14

A szélsőséges terrorista szervezetek mellett további fenyegetést jelentettek (pontosabban mind a mai napig jelentenek) a maffiacsoportok is, amelyek közül a legismertebbek a szicíliai központú Cosa Nostra, a milánói calabriai klán és a Nápolyban összpontosuló Camorra. A legbefolyásosabb a politikai életbe is beszivárgó, a XIX. század második felétől tevékenykedő Cosa Nostra, amely szervezet ellen a hatvanas évek során került sor az első nagyobb állami szintű fellépésre. A több éven át tartó per során végül 160 tagot tudtak bíróság elé állítani az erre az alkalomra alapított Antimaffia Bizottság munkája által, de az ítélet csalódást keltett: egy maroknyi maffiavezér – távollétében – hosszabb börtönbüntetést kapott, ám többségüket az előzetes fogvatartási vizsgálat után az ítélethirdetést követően szabadlábra helyezték. A lakosság ismét csalódott az igazságszolgáltatásban, de még ennél is fontosabb, hogy amíg a nyomozás évei alatt a szervezet biztonsági okokból felhagyott a bűnözéssel (úgymond „alámerült”), addig az új évtized során újabb klánon belüli és kívüli merényletek, zsarolások és emberrablások bővítették bűnlajstromukat, s ezek következménye lett az óloméveken áthúzódó második maffiaháború.15

Az olasz lakosságnak nemcsak a szervezett bűnözéssel, hanem a megélhetésivel is szembe kellett néznie a rossz gazdaságpolitika miatt. Az elmaradottabb, déli vidékekről az északi iparvárosokba költöző, de munkalehetőséghez nem igazán jutó réteg is tovább gyarapította a bűnözési hullámot.16

A pokolgépes merénylet kivételével mindegyik említésre került bűncselekménytípus megelevenedik alig négy perc alatt Az utca törvénye című film kezdetén. Az nem derül ki, hogy az emberrablás politikai töltettel rendelkezik-e, vagy valamelyik maffiacsoport nevéhez fűződik. Ez azonban nem változtat a tett bűncselekmény mivoltán. Az olasz rendőrfilm esetében, ahogy a későbbi fejezetekben látni lehet majd, ugyanez a mentalitás jellemzi a többi alkotót is: nem az a fontos, hogy ki követi el a tettet, hanem hogy elkövették, és valakinek tennie kell ellene.

Az előző három pontban felsorolt tényből jól látszik, hogy az olasz tömegfilmnek van kiaknázásra váró, az egész országot súlyosan érintő problémája. Sőt, ha az ólomévek alatti tömegfilmes periódust nevesíteni szeretnénk, akkor ez az évtized a bűnügyi film nevében zajlik. A hetvenes évek ennek értelmében az olasz bűnügyi film korszaka, amelyet megerősít az, ha megnézzük, mennyire megváltozott erre az évtizedre a tömegfilmes arculat: a hatvanas évek népszerű termékei, a fantasztikus filmek (mint pl. a természetfeletti horror és a mitológiai ihletettségű fantasztikus kalandfilm) teljesen eltűnnek a műfaji palettáról, az italowestern veszít a vonzerejéből, s ezekkel szemben a bűnügyi film körébe tartozó filmcsoportok kerülnek a középpontba. A rendőrfilmek mellett jelentős számban képviseltetik magukat a gengszterfilmek, a hagyományos thrillerek, valamint a krimi és thriller határmezsgyéjén fogant giallo.17

Az olasz rendőrfilm forrásai

Az olasz film a II. világháborút követően a stúdiók újjáépítésével és a filmipari törvénynek köszönhetően hamarosan újra életre kelt.18 Műfaji filmek gyártásáról már a világháború előtt is beszélhetünk Olaszországban19, de gondolkodásmódjában történik egy lényeges változás: amíg a film első – főként néma – évtizedeiben az olasz alkotók hatottak a hollywoodi filmekre, innentől kezdve az amerikai tömegfilm volt hatással az olaszra és nem fordítva. Wostry Ferenc jegyzi meg a rendőrfilmről írt tanulmányában, hogy egy adott olasz műfaj megalapozásához általában egy amerikai sikerfilm tematikus másolása jelenti a kiindulópontot.20 Ez a kijelentés némi pontosításra szorul: az olasz filmipar nem feltétlenül az amerikai gyártású film másolásával jellemezhető; inkább az amerikai mozikban sikeres filmekből kiindulva készíti el saját változatait, amelyeknek népszerűsége többek között annak is köszönhető, hogy angol nyelven forgatták le őket. A brit Hammer horrorfilmjei az amerikai mozikban is jelentős bevételre tettek szert, s ezek mintájára készültek például olasz fantasztikus horrorfilmek is a hatvanas évek elejétől kezdve. Hasonlóképpen a nyolcvanas évek elejére jellemző posztapokaliptikus és disztópikus olasz filmciklus alapját az ausztrál Mad Max-filmek sikere képezte (Új barbárok [//I nuovi barbari//], 1982, r: Enzo G. Castellari; Halálhozó 3000 [//Il giustizere della strada//], 1983, r: Giuliano Carnimeo; 2072 harcosai [//I guerrieri dell’ anno 2072//], 1984, r: Lucio Fulci).21 Emellett természetesen más műfajban is készültek filmek, amelyeknek alapját valóban hollywoodi filmek jelentették. Gondoljunk csak a hatvanas évek közepére igen népszerűvé váló olasz westernfilmekre22 vagy a Cápa (Jaws, 1975, r: Steven Spielberg) sikerét kiaknázó állatos horrorfilmekre a hetvenes évek végéről (Óriáskrokodil [//Il fiume del grande caimano//], 1979, r: Sergio Martino; Az utolsó cápa [//L’ultimo squalo//], 1981, r: Enzo G. Castellari; Szörnycápa [//Shark: Rosso nell’ oceano//], 1984, r: Lamberto Bava).

A rendőrfilm ebben az amerikai–olasz viszonyban különleges helyet foglal el. Legnagyobb hatású forrásaként gyakran a korabeli amerikai rendőrfilmeket jelölik meg23, de ebben a fejezetben az első olasz rendőrfilmet vizsgálva látható lesz, hogy erősen támaszkodnak az olasz politikai film hagyományaira is. Az olasz politikai film számos olyan jegyet tartalmaz, amely a későbbi rendőrfilmekre is jellemző lesz, de több olyat is, amely hamarosan eltűnik ezen filmek kelléktárából.

A politikai film rendszerint olyan alkotás, amely a XX. század Olaszországának szociális-gazdasági és társadalmi problémáival foglalkozik, s ezen gondok mögött politikai fejlemények állnak. Morando Morandini, az olasz film 1960 és 1990 közötti jegyeit taglaló tanulmányában a politikai filmeket négy alapvető csoportba osztja be témájuk szerint. A kategóriák neve: „A dél”, „Háború, fasizmus-antifasizmus és az ellenállási mozgalom”, „Igazságszolgáltatás” és „Történelem”. Ezek közül az „igazságosztás” címkével ellátott típus fontos az olasz rendőrfilm szempontjából, hiszen, szemben a másik hárommal, ez a kategória rendre bűnügyi filmet rejt magában. Morandini megfogalmazása szerint ez az ötvenes évek elejétől jellemző filmforma a rendőrség és a bíróság működésképtelen állapotával, illetve a politikai-gazdasági hatalom szervezett bűnözéssel való összefonódásával foglalkozik.24

Ezen filmek fő karaktertípusai foglalkozásra, nemre, életkorra nézve egyaránt változatosak. Ami igazán meghatározza őket, az az, hogy mindannyian saját bőrükön tapasztalják meg az igazságszolgáltatás árnyoldalait és a szervezett bűnözés gerjesztette korrupciós problémákat. Főszereplőjük lehet jogi személy, azaz bíró (Vizsgálat egy halott diák ügyében [//Imputazione di omicidio per uno studente//], 1972, r: Mauro Bolognini), ügyvéd (Igaz és hamis [//Il vero e il falso//], 1972, r: Eriprando Visconti) és ügyész (Egy rendőrfelügyelő vallomása az államügyésznek [Confessione di un commissario di polizia al procuratore della reppublica], 1971, r: Damiano Damiani), az áldozattal kapcsolatban álló, önszántából nyomozó és állandóan zsákutcába jutó civil személy (Sötét Torino – A maffia markában [//Torino nera//], 1972, r: Carlo Lizzani), de rendőr is (Kiváló holttestek [//Cadaveri eccelenti//], 1976, r: Francesco Rosi). Így a politikai film és a rendőrfilm központi karaktere lehet ugyanazt a hivatást űző személy, azaz a hivatásos bűnüldöző.

Steno 1972-es alkotása, A rendőrség megköszöni (La polizia ringrazia) egyrészt rendőrfilm, hiszen a középpontjában Bertone felügyelő áll, azaz egy rendőr, akinek a munkájából származó problémákra összpontosít a film, másrészt politikai krimi, hiszen az igazságszolgáltatás-filmek problémái erősen jelen vannak a műben. Ebben a filmben egy rablógyilkossággal – mint később kiderül – jogosan gyanúsított elkövetőt, egy széles körben ismert maffiózót nem tudnak bíróság elé állítani, mert az őrizetbe vételekor hibáznak Bertone emberei. A megvádolt személy kikérdezése tettlegességig fajul, és a bűnözőn ejtett sebek elegendőek ahhoz, hogy a rosszul alkalmazott protokoll és egy gátlástalan ügyvéd segítségével újból kicsússzon a tettes a kezük közül. A közvélemény csalódik a rendőrségben, s a helyzetet súlyosbítja, hogy nemsokára egy másik bűncselekmény is történik: egy két főből álló banda kirabol egy ékszerboltot, amelynek során két civil is az életét veszti, s a tetteseket a rendőrség nem tudja előkeríteni. A maffiózót és a két fiatal rablógyilkost nemcsak az köti össze, hogy a főszereplő, azaz Bertone felügyelő foglalkozik mindkét bűncselekménnyel, hanem az ún. „Takarító brigád” is, amely egy önjelölt igazságosztó csoport, akik pont azokra a személyekre vadásznak esténként, akiket a rendőrség nem tud bíróság elé állítani. Ezekkel a szereplőkkel megjelenik a politikai film azon témája is, hogy a bűnözés összefonódik a politikai-gazdasági hatalommal. Ezen cselekedetek mögött ugyanis volt és jelenleg is aktív rendőrök, illetve magas pozíciót betöltő jogi személyek állnak, amely információ mind a néző, mind a főszereplő előtt rejtve marad a film végéig. A politikai filmek végén gyakorta bukik el a főhős, s a bűntény megoldatlan marad. Ebben az esetben az történik, hogy brigád tagjai megölik a film bűnözőit – az egyik fiatal kivételével – és a főhőst is, amikor őrizetbe akarja venni a csoport irányítóját, egyben elődjét, a volt rendőrfőnököt. A főszereplő halálának nem lesz következménye, nem indul nyomozás: az államügyész munkatársát a film végén egy felette álló, kitakart arcú, a nézők számára meg nem nevezett személy arra inti, hogy hagyja abba az igazságosztó csoport ügyében folytatott kutakodást.

Bertone figurája egy végletekig becsületes rendőr, aki nem él vissza a hatalmával, és tiszteletben tartja az ártatlanság vélelmét. A kb. 1980-ig tartó olasz rendőrfilmciklus első éveiben ez a jellemtípus gyakorta megjelenik. Ez a személy figyelhető meg az általam Salerno-filmeknek nevezett trilógiában, amelyekhez A rendőrség megköszöni mellett A rendőrség csak áll és néz (La polizia sta a guardare, 1973, r: Roberto Infascelli) és a Kit szolgálnak a rendőrök? (La polizia e al servizio del cittadino, 1973, r: Romolo Guerrieri) című filmek tartoznak. A filmek között az alapvető kapcsolatot az jelenti, hogy a főszereplőt ugyanaz a színész – Enrique Maria Salerno – alakítja, aki a másik két esetben is az intellektuális rendőrt jeleníti meg. A Salerno-jellemű rendőrtípus más színészek alakításában is megfigyelhető, többek között A rendőrség segítséget kér (La polizia chiede aiuto, 1974, r: Massimo Dallamano), Milánó gyűlöli, de a rendőrség képtelen cselekedni (Milano odia: la polizia non può sparare,1974, r: Umberto Lenzi), A megbilincselt rendőrség (La polizia ha le mani legate, 1974, r: Luciano Ercoli) esetében. Ugyanakkor több filmnek is az a tanulsága – ahogy jó pár filmcímből is kitűnik –, hogy a törvényhez ragaszkodó rendőr nem elég a bűnözés felszámolásához. A Guerrieri-, Lenzi- és Ercoli-film végén a rendőr már önbíráskodó, a filmek legfőbb bűnözőjét, aki felsőbb körökből támogatást élvez, egyik esetben sem sikerül bíróság elé állíttatni, ezért a főszereplő saját kezűleg gyilkolja meg. Ezek a filmek rendőrkarakterük tekintetében átmenetet jelentenek A rendőrség megköszöni főszereplője és a későbbi poliziesco-alkotások főszereplője között, aki általában a film elejétől fogva fasisztoid jellegű nyomozó.

A Steno-film már tartalmazza a poliziesco-filmek azon vonását, hogy egy olasz rendőrfilmben rendszerint nem bűncselekmény, hanem bűncselekmények, nem bűnöző, hanem bűnözők találhatóak. A legkülönösebb szerepet az öntörvényű brigád tölti be több szempontból is. Egyrészt a főszereplő személyén túl ők jelentik a bűnözők közötti kapcsolatot, hiszen minden egyes szereplőt felkeresnek, s egy kivételével mindegyikkel végezni is tudnak, azokkal, akiket Bertone képtelen volt bíróság elé állítani. Szellemiségüket jórészt a főszereplő nyomozók viszik majd tovább, akiknek eszköztárában megjelenik a túlzottan alkalmazott rendőri erőszak és túlkapás.

Kovács Marcell találóan írja le a rendőrfilmek exploitation-elemeit: ezek között tartja számon a vérontásba torkolló utcai üldözéseket és a meztelen női testek mutogatását.25 Ezek az elemek már A rendőrség megköszönitől kezdve a poliziesco részei: az egyik menekülő gyilkos túszként magával visz egy fiatal lányt, s hogy este ne szökjön meg, mielőtt elzárja egy hajó tatjába, meztelenre vetkőzteti(!). A későbbiekben a bűnöző a túszt magával cipelve motorral menekül, amelyről egy óvatlan pillanatban az őket üldöző rendőrautó elé esik a lány és szörnyethal. Ezeket a pillanatokat nem hanghatásokkal vagy rémült arcok bevágásával tudatosítja a nézőben a film, hanem konkrétan megmutatja, ahogy a szerencsétlen személy a rendőrautó kerekei alá gyűrődik. A rendőrség megköszöninél korábban bemutatott politikai krimik és a hollywoodi rendőrfilmek esetében sem találkozunk efféle öncélú jelenetekkel, így az eredetük nem ezekhez az amerikai filmekhez köthető. Ez a megközelítés ugyanígy nem jellemző a rendező, Steno korábbi filmjeire sem. Leginkább a hetvenes évek elején már nem annyira népszerű, de még mindig tekintélyes mennyiségben készített erőszakos olasz westernekhez köthető26. A meztelen női test kiaknázása pedig az olasz perverz krimit, az ún. giallót27 juttatja eszünkbe, amely éppen ezekben az években éli virágkorát.

A sztenderdizált olasz rendőrfilm

Az erőszakos főszereplő rendőr A rendőrség megköszöni után kétféle módon jelenik meg. Az előző fejezetben arra a megoldásra utaltam, amikor a főhős az igazságszolgáltatás problémáit tapasztalva, liberális nézeteit félretéve a film végén meghasonul, és a börtönt megúszó bűnözőt saját kezűleg végzi ki. Emellett 1973-ban már megjelenik az a főhős, aki a kezdetektől fogva szélsőséges nézeteket vall, és intellektuális fölénye helyett kizárólag a fizikai erejére hagyatkozik. Ez a típus figyelhető meg a Milánó retteg: A rendőrségnek az igazság kell (Milano trema – la polizia vuole giustizia, 1973, r: Sergio Martino) A rendőrség megbélyegez, a törvény felment (La polizia incrimina la legge assolve, 1973, r: Enzo Castellari), és A törvény véres keze (La mano spietata della legge, 1973, r: Mario Gariazzo) esetében is.

Ezen rendőrfilmek a főszereplő mentalitását érintő váltást rendre párhuzamba állítják egy valós eseménnyel: ez az eset Luigi Calabresi rendőrtiszt korábban már említett 1972-es meggyilkolása.28 A XX. századi olasz történelem folyamán nem ez volt az első példa arra, hogy ha egy igazságszolgáltatással kapcsolatos személy a maffia vagy egy terrorista szervezet áldozata, akkor mind a civil társadalom, mind az igazságszolgáltatás kiáll az áldozat mellett, s az utóbbi egyúttal megsokszorozza erőit. Az olasz állam Antimaffia Bizottsága például akkor kezdte el működését, amikor 1963-ban egy autóba rejtett bomba hét rendőr életét oltotta ki.29 Calabresi kultuszát jól mutatja, hogy halálos (ártatlan) áldozatot követelő rendőri túlkapása ellenére mind a mai napig nagy népszerűségnek örvend, emlékét szobrok, bélyegképek őrzik, sőt boldoggá is akarták avatni pár évvel ezelőtt.30 Az elhunyt rendőrtiszt kultuszát egy további, vele kapcsolatos, halála utáni esemény is növelte: 1973 májusában egy Calabresi-szobor avatása közben az anarchista beállítottságú Gianfranco Bertoli egy kézigránátot dobott a ceremónián részt vevő személyek közé, amely számos embert megölt és megsebesített.31 Ilyen tettek után semmi meglepő nincs abban, ha a közvélemény a rendőr pártján áll, még ha módszerei ellenszenvet is válthattak ki korábban. A híres rendőr halála meglátásom szerint nagy hatással volt az olasz rendőrfilmre is, párhuzamba állítható a poliziesco-filmek rendőrtípusának változásával.

Calabresi halálát követően a rendőrfilmek főszereplője nem a negyvenes évei végén járó Maria Salerno-típusú színész lesz, hanem az elhunyt rendőrtiszttel korban azonos, harmincas éveiben járó, fiatalos megjelenésű férfi. Mind a főszereplő korát, mind a beállítottságát tekintve a későbbiekben mindössze három film követi a Salerno-filmek józan gondolkodású, korosodó rendőrtípusának hagyományát, méghozzá a Kereszttűzben (La legge violenta della squadra anticrimine, 1976, r: Stelvio Massi), A speciális egység (Quelli della calibro 38, 1976, r: Massimo Dallamano) és A rendőrség veresége (La polizia e sconfitta, 1977, r: Domenico Paolella).

Calabresi orvgyilkosság áldozata lett, s látható, hogy a rendőrfilmek főszereplőjének életét is a leggyakrabban egy váratlan merénylet oltja ki.32 Ezzel a megoldással találkozunk A rendőrség vádol, a titkosszolgálat válaszol (La polizia accusa: il servizio segreto uccide, 1975, r: Sergio Martino), illetve az Olaszország fegyverben (Italia a mano armata, 1976, r: Marino Girolami) című filmekben, illetve a már korábban is említett A rendőrség megbélyegez, a törvény felment is eljátszik ezzel a gondolattal, méghozzá szó szerint: a főszereplő halála csak egy fantáziakép, legalábbis a film befejezése ezt sugallja.33

Az 1975-ös Marino Girolami rendezte Erőszakos Róma (Roma violenta) Calabresi halála után három évvel készült. Ez a film tipikus példája az olasz rendőrfilmnek mind a bűnüldözők, mind a bűnözők mentalitásának és karakterisztikáinak tekintetében. Ez a film már az erőszakos nyomozót állítja középpontba. „Nincs nyugalmam, amíg el nem kapok minden bűnözőt” – jegyzi meg a főszereplő, Betti a felettesének, és tartja is a szavát: a film során felbukkanó bűnözők, azaz a rablógyilkosok, bankrablók és más erőszaktevők jobb esetben börtönben, rosszabb esetben holtan végzik. Bettinek nincs ideje pihenésre, mert amint az egyik bűncselekmény elkövetőit elkapta, rögvest történik egy másik bűntény, és folytatja munkáját. Az eredeti rendőrtípusnak A rendőrség megköszöni során ellensége, sőt végzete volt az erőszakos módszereket alkalmazó jobboldali társaság, ezzel szemben az Erőszakos Rómában – erősítve a rendőrfilmek szellemi megváltozását – már szövetségese: Betti a film utolsó harmadában már nem mint rendőr old meg bűneseteket, hanem civilként egy tekintélyes személyekből, orvosokból, jogi személyekből verbuválódott bandával járja esténként az utcákat. Betörőket és erőszaktevőket kutatnak, akiket ha később át is adnak a rendőrségnek, előtte hatalmas láncokkal ostoroznak és fojtogatnak elhagyatott pincék mélyén.

Az átszellemülő olasz rendőrfilmek azt sugallják, hogy a bűnözővel csak a fizikai fölényt és a szolgálati jelvény erejét felhasználva lehet kommunikálni. Verbálisan csak akkor szabad, ha a bűnöző már magatehetetlen: az Erőszakos Róma első bűnözőjét, a rablógyilkos tettestársát szó nélkül egy buszba, azaz a gyilkosság helyszínére ráncigálja vissza az éjszaka során a főszereplő, s csak azután szembesíti tetteivel, hogy a fiatal férfi vérző arccal az üléseken elterül, de az ütlegelést még ekkor sem hagyja abba. Tetteivel szembesíti, de jogaival nem. Az olasz rendőr szerint az ilyen személyeknek eszerint nincsenek jogaik. Az olasz rendőrfilm hőse akkor sikeres, ha gyorsan és erőszakosan cselekszik, valamint ha csak az utolsó pillanatban fedi fel kilétét, nem adja tudtára másoknak nyomozói mivoltát.

Nemcsak a kínzás motívuma és az erőszak önkényessége, hanem a megkínzottak személye is a fasiszta állam mentalitását idézi fel az olasz rendőrfilmben. Wostry Ferenc írja, hogy „A poliziottescókat a kritika állandóan reakciós, szélsőjobbos hozzáállással vádolta, hiszen a rendőrhősök általában az alsó néposztály vad elemei ellen léptek fel erőszakosan.”34 Amíg A rendőrség megköszöni utáni pár évben a jobb- és baloldali, politikai célzatú terrorista szervezetek gyakorta számítottak az olasz rendőrfilm legveszélyesebb szereplőinek, az Erőszakos Róma idejében és azon túl két eset kivételével (Erőszakos rendőrök [Poliziotti violenti], 1976; r: Michele Massimo Tarantini; Mark még mindig dolgozik [Mark colpisce ancora], 1976, r: Stelvio Massi) már nem eszmei célok érdekében cselekednek a bűnözők. Ezekben a filmekben már kizárólag vagyonszerző ellenségekről van szó.

A munkametódusát erőszakra alapozó olasz rendőrnek a poliziescóban végül mindig igaza van. Igaza van abban is, ahogy a bűnözőkkel leszámol. Célszemélyei kegyetlen bűnözők, kivétel nélkül férfiak, akik csak akkor állnak le, amikor a rendőrnyomozó erőteljesen lép fel ellenük. Akit a rendőrség megbélyegez, de a törvény felment, az ugyanott folytatja, ahol abbahagyta. Az Erőszakos Róma egyik bűnözője, a bankrabló addig fosztogat és gyilkol, amíg a főszereplő meg nem állítja. A Róma fegyverben (Roma a mano armata, 1976, r: Umberto Lenzi) koholt vádakkal előállított és megkínzott személye a tortúra alatt azt hajtogatja, hogy nem tud semmit, de mint később kiderül, hazudott: gyilkolt és a zsákmányszerzés reményében továbbra is gyilkolni fog, mindaddig, amíg a főszereplő hátba nem lövi. Az olasz rendőrfilm világában, természetesen az Erőszakos Rómában is, a bűnöző azt kapja, amit ad. Akik gyilkolnak vagy gyilkolni akarnak, mindig holtan, de legalább félholtan végzik. Akik lopnak, azaz elvesznek másoktól értékes tárgyakat, azok legrosszabb esetben a szabadságukat vesztik el, de ha szerencséjük van, akkor „csak” az emberi méltóságukat.

A rendőr csak a bűnözőt nem veszi emberszámba, a bűnöző ezzel szemben senkit sem. Tudja, hogy ezzel a felfogással a tisztességes állampolgárok nem értenek egyet. A becsületes emberek számára fontos az élet, s ezt a „gyengeséget” rendre kihasználja, pénzt csinál belőlük, kereskedik az életekkel. A rendőrfilmekben ezért gyakoriak az emberrablások, amely során pénzt követelnek az áldozat rokonaitól (A rendőrség csak áll és néz; Rabold el, a rendőrök nem fognak beavatkozni [//Fatevi vivi, la polizia non interverrà//],1974, r: Giovanni Fago; Szabad kezet a kemény zsarunak [//Il trucido e lo sbirro//], 1976, r: Umberto Lenzi). Az emberi élet szerinte milliós, olykor billiós nagyságrendű lírában fejezhető ki, s a bűnözők tárgyként tekintenek rá, tárgyként használják fel. A rablók, mint pl. a motorral nők táskáját elemelő személyek (Erőszakos rendőrök; A farmernadrágos zsaru [//Squadra antiscippo//], 1976, r: Bruno Corbucci; Róma fegyverben stb.) rendszerint epizodisták az olasz rendőrfilmben. A kisebbik, gyorsan megoldható problémát jelentik a felügyelők életében, szemben a fegyvereket használó rablógyilkosokkal. A kegyetlen bűnöző nem az Erőszakos Rómával jelenik meg, hanem a Salerno- és más politikai töltetű rendőrfilmeknek is sajátja. Extremitása nem pusztán abból fakad, hogy könyörtelenül megöli és megkínozza az ártatlanokat, hanem abból is, hogy az ártatlanok rendszerint a legártatlanabbak. Ezek a bűnözők a rablótámadások során nemcsak az értéketek veszik el, hanem fiatal nőket erőszakolnak meg (Akik Rómát bántják [//I violenti di Roma bene//], 1975, r: Massimo Felisatti- Sergio Greco; A nagy csalás [//Il grande racket//], 1976; r: Enzo G. Castellari; Erőszakos rendőrök), példát pedig gyerekek kivégzésével statuálnak (A rendőrség megbélyegez, a törvény felment; Milánó gyűlöli, de a rendőrség képtelen cselekedni; őrült város [//La città sconvolta: caccia spietata ai rapitori//], 1975, r: Fernando di Leo). Az Erőszakos Róma során a rendőrség elől egy gyilkosságba torkolló bankrablás elkövetői próbálnak elmenekülni. Azért, hogy az őket üldöző főszereplőt megállítsák, lelassítanak egy iskola mellett, és az egyik bankrabló az udvaron gyülekező fiatalok közé lő, minek következtében három kisiskolás holtan terül el. „Ezután jobban meggondolja majd, hogy kövessen minket!” – kiált fel a gyilkos és továbbhajtanak. A főszereplő kocsijával lelassít a tragédia helyszínén, de nem áll meg, hanem tovább folytatja az üldözést. A film és a poliziesco elvárásai szerintaz Erőszakos Róma felügyelőjének van igaza, aki továbbhajt és pár perc múlva megöli az elkövetőket. Ha nem tenné, újra gyilkolnának. A nyomozó immár erőszakkal válaszol az erőszakra, módszereit tekintve nincs különbség közte és a bűnöző között. A bűnöző és a bűnüldöző hasonló eszközökkel dolgozik, de a célok eltérőek. A bűnözőt a politikai esetekben a hatalom és zsákmány, míg a többit csak a zsákmányszerzés motiválja. A rendőrfelügyelő feladata, hogy ezeket meggátolja, anyagias vágyai nincsenek, megvesztegetésével nem is próbálkoznak, A rossz zsaru (Il poliziotto e marcio, 1974, r: Fernando di Leo) című film kivételével a főszereplő rendőr sosem korrupt, gyermekgyilkosokkal sosem alkuszik.

Az olasz rendőrfilm egyik tipikus jelenete az a vérfürdőbe torkolló utcai üldözés, amelyet nem is igazán az ezzel párhuzamba állítható Francia kapcsolatban (The French Connection, 1971, William Friedkin) látható jelenet35 motivált, hanem egy valós, 1967-es olaszországi esemény. A szélsőjobboldali beállítottságú Pietro Cavallero és bandája egy bankrablás után úgy kényszerítette megállásra az őket üldöző rendőröket, hogy a civilek közé lőttek, több tucat sebesült mellett négy személy, köztük egy gyerek lelte halált, s a rendőrök egy idő után a civil életek veszélyeztetése miatt nem is folytatták az üldözést.36 Ez a tragédia, amelyet az áldozatokon túl a sikertelen rendőri akció is súlyosbít, rendre visszaköszön a rendőrfilmekben.

Az Erőszakos Róma szellemiségét, megoldásait – ahogy a példák során is látható volt – további filmek veszik át. Colin McArthur szerint az amerikai gengszterfilm ikonográfiájának része a gengsztert alakító színész37, s ennek ismeretében az olasz rendőrfilm ikonográfiájának is szerves része a rendőrt alakító színész, aki az Erőszakos Róma során Maurizio Merli. Merli ebben a filmben alakít elsőként nyomozót, amelyet további 12 rendőrfilmes főszerep követ. Az olasz rendőrfilmek hozzá hasonlóan gyakran alkalmazott színésze Tomas Milián, Luc Merenda és Ray Lovelock, így az olasz rendőrfilmek nemcsak a főszereplők szellemiségét, hanem az őket is alakító színészeket is „megöröklik”.

A vigilante-filmek

Az olasz rendőrfilmek idejében az ilyen műfajú filmeket alkotó rendezők olyan bűnügyi filmeket is készítettek, amelynek középpontjában nem egy rendőr, hanem egy civil személy található. Ezeket a filmeket (9-10 darabot) a poliziesco-adatbázisok rendszerint a rendőrfilmek közé sorolják.38 Meglátásom szerint helyesen, hiszen a főszereplők motivációja azonos a rendőrével, habár nem visel jelvényt és nem rendelkezik szolgálati fegyverrel, de ezt a főhőst is az igazságszolgáltatás hajtja. Ezek az ún. vigilante-, magyar fordításban polgárőrfilmek szintén a rendőrfilmek közé sorolhatóak, mert a főszereplő hivatásától eltekintve az azonos motivációk mellett ugyanabban az olasz miliőben, a rendőrfilmek bűnözőivel megegyező személyek ellen küzd, s ezen cselekedetek során fizikai fölényére támaszkodik.

A rendőrfilmben a civil mellékszereplők szenvedik el a bűnt, a polgárőrfilmben a civil főszereplő károsíttatik meg. Az Embervadászat a városban főhőse David Vannucchi, aki a kislányát veszti el egy ékszerbolt kirablása során. Vannucchihoz hasonlóan gyászolnak az őrült város és a Róma – az erőszak másik oldalán (Roma, l’ altra faccia della violenza, 1976, r: Marino Girolami) című filmek főszereplői is, hiszen a gyerekeik szintén erőszak áldozatai lettek. Közös bennük továbbá, hogy a rendőrség tehetetlen ügyükben, nem tudnak gyors eredményt felmutatni, a főszereplőt pedig nyugalomra intik. A vigilante-filmekben rendszeresen jelen lévő rendőrkarakter nem a sztenderdizált rendőrfilm kemény felügyelője, sokkal inkább a Rendőrség megköszöni típusát idézi mértékletességével, visszafogottságával. A polgárőrfilmekben erőteljesebben van ábrázolva a magatehetetlen rendőrség. A felvillanó folyóiratok lapjain megoldatlan bűnesetek sorakoznak egymás után, a kocsiban szóló rádió gyilkosságról számol be. Vanucchit a temetőből kijövet korábban nem látott s ezután sem látott vandálok támadják meg, menekülés közben a kocsiját szétzúzzák, feleségét megsebesítik. A patikában tartózkodik sérült feleségével, amikor végre feltűnik egy rendőr, de az nem az elkövetők személyleírása felől érdeklődik, hanem a forgalmiját kéri el, ugyanis Vannucchi nemrég áthajtott a piroson, s ezért megbírságolják. Nem sokkal később, fényes nappal szemtanúja lesz egy rádiómagnó ellopásának, s immár nem vár a rendőrségre: a tömegből egyedül ő merészel szembeszállni az elkövetővel, úgy üti, mint a rendőrfilmek felügyelője, s addig, amíg mások le nem fogják. Ez az a pont, ahol a bűnözők által büntetett civilből büntető lesz. Innentől kezdve saját maga foglalkozik lánya gyilkossági ügyével, hasonló szituációkba kerül, mint az Erőszakos Róma főszereplője, s hasonlóan is reagál, azaz túlzott erőszakot alkalmaz, s nemcsak a lánya halálával kapcsolatba hozható bűnözőkkel, hanem más kriminális elemekkel is, mint ahogy a rabló esetében is látni lehetett.

Vannucchi úgy viselkedik, mint a rendőrfilmek kemény nyomozói: a rádiót elemelő tolvaj elkapása során rögvest üt, s ezt a módszert folytatja a későbbiekben is. A transzvesztitát, aki vélhetőleg fontos információ birtokosa, felpofozza, majd a fejét víz alá nyomja. A polgárőrszervezet segítségét a film elején, amikor még bízott a rendőrségben, elutasította. Később saját maga keresi fel a társaságot, s szemrebbenés nélkül nézi végig, ahogy új barátai egyszerű bűnözők, betörők kezét zúzzák szét hatalmas kalapácsokkal és a barátnőiket sem kímélik. Az általa keresett személyek címét végül a szervezettől kapja meg. Ezt a fontos információt csak akkor adja át az illetékes szerveknek telefonon, amikor már nem tudják megállítani: személyesen keresi fel és gyilkolja meg a bűnösöket.

A rendőrök csak akkor érkeznek meg, amikor Vanucchi már megölte a bűnözőket. ő a kezét nyújtja, hogy a nyomozó bilincselje meg, de az nem teszi meg, s hasonló, önvédelemre hivatkozó szöveg hangzik el, mint az Erőszakos Róma végén: „Tartóztasson le, megöltem mindet – mondja Vannucchi. – Maradjon csendben... nem kell magyarázkodnia, jogos önvédelem volt. Éppen vadászott, amikor megállt ezen a helyen némi útbaigazításért, és tudta nélkül egy banda rejtekhelyére került...” – szakítja félbe a nyomozó. A civil így titokban a rendőr munkatársává válik, aki elvégzi azt a feladatot, amelyre a rendőrség nem képes törvényes úton. Ez csak az egyik fordulat, a legsúlyosabb még hátra van: ezek a személyek, habár veszélyes bűnözők voltak, nem azok, akik meggyilkolták meg Vannucchi lányát, őket a rendőrök még este egy tűzpárbaj során megölték. A főszereplőt nem büntetik meg, az igazi gyilkosokról nem is tesznek neki említést.

A főhős büntetése elmarad, de a bűnözőké ezekben az esetekben sem. A vigilante-filmek során is az alsóbb rétegekből származó zsákmányszerző gengszterek kerülnek a főszereplők halállistájára. Az Embervadászat a városban utolsó fordulata azt sugallja, hogy egyik bűnöző a másikkal felcserélhető, teljesen mindegy, hogy mely bűnökért felelős, csak feleljen.

A vigilante-filmek bűnözőit is a zsákmányszerzés motiválja, amelynek nem az a lényege, hogy mennyi, hanem hogy minél több legyen. Colella, az őrült város főszereplője megtalálja gyermekének gyilkosait, akik, mint kiderül, egy társaság megbízásából rabolták el egy tehetős személy gyermekét, s véletlenül az övét is. Váltságdíjat akartak, nagyobb gazdagságot. Colellát megpróbálják lefizetni, két billió lírával szándékoznak pótolni veszteségét, de válaszul megöli ezeket a fegyvertelen öltönyös embereket is.

Amint látható, szellemiségében a vigilante-film nagyon közel áll a hagyományos olasz rendőrfilmhez. Lényegében az olasz vigilantefilm olyan bűnügyi film, amelyben az erős kezű rendőrt egy erős kezű civil helyettesíti, aki nem hivatásból, hanem saját tragikus eseményétől vezérelve próbál igazságot szolgáltatni. Szerintem a poliziesco-filmek és vigilante-alkotások szellemiségük miatt elválaszthatatlanok egymástól, ezért utóbbiakat az olasz rendőrfilm táborába lehet sorolni. Ennek tudatában a poliziescót nem is igazán rendőrfilmnek kellene fordítani, hanem sokkal találóbb kifejezés lenne az „igazságosztófilm”.

Exploitation a rendőrfilmben

Az olasz rendőrfilmeket gyakorta összekapcsolják egy filmes szakszóval, az exploitationnel, amelyet leginkább kizsákmányolásnak, esetleg kizsákmányolófilmnek lehet fordítani. Az exploitation nem egy konkrét műfaji elnevezés, hanem inkább egy adott jellegre utal. Kovács Marcell megfogalmazása szerint „A közönségnek a tabutémák iránti ösztönös érdeklődését kihasználó filmeket takarja a fogalom, a vad testiség, az erőszak és a társadalom normáit áthágó egyéb magatartásformák bemutatására vállalkozó alkotásokat.”39Ennek értelmébenaz olasz rendőrfilm olyan film, amely tartalmaz erotikus töltetű jeleneteket és erőszakos, valamint olyan magatartásformákat mutat be, amelyek a bevett szokásoktól, normáktól elütnek. Állításom szerint az exploitation vizsgálata elengedhetetlen az olasz rendőrfilm esetében.

A poliziesco ritkán tartalmaz erotikus ágyjeleneteket, de a női mellékszereplőkről valamilyen érthetetlen ok miatt gyakorta lekerülnek a ruhák. Erre korábbi példám volt A rendőrség megköszöni során az a jelenet, amikor a bűnöző női túszától elszedi a ruháit, arra hivatkozva, hogy meztelenül csak nem fog elszökni az éj leple alatt.

A rendőrfilmek erőszakosságát nem egy példával, hanem jóformán egész írásom alatt érzékeltettem. A poliziescóban az agresszív jeleneteket mindig teljes egészében látjuk. Az ábrázolásból azonban hiányoznak az olyasfajta artisztikus megoldások, mint amikor a gyilkosság egy szemüvegen keresztül tükröződik (Idegenek a vonaton [//Strangers on a Train//], 1951, r: Alfred Hitchcock) vagy éppen csak a fegyvert tartó, tüzelő férfi árnyékát látjuk a falon, mint a klasszikus gengszterfilmek esetében. Az erőszakos megmozdulások, mint más olasz tömegfilmek esetében is (western, giallo stb.), teljes egészében megmutatott jelenetek. A durvaságot fokozza, hogy a legfontosabb erőszakos eseményeket, mint amilyenek az Erőszakos Róma gyermekgyilkos pillanatai, lassítva és többször is megismételve mutatja a film. (Ugyanezzel a lassított megoldással találkozhatunk még Az utca törvénye, Az erőszakos banda [//Squadra Volante//, 1974, r: Stelvio Massi], A rendőrség vádol, a titkosszolgálat válaszol stb. esetében is.)

Ha az olasz rendőrfilm sajátossága, hogy amíg más exploitation-filmek a hatáselemek tekintetében, azaz a szex és erőszak közül rendszerint egyre fókuszálnak (pl. az erőszak a shockumentary filmek esetében)40, addig a testiség és az erőszak gyakorta jellemez egyszerre egy jelenetet a poliziescókban. Rendszerint olyankor, amikor a vad bandatagok először meztelenségre kényszerítenek egy nőt, majd megerőszakolják (Milánó gyűlöli, de a rendőrség képtelen cselekedni, Erőszakos rendőrök, Veszett kutya [//La belva col mitra//, 1977, r: Sergio Greco] stb.). Stiláris tekintetben az olasz rendőrfilm így 30-40 év távlatából is nyugtalanító hatást kelt kendőzetlenségével. A cenzúra megkötése nélkül dolgozó olasz tömegfilmes rendezőnek csak a képzelete szab határt. A testiség és az erőszak mellett a harmadik fontos expolitation-elem, azaz a deviáns magatartásformák mutatása is része, sőt alapja az olasz rendőrfilmnek. Ennek megmutatását már eleve az önbíráskodó rendőr, illetve civil jelenléte indokolja.

Az ólomévek zűrzavara alatt az olasz rendőrfilm azt nyújtja a nézőnek, amit sem a valóság, sem a politikai krimi nem hajlandó. A terroristaakciók továbbra is folytatódnak, emberek halnak és károsíttatnak meg, s ennek sosincs vége. A politikai krimik során, akárcsak a valóságban, a bűnesetek ritkán oldódnak meg, a főhős elbukik, így a néző összességében egy nyomasztó bukástörténetet lát. Ezzel szemben az olasz rendőrfilmek sikertörténeteket mesélnek el, attól kezdve, hogy ezt a politikai filmes elemet, azaz az elbukó főszereplőt „leváltják” a győztes nyomozók. Bertone felügyelőkből Betti felügyelők lesznek, és az olasz néző elégedetten hagyhatja el a mozi termet.

Azért, hogy az olasz néző úgy érezze, hogy hozzá szólnak a filmek, azok az olasz miliőben és a jelen korban játszódnak. Ritka esetekben külföldön is kezdődhet egy poliziesco (pl. A kobra napja [//Il giorno del cobra//], 1980, r: Enzo G. Castellari), sőt külföldön is végződhet egy történet (Corleonéből Brooklynba [//Da Corleone e Brooklyn//], 1979, r: Umberto Lenzi), de a sztori alapvető helyszíne valamelyik olaszországi nagyváros, Róma, Milánó, Torinó, Nápoly, amelyet jelzésértékűen még a film címe is gyakorta tartalmaz. A rendőrfilm „itt és most” jellege véleményem szerint erősíti azt az állításomat, hogy a célközönség elsősorban az olasz tömeg, amelynek a helyszín- és időpontválasztás miatt egy olyan történetet mutat be, amelybe könnyebben beleéli magát. A néző kíváncsi ezekre a vad filmekre, amelyben a rendőr megbünteti a bűnözőket, legalább itt, a mozitermekben. Meglátásom szerint a rendőrök főszereplésével készült filmek reflektálnak a néző erőszakos fantáziájára. Ezek megjelenítését rendszerint akkor látjuk, amikor a bűncselekményeket elkövették, és néhány kép erejéig megmutatkozik az utca embere, és hangot ad vágyainak. Olyan dolgokat fogalmaznak meg a filmbeli civilek, amelyeket a valóságban nem mernek kimondani, de valamilyen szinten foglalkoztatja őket. Az Erőszakos Rómában ez a pillanat például a film elején látható, amikor Betti a buszon megölt fiatal holtteste mellett a szemtanúkat kérdezi ki. A kamera ráközelít az egyik idős nő arcára: „Miért nem akasztják fel ezeket a bűnözőket?” – kérdi. A néző titkos vágyaira reflektálnak rendszerint azok a jelenetek is, amikor a rendőrfilmek során a bűnöző nem a hivatalos szerv kezébe kerül, hanem a civilekébe, akik rendszerint meglincselik az elkövetőt. Ilyen jelenettel találkozhatunk az Erőszakos rendőrök, A nagy balhé (Il grande racket, 1976, r: Enzo G. Castellari), a Tűzparancs Nápolyban esetében (La malavia attaca. La polizia risponde, 1977, r: Mario Caiano), sőt a Rendőrség veresége során a film legveszélyesebb bűnözőjét a film végén nem a főszereplő kapja el, hanem a kisemberek kezébe kerül, akik meg is ölik őt. Az olasz rendőrfilmet ezért korának olasz embere tudja a legjobban átérezni, amelynek elérése érdekében nagyon fontos ezeknek a filmeknek az exploitation-jellege.

Az olasz rendőrfilm vége

Az 1970-es évek második felétől megcsappant az olasz mozik látogatottsága, s a videó térhódításával az események arra ösztönözték az államot, hogy a pénzösszegeket a mozifilmek helyett a televízióba invesztálják.41 Az olasz tömegfilm a hatvanas évek eleje óta attrakciós jellegű volt, erőszakos, erotikus és provokatív műfajok jellemezték, és a korhatáros televízió nem tette lehetővé az olasz műfajfilmek korábbiakra jellemző nagyszámú gyártását a televíziós környezetben.

Az 1980-as évek még csak az olasz tömegfilm bukásának kezdete, nem érint minden játékfilmes rendezőt. Néhány alkotó (Castellari, Fulci, Deodato stb.) az évtized elején még nem az olasz televíziónál helyezkedik el, hogy szerény kiállású vígjátékokat, illetve filmsorozatokat készítsen, hanem külföldi producerek megrendelésére készít filmeket, amelyek a nemzetközi piacra fókuszálnak. Az Olaszországban játszódó, olasz embereket középpontba állító, olasz problémákon alapuló filmeknek nincs akkora vonzereje, mint például egy amerikai környezetben játszódó olasz készítésű zombifilmnek vagy akciófilmnek, így a mozi-, illetve a videofilmeknél maradt alkotók sem készítenek többé poliziescót, sőt a kilencvenes évektől már ők is a televíziónál dolgoznak. Emellett egyúttal arról sem szabad elfeledkezni, hogy az olasz műfajok rendszerint rövid életűek, egy évtized alatt az unalomig ismételgetett tartalmi és formai jegyek miatt idővel veszítenek vonzerejükből. Ilyenkor a tömegfilmes rendezők nem a megújításra törekszenek, hanem rendszerint más típusú zsánerfilmek készítésébe fognak.42 A rendőrfilm esetében is ez történt, így a műfaj, amely népszerű volt a hetvenes évek folyamán, a nyolcvanas évekre eltűnt.

Összegzés

Fenti elemzéseink alapján végül összegezhetjük az olasz rendőrfilmek sajátosságait. A poliziesco tehát olyan olasz bűnügyi film, amelynek középpontjában – néhány korai esettől eltekintve – egy fasisztoid, erőszakos rendőrnyomozó vagy rendőrnyomozóként cselekvő civil áll, aki a film során bűneseteket old meg. A rendőrfilm tipikus helyszíne az olasz nagyváros, a történet pedig a jelenben játszódik. Jellegét tekintve az exploitation-filmek táborát gyarapítja. A poliziesco 1972-ben születik meg, alapját az olasz politikai krimi jelenti. A műfaj hanyatlását az olasz filmiparban lejátszódó események és a zsáner kifulladása együttesen eredményezi az 1980-as évek elején.

Tanulmányomban bizonyítani próbáltam, hogy az olasz rendőrfilm forrását a politikai krimik képezik, amelynek jegyeitől elrugaszkodva új zsáner született meg az 1970- es évek első felében. Érveltem amellett, hogy a műfaj darabjai olyan sajátos tartalmi és formai jegyekkel rendelkeznek, melyek megkülönböztetik azokat a műfaj más nemzetek által készített, elsősorban hollywoodi darabjaitól. Bemutattam, hogy a vigilante-filmek miért tartoznak ebbe a táborba, és hogy az exploitation-jelleg mennyire erősen, mind motívumok szintjén, mind stiláris jegyeiben meghatározza a poliziescót. Mindezek alapján kijelenthetjük, hogy az olasz rendőrfilm valóban egy sajátos, adott nemzethez köthető műfajnak tekinthető, mely művek esetében nem csak a készítés helye határozza meg nemzeti karakterüket.

Jegyzetek:

1 Ezen filmek jelentős része nem került magyar forgalmazásba. Mivel a téma szempontjából igen fontos a címek jelentése, ezért a filmekre magyar címükkel utalok, melyeket az esetek többségében én fordítottam le, kivételt képeznek azok a filmek, amelyek Magyarországon is megjelentek, vagy már korábban, Wostry Ferenc tanulmánya során le lettek fordítva. A könnyebb beazonosíthatóság érdekében az első előfordulásnál az eredeti címet, a készítés évét és a rendező nevét is feltüntettem.

2 Casetti, Francesco: Filmelméletek 1945–1990. Budapest: Osiris, 1998. pp. 255.

3 Király Jenő: A műfajok elmélete. In: Király Jenő: Mágikus mozi. Műfajok, mítoszok, archetípusok a filmkultúrában. Budapest: Korona, 1998. p. 23.

4 Ibid. p. 40.

5 Varró Attila: Az ember, aki túl sokat tudott. Műfaji önreflexivitás a thrillerben. Metropolis 11 (2007) no. 3. p. 48.

6 Pápai Zsolt: Halotti beszédek. A klasszikus gengszterfilm. Filmvilág (2005) no. 7. p. 28. és Hardy, Phil: A bűnügyi film. In: Nowell- Smith, Geoffrey (ed.): Oxford filmenciklopédia. Budapest: Glória, 2007. p. 316.

7 Király Jenő: Mágikus mozi. p. 27.

8 A rendezővel készült Lay Down on the Law című interjú a Blue Underground 2006-ban megjelent DVD-kiadásán található. A filmet Street Law címmel adták ki.

9 Andreides Gábor: Az „ólomévek” Olaszországa. Nemzet és Biztonság (2009) no. 10. p. 37.

10 ibid. p. 44.

11 Fekete István: A Vörös Brigádok hattyúdala. Múlt-kor 2010. május 14. http:mult-kor.hu/20100514_a_voros_brigadok_hattyudala (utolsó letöltés dátuma: 2015. 04. 29.)

12 Boldoggá avathatnak egy meggyilkolt rendőrtisztet. Múlt-kor 2007. március 20. http:www.mult-kor.hu/cikk.php?id=16889 (utolsó letöltés dátuma: 2015. 04. 29.)

13 Göbölyös N. László: Újra téma a Piazza Fontana. Tutto Italia http:www.tuttoitalia.hu/olaszaktualis/olasz-terrorizmus-piazza-fontana-merenylet-75614.html (utolsó letöltés dátuma: 2015. 04. 29.)

14 Dickie, John: Cosa Nostra. Az olasz maffia története. Budapest: Gabo, 2005. p. 372.

15 ibid. p. 352.

16 Lubitz, Raymond: The Italian Economic Crises of the 1970’s. http:www.federalreserve.gov/PUBS/ifdp/1978/120/ifdp120.pdf  (utolsó letöltés dátuma: 2015. 04. 29.)

17 Pontos darabszámokat nehéz mondani az olasz tömegfilm alulprezentáltsága miatt, de az arányokat, legalábbis a giallo esetében lehet érzékeltetni: 1970 és 1979 között 97 ilyen típusú film bemutatására került sor, az 1960-as években 26, míg az 1980-as éveket követően napjainkig bezáróan mindösszesen 25, legalábbis a http:www.listal.com/list/giallo-films adatbázisa alapján. (utolsó letöltés dátuma: 2015. 04. 29.)

18 Lizzani, Carlo: Az olasz film története. 1895–1979. Budapest: Gondolat, 1981. p. 185.

19 Thompson, Kirstin – Bordwell, David: A film története Budapest: Palatinus, 2007. p. 58.

20 Wostry Ferenc: Itáliát látni és meghalni. Olasz zsaruk. Filmvilág (2009) no. 4. p. 23.

21 Kovács Marcell: Spagetti apokalipszis. Olasz Mad Max. Filmvilág (2010) no. 4. p. 22.

22 Az olasz western több mint egy évtizedes sikerszériájának alappillére Sergo Leone Egy maréknyi dollárért (Per un pugno di dollari, 1964) című filmje, amely igazából egy japán film (Akira Kurosawa Testőrének [//Yojinbo//, 1961]) westernkörnyezetbe való adaptálása. Gyakori tévedés, hogy ez az első ún. spagettiwestern. Leone filmje előtti 1-2 évben már készülnek manapság elfeledett olasz westernfilmek, amelyek egyértelműen az amerikai mintát követik. Will Wright westerntípusokat taglaló írásába tökéletesen beleillenék történeteik, akárcsak ikonográfiájuk szerint, mindösszesen a stáblistán felbukkanó olasz nevek emlékeztetik a nézőt, hogy nem egy szerény költségvetésű amerikai westernfilmet lát. Ilyen film többek között a Párbaj Texasban (Duello nel Texas, 1963, r: Ricardo Blasco), A fegyverek nem vitatkoznak (Le pistola non discutono, 1964, r: Mario Caiano) és a Mészárlás a Grand Canyonban (Massacro al grande Canyon, 1964, r: Sergio Corbucci).

23 Hughes, Howard: Crime Wave. London–New York: I.B. Tauris. 2006. p. 121.

24 Morandini, Morando: Mesterek és követőik. In: Nowell-Smith, Geoffrey (ed.): Oxford filmenciklopédia. Budapest: Glória, 2007. p. 618.

25 Kovács Marcell: Franco Nero rendőrfilmjei. Filmvilág (2011) no. 6. p. 61.

26 Nevelős Zoltán: Rosszak és csúfak. Euro-western. Filmvilág (2004) no. 7. p. 28.

27 Kovács Marcell: A rossz ízlés kultúrája. A Grindhouse-mozik kínálata. In: Böszörményi Gábor – Kárpáti György (eds.): Grindhouse. A filmtörténet tiltott korszaka. Budapest: Mozinet, 2007. p. 26.

28 Curti, Roberto: File Under Fire. A Brief History of Italian Crime Films. http:www.offscreen.com/index.php/pages/essays/file_under_fire/ (utolsó letöltés dátuma: 2015. 04. 29.)

29 Dickie, John: Cosa Nostra. p. 347.

30 Boldoggá avathatnak egy meggyilkolt rendősztisztet.

31 Ginzburg, Carlo: The Judge and the Historian: Marginal Notes on a Late – Twentieth – Century Miscarriage of Justice. London: Verso. 1999. p. 208.

32 Curti: File Under Fire.

33 A film végén a helyszínelés alatt a főszereplő közelijét mutatja a kamera. Egy lövés hallatszik, ami a rendőr mozdulatai és kiáltása alapján őt érte. Kimerevedik a rémült arcot mutató kép, s a szemére közelítő állóképek korábbi események mozgóképeivel váltakoznak. Ezt követően újra mozgóképen látjuk a főszereplőt, s mintha a lövés meg sem történt volna.

34 Wostry Ferenc: Itáliát látni és meghalni. p. 24.

35 Mask, Mia: Movies and the Exploitation of Excess. In: Friedman, Lester D. (ed.): American Cinema of the 1970s. New Yersey: Rutger University Press. 2007. p. 65.

36 Curti: File Under Fire.

37 McArthur, Colin: Iconography of the Gangster Film. In: Silver, Alain – Ursini, James: (eds.) Gangster Film Reader. New Jersey: Limelight Editions, 2007. pp. 39–44.

38 http:www.grindhousedatabase.com/index.php/Category:Poliziotteschi (utolsó letöltés dátuma: 2015. 04. 29.)

39 Kovács: A rossz ízlés kultúrája. p. 16.

40 Varró Attila: Hús és vér. Erőszak és szex az exploitation-filmek műfajszövegeiben. In: Böszörményi Gábor– Kárpáti György (ed.): Grindhouse. pp. 78–79.

41 Morandini, Morando: Mesterek és követőik. In: Nowell-Smith, Geoffrey (ed.): Oxford filmenciklopédia. Budapest: Glória, 2007. p. 622.

42 ibid. p. 620. 

Vissza