„Mi, európaiak olyan kulturális örökséggel rendelkezünk, amilyennel az amerikaiak nem, és véleményem szerint az lenne a helyes, ha mi is a saját történeteinkkel foglalkoznánk, és ők is. Ehelyett kényszeresen másoljuk az amerikai mozit, amivel a sajátunkat alacsonyítjuk le.” (Michele Soavi)1
Az 1960 és 1980 között virágkorát élő olasz műfajfilmnek gyakran róják fel, hogy csupán egy-egy amerikai vagy angol filmsiker kizsákmányolásával, feldúsításával, a siker vélt receptjének másolásával írható le. Az ország horrorfilmtermését kiváltképp érintő vádakat súlyosbítja, hogy gyakran a filmek készítői is hasonló véleményen vannak: nem ritkák az olyan alkotói megnyilvánulások, mint a fenti idézet, amely az egyik leg(el)ismertebb olasz horrorfilmrendező, Dario Argento egykori rendezőasszisztensétől, egy később saját horrorfilmjei révén is méltán elismert rendezőtől származik. Gyakran citálják Luigi Cozzi2 bírálatát is, miszerint az olasz filmesek csak a Zombi 2-t készíthetik el, a Zombi 1-et sohasem; vagyis az olasz producereket kizárólag az érdekli, melyik másik alkotás másolataként lesz forgalmazható a készülő film.3 Természetesen nem mindenki látja ilyen sötéten a kérdést: Dardano Sachetti, az olasz horrorfilm egyik legfontosabb forgatókönyvírója a következőképpen vette védelmébe az olasz tömegfilmet: „Egyértelmű, hogy egy producernek könnyebb pénzt szereznie, ha egy másik film sikerére hivatkozik. Úgyhogy ha felkeresnek egy ilyen film elkészítésével kapcsolatban, [forgatókönyvíróként] rajtad áll, hogy arra használod-e az alkalmat, hogy valami mást, valami személyeset alkoss, vagy az eredeti silány másolatát készíted el; én mindig valami sajátosat próbáltam csinálni.”4 Mégis közvélekedésnek tekinthető az a gondolat, miszerint az olasz horror – illetve tágabban véve az olasz műfaji film – nem rendelkezik saját identitással.
Ez az álláspont természetesen több oldalról is kikezdhető. Számos teoretikus érvelt már amellett, hogy az olasz műfajfilm jóval nagyobb szereppel bír az egyetemes filmtörténetben, mint azt a témának szentelt figyelem alapján gondolhatnánk. Közéjük tartozik Király Jenő is, aki a Holtak hajnala (Dawn of the Dead, George A. Romero, 1978) című olasz–amerikai koprodukció kapcsán mintegy széljegyzetként írja meg gondolatait az italohorror alábecsültségéről: „az italohorror, bár szakirodalma, elméleti visszhangja a műfaj jelentőségével mindmáig nem arányos, s így ez a jelentőség többnyire nem is tudatosult, nem kevésbé fontos, mint az italowestern.”Később egyenesen így fogalmaz:„Végül maguknak az amerikaiaknak is az olaszoktól kellett, hogy újra tanulják a műfajaikat.”5 Én is hasonlóan érvelnék. Annak ellenére ugyanis, hogy működésmódját tekintve az olasz horrorfilm alapvetően másolásra szakosodott, és – mint általában véve a korabeli olasz tömegfilm – klasszikus hollywoodi műfajok és filmek segítségével írható le, igenis képes volt saját identitás kialakítására. Sőt az olasz horrorfilm időben egymást követő és leváltó alműfajaiban a filmek olyan közös tendenciáira mutathatunk rá, amelyek ismerete a filmek értelmezéséhez, elhelyezéséhez, megfelelő befogadásához is segítséget nyújthat, valamint hozzásegíthet ahhoz is, hogy helyén kezelhessük az internetkorszakkal új közönségre talált olasz műfaji film (esetünkben a horrorfilm) kevésbé ismert vagy jelentős darabjait is, melyekre sokan máig „a tiszteletre méltó művészfilmek arculata mögött rejtegetett sötét titkokként”6 tekintenek, és amelyek mégis meghatározó szerepet játszottak a második világháború után aranykorát élő olasz filmművészet talapzatának megerősítésében.
Tanulmányom tézise tehát ama állítás, miszerint az olasz horrort a hollywoodi inspiráció mellett számos markáns – sok szempontból lokális eredetűnek mondható – jegy jellemzi, amelyek miatt a filmek jelentősen különböznek a hollywoodi mintáktól. Az alábbiakban ezeknek a karakterjegyeknek nem egyszerűen a felsorolását, hanem az értelmezését, valamint kultúrtörténeti gyökereinek feltárását, továbbá rendszerezését, azaz taxonómiájának felállítását kísérlem meg.
A „nemzetközi” olasz film
A fentiekben tárgyalt bírálatoknak fontos ismernünk a történelmi hátterét. A fasiszta vezetés 1938-tól gyakorlatilag megszüntette a hollywoodi filmek importját. Az ekkor bevezetett Alfieri-törvény7 értelmében az 1935-től működő ENIC (L’Ente Nazionale Industrie Cinematografiche) monopóliuma lett a külföldi filmek importja és forgalmazása feletti kontroll. A cél az olasz piacot uraló hollywoodi stúdiók legyőzése volt, és az MGM, a Warner Brothers, a Twentieth Century Fox és a Paramount kisvártatva valóban beszüntette filmjeik olaszországi forgalmazását.8 Ezt az olasz filmipar jelentős fellendülése követte, melynek először a világháború súlyosbodó évei, majd a békekötés után – az Alfieri-törvény eltörlésével – az olasz mozikat elárasztó angol, francia és legfőképpen hollywoodi filmek sikere vetett véget. Az olasz közönség valósággal tódult a szórakoztató filmekre: hamarosan már – akárcsak 1938 előtt – a bevételek 80%-át amerikai filmek hozták.9 Ezekben az években ráadásul kevés olasz film számíthatott külföldi forgalmazásra, a világot elvarázsoló neorealizmus vonzereje pedig a negyvenes évek végére drasztikusan csökkent, főként hogy a háború utáni néhány év alatt népszerűvé vált szerző-rendezők is mind szűkösnek találták az irányzat nyújtotta kereteket.
Az olasz filmipart végül egy amerikai–olasz koprodukció, a Mervyn Leroy Quo Vadis (1951) című filmje változtatta meg örökre, melyet az MGM részben azért forgatott Olaszországban, hogy lefaraghassa a forgatás költségeit, részben pedig azért, hogy a lábadozó olasz film felépülését segítő néhány filmtörvényt kijátszva felszabadíthassa Olaszországban befagyasztott pénzét.10 Róma ezen film nyomán nyerte el a „Hollywood a Tiberisen” címet, ahogy a film elsöprő sikerét számos további koprodukció követte. Számunkra azonban sokkal fontosabb, hogy ez a film indította el az olasz filmiparban az amerikai sikerek másolásának trendjét. A Quo Vadis anyagi sikere ugyanis nemcsak a hollywoodi stúdiókat, de az olasz producereket is megihlette, így az ötvenes évek első felében megjelentek az általában amerikai filmek hátrahagyott díszleteiben forgatott peplumok, melyek tradíciója a korai olasz film történelmi eposzaira és a Bartolomeo Pagano főszereplésével készült Maciste-filmekre11 vezethető vissza. Ezzel egy olyan szunnyadó hagyomány kelt életre, amely gyökereiben olasz, és amelynek feltámasztására a hangosfilmtörténetben – idáig – csak nagyon elszórtan történtek kísérletek. A Quo Vadist már egy egész csokor olasz film követte, lásd az Il leone di Amalfi (Az Amalfi oroszlánja, Pietro Francisci, 1950), a Spartaco (Spartacus, Riccardo Freda, 1953), az Ulisse (Odüsszeusz, Mario Camerini, 1954) vagy az Attila (Pietro Francisci, 1954) című filmeket, melyek ugyan a nagy peplumboom előtt készültek, de már megelőlegezték mindazokat a jegyeket, amelyek az évtized végétől meghatározták ezt a népszerű műfajt.
Az olasz műfaji film aranykorát azonban nem a fenti filmek, hanem Pietro Francisci Herkules (Le fatiche di Ercole, 1958) című alkotása robbantotta ki. Mario Bava, az olasz műfaji film egyik legjelentősebb alkotója talán nem túlzott, amikor úgy fogalmazott, ez a film egyedül felelős az olasz mozi megmentéséért,12 a Herkules ugyanis a hazai anyagi siker után nemzetközi jelenséggé nőtte ki magát. Csak az Egyedült Államokban például 24 millió néző váltott rá jegyet, ezzel pedig nemcsak a peplumok sorozatgyártása kezdődött meg,13 hanem az olasz producerek mentalitása is megváltozott: ekkor kezdtek el komolyabban a nemzetközi piacok kínálta lehetőségekben gondolkodni, ez pedig a peplumot követő és leváltó népszerű olasz műfajok esetében is meghatározó szempont maradt.
Ezzel rögtön meg is ágyaztak egy sor olyan problémának, amelyek az italohorror tárgyalásakor is rendre előkerülnek. Mivel a filmek nemzetközi piacra készültek és gyakran koprodukciókban születtek, nemzetközi trendeket kellett kövessenek, így gyakran témáikkal, helyszíneikkel, sőt alkotóikkal és szereplőgárdájukkal14 is más tájakhoz és nemzetekhez kötődnek. A hatvanas, hetvenes és nyolcvanas évek számos olasz műfajának esetében tehát a nemzetközi piacnak való megfelelés kényszere nehezíti meg, hogy rátapintsunk bármilyen nemű „nemzeti” jellegre. Látványosan szemléltethető ez a probléma az italowestern példájával, mely az amerikai nép mítoszaira építi történeteit, legnagyobb sztárjai pedig (mint például Clint Eastwood vagy Lee Van Cleef) gyakran szintén amerikaiak voltak. Hasonló a hetvenes években népszerűvé vált giallo esete is: a filmek színhelyei európai, de nem kizárólagosan olasz nagyvárosok, hősei pedig gyakran a leghíresebb Olaszországban játszódó történetek esetében is külföldi turisták (lásd: A kristálytollú madár [//L’uccello dalle piume di cristallo//, Dario Argento, 1970], Mélyvörös [//Profondo rosso//, Dario Argento, 1975], A lány, aki túl sokat tudott [//La ragazza che sapeva troppo//, Mario Bava, 1963] stb.). De példaként hozható az alábbiakban részletesebben is vizsgált gótikus horrorfilm is, amely a nemzetközi hagyományoknak megfelelően az angolszász helyszíneket preferálta (ironikus, hogy az eredeti angol gótikus művek ezzel szemben gyakran alkalmaztak német és olasz színtereket). Csupa olyan tényező sorolható fel tehát, amely meglehetősen nehézzé teszi, hogy az egyes filmeket egyetlen nemzeti filmgyártás termékének tekintsük. A fentebb említett vádak és kérdések jelentős része éppen erre vezethető vissza. Mégis az alábbiakban a horrorfilm műfajának vizsgálatán keresztül amellett érvelnék, hogy mindezek ellenére a feldolgozott műfajok igenis többek, mint egyszerű másolatok, és rendelkeznek olyan egymást váltó, alműfajokon átívelő és évtizedeken keresztül megőrzött jegyekkel, amelyek sajátosan olaszként tételezhetőek.
A fasiszta tömegfilm presztízse és a „rehabilitáció politikája”
Azt is figyelembe kell vennünk azonban, hogy a filmek alacsony presztízse más történeti okokra is visszavezethető. Az olasz filmkritikában a második világháború után hagyománnyá vált a tömegfilm általános lekicsinylése és a populáris kultúra lehetséges szubverzivitásának tagadása, ami részben a fasiszta korszak közönségfilmjeivel szembeni fellépésként is értelmezhető. Ezeket a nézeteket elsősorban a baloldali értelmiség képviselte, de nem kizárólagosan, hiszen a Vatikán is hasonló álláspontra helyezkedett ebben az időszakban, azt hangoztatva, hogy a „tömegfilmek” torz világképet tükröznek.15 Számos alkotó, kritikus és filmtörténész támadta agresszív módon a fasiszta korszakban és azt követően is a népszerű műfaji filmeket mintegy politikai állásfoglalásként.16 Vagyis (tegyük hozzá, érthető módon) annyira erős volt az olaszokban az előző politikai rendszer és a világháború feledésének vágya, hogy az a műfaji film megítélésére is hatott, noha a legtöbb háború utáni szerző-rendező a fasizmus alatt tanulta ki a szakmát (mint például Rossellini vagy Visconti), és/vagy műfaji gyökerekkel rendelkezett (mint Fellini vagy De Sica), arról nem is beszélve, hogy a fasiszta korszak szórakoztató filmjeinek döntő többsége semmilyen propagandatartalommal nem rendelkezett.
Ez a nézet a hetvenes évek kritikusi paradigmaváltásával és a fasiszta korszak filmjeinek újraértékelésével konszolidálódott,17 az elmúlt években pedig mintegy visszájára fordult. Louis Bayman és Sergio Rigoletto a közelmúltbeli folyamatot a rehabilitáció politikájának nevezi, és mindamellett, hogy a klasszikus olasz műfajfilm kutatásában az elmúlt néhány évben megfigyelhető mennyiségi fellendülés az angol nyelvterületen régóta esedékes, az előzőleg elhanyagolt filmcsoportok újrafelfedezése, tudományos diskurzusba emelése pedig kifejezetten örömteli változás, számos probléma is felmerül vele kapcsolatban. Például az olyan tanulmányok esetében, melyek – nem szándékosan – a művész- és populáris mozi közötti ellentétet erősítik azzal, hogy új, erőszakosan lehatárolt kánonokat képeznek, ahogyan klasszikusként ünneplik az eddig elhanyagolt tételeket, de negligálják a korábban kanonizált művészfilmeket. Szintén gyakori hiba, hogy az egyes, az olasz tömegfilm teljes spektrumának áttekintését ambicionáló művek a férfiasabb „kult”-műfajokra koncentrálnak (peplum, horror, akciófilm, western stb.), figyelmen kívül hagyva számos egyéb, a korban nagy népszerűségnek örvendő filmcsoportot (melodráma, vígjáték). Az olasz filmiparról kapott kép így éppúgy torz lesz, mint az olyan kötetek esetében, amelyek egyenlőségjelet tesznek az olasz film és az olasz művészfilm közé.18 A legsúlyosabb hibát mégis azok a szakírók követik el, amelyek művészfilmekként elemzik a „trash-kánonban” számon tartott filmeket, elég, ha csak arra gondolunk, hogy túlkompenzáló, „belemagyarázó” attitűdjükkel mennyire megnehezítik a filmek értelmezését, megfelelő elhelyezését.19
Az italohorror megjelenése a műfaji palettán
Az olasz horrorfilm „elveszett” korszaka
A horrorfilm műfaja az olasz filmművészetben az 1950-es éveket megelőzően gyakorlatilag nem létezett. Már a némafilm korszakában is nagyítóval kell keresnünk az elszórt kísérleteket, olyannyira, hogy a mozgókép történetének első két és fél évtizedéből csupán egyetlen „tiszta” példát szokás említeni, Eugenio Testa 1920-as Il mostro di Frankenstein (Frankenstein szörnye) című filmjét, amelyről mára csupán néhány állókép, plakát és korabeli beszámoló maradt fenn, és amelynek elveszte minden bizonnyal olyan fájdalmas az olasz filmtörténészeknek, mint nekünk a Lajthay Károly-féle Drakula halálának sorsa (1921, szintén elveszett).
Ez persze nem jelenti, hogy nem beszélhetünk jelentős előzményfilmekről, csak ezeket bajosan nevezhetjük valódi horrorfilmeknek. Az első egészestés olasz film, az 1911-es, Méliès-hatást mutató L’inferno (Pokol, Francesco Bertolini, Giuseppe de Liguoro, Adolfo Padovan) látványos borzalomképek sorozata. Gustave Doré által inspirált képeit a könnyedebb Maciste all’inferno (Maciste a pokolban, Guido Brignone, 1926) című film idézte meg, amelyben a Bartolomeo Pagano által megformált hősnek a pokolra kell alászállnia, hogy megmentse az emberiséget. A hatvanas évek gótikus horrorjának fontos előképe az 1942-es Malombra (Mario Soldati), amely egy azonos című 1917-es film remake-je; utóbbiban a díva Lyda Borelli játszotta a főszerepet. Az olasz némafilm „dívái” a klasszikus horrorfilmben megjelenő nőalakok előképeinek is tekinthetők, lásd az 1917-es Rapsodia satanicát(Sátáni rapszódia, Nino Oxilia), melyben a Faust-mítosz női verzióját láthatjuk.20
Benito Mussolini fasiszta Olaszországában azonban egyértelműen nemkívánatossá vált a műfaj, így Olaszország a horrorfilm első aranykorából ki- és lemaradt, a második világháború után pedig a borzalmakból lábadozó olasz nép továbbra is közömbös volt a fekete fantasztikum világával szemben: fantasztikus elemek ekkoriban főképp vígjátéki felhangú filmekben jelentkeztek. A műfaj iránti érdeklődés csupán az ötvenes években kezdett éledezni, amikor az olasz publikum először láthatta a Universal olyan klasszikusait, mint a Drakula (Dracula, Tod Browning, 1931) vagy a Frankenstein (James Whale, 1931).21
Nehézkes műfaji kezdetek
Ezek után nem meglepő, hogy az első hangos olasz horrorfilm mintegy a „véletlennek” köszönhetően, fogadásból született meg. Riccardo Freda – megrögzött szerencsejátékos és korának egyik legelismertebb műfajfilmes rendezője – Ermanno Donati, Luigi Carpentieri és Goffredo Lombardo producerekkel kötött fogadásának tétje az volt, hogy két hét alatt le kellett forgatnia egy komplett játékfilmet. A rendező beszámolói alapján ugyan nem világos, hogy eleve egy horrorfilm ötletével jelentkezett-e, annyi azonban bizonyos, hogy Freda ezt követően állt neki az I vampiri (Vámpírok, 1956) forgatókönyvének. A fogadást ugyan elvesztette – 12 nap után otthagyta a forgatást, hogy az ekkor még csupán operatőrként tevékenykedő Mario Bava fejezze be a filmet –, de ezzel a banális esettel (csaknem a semmiből) megszületett az olasz horrorfilm, melynek első korszakát olasz gótikus horrorfilmnek szokás nevezni.22
Előzetes műfaji hagyományok híján nem meglepő, hogy a film keveseket érdekelt, és bukásként kellett elkönyvelni. Érdekes, hogy mind Bava, mind Freda a honi közönség horrorfilm iránt tanúsított lagymatag érdeklődésének tulajdonította a kudarcot. Bava akkoriban úgy fogalmazott, hogy a napsütéses Olaszországban az embereket egyáltalán nem érdekli a horror. Freda ennél megengedőbb volt: szerinte a nézők előzmények hiányában egyszerűen nem hitték el, hogy egy olasz horrorfilm jó lehet.23 Gyakran idézett anekdota, miszerint egy San Remó-i vetítés előtt Freda tanúja volt, hogy a plakát köré gyűlt nézőket az olasz nevek riasztották el: „Az emberek elolvasták a címet: Vámpírok… Vámpírok... És úgy tűnt, csábítónak találják a dolgot. Majd az utolsó pillanatban észrevették a nevet: Freda. Önkéntelenül jött a reakció: Freda? Ha olasz, akkor csak borzalmas lehet, az olaszok nem értenek az ilyen filmekhez.”24
Ez a bukás is hozzájárult az olasz horrorfilm „nemzeti” jellegét érintő problémákhoz. Freda következő horrorfilmjei (Caltiki – il mostro immortale [//Caltiki – a halhatatlan szörny//, 1959], L’orribile segreto del Dr. Hichcock [//Dr. Hichcock szörnyű titka,// 1962])bemutatásakor angolszász álnevekkel kísérletezett, ő maga például Robert Hampton néven szerepelt a stáblistákon. Ez az olasz műfajfilm aranykorában bevett gyakorlatnak számított, főképp az italowestern esetében, hiszen a korabeli közönségnek kiváltképp furcsán hatottak az olasz nevek a stáblistákon egy tősgyökeresen amerikai műfajban: az Egy maréknyi dollárért (Per un pugno di dollari, 1964) bizonyos kópiáin például Sergio Leone és Ennio Morricone is álnéven szerepelt. Freda beszámolói szerint a L’orribile segreto del Dr. Hichcock bemutatásakor a trükk működött, ugyanis az olasz közönség azon vitatkozott, angol vagy amerikai filmet lát-e!25 Bár Freda anekdotái rendkívül szórakoztatóak, valójában 1962-re az italohorror már két sikerfilmmel is büszkélkedhetett – a még kissé mexikói horrorfilmekre emlékeztető, L’amante del vampiróval(A vámpír szeretője, Renato Polselli, 1960) és Mario Bava első hivatalosan is rendezőként jegyzett filmjével, az italohorror első mesterműveként számon tartott Démonmaszkkal (La maschera del demonio, 1960) –, és ezek kópiáin már eredeti olasz nevek szerepeltek. Arról nem is beszélve, hogy a nekrofil doktor zavaros meséje egyetlen amerikai vagy angol stúdió filmjével nem téveszthető össze.
A hatvanas évek Olaszországában már minden adott volt a sikeres tömegfilmgyártáshoz és műfajképződéshez, ekkorra ugyanis kiépült egy életképes filmipar, virágzott az olasz populáris kultúra, az alkotók pedig képesek voltak tudatosan alkalmazni a műfaji címkéket. Így lassan a horrorfilmekben rejlő lehetőségekre is ráéreztek. Az 1950-es évek második felét érintő nemzetközi horrorláz hatása Olaszországban a fumettit (olasz képregény), a fotoromanzót (fotó képregény) és a ponyvairodalmat is elérte. A KKK – I classici dell’orrore (KKK – A horror klasszikusai) és az I racconti di Dracula (Drakula meséi) filléres ponyvasorozatok voltak, melyekben külföldi művésznév mögé bújt olasz írók közölték rémtörténeteiket. Olasz horrorfilmre gyakorolt hatásuk érdemi feltárása várat magára, annyi azonban biztos, hogy bizonyos forgatókönyvírók innen is adaptáltak történeteket.26 Még érdekesebb a fotoromanzo esete: ezek eredetileg önálló melodramatikus ihletettségű történeteket jelentettek, később azonban számos sikeres tömegfilmnek elkészült a maga „cineromanzo”-verziója. A horrorfilm különösen fogékony volt erre a formátumra: a Malìa kezdetben saját történeteket közlő fotoromanzo volt, ami később olasz és külföldi cineromanzókat egyaránt közölt.27 A virágzó tömegkultúrát szemlélteti az is, hogy a paródiák is megjelentek, kis túlzással előbb, mint a műfaj komolyan vehető tételei. Az 1955-ös Totò all’inferno (Totò a pokolban, Camillo Mastrocinque) a dantei pokolfilmek (L’inferno, Maciste all’inferno) hagyományai közé helyezte a népszerű komikust, a Christopher Lee-t szerepeltető Tempi duri per i vampiri (Kemény idők a vámpírokra, Steno, 1959) azonkívül, hogy egy sikeres betétdallal is büszkélkedhetett (Dracula cha-cha-cha), az első valódi olasz vámpírfilmnek tekinthető, az Il mio amico Jekyll (Barátom, Jekyll, Marino Girolami, 1960) pedig alighanem az egyetlen olasz Dr. Jekyll-adaptáció. Mégis, ezek a filmek is segítették, hogy az olasz nézőközönség tisztában legyen a műfaj sémáival, szabályaival, hogy a gótikus horrorfilm megjelenésével végre a fekete fantasztikum is képviselje magát az egyre színesedő olasz tömegfilmes palettán.
A gótikus horrorfilm
A gótikus horrorfilm meglehetősen gyakran használt műfaji címke, amelynek ugyanakkor problematikus a használata, hiszen kiváltképpen heterogén filmcsoportot jelöl. Az elnevezés a XVIII–XIX. századi gótikus rémregénynek a klasszikus, korai horrorfilmre gyakorolt hatására utal. Mindenképp megjegyzendő, hogy bár a gótikus irodalom hatása számos népszerű filmműfaj esetében felismerhető (például a thrillerben, a film noirban vagy a sci-fiben), a horrorműfaj esetében beszélhetünk a leglátványosabb és legtartósabb kapcsolatról.28 A gótikus regény, például Ann Radcliffe, Matthew Lewis, vagy még inkább Mary Shelley és Bram Stoker munkásságának hatása valóban tagadhatatlan: egyfelől a konkrét szövegek folyamatos újrahasznosítása utal a horrorfilm és a gótikus rémregény szoros kapcsolatára (elég csak a Drakula, a Frankenstein vagy a Dr. Jekyll és Mr. Hyde különös esete megannyi adaptációjára gondolnunk), másfelől pedig a mindenkori horrorfilmek számos műfaji komponense az irodalmi mintákból eredeztethető, legyen szó akár helyszínekről, hősökről, konfliktustípusokról, akár stíluselemekről.29 A gótikus horrorfilm azonban kevéssé tudományos, homályos köznyelvi kifejezésnek tekinthető, ami azért sem meglepő, mert eleve a „gótikus” kifejezés is számos (irodalmi, történeti, művészeti, építészeti) kontextusban értelmezhető, ráadásul konnotációi korról korra változtak.30
Punter szerint bár a „klasszikus” gótikus irodalom sem tekinthető homogén művek csoportjának, fő jellemzői könnyen megragadhatók. Eszerint a gótikus regényben kiemelten hangsúlyos a rémületkeltés, a borzalom érzékletes ábrázolása, az archaikus közeg és a természetfeletti elemek szerepeltetése, a végletesen sztereotipizált karakterek felvonultatása és az irodalmi suspense-technikák használata. Így a gótikus regény a legegyszerűbb megközelítés szerint a „szellemkastélyok, a hősnőkre leselkedő kimondhatatlan rémségek, komor antagonisták, kísértetek, vámpírok, szörnyetegek és vérfarkasok” műfaja.31 Punter frappáns leírása egyfelől mindannyiunkban felidézi a klasszikus gótikus horrorfilm legismertebb darabjait, másfelől rávilágít arra is, miért annyira nehezen körülírható a műfaj. Gótikus horrorfilm alatt köznapi értelemben ugyanis gyakran egyszerűen a gótikus regény archaikus közegében játszódó horrorfilmeket értjük, következtetésképp a mise-en-scène, illetve az ikonográfia lesz a legmeghatározóbb a filmcsoport lehatárolásában.
A legfontosabb jellemző a közeg. A gótikus horrorfilm kitüntetett helyszíne az ikonikussá vált várkastély, amely egészen a kezdetektől, Horace Walpole Az otrantói várkastélyától a gótikus rémregény központi motívuma. Az ismeretlenbe nyíló ajtókkal, rejtett folyosókkal zsúfolt kastély sötét titkok és természetfeletti erők otthona, valódi útvesztő, bizonytalan eredetű és idejű klausztrofób építmény, amely megcsalja látogatói érzékeit.32 Egyben szimbolikus jelentéstartalmú tér: amennyiben a gótikus regényben a terror aktív ügynöke az antagonista (a kastély lakója, „bővítménye”), úgy passzív ügynöke maga a kastély.33 Ezen kastély utódai a modern, horrorként számon tartott, de nemfantasztikus filmekben is fellelhetők: gondoljunk csak a Psychóban (Alfred Hitchcock, 1960) a motel fölé tornyosuló roppant épületre. A cselekmény ideje a prototipikus gótikus horrorfilmekben a kastély természetének megfelelően az archaikus múlt, az események így gyakran bizonytalan időben és tájakon bontakoznak ki. Ez azonban nem érvényes minden esetben, számos modern kori gótikus horrorfilm is létezik. Ennek egyik legkorábbi filmes manifesztációját az 1920-as, 30-as években népszerű horrorrejtélyek, vagyis az „öreg sötét ház”-filmek jelentik,34 de – mint látni fogjuk – az olasz neogótika számos darabja is ezt az utat követte.
A gótikus horrorfilm lényegi jellemzője a természetfeletti elemek tendenciózus szerepeltetése is, ám mint Punter kiemeli, még a klasszikus regényekben is gyakori fordulat volt, hogy a fantasztikus cselekményelemekről kiderült, látszatfantasztikumról van szó, az események valójában emberi ágensekre vezethetők vissza.35 Ez persze további definíciós problémákhoz vezethet. Az, hogy a horrorműfaj eredendően fantasztikus-e, egyike azon műfajelméleti kérdéseknek, amelyek tekintetében valószínűleg sohasem születik egyetértés. Ugyan állandó a vita, a horrorfilm tematikusan igen pontosan lehatárolható műfajnak tekinthető: a műfaj narratívái a normalitást fenyegető szörnyetegek, a kollektív rémálmok legyőzéséről szólnak, és ezzel elfojtott kulturális és ideológiai ellentmondások kerülnek felszínre, vagyis a horrorfilmben szembenézünk mindazzal, amit civilizációnk elfojt és elnyom, így a horror alapvető bináris oppozíciója a normativitás és a szörnyűséges között feszül.36
Stiláris és narratív konvencióit tekintve a gótikus horrorfilm némileg könnyebben megragadható. A gótikus regény a XVIII–XIX. században kiemelten népszerűnek számított, ám a kritikusok folyamatos támadásainak volt kitéve. Ennek csupán egyik oka, hogy szenzációvadász-jellegük, extrém szituációik, erőszakot és bűnt bemutató történeteik miatt a kritikusok primitív, silány, sőt szadista irodalomnak bélyegezték, amely a közízlés legmegvetendőbb fajtáinak kiszolgálásában volt cinkostárs. Talán jóval fontosabb, hogy a gótikus irodalom stílusában túldíszített és patetikus, tartalmában pedig végletesen dramatizált és erőteljesen tipizált volt – olyan jellemzők ezek, amelyek a melodrámával rokonítják a gótikát.37 Ezen a ponton is nagy hatással volt az irodalom a filmre, hiszen ezt a melodrámai fogalmazásmódot a gótikus horrorfilm is örökölte.38 A túlzás a gótikus horrorfilm állandó eszköze, amely talán a filmek audiovizuális szókincsében érhető leginkább tetten. Ha kimondjuk, hogy „gótikus horrorfilm” talán ezek jutnak elsőként eszünkbe: sötét folyosók, ködös temetők, pókhálós kripták, csontvázak és koponyák, nyikorgó ajtók, kopogó léptek, villámlás, zuhogó eső és süvítő szél stb. Vagyis a gótikus horrorfilm olyan stiláris fogalmazásmódot örökölt az irodalomtól, amelyet a maga direktségében akár gyermetegnek is gondolhatnánk, mégis talán annak minden más sajátságánál nagyobb hatással volt az egyetemes horrorműfaj konvencióinak alakulására.
Összegezve a szakirodalom főbb állításait, illetve kiegészítve azokat a saját következtetéseimmel, a továbbiakban gótikus horrorfilmnek az olyan alapvetően archaikus térben és időben játszódó, szélsőségesen tipizált karaktereket felvonultató, erőszakot, bűnt és természetfeletti vagy ál-természetfeletti fenyegetéseket tematizáló, rémületkeltést célzó, végletesen dramatizált műveket tekintem, amelyek kitüntetett helyszíne a szimbolikus jelentőségű gótikus kastély, stílusukat tekintve pedig hajlamosak a melodramatikus, túlzó és a hatásvadász megoldásokra.
Az olasz neogótika
Az 1950-es évek második fele a Hammer Film Productions horrorfilmjeinek népszerűsége nyomán a gótikus rémfilm nemzetközi fellendülését hozta magával: az angol stúdió klasszikus, 1930-as évekbeli horrorfilmek színes és korszerű feldolgozásával valóságos horrorőrületet indított el világszerte. Hamarosan nemcsak Anglia, hanem többek között az Egyesült Államok, Mexikó és Spanyolország is kialakította saját „neogótikus” hagyományát. Olaszországban is a Hammer-láznak köszönhetően kaphatott szárnyra a horrorfilmgyártás, noha érdemes megjegyezni, hogy az olasz neogótika első darabjaként tételezhető 1956-os I vampiri időben megelőzte a Hammer-filmek felfutását hozó két filmet, a Frankenstein átkát (The Curse of Frankenstein, Terence Fisher, 1957) és a Drakulát (Dracula, Terence Fisher, 1958) is. Sajnos Freda filmjét anyagi bukásként kellett elkönyvelni, így további három évet kellett várni, hogy a horrorfilm Olaszországban is újra érdekelni kezdje a producereket. Ennél is sokkal érdekesebb azonban, hogy a film iránt tanúsított közöny ellenére Bava és Freda nyomán mégis az I vampiriben lefektetett hagyományok bontakoztak ki az 1960-as évek elején megszülető olasz horrorfilmben. Így nem csupán olasz nyelvű Hammer-másolatok készültek, hanem mint látni fogjuk, egy sajátosan olasz neogótika alakult ki, mely tabusértő szexualitásával, női monstrumaival, álomszerűséghez közelítő elbeszélésmódjával és hangsúlyos vizualitásával tűnt ki a nemzetközi kánonból.
Ha az olasz gótikus horrorfilm esetében beszélhetünk is előzményfilmekről, a hatvanas éveket megelőző hagyományokról egészen biztosan nem. Ezért is zavarba ejtő film az I vampiri, amelyben a teljes következő évtized olasz horrorfilmjének tematikája koncentrálódik, s ugyanúgy megtalálhatóak benne a giallo, mint a gótikus horrorfilm magvai. Az I vampiri túlzás nélkül az olasz horrorfilm nulla kilométerköve, noha ezzel a címmel inkább Mario Bava 1960-as Démonmaszkját szokás illetni. Mégis, ami azt a filmet naggyá tette, itt, ebben a szedett-vedett produkcióban már megtalálható kicsiben, legjobb jelenetei pedig már stilárisan is a későbbi klasszikusokat idézik. Tim Lucas megfogalmazásában, ha minden út Rómába vezet, akkor az olasz horrorfilmben minden út az I vampirihez vezet.39 Nem túlzó a kijelentés, hiszen azon túl, hogy a film előzetes összefoglalása mindazoknak a tematikus elemeknek és vándormotívumoknak, amelyek az olasz gótikus horrorfilmben leginkább működőképesnek bizonyultak, számos a későbbi olasz horrorfilm identitását is meghatározó általánosabb tendencia is ide vezethető vissza.40
Összességében elmondható, hogy Olaszországban alapvetően más cselekményelemek mutatkoztak népszerűnek, életképesnek, mint Angliában, hiába jelentették ugyanazok az irodalmi hagyományok az inspirációt. Roberto Curti kiemeli, hogy a gótikus irodalom hatása a korai olasz horrorfilmre a motívumkincs átemelésében és konkrét szövegek adaptálásában is megfigyelhető.41 Valójában a tényleges irodalmi adaptációk marginálisnak tételezhetők, a legismertebb ekkor feldolgozott mű, Joseph Sheridan Le Fanu leszbikus vámpírokat felvonultató Carmillája pedig atipikus választásnak mondható a nemzetközi gótikus horrorfilm kánonjában (nem véletlen, hogy a Hammer egészen 1970-ig nem adaptálta a művet42), és csak további bizonyítéka annak, hogy az olasz alkotók képzelőerejét a gótikus hagyományok mennyire más területei mozgatták meg, mint angolszász társaikét. Az olaszok nem érdeklődtek a klasszikus horrorfilm ismert monstrumai iránt,43 és nem építettek sorozatokat, franchise-okat antagonistái köré, mint ahogy azt a kortárs angol, amerikai vagy akár a mexikói és később a spanyol horrorfilm esetében láthattuk.44 Az olasz gótikus horror szinte kizárólagosan vámpírok, boszorkányok és bosszúálló kísértetek világává vált.
Ennek számos oka feltárható. Először is kiemelendő, hogy az olasz gótika konfliktustípusait tekintve látványosan vonzódott a melodráma és a tragikus románc hagyományaihoz. Curti is felhívja rá a figyelmet, hogy az olasz gótikus horrorfilmekben könnyedén felfedezhetünk melodramatikus sémákat.45 Mint a korábbiakban már ismertettem, ezek a cselekménymodellek a gótikus irodalomtól egyáltalán nem voltak idegenek, a trendeket diktáló Hammer-horror azonban többnyire a hagyományos horrornarratívákat részesítette előnyben, melyekben a szerelmi szál rendre háttérbe szorult. Ebből a szempontból az italogótika még hűségesebb is a gótikus regény konvencióihoz: a szerelmi szál látványosan sok esetben központi, gyakori téma a házasság, a vágy, a csábítás, a tiltott és a síron túli szerelem is, az ilyen narratívák kibontakoztatására pedig a horrorfilm műfaján belül a kísértet-, a boszorkány- és a vámpírfilm kereteit tekintették a legalkalmasabbnak.
Másfelől általánosságban kijelenthető, hogy Olaszországban a horrorfilm azon narratívái bizonyultak életképesnek, amelyekben maximálisan kiaknázható volt az erotikus töltet. Az olasz gótikus horrorfilm világában – akárcsak az angol Hammer-horrorok esetében – a lenge hálóingek és dús dekoltázsok legalább olyan fontos látványelemmé léptek elő, mint a pókhálóval beszőtt várkastélyok, a kivillanó vámpírfogak és az átharapott nyakakból patakzó vér, de a klasszikusabb vágású, sőt konzervatívnak nevezhető Hammer-filmekkel ellentétben az erotika itt jóval sötétebb színezetet kapott: a szexualitás egyszerre volt vonzó és szörnyűséges, kéj és erőszak rokonokká váltak.46 Ez a tabusértő, pervertált, sötét erotika, a félelem és a vágy kettősségének dinamikája lesz az olasz neogótika első olyan jellemzője, ami alapján látványosan elválaszthatjuk a Hammer vagy az American International Pictures kortárs gótikus sikerfilmjeitől.
Ez az aspektus már a kezdetektől meghatározza az olasz gótikus horrorfilm identitását. Curti szerint az olasz gótika olyan témák tárgyalását tette lehetővé, amelyet az ekkor még kiemelkedően szigorú, de a fantasztikus közeggel engedékenyebb cenzúra egyébként egyértelműen tiltott volna.47 A hatvanas években így számos rendező próbálta ki magát a megkésve születő, kisköltségvetésű gótikus horrorfilm világában, amely elfojtott indulatok kitörési pontjává vált. Ez számos példával szemléltethető. A szadomazochista erotika explicit tematizálása Renato Polselli 1960-as L’amante del vampiro című filmjében jelentkezett elsőként: itt a domináns női vámpír és férfi szolgája kölcsönösen függnek egymástól egy szadomazochista szerelmi viszonyban, a vámpírcsók pedig nyíltan erotikus. Polselli következő filmje, az Il mostro dell’opera (Az operaház szörnye, 1964) az itt felvetett témák radikálisabb, barokkosabb és pervertáltabb kidolgozását nyújtja. Mario Bava síron túli szadomazochisztikus viszonyt helyez a nagy botrányokat kavart La frusta e il corpo (A korbács és a test, 1963) középpontjába, Riccardo Freda harmadik horrorfilmje, a L’orribile segreto del Dr. Hichcock hőse pedig nekrofil vágyai által meggyötört orvos, aki kísérleti stádiumban lévő érzéstelenítőjével segíti halálközeli állapotba feleségét a szerelmi légyottok alkalmával. Visszatérő téma a homoszexualitás, pontosabban a leszbikus erotika is, melyre ékes példa Camillo Mastrocinque La cripta e l’incubo (A kripta és a rémálom, 1964) című filmje, a már említett Carmilla-feldolgozás. Nem ritkák tehát az olyan – a korban egyértelműen tabunak számító – tematikus elemek, melyek az irodalmi gyökereket tekintve semmiképpen nem tekinthetőek újszerűnek, explicit tárgyalásuk mozgóképes kontextusban (a gótikus horrorfilm berkein belül legalábbis mindenképpen) elválasztja az olasz gótikus horrort a kortárs nemzetközi neogótikától.
Ennél is fontosabb azonban, sőt az olasz gótikus horrorfilm legfontosabb megkülönböztető jegyeként tételezhető talán a női monstrum favorizálása, tendenciózus szerepeltetése. Természetesen ezen népszerű motívum megjelenése is a I vampirihez köthető. Az antagonista, Du Grand grófnő az olasz gótikus horror női szörnyetegének prototípusa: személyében egyidőben jelenik meg a szépség és a szörnyűség dualitása. Női szörnyeteg ő, akinek szexualitása egyszerre vágyott és rettegett erő, és aki talán „a lehető legborzalmasabb szörnyeteg”, mert ellentétes és mégis elválaszthatatlan érzéseket kelt a férfi hősben, amelyek vagy elpusztítják, vagy a szolgájává teszik őt.48 Ezen nőalak monstruozitása annyira megragadta az olaszok képzelőerejét, hogy a következő egy évtizedben minden jelentősebb horrorfilmjük e figura köré épült. Szöges ellentétben áll ez például a férfiközpontú Hammer-horrorok felfogásával, ahol női szörnyeteggel csak a lehető legritkább esetekben találkozhatunk, akkor is többnyire Drakula gróf szeretőiként.49
Az olasz gótikus horrorfilm ezen aspektusa természetesen számos nemi szerepeket érintő elemzést is inspirált: Maggie Günsberg tanulmányában például a horrorfilmet az olasz mozi legagresszívebb és leginkább nőgyűlölő válfajának nevezi, amennyiben a nő a patriarchális rendet fenyegető szörnyetegként jelentkezik a narratívában, akit ezért – értelemszerűen – meg kell büntetni.50 Kétségtelen, hogy a nők által és a nők ellen elkövetett erőszak az italohorror valamennyi alműfajának sajátsága. Bava Démonmaszkjának, az olasz neogótika programadó darabjának nyitányában például egy fához kötözött boszorkányt látunk, akit előbb megbillogoznak, majd az arcához szögezik a címbeli maszkot. Patakokban folyik a vér, és ez még csak a nyitójelenet! Ha a Hammer-filmek úttörő erőszakábrázolásuk nyomán botrányokat kavartak Angliában, nem csoda, hogy a Démonmaszkot egyenesen betiltották.51
Mi sem példázza jobban a Nőnek az olasz gótikus horrorfilmben betöltött központi szerepét, mint az, hogy az italogótika legnagyobb sztárja, legismertebb arca, legnagyobb húzóneve is egy színésznő, Barbara Steele volt, akit így talán az egyetemes horrorfilmtörténet első valódi női sztárjaként könyvelhetünk el. Steele a Démonmaszk nyomán vált az olasz horrorfilm fétiskirálynőjévé, és éppúgy játszott ártatlan áldozatot, mint ragadozó ördögasszonyt – bizonyos esetekben pedig egyszerre mind a kettőt. Steele-t hatalmas szemei és magasztos, de kissé koponyaszerű arca predesztinálta a kettős szerepekre.
Mario Bava első önálló rendezése, a Démonmaszk az olasz horrorfilm első klasszikusaként tételezendő, amely számos, az I vampiriben bevezetett tematikus elemet továbbgondolt, így a kiemelten népszerűvé váló doppelgänger-motívumot is. Míg az I vampiribenmég Pierre, a férfi protagonista rendelkezett képmással (mint kiderül, néhai apja pontos hasonmása, akibe a magát modern kori Báthory Erzsébetként szüzek vérével fiatalon tartó Du Grand grófnő emiatt szeret bele), itt már a Barbara Steele által alakított hősnőnek van doppelgängere. Steele ezzel a kettős szereppel vetette meg a lábát az olasz horrorfilmben: ő játssza a szűzies Asát és a nyitó képsorokban máglyán megégetett, bosszúra éhesen visszatérő Katját is. Varga Zoltán megfogalmazásában „Katja és Asa szerepében Steele rendkívül széles skálát jár be: az »iszonytató nőiség«-től, amit az elnyelő, el- és lenyomó, riasztó Katja képvisel, az ártatlanság, naivitás és a védtelenség megtestesüléséig, ami Asához köthető.”52 A szépséget és a szörnyeteget egyetlen személy képviseli, amellyel Bava gazdagon szemlélteti az olasz neogótikát működtető dinamikát és kontrasztos erotikát: nem véletlenül tartoznak az italohorror leghíresebb pillanatai közé az I vampiri és a Démonmaszk azon képsorai, amelyekben a csábító erőt képviselő boszorkányok a szemünk előtt alakulnak át visszataszító szörnyeteggé.Bava a kettős szereposztással maximálisan kihasználta a Barbara Steele arcában rejlő ambivalencia nyújtotta lehetőségeket, és egy sor olyan filmnek nyitott utat, amelyben a színésznő kettős szerepben látható: ilyen Antonio Margheriti I lunghi capelli della morte (A halál hosszú haja, 1964), Mario Caiano Amanti d’oltretomba (Síron túli szeretők, 1965), és Camillo Mastrocinque Un angelo per Satana (Egy angyal a Sátánnak, 1966) című filmje is.
Az olasz gótikus horrorfilmben a kezdetektől megfigyelhető, hogy a vizualitás szélsőségesen felértékelődött az angolszász horrorfilmhez képest. Ez az irányultság ugyan némiképp a brit Hammer kortárs neogótikáját is jellemezte, hiszen ezeknek a filmeknek védjegyévé vált a stilizált látványvilág és a valószerűtlenül élénk színskála. Amellett is érvelhetünk azonban, hogy mindazok az újdonságok, amelyekben a Hammer-horror különbözött a Universal eredetijeitől – vagyis a színes film és az explicitebbé tett erőszak – éppen hogy realisztikusabbá tették, közelebb hozták a kortárs nézőkhöz a már jól ismert rémtörténeteket (nem véletlenül okoztak botrányokat Angliában a korai Hammer-darabok). Az olasz gótikus horrorfilm ehelyett többnyire fekete-fehér nyersanyagra készült, valamint – mint azt a későbbiekben látni fogjuk – a Hammer-horrorhoz képest számos jellemzőjük még inkább felerősítette stilizált jellegüket. Ez részben talán az olasz horrorfilm csaknem teljes előzménytelenségének tudható be: mivel Olaszországban gyakorlatilag az 1950-es évekig még csak bemutatásra sem kerültek horrorfilmek, az olasz közönség a műfaj három évtizednyi fejlődéséről maradt le. Nem csoda, hogy a fekete fantasztikummal ismerkedő filmkészítők a műfaj kezdeteihez nyúltak vissza. Mint azt Roberto Curti és Tim Lucas is kiemeli, az olasz horrorfilm gyakran mutatja a húszas, harmincas, negyvenes évek horrorfilmjeinek hatását – sokkal inkább, mint a kortárs Hammerét. Az olasz horror tematikus-formai hagyományait meghatározó Démonmaszk esetében például olyan filmek hatása figyelhető meg, mint a Drakula (1931), A fehér zombi (White Zombie, Victor Halperin, 1932) vagy A szép és a szörnyeteg (La belle et la bête, Jean Cocteau, 1946).53 Utóbbi hatása azért is figyelemre méltó, mert nem éppen nevezhető hagyományos műfaji filmnek. Hasonlóképp Curti a stílusfilmes Vámpír (Vampyr, Carl Theodor Dreyer, 1932) örökségét emeli ki az olasz gótikus horrorfilmben, melyre Renato Polselli, Riccardo Freda és Giorgio Ferroni munkásságában is felfedezhetőek konkrét utalások.54 A horrorfilmet frissen felfedező olasz alkotók számára kiemelten fontos volt tehát a vizuális fogalmazásmód előtérbe helyezése (még a kevésbé jelentős alkotásokban is), ez pedig néhol olyan álomszerű stílusfilmek hatásában is megmutatkozott, mint a fent említett két példa.
Ehhez az érdeklődéshez egy olyan vizuális érzékenység is kapcsolódott, amelyet már a némafilmes korszak látványos történelmi filmjei és melodrámái óta magáénak tudhatott az olasz film. Ezen vizualitás-központúságnak a kapcsán több olyan tendencia is leírható, amely alapvetően határozza meg az italohorror aranykorának három évtizedét. Mint azt Cathal Tohill és Pete Tombs Immoral Tales című kiváló kötetükben kiemelik, az 1960-as években az olaszok vezetésével feltámadó európai horrorfilm egészen máshogy fogta fel a fantasztikumot, mint az amerikai, amennyiben a kontinentális Európában a hangsúlyossá váló vizualitás mellett fokozatosan háttérbe szorult a narratív logika jelentősége.55 Ezzel szemben Amerikában és Angliában a horrorfilm a harmincas évektől kezdve egyre inkább realisztikussá vált.56 Ennek háttere összetett, de kulcsfontosságú, hogy a fantasztikus műfajoknak általában véve meg kell birkózniuk azzal a feladattal, hogy elhitessék a nézővel a hihetetlent, racionalizálják az irracionálist, realisztikussá tegyék az irreálist. Ez több szinten is megfigyelhető, például – ahogy Lucas is kiemeli – a filmek fényképezésében. A Universal-horrorok például tompították a korábban a horrorfilmmel asszociált expresszionista képi világot, a Hammer pedig színeket és valóságosabb erőszakot adott hozzá a filmekhez.57 Olaszország – tudatosan vagy sem – szembefordult ezzel a tendenciával, így az olasz gótikus horrorfilm – a kortárs európai fekete fantasztikumban elsőként – a horror gyökereihez nyúlt, és többre értékelte a látványt a narratív logika szentségénél.
Az olasz horrorfilm egyik nagy klasszikusaként számon tartott L’orribile segreto del Dr. Hichcockot Riccardo Freda az I vampirihez hasonlóan fogadásból készítette, és a legenda szerint a határidő közeledtével „Nincs idő a motivációk boncolgatására!” felkiáltással kettesével tépkedte ki az oldalakat a forgatókönyvből.58 Nem véletlen, hogy a nézőnek a film után olyan érzése támad, mintha kimaradt volna egy-két tekercs. Barbare Steele eleve így nyilatkozott a könyvről: „Olvashatatlannak találtam, de ez aligha számított, hiszen a kameramunka gyönyörű volt.”59Mi is gyakran juthatunk erre a következtetésre egy-egy olasz horrorfilm láttán: az italohorrort gyakran klasszikus darabjaival, Mario Bava, Riccardo Freda, Dario Argento és Lucio Fulci munkáival az élen nevezik rosszul megírtnak, hiteltelennek vagy éppen nevetségesnek.
Ennek kétségkívül vannak gyártási és forgalmazási vonatkozásai is. Az olasz filmipar az 1950-es és az 1970-es évek között élte virágkorát: ebben a periódusban az olaszok produkálták messze a legmagasabb nézőszámokat egész Európában.60 Ebben kiemelt szerepe volt a műfajfilmgyártásnak, ezen belül is a futószalagon gyártott, az éppen aktuális mozitrendeket villámgyorsan meglovagló olcsó másolatoknak (így a horrorfilmeknek is), melyeket az elsősorban vidéken és kisvárosokban működtetett terza visione mozikban lehetett megtekinteni. Az aranykornak tekintett periódusban bizonyos becslések szerint ezek a mozik szolgáltatták az éves összbevételek felét.61 Ezekre a helyekre egészen más közönség járt, mint a nagyobb presztízsű alkotásokat bemutató prima visione filmszínházakba, tanulatlan, gyakran írástudatlan emberek is. Christopher Wagstaff inkább a tévénéző közönséghez hasonlítja a terza visione látogatóit, akik jellemzően késő este, vacsora után látogattak el egy-egy vetítésre, de sokkal inkább társasági életet élni, mint filmet nézni. A nézők beszélgettek, ki-be járkáltak, a vetített filmek pedig napról napra váltották egymást.62 Tagadhatatlan – bár a fentiek ismeretében nem teljesen meglepő –, hogy a fentebb leírt tendenciák egy bizonyos fokú igénytelenséghez is köthetők az alkotók részéről, amennyiben a színészi játék, a párbeszédek valószerűsége, a racionalitás vagy a forgatókönyv ok-okozatisága mindig is teljesen másodlagos volt számukra, hiszen a nézőket elsősorban a vizuális szenzációk vonzották a mozikba. Nem csoda, hogy a filmek így gyakran tűnnek improvizáltnak és logikátlannak. Ez a felfogás azonban a gótikus regény érzelmes, hatásvadász fogalmazásmódjához is köthető: az olasz neogótika így az egyetemes horrorfilm gyökereihez kapcsolódik.
Ennek eredménye a filmeket átfogó álomszerű elbeszélés, amelyet az olasz gótikus horrorfilm és az italohorror egyik legfontosabb átfogó jellemzőjének tekintek. Varga Zoltán szerint, bár a film médiuma eredendően álomszerűnek tekinthető, a horror műfaja lesz az, ami „valamennyi más filmműfajnál predesztináltabb arra, hogy érvényre juttassa az álmokkal kapcsolatos félelmet, zavart és többértelműséget”, vagyis a horrorfilm relativizálhatja a diegézis dimenzióját, ami a klasszikus elbeszélésmód korrózióján keresztül érvényesülhet.63 Varga – akárcsak Tohill és Tombs – az európai filmen keresztül kutatta tovább a horrorműfaj álomszerűségét. Arra a következtetésre jutott, hogy a kontinentális Európa – így Olaszország – horrorfilmtermésének áramlatszerű és létrehozó tényezője az álomszerűség, mely azonban véletlenül sem művészi célokat szolgál, sokkal inkább a horror lényegét képező iszonyatélményhez „korábban nem tapasztalt közvetlen hozzáférést biztosít”. Varga ennek az álomszerűségnek a leírásában számos, a fentiekben kifejtett tényezőt sorol fel: ilyen az elbeszélés koherenciájának lazítása, a vizualitás extrém felértékelődése, illetve tematikus szinten a gátlások kiiktatása, amelynek következtében korábban nem látott erotikus és erőszakos események kerülnek a filmek középpontjába.64 A gótikus korszakot követő olasz horrorfilmekben éppen ezen jellemzők szélsőségessé válását figyelhetjük majd meg.
Összefoglalva tehát az olasz gótikus horror legfontosabb sajátosságait, az angolszász horrortól különböző karakterjegyeik közé tartozik a melodrámához és a románchoz kötődő konfliktustípusok és cselekménymodellek használata, a tabusértő és pervertált erotikus töltet, az ehhez kapcsolódó tabutémák tárgyalása, a női monstrum favorizálása, a doppelgänger-motívum kiemelt szerepeltetése, a felértékelődő vizualitás és a narratív logika jelentőségének csökkentése, valamint az álomszerű elbeszélés- és fogalmazásmód alkalmazása. A következőkben az 1960-as évek első felét uraló italogótikát követő tendenciákat fogom feltárni.
Az italohorror tendenciái a hetvenes évekből
Az olasz gótikus horrorfilm aranykorának az 1957-től 1966-ig tartó periódust tekintjük. „Aranykorról” beszélünk, noha a horrorfilm talán minden más műfajnál alulreprezentáltabbnak nevezhető még ebben a korszakban is. Míg 1957 és 1970 között Peter Bondanella adatai szerint Olaszországban körülbelül 300 peplum és 500 westernfilm készült, gótikus horrorfilmből csupán néhány tucat, ami az akkori filmtermés kevesebb, mint 1%-át jelentette.65 Mégis, ez a nyúlfarknyi periódus meghatározó hatást gyakorolt az italohorror azon alműfajaira, amelyek az elkövetkező két évtizedben egymást váltották az olasz mozikban.
Az első ilyen alműfaj a giallo volt. A giallo három műfaj, a pszichothriller, a krimi és a horror találkozásaként írható le, mégsem sorolható egyik kategóriába sem nyugodt szívvel, mivel jelentős hangsúlyeltolódásokat mutat mindhárom filmcsoport hagyományaihoz képest. Nyomozásnarratívát szerepeltet, de a „ki tette” kérdésnél sokkal fontosabb az, hogy az illető hogyan tette; átlagemberek kerülnek összetűzésbe bomlott elméjű gyilkosokkal, de a filmeket nem érdekli a pszichés zavar feltárása, konkretizálása; a giallorém a horrorszörny rokonaként tételezhető, de a fantasztikum csak nagyon elszórtan jelentkezik a filmekben.66 Mégis indokoltnak tartom, hogy a giallo műfaját az olasz horrorfilm hagyományainak kontextusában is vizsgáljuk. A giallo ugyanis a mindent átszövő szadista, pervertált, tabusértő erotikával, a barokkos képi világgal, a nők által és nők ellen elkövetett erőszak központi szerepével, a narratív logikától függetlenített gyilkosságszekvenciákkal, és az ok-okozatiságot elhagyó, gyakran az álomszerűség felé közelítő elbeszélésmódjával egyértelműen kötődik a horrorfilm konvencióihoz, ahogy az olasz gótikus horrorfilmhez is letagadhatatlan szálak fűzik. Tévesek azok a feltételezések, amelyek a hetvenes években kibontakozó poliziescót a giallo rokonának tekintik. Míg a poliziesco amorális hőseivel az italowestern modern kori folytatásaként tételezhető, a giallóban az olasz horrorhagyomány kiterjesztése figyelhető meg.67 S míg az olasz gótika otthon csak egy nagyon szűk nézői réteget érdekelt, a giallóval végre az olasz közönség is ráérzett a hazai horrorfilm ízére.
Az 1970-es évekkel a gótikus horrorfilm sem tűnt el, csupán szórványosabbá váltak a filmek és heterogénebbé vált a kánon, az előző évtizedben megfigyelhető tendenciák pedig szélsőségessé váltak. 1968 szele Olaszországot is elérte, így az évtized végén hirtelen és látványosan enyhült a cenzúra jelentősége. Soha nem látott erőszak és szexualitás jelent meg az olasz vásznakon, amiből a horrorfilm is jelentősen profitált. Az 1970-ben A kristálytollú madárral (Dario Argento) kiforrott giallo annyi meztelenséget és nyílt színi erőszakot nyújtott a nézőknek, ami mellett az előző évtized „botrányos” gótikus horrorfilmjének legbátrabb képsorai is ártatlannak tűntek. Az új évtizeddel az olasz gótikának is meg kellett változnia. Ennek az új korszaknak is nők, Rosalba Neri és Rita Calderoni lettek a legnagyobb sztárjai, akik ugyan jóval kevésbé tekinthetőek kultikus alaknak, ám Barbara Steele-lel szemben nagy hajlandóságot mutattak a vetkőzésre. A hetvenes években a nagyon ritkán jelentkező régi vágású daraboktól eltekintve68 az explicit szexualitás lett az olasz gótikus horrorfilm egyik legfontosabb ismertetőjegye. Ezek a filmek néhol már szoftpornó jellegűek, de olyan esetek is voltak, amikor a producerek hardcore inzerteket tettek a filmekbe.69Nemcsak az erotikus töltet radikalizálódott azonban: a hetvenes évek gótikájában a felülértékelődött meztelenség és erőszak hatására olyan szinten roncsolódott az elbeszélés koherenciája, hogy bizonyos darabok már a klasszikus elbeszélésmód és a műfaji film határait feszegetik. Ezen új tendencia programadó darabjaként talán az olyan filmek említhetők, mint a Riti, magie nere e segrete orge nel trecento (Rítusok, fekete mágia és titkos orgiák a XIV. században, Renato Polselli, 1973) vagy a Nuda per Satana, melyek az előző évtized tematikus elemeiből építkeznek ugyan, de bizonytalan idő- és térkezelésük, lázálmokra emlékeztető hosszas képsoraik, szokatlan montázsszekvenciáik és elliptikus történetmesélésük már-már a művészfilmes elbeszéléshez közelíti őket, de legalábbis Jesús Franco és Jean Rollin művészfilm és pornó határán egyensúlyozó életművéhez.
E radikalizálódás egyéb, rövid életű alműfajokban is megfigyelhető, például a William Friedkin Ördögűzőjét (The Exorcist, 1973) másoló démonfilmekben70 vagy Dario Argento boszorkányhorrorjaiban, amelyekben egyaránt felismerhető volt a gótikus horror és a giallo hatása is (lásd: Sóhajok [//Suspiria//, 1977], Pokol [//Inferno//, 1980]). Mégis a radikalizálódás végállomását a hetvenes-nyolcvanas évek fordulóját meghatározó zombi- és kannibálfilmek jelentették. Az olasz zombifilmciklus George A. Romero korszakalkotó filmjének, a Holtak hajnalának kapcsán alakult ki. Noha az 1968-as Élőholtak éjszakájának(Night of the Living Dead, George A. Romero) már született egy meglepően igényes másolata olasz–spanyol koprodukcióban (Az agrárzombik támadása [//Non si deve profanare il sonno dei morti//, Jorge Grau, 1974]), illetve inspirált pár kultikussá vált európai horrorfilmet (lásd Amando de Ossorio Vakrémület-sorozatát71), az olaszok képzeletét mégis Romero második zombifilmje ragadta meg. A Holtak hajnala amerikai– olasz koprodukcióban készült, a film Európában forgalmazott változatának ‘final cut’-jogával pedig Dario Argento rendelkezett, aki friss sikerfilmjei révén éppen sztárstátuszt élvezett hazájában. A filmet mégis tévedés lenne az olasz horrorfilm kontextusában vizsgálni, hiszen az olasz hozzájárulás leginkább financiális jellegű volt. A filmet Amerikában forgatta amerikai stáb, Argento pedig a közhiedelemmel ellentétben valójában nem producere volt a filmnek (a producerek olasz oldalról Claudio Argento és Alfredo Cuomo voltak), „forgatókönyv-tanácsadói” hozzájárulásának mértéke pedig legalábbis vitatott.72 Az Argento-féle európai verzió apró különbségekkel bír csupán, és leginkább abból a szempontból lehet érdekes, hogy a rendezőlegenda milyen szempontok alapján hangolta az olasz közönség szájízére a filmet.73
A kiforrott olasz zombifilm Lucio Fulci Zombi 2 (1979) című filmjével jelent meg, amelyet Olaszországban a Holtak hajnala álfolytatásaként forgalmaztak, és végül nagyobb sikert hozott hazájában, mint az eredeti.74 Valójában a film forgatókönyve már a Holtak hajnala bemutatása előtt elkészült, s a film stílusában és cselekményében is gyökeresen eltér Romero klasszikusától: míg a Holtak hajnala társadalomkritikus vírusfilm, a Zombi 2 az olyan klasszikus zombifilmek vudufantasztikumához nyúl vissza, mint A fehér zombi. A legfontosabb Romerótól átemelt motívum a kannibál zombi alakja, ez azonban eddigre már több másolatban is szerepelt (lásd a korábban felsorolt filmeket). A Zombi 2-t Lucio Fulci saját zombifilmjeinek kontextusában érdemes vizsgálni, hiszen olyan alkotói hozzáállás magvai jelennek meg benne, amelyet a rendező következő három horrorfilmjében dolgozott ki.
A kannibálfilm a zombifilmhez hasonlóan az explicit sokkolásra épített. Noha rendelkezett amerikai (korai exploitation) és olasz előzményekkel (mondo film75), illetve konkrét filmes előképekkel is (lásd A sziúk fogságában [//The Man Called Horse//, Elliot Silverstein, 1970] és a The Naked Prey [//A meztelen préda//, Cornel Wilde, 1965] című filmeket), kifejezetten olasz műfajképződményként is felfogható. Olasz prototípusa az Umberto Lenzi által jegyzett A Halember (Il paese del sesso selvaggio, 1972), mely lefektette a rövid életű ciklus szabályait. A kannibálfilm az olasz filmtörténet egyik legmegvetettebb filmcsoportjaként írta be magát a filmtörténetbe, hiszen amellett, hogy faji és nemi reprezentációit tekintve is magasan a korszak legproblematikusabb szubzsánere, sajnos az élő állatok kamera előtt történő lemészárlása is állandó műfaji követelménnyé vált. Ennek köszönhető az is, hogy a ciklus egyetlen (relatíve) megbecsültnek tekinthető darabja, a Cannibal Holocaust (Ruggero Deodato, 1980) is a mai napig őrzi ellentmondásos reputációját.
A zombifilm és a kannibálfilm között sok a hasonlóság, de alapvető különbségeket is mutatnak: egyfelől mindkettő az ad absurdum vitt, sallangmentesített horrorfilmet testesíti meg, másfelől meglehetősen eltérő módon közelítenek a horrorfilm műfajához. Míg a zombifilm a fantasztikum, a természetfeletti világából származtatja szörnyetegeit, a kannibálfilm kalandfilmes és dokumentarista gyökerekkel rendelkezik, és jellemzően nem lépi át az irracionalitás határát, vagyis Király Jenő-i értelemben nem is tekinthető horrornak. Tematikus szinten ezzel szemben nagyon is rokonműfajokról kell beszélnünk, hiszen helyszínválasztásuk, konfliktustípusaik, hőseik, emberevő szörnyetegeik és nihilista világképük is hasonlít egymásra. Ezen túl a két műfaj átfedéseket is mutat, a Zombi holocaust (Marino Girolami, 1980) például kannibálokat és zombikat is szerepeltet, az Apocalypse domani (Apokalipszis holnap, Antonio Margheriti, 1980) pedig keveri a kannibál- és a (modern) zombimítoszt. Számunkra azonban az a megközelítésmód a legfontosabb, amellyel a zombi- és kannibálfilm a zsigeri sokkolást és az undorkeltést a rémisztgetés fölé helyezi.
Peter Bondanella megfogalmazásában ezek a műfajok egyszerre szemléltetik a horrorfilm fejlődését és degenerálódását,76 Király Jenő pedig szembeállítja a Holtak hajnala klasszikus nagyformáját a Zombik városa (Paura nella città dei morti viventi, Lucio Fulci, 1980) szadobarokk extrémformájával, amely „megpróbálja kidolgozni a klasszikus forma magvát, lecsupaszítani a műfaj leglényegét”.77 Ismét oda kanyarodunk tehát vissza, hogy az olasz horrorfilm a gótikus kezdetektől fogva a műfaj gyökereihez nyúlt. Az olasz zombi- és kannibálfilm ennek a felfogásnak radikalizált formáját mutatja, s emiatt kiemelt figyelmet érdemel jelen tanulmányban: ezekben a filmekben a cél az iszonyat, az undor, a rettenet legtisztább megragadása lett, így rajtuk keresztül kiváltképpen kifejezően jellemezhetőek az italohorror általánosabb érvényű tendenciái.
Összefoglalás: az italohorror általános tendenciái
Az olasz horrorfilmben az eddigiekben leírt tendenciák az egymást követő alműfajokban folyamatosan és látványosan radikalizálódtak. A fentiek alapján három kiemelten fontos általános érvényű tendencia figyelhető meg, melyek külön-külön is érvényesek, de össze is függnek, ok-okozati kapcsolatba állíthatóak és egymást erősítik. Általánosságban megfigyelhető a filmekben egyfajta „antinarratív” tendencia, ami alatt a hagyományos narratív kohéziótól való elrugaszkodást értem; másodszor is megfigyelhető a filmeket markánsan átszövő álomlogika; harmadszor pedig egy olyan excesszív fogalmazás- és ábrázolási mód, amelyet operai stilizációnak is nevezhetünk.
Mint azt a gótikus horrorfilm tárgyalásakor már érintettem, az olasz horrorfilmnek gyakran róják fel, hogy logikátlanok a forgatókönyvek, csapnivaló a színészvezetés, és elhanyagolt a jellemfejlődés. Úgy is érvelhetünk azonban, hogy mindez a hollywoodi klasszikus elbeszélést használó, de annak hagyományaitól gyakran merőben eltérő megközelítésmód, olasz érzékenység eredménye. Ezt az álláspontot számos szakíró képviseli, aki az olasz horrorfilmet behatóbban vizsgálta, köztük Maitland McDonagh, Donato Totaro, Mikel J. Koven vagy éppen Király Jenő is. Király a Zombik városa kapcsán írta, hogy a történet Fulci víziójában teljesen másodlagossá válik, s az ok, amiért a néző végigüli a filmet, a látvány, a vásznon zajló haláltánc látványa, melynek kapcsán párhuzamba állítja az 1930-as évek musicaljeinek gyönyörvízióit az 1980-as évek olasz zombifilmjeinek iszonyatvízióival, majd így fogalmaz: „a cselekmény szelleme csak tárlatvezető, mely elvezet az iszonyat nagy képeihez”.78 S valóban, Fulci Lovecraft inspirálta zombifilmjeiben, a Zombik városában vagy A pokol hét kapujában (E tu vivrai nel terrore! L’aldilà, 1981) a cselekmény a nonszensz határát súrolja, és nézőként akkor járunk a legjobban, ha a vásznon látottak dekódolása helyett elmerülünk a „fantasztikus mozgófestészetben”,79 s engedjük, hogy Fulci úgy vezessen minket a borzalomképek között, ahogy Vergilius vezette Dantét a pokolban. Az iszonyatképek ugyanis felejthetetlenek: az egyik jelenetben egy lány vért könnyez, majd szó szerint kiokádja a belső szerveit, egy másikban tarantulák hada tép szét egy magatehetetlen embert, egy harmadikban vakvezető kutya harapja át a gazdája torkát. Mindenhol folyik a képtelen mennyiségű vér, és lassított felvételben ömlenek a belek. Király posztnarratívának nevezi Fulci elbeszélői fogalmazásmódját, mely kísérlet, „a horror szétszedése és a hatáselemeivel való kísérletezés”, amivel Fulci, a „radikális esztéticista” a„végső hatáselemeket keresi, melyekhez [korábban] mindig valami kultúraürügyet tálaltak körítésül”.80 Erre szolgálnak a direkt, de rendkívüli módon túlesztétizált erőszakszegmensek, amelyek miatt Fulci sztárrendezővé válhatott bizonyos kultfilmes körökben. „Az erőszak maga az olasz művészet” – fogalmazott egyszer igen találóan a rendező.81
Bizonyos szempontból tekintve a nyolcvanas évek elejének Fulci-filmjei lehetnek az italohorror csúcsdarabjai, noha hangsúlyozottan nem az általuk képviselt minőség miatt (még ha ekkori filmjei valóban rendelkeznek komoly érdemekkel is), hanem azért, mert egyszerre szemléltetik tökéletesen az italohorror erősségeit és gyenge pontjait, legnagyobb érdemeit és leginkább támadható jellemzőit. Fulci a Zombik városában, A pokol hét kapujában vagy A temetőre épült házban (Quella villa accanto al cimitero, 1981) elhagyta a konvencionális logika és az ok-okozatiság látszatát is, lerázta magáról a következetes cselekményvezetés béklyóit, és kizárólag a borzalom képeire helyezte a hangsúlyt. Stephen Thrower a fenti filmekben a gótikus irodalom hagyományait látja megelevenedni modernizált formában, mind a cselekményvezetés, mind a hangulatfestés excesszív, túlontúl teátrális jellegében.82
Hogy ez mennyiben tudatos alkotói döntések és mennyiben rendezői inkompetencia eredménye, nem feladatunk most eldönteni. Fulci így nyilatkozott A pokol hét kapuja kapcsán: „Egy abszolút filmet akartam elkészíteni… Nincs benne logika, csupán képek folyamatát látjuk. A Sötétség Tengere az utolsó jelenetben abszolút világ, mozdulatlan világ, ahol az összes horizont hasonló… Mindkét film [//A pokol hét kapuja// és a //Pokol// Dario Argentótól] struktúra nélküli. Olaszországban megpróbáltunk tiszta témák köré filmet építeni, cselekmény nélkül, és A pokol hét kapuja, ahogy a Pokol is, visszautasítja a konvenciókat és a hagyományos struktúrákat… Azok, akik A pokol hét kapujában negatívumként tekintenek a cselekmény hiányára, nem értették meg, hogy ez a képek filmje, amelyeket reflektálatlanul kell befogadnunk.”83 Az alkotói értelmezésekkel mindig óvatosan kell bánnunk, de számos neves szakíró méltatja Fulcit, kiemelve, hogy akik tehetségtelennek állítják be, csupán rossz elvárások szerint, hibás befogadói álláspont felől közelítik meg műveit, elég ha Thrower, Totaro vagy Király elemzéseihez fordulunk.
Donato Totaro The Italian Zombie Film című szövege a témát érintő szakirodalom állandóan hivatkozott darabja, melyet az olasz tömegfilm számos területének kutatásához felhasználtak már. Totaro problémafelvetése hasonlatos az enyémhez: arra keresi a választ, hogy mennyiben különböznek az amerikai mozit parazitaként kihasználó olasz műfajfilmes közegben készült horrorfilmek az eredeti alkotásoktól, és hogy milyen tematikus-narratív, illetve formai jegyek alapján határozható meg a hetvenes-nyolcvanas évek fordulóján divatba kerülő zombifilm. Totaro meglátása szerint az olasz horrorfilm az amerikai tömegfilm elnyomó hatása ellenére is képes volt saját kulturális és művészi temperamentumát adaptálni a másolatokra. A tanulmány során Totaro Királyhoz hasonló megállapításokra jut, és az olasz horrorfilm legsajátosabb jegyeként a set piece-ek hangsúlyos alkalmazását írja le. Set piece alatt az angol nyelvű szakirodalom olyan gondosan koreografált jeleneteket ért, melyek általában (de nem kizárólagosan) egy helyszínen játszódnak, és amelyekben a narratív funkció a tiszta látvány, az attrakció alárendeltjévé válik, amelyet az elbeszélés szempontjából indokolatlan hossz is jelez. Visszakanyarodhatunk a Király által követett gondolatmenethez: set piece-ek az akciófilmek üldözései vagy a musicalek táncbetétei is. Totaro szerint az italohorrort az erőszakos halállal végződő set piece-ek határozzák meg, melyek még az egyéb nemzetek exploitation-mozijánál is látványosabban eluralják a filmeket, olyannyira, hogy az már a narratív koherencia, a logika és a szereplőkkel való azonosulás kárára megy.84 Totaro számos példát hoz illusztrációként, én Fulcinál maradva A pokol hét kapuja már említett tarantulás jelenetét szeretném kiemelni, melyben négy percen keresztül élvezhetjük szuperközelikben a borzalmas látványt. A set piece tehát kulcsfontosságú terminus lesz valamennyi olasz horrorműfaj, -alműfaj és -ciklus esetében.
Érvelésem szerint az olasz horrorfilm közeledése az álomszerűséghez legalábbis részben ennek a dramaturgiai felfogásnak köszönhető. Visszakanyarodva Varga Zoltán az európai horrorfilmet érintő gondolataihoz, aki az álomszerűséget a narratíva, a stilisztika és a tematika szintjén keresztül vizsgálta, az elbeszélés koherenciájának lazítása, roncsolása vagy akár teljes felszámolása is vezethet álomszerű elbeszélés- és előadásmódhoz.85 Vagyis a set piece-dramaturgia eluralkodásának eredménye lehet a logikus történetépítés felbomlása, mint ahogy azt leglátványosabban a zombifilm és a giallo esetében tapasztalhatjuk. Az álomszerűség az olasz horrorfilmben azonban stilisztikai szinten is elemezhető: az olasz műfajfilmben általánosságban megfigyelhető a vizualitás és a zene eltúlzása, olyan fokú felértékelődése, hogy minden a kiváltandó hatás alárendeltjévé válik. Érdemes ezt összevetni az italowestern szakirodalmában leírtakkal, mely szerint abban a műfajban is visszatérő jelző az operai stilizáltság. Ezalatt nem feltétlenül konkrét operai hatást értünk (noha minden kétséget kizáróan az olasz tömegfilm ilyen vonatkozásai is kutatásra érdemesek), hanem egy olyan végletes stílusorientáltságot, ami az olasz műfaji film, s így a horrorfilm sajátja is. Összefoglalva az italohorror álomszerűségére úgy is tekinthetünk, mint a hagyományos ok-okozati narratíva felbontásának s egyben a szexuális és erőszakos tartalomhoz kapcsolódó képi stilizációnak eredményére, vagyis az általam a fentiekben leírt három általános jellemző egymással összefüggésben áll, illetve egymást erősítik.
Tanulmányomban amellett érveltem, hogy a gyakran hangoztatott álláspont ellenére – miszerint az olasz horrorfilm csupán az angolszász horrorfilmben sikerre vitt hagyományok lelketlen, szolgai másolataként írható le – az italohorrort számos sajátosan olaszként értékelhető jegy karakterizálja, s ennek nyomán a filmeket nem is célravezető a hollywoodi filmek által felállított normarendszer mentén értelmezni, megítélni. Úgy gondolom, hogy napjaink DVD- és Blu-ray-megjelenéseinek kapcsán az olasz tömegfilm kiemelt figyelmet érdemel, s noha újdonsült népszerűségükből adódóan kifejezetten gyakoriak a kanonizálásukra tett kísérletek, annak kifejtése azonban, hogy gátlástalanságukon felül miben is különböznek a mintaként szolgáló alkotásoktól, sok tanulmánynak és elemzésnek a hiányossága. Írásommal ennek pótlására tettem kísérletet. Remélem, másokat is inspirál az olasz műfaji film kulturális hátterének feltárása, hiszen ezek a filmek amellett, hogy gyakran nemzetközi igényeket igyekeztek kielégíteni, lokális közönségnek is szóltak – ez a feszültség pedig rendkívül izgalmas alkotásokat eredményezett, amint azt a horrorfilm esete is jól példázza.
Király írta Fulci kapcsán: „Nem a mesékben akarunk gyönyörködni […], a mesék gyökereit akarjuk kitépni, forrásaikat a felszínre hozni.”86 Az italohorror minden szenzációéhségével együtt, sajátos narratív-stiláris hagyományaival éppen erre tett kísérletet.
Jegyzetek:
1 Shipka, Danny: Perverse Titillation. The Exploitation Cinema of Italy, Spain and France. Jefferson: McFarland & Company, Inc., 2011. p. 19.
2 Szintén filmrendező, lásd: L’assassino e costretto ad uccidere ancora (A gyilkosnak újra ölnie kell, 1975), A rémület ivadékai (Contamination, 1980).
3 ibid p. 10–11.
4 Thrower, Stephen: Beyond Terror. The Films of Lucio Fulci. Godalming: FAB Press, 2002. p. 148.
5 Király Jenő: A film szimbolikája II/1. A fantasztikus film formái. Kaposvár–Budapest: Kaposvári Egyetem Művészeti Kar Mozgóképkultúra Tanszék – Magyar Televízió Zrt., 2010. pp. 51–52.
6 Met, Philippe: „Knowing Too Much” about Hitchcock. The Genesis of the Italian Giallo. In: Boyd, David – Palmer R. Barton (ed.): After Hitchcock. Influence, Imitation and Intertextuality. Austin: University of Texas Press, 2006. pp. 195–196.
7 Ez Dino Alfieriről kapta nevét, aki ekkor Mussolini népművelésügyi minisztereként működött.
8 Reich, Jacqueline: Mussolini at the Movies: Fascism, Film and Culture. In: Reich, Jacqueline – Garofalo Piero (ed.): Re-Viewing Fascism. Italian Cinema, 1922–1943. Bloomington: Indiana University Press, 2002. p. 12.
9 Lucas, Tim: Mario Bava. All the Colors of the Dark. Cincinnati: Video Watchdog, 2007. p. 82.
10 ibid p. 100–106.
11 Az 1910-es és 1920-as évek olasz filmjének legnépszerűbb férfi sztárja Bartolomeo Pagano volt, aki a Cabiria (Giovanni Pastrone, 1914) című világsikerben vált ismertté Maciste, a bivalyerős rabszolga szerepében. Maciste itt ugyan még csak mellékszereplője volt az eseményeknek, a Cabiria nyomán azonban saját filmsorozatot kapott, így Pagano még csaknem harmincszor bújt az aranyszívű erőember bőrébe. A színész ugyan még a hangosfilmváltás előtt visszavonult, a Maciste-figura a hatvanas évek peplumjaiban – névlegesen – visszatért.
12 Lucas: Mario Bava. p. 153.
13 Szigorúan erőemberhősöket szerepeltető filmekből közel kétszáz, engedékenyebb definíciók alapján összeállított filmográfiák szerint csaknem ötszáz peplum készült a Herkules sikerét követő egy évtizedben. Lásd: Bondanella, Peter: A History of Italian Cinema. New York: Continuum International Publishing Group, 2009. p. 166.
14 Az olasz filmek az 1980-as évek előtt szinte kizárólagosan utószinkronnal készültek, ami a nemzetközi színészek szerepeltetését is megkönnyítette. Ide kapcsolódik Federico Fellini anekdotája: „Az amerikaiak tántoríthatatlanul ragaszkodnak ahhoz, hogy mindig minden hangot a forgatáson rögzítsenek. Én nem értem, mi ennek a módszernek az előnye, amikor stúdióban, lényegesen sterilebb körülmények között meg lehet csinálni pontosan azt, amit az ember akar. [...] Van úgy, hogy imákat vagy számsorokat mondatok a szereplőkkel. Először a keveréskor hozom össze a képet és a hangot.” Lásd: Fellini, Federico: Játszani, mint a gyermek. (trans. Schéry András) Budapest: Háttér Kiadó, 2003. pp. 69–70.
15 Bayman, Louis – Rigoletto, Sergio: The Fair and the Museum. Framing the popular. In: Bayman, Louis –Rigoletto, Sergio (ed.): Popular Italian Cinema. New York: Palgrave Macmillan, 2013. 12–13.
16 Bondanella: A History of Italian Cinema. pp. 21–23.
17 Bayman; Rigoletto: The Fair and the Museum. pp. 13–14.
18 „Politics of rehabilitation”, lásd: ibid. pp. 16–18.
19 Például: Olney, Ian: Euro Horror. Classic European Horror Cinema in Contemporary American Culture. Bloomington: Indiana University Press, 2013. A problémát a kannibálfilmeket érintő fejezet szemlélteti a leglátványosabban (pp. 182–216.)
20 Az olasz fantasztikus film 1960 előtti korszakáról Luigi Cozzi írt egy kiváló kötetet olasz nyelven Il cinema dimenticato (Az elfelejtett mozi) címmel, melynek célja, hogy 1960-ig bezárólag katalogizáljon minden olasz filmet, amelyben megjelenik a fantasztikum. Lásd: Cozzi, Luigi: Il cinema dimenticato. I film fantastici e horror italiani dal 1895 al 1960. Roma: Profondo Rosso, 2014. A Frankenstein szörnyére vonatkozó részt lásd: pp. 73–83.
21 Lucas: Mario Bava. pp. 171–172.
22 Bruschini, Antonio: Horror all’italiana 1957–1979. Firenze: Glittering Images edizioni d’essai, 1996. p. 21.
23 Lucas: Mario Bava. p. 187.
24 Bruschini: Horror all’italiana 1957-1979. p. 22.
25 ibid. p. 23.
26 Lásd: La vergine di Norimberga (A Nürnbergi Vasszűz, Antonio Margheriti, 1963).
27 Piselli, Stefano – Morrocchi, Riccardo: La Dolce Paura. Sexy horror in Italian horror movies and popular publications, 1959–1966. Firenze: Glittering Images edizioni d’essai, 2005. pp. 8–10.
28 Kaye, Heidi: Gothic Film. In: Punter, David (ed.): A Companion to the Gothic. Oxford: Blackwell Publishing, 2001. p. 180.
29 Meg kell persze jegyezni, hogy a korai horrorfilm több egyéb jelentős kortárs hatással is rendelkezett. Elég, ha csak számba vesszük, hogy sem az eredeti Frankenstein, sem az eredeti Drakula nem tekinthető regényadaptációnak, mivel nem az eredeti művek, hanem az azokat lazán feldolgozó látványos színdarabok cselekményét követték. Lásd még: Hutchings, Peter: The A to Z of Horror Cinema. London–Toronto: The Scarecrow Press, Inc., 2009. pp. xli–-xliv.
30 Punter, David – Byron, Glennis: The Gothic. Oxford: Blackwell Publishing, 2004. pp. 7–12.
31 ibid. p. 1.
32 Lásd: Punter–Byron: The Gothic. pp. 259–262.
33 Pirie, David: A Heritage of Horror. The English Gothic Cinema, 1946–1972. London: Gordon Fraser, 1973. p. 12.
34 Lásd: A macska és a kanári (The Cat and the Canary, Paul Leni, 1927), Az öreg sötét ház (The Old Dark House, James Whale, 1932).
35 Punter: The Literature of Terror. The Gothic Tradition. p. 10.
36 Lásd: Grant, Barry Keith: Film Genre. From Iconography to Ideology. London, 2007, Wallflower Press. pp. 47–48.
37 Punter: The Literature of Terror. pp. 7–11.
38 Punter–Byron: The Gothic. p. 65.
39 Lucas: Mario Bava. p. 184.
40 ibid. p. 174.
41 Curti, Roberto: Italian Gothic Horror Films, 1957–1969. Jefferson: McFarland & Company, Inc., 2015. p. 4.
42 Lásd: Vámpír szeretők (The Vampire Lovers, Roy Ward Baker, 1970).
43 Vannak nagyon érdekes kivételek. A Caltiki – Il mostro immortale A Quatermass kísérlethez (The Quatermass Xperiment, Val Guest, 1955) és A masszához (The Blob, Irvin S. Yeaworth Jr., 1958) hasonló filmek örököse, a Seddok, l’erede di Satana (Seddok, Sátán örököse, Anton Giulio Majano, 1960) leginkább a Szemek arc nélkül (Les yeux sans visage, Georges Franju, 1960) és a kortárs mexikói horrorfilmek keresztezéseként írható le, a Lycanthropus (Paolo Heusch, 1961) pedig látszólagos vérfarkasfilm, valójában inkább a későbbi giallo hagyományait előlegezi meg. Ezek azonban elszórt kivételek, amelyek az olasz gótikus horrorfilm kiforratlan korszakához köthetőek.
44 Az olasz műfaji filmre általánosan jellemző, hogy a sorozatgyártás ellenére konkrét folytatások csak a legritkább esetekben készültek.
45 Curti: Italian Gothic Horror Films, 1957–1969. p. 5.
46 ibid.
47 ibid. p. 15.
48 Bruschini: Horror all’italiana 1957–1979. pp. 21–22.
49 Látványos kivétel A medúza (The Gorgon, Terence Fisher, 1964), amely meglehetősen atipikus darabja a Hammer-kánonnak.
50 Günsberg, Maggie: Italian Cinema. Genger and Genre. London: Palgrave Macmillan, 2005. p. 136.
51 Curti: Italian Gothic Horror Films, 1957–1969. p. 48.
52 Vajdovich Györgyi – Varga Zoltán: A vámpírfilm alakváltozatai. Budapest: Áron Kiadó – Meridián Kiadó, 2009. p. 284.
53 Lucas: Mario Bava. pp. 318–319.
54 Curti: Italian Gothic Horror Films, 1957–1969. pp. 24–25.
55 Tohill, Cathal – Tombs, Pete: Immoral Tales. European Sex and Horror Movies, 1956–1984. New York: St. Martin’s Griffin, 1995. pp. 20–21.
56 ibid. p. 17–18.
57 Lucas: Mario Bava. p. 21.
58 Del Valle, David: When Sex and Death are Indissoluble. http:www.kinoeye.org/03/12/delvalle12.php (utolsó letöltés dátuma: 2015. 09. 02.)
59 Bruschini: Horror all’italiana 1957–1979. p. 8.
60 Bayman–Rigoletto: The Fair and the Museum. pp. 3–4.
61 Bondanella: A History of Italian Cinema. pp. 177–179.
62 Wagstaff, Christopher: A Forkful of Westerns. Industry, Audiences and the Italian Western. In: Dyer, Richard – Vincendeau, Ginette: Popular European Cinema. London: Routledge, 1992. p. 253.
63 Varga Zoltán: Fölébredni a (rém)álmokból? Álomkoncepciók a horrorfilmben. Metropolis 10 (2006) no. 1. p. 124.
64 Elhangzott Varga Zoltán Rémálmok álmodói című, az ELTE Filmtudomány Tanszék Király Jenő 70 című konferenciáján 2013. 12. 06-án tartott előadásában. Lásd: https:www.youtube.com/watch?v=VV9V9gB3_dw (utolsó letöltés: 2015. szeptember 11.)
65 Bondanella: A History of Italian Cinema. p. 307.
66 A giallóról lásd bővebben: Hegedüs Márk Sebestyén: A giallo műfaji kérdései. Apertúra 8 (2013) no. 4. http:uj.apertura.hu/2013/nyar/hegedus-a-giallo-mufaji-kerdesei/ (utolsó letöltés dátuma: 2015. 04. 09.)
67 Nem véletlenül jelentősebbek számban is a gótikus giallók, mint a poliziesco-giallo hibridek. Lásd: La dama rossa uccide sette volte (A vörös dáma hétszer öl, Emilio Miraglia, 1972), La notte che Evelyn usce dalla tomba (Az éjszaka, amikor Evelyn kimászott a sírjából, Emilio Miraglia, 1971), La morte negli occhi del gatto (Halál a macska szemeiben, Antonio Margheriti, 1973).
68 Lásd: Gli orrori del castello di Norimberga (A nürnbergi kastély rémségei, Mario Bava, 1972), La notte dei diavoli (Az ördögök éjszakája, Giorgio Ferroni, 1972).
69 Pl.: Nuda per Satana (Meztelen a Sátánnak, Luigi Batzella, 1974).
70 Lásd: L’Anticristo (Az Antikrisztus, Alberto De Martino, 1974), Chi sei? (Ki vagy?, Ovidio G. Assonitis, 1974).
71 Vakrémület (La noche del terror ciego, 1972), El ataque de los muertos sin ojos (A vak halottak támadása, 1973), El buque maldito (Az átkozott hajó, 1974), La noche de las gaviotas (A sirályok éjszakája, 1975).
72 Slater, Jay: Eaten Alive. Italian Cannibal and Zombie Movies. London: Plexus Publishing, 2002. p. 89.
73 Argento vágásában hangsúlyosabb a zene, több az akció, háttérbe szorul a karakterfejlődés és a humor, az is lehetséges azonban, hogy Argento egész egyszerűen nem értette Romero szatirikus vízióját.
74 Shipka: Perverse Titillation. p. 127.
75 Goodall, Mark: Dolce e Selvaggio. The Italian Mondo Documentary Film. In: Bayman; Rigoletto (ed.): Popular Italian Cinema. pp. 226–239.
76 Bondanella, Peter: A History of Italian Cinema. pp. 306–337.
77 Király Jenő: A film szimbolikája II/1. A fantasztikus film formái. p. 75.
78 Ibid.
79 ibid.
80 ibid. p. 76.
81 Thrower: Beyond Terror. p. 153.
82 ibid. pp. 144–145.
83 Bondanella: A History of Italian Cinema. p. 332.
84 Totaro, Donato: The Italian Zombie Film. From Derivation to Reinvention. In: Schneider, Steven Jay (ed.): Fear without Frontiers. Horror Cinema Across the Glove. Godalming: FAB Press, 2003. pp. 162–163.
85 Lásd: Varga Zoltán: Rémálmok álmodói.
86 Király: A film szimbolikája II/1. A fantasztikus film formái. p. 77.
