A Metropolis jelen száma a sokáig méltatlanul elhanyagolt, ám az utóbbi években egyre több figyelmet vonzó olasz műfaji film világába kínál betekintést. Ez az újdonsült érdeklődés több szempontból is örvendetes: egyfelől azért hiánypótlóak a témát érintő szövegek, mert az európai tömegfilm általánosságban alulreprezentált az egyetemes műfajtörténeti és -elméleti diskurzusokban, másfelől pedig azért, mert rávilágítanak azoknak a népszerű filmeknek a jelentőségére, amelyekre az a háború utáni olasz filmipar épülhetett, mely nemzetközi (el)ismertségre elsősorban ünnepelt szerzői sztárrendezők révén tett szert.
Az elmúlt években az olasz műfaji film nemzetközi szintű rehabilitációjának lehettünk tanúi. Ennek megfelelően az olasz filmtörténet áttekintésére törekvő kötetek már olyan területeknek is figyelmet szentelnek, amelyeket eddig látványosan mellőztek: ilyen például a fasiszta korszak tömegfilmes termése vagy a második világháború utáni olasz műfaji film számos vonulata. Peter Bondanella Italian Cinema című könyve például a negyedik átdolgozott kiadásra elhagyta a From Neorealism to the Present alcímet, hogy az A History of Italian Cinema cím alatt jóval átfogóbb és széleskörűbb képet adjon az olasz film történetéről.1 Itt már külön fejezetekben tárgyalja az olyan alacsony presztízsű műfajokat, mint a peplum, a giallo vagy a poliziesco. Lásd: Bondanella, Peter: A History of Italian Cinema. New York: Continuum International Publishing Group, 2009.1
Saját összeállításunkban hangsúlyozottan nem az olasz műfaji film teljes spektrumának feltárására törekedtünk, ennek megfelelően az ország filmtörténetének számos kiemelkedően fontos műfaját – mint a peplumot, a vígjátékot vagy a melodrámát – a Metropolis jelen számában nem tárgyaljuk részletesen. Ehelyett arra tettünk kísérletet, hogy bepillantást adjunk az olasz filmművészet néhány kevéssé ismert részterületébe, illetve hogy megismertessük olvasóinkat az olasz műfaji film vizsgálatának néhány általánosabb érvényű kérdésével.
Az egyik ilyen kérdés az olasz műfaji film nemzeti és nemzetközi jellegének ambivalenciáját érinti. A második világháború utáni időszakban a legtöbb európai országban – így Olaszországban is – az amerikai filmek uralma határozta meg a filmpiacot. Hollywood térhódításának hatására a háború utáni Európában látványosan emelkedett a koprodukciók aránya, mivel a nemzetközi együttműködés keretében készülő filmek csökkentették a pénzügyi kockázatot a költségek megosztásával és a szélesebb piac biztosításával. A háború utáni évtizedekben virágkorát élő olasz műfaji filmet is az amerikai kínálattal versenyre kelő exportképes koprodukciók határozták meg, így a korábban trendeket diktáló olasz műfaji film (lásd a peplum nemzetközi hatását a némafilmkorszakban) a nemzetközi igények kiszolgálása felé fordult. Ennek nyomán él a mai napig a köztudatban az a közhely, miszerint az olasz tömegfilm pusztán az amerikai műfajfilmes hagyományok elnagyolt és eltúlzott (így szükségszerűen alacsonyabb rendű) másolatát nyújtja. Jelen összeállításunkban ezzel a közvélekedéssel polemizálva azon álláspont alátámasztására törekszünk, miszerint az angolszász tömegfilmes hagyományokra reflektáló olasz műfajok igenis képesek voltak egyéni – sőt nemzetinek tekinthető – sajátosságok, saját identitás kialakítására, valamint hogy a hollywoodi normák szerinti értelmezés gyakran félrevezetőnek is bizonyulhat.
A számunkban tárgyalt műfajok kivétel nélkül a hatvanas, hetvenes és nyolcvanas évekhez, vagyis az olasz műfaji film aranykorához kötődnek, amikor a példátlanul magas nézőszámoknak és az olasz filmfogyasztási szokásoknak köszönhetően villámgyorsan váltották egymást a rövidéletű műfajciklusok.2 Erről bővebben lásd: Wagstaff, Christopher: A Forkful of Westerns. Industry, Audiences and the Italian Western. In: Dyer, Richard – Vincendeau, Ginette (eds.): [[link:]Popular European Cinema]. London: Routledge, 1992. pp. 245–261.
2 Talán önkényesnek tűnő kiválasztásukkal arra törekedtünk, hogy ezen ciklusokon keresztül rámutathassunk azokra a közös tendenciákra, amelyek ismerete segítséget nyújthat az olasz műfaji film jelentőségének, filmtörténeti szerepének megértéséhez.
Összeállításunk négy műfajt mutat be részletesebben. Hegedüs Márk Sebestyén írása – egy hosszabb, az olasz műfajok hátterét bemutató bevezetőt követően – az olasz horrorfilm feltérképezésére törekszik. Amellett, hogy leírja az italohorror gyökereit, bemutatja a különböző alműfajokat, tendenciákat, és leírja azokat a tematikus és stiláris sajátosságokat, melyek megkülönböztetik az olasz horrorfilmeket amerikai társaiktól. Benke Attila tanulmánya a filmműfajok azon megközelítéséből indul ki, mely az egyes műfajoknak vagy műfajvariánsoknak a fennálló társadalmi rendet megerősítő vagy megkérdőjelező attitűdjét állítja a középpontba. Az italowesternek kapcsán azt vizsgálja, vajon megtalálhatóak-e az amerikai westernfilmen belül megkülönböztethető tendenciák az itt készült darabokban is, s bár írása elsősorban a hasonlóságokra koncentrál, a művek elemzése közben újra és újra kitér az olasz westernek egyedi, helyi sajátosságaira. Juhász Béla szövege a bűnügyi filmek egy csoportját, a rendőrfilmeket, olasz nevükön poliziescókat veszi górcső alá. Elemzéseiben bemutatja az olasz rendőrfilmek sajátos hőseit, konfliktusait, megoldásait, valamint kitér azokra a társadalmi jelenségekre, problémákra, melyek feltehetően ezen filmeket ihlették és elősegítették azok sikerét. Csiger Ádám egy kisebb műfaji ciklust, az olasz kannibálfilmet állítja elemzése középpontjába, és azt vizsgálja, hogy az exploitation-elemek és a dokumentarista stílus használata hogyan különbözteti meg ezt a filmcsoportot a horrorfilm főbb trendjeitől és egyéb alműfajaitól. Mind a négy szöveg kitér a vizsgált olasz műfajok azon tematikus, narratív és stiláris jegyeire, melyek egyedivé teszik azokat a nemzetközi piacon, és amelyek lehetővé teszik sajátos, egy adott nemzeti filmgyártáshoz kötődő műfaji variánsok leírását.
Reményeink szerint cikkösszeállításunk irányt mutathat a téma alaposabb feltárásához, melyhez válogatott bibliográfiánk szolgálhat további támpontokkal.
A szerkesztők
