Nem western, nem eastern

„Kezdve John Fordtól Martin Ritten át Andrew V. McLaglenig […] hozzászoktattak minket egy bizonyos fajta költészethez, mely régre visszanyúló tradíción alapszik. Az európai westernben ez a tradíció nem létezik, így az ebben a műfajban készült filmek nem mások, mint a steril piaci verseny által kitermelt lelketlen kísérletek” – írja David McGillivray az Egy maréknyi dollárért (Per un pugno di dollari, 1964) 1967-es külföldi bemutatója után írott kritikájában.1 Sergio Leone Dollár-trilógiáját (Egy maréknyi dollárért, Pár dollárral többért [//Per qualche dollaro in piu//, 1965], A Jó, a Rossz és a Csúf [//Il buono, il brutto, il cattivo//, 1966]), illetve az olasz westerneket megvetéssel és felháborodással fogadta a korabeli angolszász és európai kritikusok jelentős hányada. Öncélúan erőszakos, a westernt mint tradíciót és az amerikaiak eredetmítoszát megszentségtelenítő filmekként jellemezték az ítészek az italowesterneket, melyek még csak nem is az „igazi vadnyugaton” (Amerikában) készültek (az olasz westerneket jórészt Spanyolországban és Olaszországban forgatták). Leone műveire és az olasz vadnyugat filmjeire korabeli negatív megítélésük miatt aggatták a „spagettiwestern” címkét, jelezve, hogy nem az originális, „par excellence” amerikai filmművészet2 alkotásairól, hanem „lelketlen másolat”-okról, csupán imitációkról van szó.3

„A westernfilm tipikusan az az eszköz volt, melynek révén Amerika definiálta magát saját magának. […] a western volt a mi igazi július 4-ei ünneplésünk. [...] Akár a baseball, a western is a polgárháború utáni amerikai nemzeti mitológia része volt – egy közös nyelv, egy univerzális szimbólum- és metaforarendszer, s a (főként férfi) identitás alapja” – írja J. Hoberman.4 André Bazin szerint is a western elsősorban amerikai művészeti forma, a legfontosabb amerikai műfaj, ám archetipikus karakterei olyan mitológiai hősökkel rokoníthatók, mint Akhilleusz vagy Odüsszeusz.5 Will Wright pedig a westernt mint modern mítoszt értelmezi, mely „újrateremti a jelenkor állapotait és aggodalmait a múltban; a múlt többé nem egyszerűen ok-okozati viszonyban áll a jelennel, az magához a jelenhez lesz hasonló, és a kortárs társadalmi tudat konceptuális modelljévé válik”.6 Többek között ezzel az egyetemességgel és a műfaj parabolikus-mitikus potenciáljával7 magyarázható, hogy az amerikai western nemzetközi szinten is sikereket ért el, s már az 1910-es évek eleje óta készülnek francia, német, osztrák és olasz (sőt orosz, magyar, indiai és távol-keleti) westernek.

A westernt Hollywoodban, a Cinecittánál és más stúdióknál egyaránt felhasználták a mindenkori jelen kommentálására. A Hatosfogat (Stagecoach, 1939) a nagy gazdasági világválság káoszából ébredező amerikai társadalom problémáit (előítéletesség, elidegenedés, pesszimizmus, hitetlenség stb.) rekonstruálja címbeli fogatában, míg a Délidő (High Noon, 1952) Carl Foreman forgatókönyvíró bevallása szerint az ötvenes évekbeli antikommunista pánikról és a hollywoodi művészek meghurcoltatásáról szól.8 Az úgynevezett „Vietnam-westernek”, mint a Vad banda (The Wild Bunch, 1969), a Kis Nagy ember (Little Big Man, 1970) vagy a Chato földje (Chato’s Land, 1972) az amerikai hadsereg vietnami agresszióját és kegyetlenkedéseit modellezik,9 s Clint Eastwood szerint a Nincs bocsánat (Unforgiven, 1992) is szoros kapcsolatban áll a film bemutatását követő Los Angeles-i, rendőri brutalitás miatt kialakult zavargásokkal, illetve az azt megelőző kortárs amerikai közhangulattal.10

Az olasz westernek ugyanígy kapcsolatba hozhatók koruk társadalmi-politikai történéseivel, így a hatvanas évek olasz és nemzetközi botrányaival, újbaloldali mozgalmaival, az 1967–1970 közti diák- és munkástüntetésekkel, vagy a harmadik világ antikolonialista és antiimperialista törekvéseivel.11 „A politikai filmeknek egyfelől akkor van értelmük, ha a valóság pontos elemzését adják, másfelől pedig akkor, ha ez az elemzés a nézők lehető legnagyobb köréhez jut el” – nyilatkozta 1967-ben a radikális baloldali nézeteket valló Franco Solinas, az olasz westernek emblematikus (forgatókönyv)írója.12

Sergio Sollima a Szemtől szemben (Faccia a faccia, 1967) című banditawesternjében az olasz baloldal széthúzásáról, feldarabolódásáról és a forradalom lehetetlenségéről szól keserűen. Sergio Corbucci A halál csöndjében (Il grande silenzio, 1968) a fejvadászok, nincstelen útonállók és törvényszolgák hófödte vadnyugati kisvárosért folytatott küzdelmén keresztül mutatja be 1968 terrorba és káoszba fúló radikális baloldali forradalmi törekvéseit. A hatalom ára (Il prezzo del potere, 1969) pedig James A. Garfield elnök 1881-es meggyilkolásán keresztül járja körbe a John F. Kennedy ellen elkövetett 1963-as merényletet, illetve az eköré szőtt összeesküvés-elméletet, feláldozva a történelmi hitelességet a politikai kritika érdekében. Vagyis Corbucci, Damiano Damiani, Sergio Sollima, Giulio Questi vagy Giulio Petroni, az olasz western (radikális) baloldali rendezői és az önmagát anarchistának tartó Sergio Leone13 egyaránt politikai nézeteik tömegfilmes keretek közti kibontására használták a műfajt. Emiatt ma már egészen másképp lehet és kell értelmezni az italowesterneket, melyek jelentős hányada több puszta erőszakos kalandnál, e filmek indirekt politikai tettként, a kapitalista demokráciák és az „amerikai imperializmus” kritikájaként értelmezhetők.14 Azaz, mint Kevin Grant is állítja, a műfaji klisék felforgatásával alternatív ideológiai kommentárt fűznek a „jelen”-hez.15 Az italowesternek – ellentétben a szovjet A sivatag fehér napjával (Beloe solntse pustyni, 1970), a bollywoodi Lángnyelvekkel (Sholay, 1975) vagy Szomjas György Talpuk alatt fütyül a szél (1976) című filmjével – nem easternek, nem az olasz történelem valamely eseményéből hoznak létre a westernéhez hasonló magánmitológiát, hanem – akár a korabeli német indiánfilmek, mint a Fehér farkasok (Weiße Wölfe, 1969) vagy a Vértestvérek (Blutsbrüder, 1975) – vérbeli vadnyugati filmekként speciálisan olasz problémákat modelleznek amerikai westernmiliőben és -karakterekkel.

A továbbiakban tanulmányomban ezt a kettősséget fogom körbejárni, s egy műfajelméleti kérdéskör felől közelítek a témához. Austin Fisherrel egyetértve azt a már a korabeli kritikákban jelen levő tételt kívánom finomítani, hogy az olasz western az amerikai westerntől radikálisan különböző jelenség (irányzat vagy műfaji ciklus). Állításom az, hogy bár az italowesternek sajátosan olasz társadalmi-politikai folyamatokról és kulturális közegről tudósítanak, bennük ugyanúgy tetten érhetők az amerikai (hollywoodi) westernt meghatározó műfaji és ideológiai tendenciák; az italowesterneket csupán baloldali társadalmi-politikai radikalizmusuk különbözeti meg az amerikai westernektől.

Az amerikai western tendenciái

A kortárs műfajelméletek jellemzően szembehelyezkednek az úgynevezett „szubsztancialista” felfogással – mely szerint bár a műfajok változnak, de létezik egy egységes archetipikus alapstruktúra (populáris mítosz, formula), melyre az egyes műfajok építkeznek.16 Többek között Steve Neale és Rick Altman érvelnek amellett, hogy a műfajokat az örök változás határozza meg, mivel a tömegfilmek (hollywoodi filmek) arculatát egyaránt formálja az ipar és a közönség diskurzusa (például a reklámok, a korabeli sajtó és a nézői elvárások). Neale szerint a műfaj egy folyamat, melyet eltérések, variációk, visszahajlások, átalakulások alakítanak, így az egyes műfajok a várakozások, szabályok és normák közti kölcsönhatás függvényében változnak. Az elemek, melyek egykor „kánonon” kívülre kerültek, később akár vissza is térhetnek a műfaji klisékészletbe.17 Tag Gallagher ehhez hasonlóan azt állítja, hogy formatudatos westernek már az 1910-es években is léteztek (mint D. W. Griffith vagy Thomas Ince pro-indiánfilmjei), és nem szerencsés a „nagyobb műfaji öntudatosság”-ot későbbi filmtörténeti korszakokhoz (ötvenes, hatvanas és hetvenes évek) kötni.18 Rick Altman pedig bevezeti a műfaji szemantika (jelentéstan) és szintaktika (mondattan) fogalmait, melyek együtt határozzák meg a filmes műfajokat. Szerinte egy műfaj szemantikailag viszonylag állandó, minthogy a műfajfilmek közös elemekből, elemek készletéből építkeznek (mint a westernben a ló, a pisztoly, az indiánkultúra vagy a tájak), ám önmagukban még ezek sem írják le az adott műfajt. A műfaj lényegét egy bizonyos szintaktikai szerkezetbe elrendezett szemantikai elemek adják (azaz, mint azt Altman is megjegyzi, egy western nem attól lesz western, hogy indiánok szerepelnek benne, hanem sokkal inkább például bizonyos visszatérő cselekménytípusok miatt). Vagyis a műfajok, a műfajfilmesek „feladata”, hogy adott szemantikai elemkészlethez speciális szintaxist dolgozzanak ki: a szemantikai elemeket logikus sorba rendezzék, és a közönségelvárásokat összehangolják a stúdió igényeivel. Így végső soron a műfaj rituális és ideológiai funkciót egyaránt betölthet a közönség értékeit és a filmipar ideológiai elvárásait közös nevezőre hozva.E konszenzus változása valóban elvezethet az adott műfaji szintaxis kifulladáshoz, dekonstrukciójához, ám mint azt Altman is megfogalmazza, a szintaxisok felbomlása után új „műfaji mondattan” jöhet létre a műfaj szemantikai elemeiből, mint az például az amerikai és az olasz westernek összehasonlításából jól láthatóvá válik.19

Tehát a kortárs műfajelmélet teoretikusaival egyetértésben azt mondhatjuk, hogy tematikailag a műfajok rendkívül változatosak, rengeteg téma, struktúra, szintaktika határozta és határozza meg őket a filmtörténetben. Azonban azt Neale és Altman is elismerik, hogy a kérdéskörhöz komplexen kell közelíteni, azaz elfogadhatjuk, hogy a hollywoodi filmeket legalább annyira befolyásolták piaci szempontok és a közönség elvárása, mint bizonyos társadalmi-politikai csoportok érdekei, illetve a stúdiófőnökök, producerek és alkotók technikai, morális és politikai nézetei és elvei. Elég csupán az 1968-as korhatárrendszer előtti Hays–Breen-kódexre gondolni, mely bő harminc évig meghatározta a filmek arculatát, és konzervatív társadalmi, vallási (katolikus, jezsuita) szervezetek nyomására, illetve az állami cenzúra elkerülése végett jött létre a „jó erkölcsök”, a tizenkilencedik századi polgári értékrend tradícióinak és a nemzet(i identitás) megóvása céljából.20 John Wayne westernjei jó példák arra, hogy Hollywoodot még a Hays-kódex eltűnése után is áthatotta egy konzervatív tendencia. A „Vadnyugat Hercege” A nagy ösvénytől (The Big Trail, 1930) kezdve a Vörös folyón (Red River, 1948) és a Rio Bravón (1959) át utolsó filmjeiig, a Cowboyokig (Cowboys, 1972) és A mesterlövészig (The Shootist, 1976) ugyanazon konzervatív-republikánus ideológiát (patriotizmus, a fehér, angolszász, protestáns etnikum felsőbbrendűségének hite, a család szentsége stb.) érvényesítette karaktereiben, mindegy, hogy a nagy gazdasági világválság, a hidegháborús paranoia, az újbaloldali és polgárjogi tüntetések, a vietnami háború és a hetvenes évek amerikai politikai botrányai határozták-e meg a közhangulatot. Tehát elmondható, hogy bár a műfajfilmek rendkívül sokszínűek lehetnek, de még a legnaivabbnak, legkommerszebbnek tűnő hollywoodi filmek is ideológiai konstrukciók.

Persze a műfajfilmek – mint arra már Jean-Louis Comolli és Jean Narboni is rávilágítottak21 – ideológiailag sem egységes alkotások, így semmiképp sem érthetünk egyet Judith Hess Wright azon – Theodore W. Adorno és Max Horkheimer a populáris filmről mint kultúriparról alkotott egyoldalú, pejoratív nézeteit idéző – állításaival, miszerint Hollywood kifejezetten az uralkodó osztályok ideológiáját közvetíti, fals álomvilágban tartja a nézőt, és a műfajfilmek a status quo, a domináns társadalmi-politikai rend hibátlansága és/vagy megerősítése mellett érvelnek (Wright szerint a western sem az individualizmus, hanem inkább az asszimiláció és az „én”, az elvek feladásának műfaja).22

Comolli és Narboni film és ideológia kapcsolatáról szóló tanulmányában különböző fokozatokat különítenek el aszerint, hogy a mozgóképek milyen mértékben közvetítenek valamilyen ideológiát, illetve aszerint, hogy az adott alkotások kritikátlanul közölnek eszméket és nézeteket vagy pedig ideológiakritikát fogalmaznak meg. A szerzőpáros szerint az ideológiakritika eszköze a film valóságábrázoló funkciójának leleplezése és megmutatása. Azaz a film és ideologikus szerepének szimbiózisa például az önreflexió vagy a mítoszteremtés folyamatának felfedésével zavarható meg. Mint Comolli és Narboni állítja, a filmek közti különbség abban rejlik, hogy alkalmaznak-e ilyen stratégiákat, és ha igen, milyen mértékben bontják le az ábrázolási sémákat. A szerzők eszerint alapvetően hét fokozatot vagy csoportot különböztetnek meg, kezdve azon alkotásokkal, melyek kritikátlanul és hamisítatlanul közvetítik az ideológiát, és természetes jelenségként mutatják be azt. Ezenkívül léteznek például nyíltan politizáló filmek, melyek viszont nem fogalmaznak meg ideológiakritikát, s nagyon érdekes csoport a kétértelmű filmeké is, melyek látszólag betagozódnak a rendszerbe, de belülről bomlasztják azt. Ez utóbbi kategóriába sorolják az ideológiakritikus hollywoodi filmeket,23 s végső soron azt mondhatjuk, az olasz westernek egy része is ide tartozik. E csoportba tehát olyan alkotások tartoznak, melyek alkalmazzák a fősodorbeli tömegfilm (Hollywood) bevett, népszerű sémáit, műveletmintáit (azaz a műfajok eszközkészletét), de átalakítják azokat az ideológia megmutatása és kritizálása végett.

Ezt a gondolatmenetet viszi tovább, többek között Comolli és Narboni művére reflektálva, Barbara Klinger. Klinger szerint már a klasszikus hollywoodi korszakban is megjelentek olyan áramlatok (sőt egész műfajok), melyek szembe helyezkedtek Hollywood klasszikus szövegeivel, illetve konvencióival és alapeszméivel. Ezeket a műfajokat progresszív műfajoknak, míg a dekonstruktív/szubverzív ellenfilmeket anti-klasszikus szövegeknek nevezi. Ezek a progresszív alkotások pedig élesen elkülönülnek a klasszikus műfajfilmektől, minthogy nem egyszerűen a műfaji sémák (például a klasszikus horror fantasztikus szörnye helyett a hetvenes években a pszichés defektussal küzdő sorozatgyilkos lesz a monstrum) változnak meg ezekben a filmekben, hanem viszonyuk is a (hollywoodi) domináns ideológiához. Így a hollywoodi műfajokat, illetve műfajfilmeket Klinger aszerint csoportosítja, hogy azok felépítik, támogatják vagy felforgatják, megtámadják a domináns ideológiát és az azt képviselő társadalmi, kulturális és politikai rendszert (legalábbis ennek modelljét a fiktív cselekményvilágban). A progresszív/antiklasszikus műfajfilmek – mint a film noirok, a negyvenes-ötvenes évek „női film”-jei és melodrámái vagy a hetvenes évek horrorfilmjei – valamilyen tematikai vagy stilisztikai fogás révén például a konvencionális genderszerepeket, a patriarchális családeszményt kritizálják, felszínre hoznak társadalmi, sőt politikai problémákat is. E progresszív műfajfilmekre egyaránt jellemző a realizmusellenesség (nem transzparens, hanem expresszív ábrázolásmódra törekszenek – lásd Douglas Sirk melodrámáit), a pesszimista világnézet (például a „happy end” megvonása vagy aláaknázása), a „jó” és „rossz” morális megkülönböztetésének összemosása, a hagyományos értékek (például a patriarchális család) tagadása vagy a szubverzív hősábrázolás (például a korábban perifériára szorult karaktertípusok – mint az italowesternekben a mexikói parasztok – főhőssé tétele). Vagyis összességében elmondható, hogy Barbara Klinger úgy állítja szembe a klasszikus és a progresszív szövegeket, mint az ideológiával kapcsolatos feszültségeket és ellentmondásokat elmosó (klasszikus) és felszínre hozó (progresszív) alkotásokat.24

Az alábbiakban kísérletet teszek arra, hogy a western műfaját Comolli, Narboni és Klinger gondolataiból kiindulva értelmezzem, azaz az egyes műveket aszerint csoportosítsam, hogy a társadalom és Hollywood által fenntartott domináns ideológiát, értékrendet alapvetően támogatják, megtarthatónak vélik vagy megtagadják, kritizálják az adott alkotások.

Így a korábbi nem filmes westerntradíció (például Owen Wistertől A virginiai [1902]) szemantikai elemeitől és szintaktikájától indulva, illetve western-világképre alapozva felvázolhatunk a filmtörténetben egy műfaji-ideológiai tendenciát például a Csata Eldersbush Gultchnál (Battle at Eldersbush Gultch, 1912, D.W. Griffith), a William S. Hart főszereplésével készült Tumbleweeds (1925, King Baggot), a Dodge City (1939, Kertész Mihály), A seriff jelvénye (The Tin Star, 1957, Anthony Mann), A félszemű seriff (True Grit, 1969, Henry Hathaway), a Fakó lovas (Pale Rider, 1985, Clint Eastwood) vagy a Tombstone (1993, George P. Cosmatos) című filmek segítségével. Ezt az irányzatot nevezzük „tradíció”-nak, mely már nemcsak a filmben, hanem a mozgókép megszületése előtt, az amerikai kontinens gyarmatosítása óta létező történetekre alapoz. Ezek a westernek klasszikus kalandfilmek, melyekben a két világ határán lavírozó, eleinte sokszor passzív vagy vonakodó hős valamilyen krízishelyzet hatására érintetté válik a közösség ügyében, világos célja(i) lesz(nek), és legtöbb esetben lineáris cselekményben, akciójelenetek során, a hős, az antagonista és csatlósai közti fizikai konfrontációk révén megmenti a közösséget, majd integrálódik abba vagy elhagyja a várost/csoportot. Továbbá a tradicionális westernek, ha meg is kérdőjelezik, de végső soron elfogadják a domináns ideológiákat, és támogatják, megerősítik a fennálló társadalmi-politikai rendszert. A western világára lefordítva ez azt jelenti, hogy a fehér, angolszász protestáns (WASP) identitásformát, a (maszkulin) tetterőt, a patriarchális családot, a civilizáció előretörését, a frontier (határvidék, a „vadnyugat”, a vadon) meghódítását, így a kisközösség (város, fehér, patriarchális társadalom) és a nagyközösség (a nemzet, Amerika) egységét ünneplik. Ezek a tradicionális westernek valamilyen módon mindig fenntartják, fenntarthatónak vélik Theodore Roosevelt „cowboyelnök” elveit és Frederick Jackson Turner 1893-ban publikált elméletét.25 Ennek értelmében az aktív, cselekvőképes (vagy legalábbis folyamatosan aktivizálódó) hősöket a tetterő vezérli. Mint Robert B. Ray megjegyzi, a hollywoodi westernfilmekben gyakran feltűnnek „vonakodó hős”-ök, akik eleinte nem akarnak harcolni, ám valamilyen (érzelmi) motiváció arra sarkallja őket, hogy „felcsatolják a pisztolytáskát”26 (mint például a Dodge City-ben, melyben egy kisfiú értelmetlen halála készteti a főhőst a seriffjelvény elfogadására). A protagonista (főhős) cselekvése pedig ennek az irányzatnak a filmjeiben hasznos a közösség (és legtöbbször saját maga) számára, minthogy a civilizációt a rituális és heroikus párbaj keretében sikerül megtisztítani a domináns értékrendhez nem passzoló deviáns elemektől (indiánok, banditák, önző tőkések stb.).27

Így azt mondhatjuk, hogy három fő ideológiai centrum határozza meg a tradicionális westerneket, melyek hatással vannak a filmek hősábrázolására, világ- és társadalomképére, párbajaira és a végkifejletére. A társadalmi-politikai és kulturális rendszer nézetei identitásról, családról, csoportokról és a nemzetről, Hollywood Hays-kódexének reprezentációs szabályai, valamint a cselekvés hasznosságának motívuma. Ezek kiegészíthetők még két további sémával, a már említett „vonakodó hős” típusfigurájával és a Ray által „kibékítő metódus”-nak (reconciliatory pattern) nevezett gyakorlattal, mely szerint a hollywoodi (tradicionális) filmek valamilyen módszerrel mindig feloldják az ellentéteket, melyek például a westernben egyén és társadalom, természet és kultúra, vadon és civilizáció között állnak fenn.28 Tehát a tradíció filmjei ideális önképet kívánnak közvetíteni Amerikáról Amerikának. Azaz identitásteremtő és -fenntartó funkcióval bírnak.

Ez a tradicionális irányzat tovább osztható két alkategóriára, a domináns ideológiákat inkább kritikátlanul megerősítő és elfogadó konformista művekre (ilyen például a Klementina, kedvesem [//My Darling Clementine//, 1946]), és a domináns ideológiákat megkérdőjelező, így egy-két műfaji elemet korrigáló, de az ideológiákat végső soron fenntartó, korrekciós29 (mint például a Cowboyok) műfajfilmcsoportra. Ez utóbbiak a westernfilmek és Hollywood hagyományos értékrendjét először megkérdőjelezik, majd a film végén mégiscsak megerősítik. A gazdasági válság kiábrándultságára és káoszára reflektáló Hatosfogat például úgy ábrázolja a válság okozta identitáskrízist, hogy Ringo Kidet morálisan problémás, törvényen kívüli főhősként mutatja be, aki a történet végén kivonul a társadalomból Dallasszal, a szerelmével. Azonban mindez a törvény és ököljog, a közérdek és a bosszú közti ellentétek feloldása után, Ringo identitásának és társadalmi státuszának helyreállítását követően történik meg.

Ezzel a tradicionális (konformista és korrekciós) trenddel szemben rajzolható fel az úgynevezett „alternatív irányzat”, mely tulajdonképpen Klinger „progresszív műfajfilm”-fogalmának feleltethető meg. Azaz az alternatív westernek a fent vázolt három domináns ideológiával, illetve az ezekből következő reprezentációs formákkal, műfaji klisékkel (szintaktikával és bizonyos esetekben a szemantikával is) helyezkednek szembe. Aszerint, hogy mennyiben térnek el a kalandfilmes formától, illetve mennyiben tagadják meg a tradicionális westernt, három alkategóriát különböztethetünk meg az alternatív műfajfilmes vonulaton belül. A „rekonstruktív” westernek mintegy „ellenmitológiát” teremtenek, lerombolják a tradíció szintaktikáit, és új, ideológiakritikus, de az ismert szemantikai elemekből építkező kalandos westerncselekményt hoznak létre. Ide sorolható például a Délidő, melyben a marsall hős és a társadalom többé nem békíthetők ki egymással, a gazemberek helyett a közösség lesz Will Kane, a helyzetet egyre kevésbé uraló protagonista ellenfele. Minthogy a társadalom elutasítja Kane segítségét, a marsall elveszti klasszikus hősstátuszát, „hiperaktív antihős”-sé válik, aki megszállottan készül riválisa, Frank Miller érkezésére, ám akciója abból a szempontból haszontalan, hogy a közösség és a főhős kapcsolatát képtelen rendezni a bűnözők nehézkes legyőzésével. Ennek ellenére azonban a Délidő feszes, thrillerbe illő cselekményt működtet, és westernszerű marad, megtartja a Will Wright által leírt klasszikus történetváltozat30, illetve a városi westernek jellemzőit (például „a seriff megmenti a közösséget”), csak éppen elutasítja a tradicionális western optimista világképét és ideológiáit (ezért is nevezi Wright a Délidőt „átmeneti western”-nek).31

A „dekonstruktív western”-ek  a rekonstruktívaknál még radikálisabban eltérnek a tradicionális western-mítosztól, és kifejezetten demitizáló (mítoszromboló) filmekként működnek. Azaz a tradíció mint ideológiai konstrukció helyett a valódi vadnyugatot tekintik referenciának. Ezzel a hozzáállással pedig a dekonstruktív westernek a Vadnyugat mítosza és a realitás, illetve a mindenkori kortárs problémák közti feszültségére hívják fel a figyelmet. Nemcsak a western-szintaktikát írják újra, hanem a szemantikai elemeket is felfrissítik, azaz például nem tipikus hősöket (maszkulin, fegyverforgató vándor, seriff stb.), hanem inkább átlagos, a tradicionális vonulat számára kevésbé érdekes vagy kerülendő figurákat (gyáva gyilkosokat – I Shot Jesse James [Lelőttem Jesse James-t, 1949], lótolvajokat – A Missouri fejvadász, magányos pionírokat – Meek’s Cutoff [2010]) szerepeltetnek. Emellett pedig ezek a westernek már nem fordulatos, izgalmas, kalandos cselekményt működtetnek, hanem epizódokkal lazítják azt; inkább a világ, a probléma bemutatására, mintsem a megoldás keresésére helyezik a hangsúlyt. Ám ennek ellenére még ezekben is jelen van egy westernekre jellemző szintaktika, illetve cselekménystruktúra, mint például Robert Altman McCabe és Mrs. Millerje, mely az úgynevezett várostisztító (town-tamer) westernek dekonstrukciójaként értelmezhető. Azonban, mint a Különös esetben (The Ox-Bow Incident, 1943), a főhős már nem csupán hiperaktív, inadekvát cselekvéseket halmozó antihős, hanem egyenesen cselekvésképtelen, sodródó és/vagy passzív szemlélő. A deviáns elemek pedig nem távolíthatók el a káoszba vagy diktatúrába fulladó világból, minthogy a hős és a társadalom egyaránt deviánsak.

A „destruktív western”-ek ezzel szemben már a műfajiság kereteit feszegetik. Ezek az alkotások nem pusztán a mitikus tartalmat lazítják realizmussal, hanem önreflexív technikákat alkalmaznak. Az olyan „western”-ek, mint Dennis Hoppertől Az utolsó mozifilm (The Last Movie, 1971) vagy Altmantól a Buffalo Bill és az indiánok (Buffalo Bill and the Indians, 1976) bár műfaji elemeket használnak, de „olyan mértékben bontják meg a klasszikus kánont, hogy már nem műfajfilmként, hanem modern művészfilmként értelmezhetőek”.32 Azaz már nem céljuk egy műfaji szintaktika felépítése (legfeljebb cselekménycsökevények szintjén), csupán a western (bizonyos) szemantikai elemeit tartják meg valamilyen műfaji játék vagy szerzői kommentár végett. Ettől persze az ideológiakritika lehet ugyanolyan radikális a rekonstruktív és dekonstruktív alternatív westernekben is (az Ördögszoros [//Devil’s Doorway//, 1950] és a Kis Nagy ember egyaránt elkeserítő képet nyújt a kisebbségek helyzetéről és a WASP felsőbbrendűség-érzetből fakadó intoleranciáról), az alternatív vonulat három irányzata pusztán abban tér el, hogy mennyire ragaszkodnak a kalandfilmes formához, a klasszikus, teleologikus történetmeséléshez és a westernfilm kereteihez.33

Tehát az amerikai westernek ezen öt csoportba sorolhatóak aszerint, hogy mennyiben tartják meg vagy kritizálják a műfajt és a domináns ideológiákat. Míg a tradicionális konformista és korrekciós westernek klasszikus, cselekvőképes hősöket szerepeltetnek, és fenntarthatónak mutatják be az amerikai (kapitalista-liberális) társadalmi, gazdasági és politikai rendszert, addig az alternatív rekonstruktív, dekonstruktív és destruktív westernek passzív vagy hiperaktív antihősökkel töltik meg cselekményvilágukat, ahol kisebb-nagyobb mértékben mindenki deviáns, így a domináns ideológiák által preferált civilizáció, demokratikus közösség nem hozható létre, nem menthető meg, sőt diktatórikus vagy kaotikus közeggé változik. Azaz az alternatív westernek a frontier-tézis fejlődéselvének tagadásáról és a civilizáció bukásáról szólnak, megkérdőjelezik az amerikai nemzeti identitást, Amerika idealizált önképét ütköztetik a jelen valóságának kritikai olvasatával.

Állításom tehát az, hogy az italowestern szűk tizenöt éves (1960/1964–1973/80 közti)34 korszakát a fent vázolt öt tendencia ugyanúgy áthatja, mint az amerikai westernek történetét, az olasz westernt mint műfaji ciklust nem szerencsés egységesen az amerikai western „revíziója”-ként, variációjaként, „meggyalázó”-jaként kezelni.

Az olasz western tendenciái

„Tom Mix és Hopalong Cassidy voltak gyerekkorom hősei! Tisztán él bennem William Hart westernjeinek emlékezete. […] Öt- vagy hatéves lehettem, és sokként ért, mikor először mondták el nekem, hogy nem vagyok amerikai, a prérik és az indiánok nagyon távol vannak tőlem” – emlékszik vissza Sergio Sollima rendező.35 S hasonló, csodálattal vegyes cinizmussal tekint az amerikai vadnyugatra Sergio Leone, Damiano Damiani és Sergio Corbucci, illetve az olasz társadalom is. A második világháború alatti fasiszta embargó miatt csak 1945 után találkozhatott ismét az olasz közönség westernfilmekkel, a felszabadulást követően beözönlő westernek pedig hatalmas sikert arattak. Később olyan klasszikusok, mint a Rio Bravo vagy A hét mesterlövész (The Magnificent Seven, 1960) kasszarobbantó alkotásoknak bizonyultak, ami Christopher Frayling és Austin Fisher szerint is többek között annak köszönhető, hogy az olaszoknak nem volt egységes nemzeti identitásuk a tizenkilenc-huszadik század történései miatt, így a nemzetet a foci, a katolicizmus és a westernkultúra (mely például Tex Willer képregényhős történeteiben élt a filmek előtt/mellett) tartotta össze. Ezenkívül miként Fisher kimutatja, az olasz kultúrkörben is jelen vannak bináris oppozíciók, mint Észak-Itália és a „barbár Dél” (avagy a Mezzogiorno: Róma, Nápoly és Szicília is ide sorolható) szembenállása, mely megfeleltethető az amerikaiaknál jellemző civilizált Kelet és Vadnyugat, vagy a progresszív Észak és tradicionális Dél felosztásoknak. S az 1860-as években végbemenő szabadságharc és az olasz királyságokat egyesítő mozgalom (Risorgimento) hasonló eredményeket hozott, mint az amerikai polgárháború: a tradicionális déli kultúra egyre inkább háttérbe szorult az iparosodó, urbanizálódó északi, kapitalista-liberális társadalmi berendezkedéssel szemben. Fisher szerint a különbség az, hogy míg az amerikai kultúrkörben a Nyugat (sőt a Dél) hagyománya az amerikai értékrend szerves részévé vált, addig az olasz Dél „barbarizmusa” inkább elfojtandó „Másik”-ként reprezentált. Mindenesetre a modernizáció a déli tradíciókon alapuló, sajátosan „olasz mentalitást” nem volt képes megsemmisíteni, így megmaradtak az olyan helyi sajátosságok, mint a törvénnyel, hatóságokkal szembeni bizalmatlanság (melynek eredője a Risorgimento és a későbbi kormányok parasztság ellen elkövetett igazságtalan intézkedései), a klánok, családok szerepének fontossága, a lovagi eszmények elutasítása, a cinizmus, a lojalitás a szubkultúrához, csoporthoz, az individualizmus mítosza vagy a bosszú (vendetta) motívuma. Frayling, Fisher és Kevin Grant szerint is ezek a helyi sajátosságok és a jelen politikai-társadalmi folyamatai formálták az italowesternek arculatát.36

A hatvanas-hetvenes évek pedig kulcsfontosságú volt az olasz történelemben is, sőt talán még az Egyesült Államok etnikai lázadásainál (Fekete Párducok), diák- és háborúellenes tüntetéseinél (Kent State University, Chicago) is radikálisabb megmozdulások zajlottak a térségben. Olaszországban nemcsak az értelmiségiek, hanem a gyári munkások is csatlakoztak az 1966–1970 közti megmozdulásokhoz. A lázadások okaiként – melyek erősen rányomták bélyegüket az olasz westernekre – többek között a fasiszta múlt árnyát és a második világháború utáni gazdasági fellendülés egyenetlenségeit (a Mezzogiorno, az olasz Dél továbbra is elmaradott volt, így az északi városok dolgozni vágyó emberektől váltak túlzsúfolttá), a hatalmon levő Olasz Kereszténydemokrata Párt (DC) és az Olasz Kommunista Párt (PCI), valamint a parlamenti és a parlamenten kívüli szélsőségesek ellentétét szokás megjelölni. A hatvanas évek folyamán a parlamentbe neofasiszta pártok kerültek be, emiatt a radikális szélsőbaloldal nyomást gyakorolt a hivatalos pártokra, tüntetéseket szervezett, illetve fegyveres akciókba kezdett. Az évtized második felétől állandósultak az összecsapások a szélsőjobb és a szélsőbal között, s terroristasejtek, szervezetek alakultak (1970: Vörös Brigádok [Brigate Rosse]). A szélsőbaloldal legradikálisabb csoportjai szerint a kereszténydemokrata államhatalom maga is a fasizmus újraélesztője volt, így minden lehetőséget meg kellett ragadni a harcra. A hetvenes években terroristasejtté (például a Lotta Continua, Potere Operatio) váló baloldali radikálisok magukat „partizánoknak” tartották, akik nem kérnek a hivatalos baloldal (a kommunisták) „békés” módszereiből, mert a fasizmus ellen – akár a második világháború alatt – fegyveres harcot kell folytatni. Ennek eredményeként a szélsőbaloldali tüntetések sokszor fúltak erőszakba, minthogy velük szemben megjelentek a szélsőjobb ellentüntetői (például az Ordine Nuovo és a Fronte Nazionale csoportok aktivistái), s a harcba beavatkozott a brutalitással nem fukarkodó rendőrség is. A 1966-os római összecsapás, az 1968-as „vella giuliai csata” (egyetemfoglalás), vagy az 1969-es milánói bombamerénylet az olasz történelem legvéresebb, legerőszakosabb eseményei közé tartoznak. Az 1968-as mozgalmak elcsendesedése (oktatási és munkaügyi reformok) után pedig a hetvenes éveket a terrorizmus hatotta át, mely például Aldo Moro kereszténydemokrata kormányfő Vörös Brigádok általi elrablásában és brutális kivégzésében öltött testet. Azaz az 1964–1980 közti időszakot az erőszak és a különféle szélsőséges csoportok rivalizálása hatotta át.37

Kevin Grant, illetve számos, általa idézett olasz westernrendező ezért is tartja abszurdnak, hogy az italowesterneket erőszakosságuk miatt marasztalja el a külföldi sajtó.38 Az olasz westernek egyfelől azért formálták át a western műfaját, mert a Frayling szerint „felnőtté vált”, a háború előtti-utáni időszakhoz képest sokkal cinikusabb olasz társadalom sokkal inkább tudott azonosulni a Clint Eastwood- (Egy maréknyi dollárért) vagy Giuliano Gemma-féle (Pisztoly Ringónak [//Une Pistole per Ringo//, 1965]) antiromantikus antihősökkel.39 A magukat különböző okokból a társadalom peremvidékére taszítottnak érző fiatalok és munkások ekkoriban közösséget tudtak vállalni a sivatagból érkező rejtélyes idegennel vagy a Mexikóban harcoló parasztfelkelőkkel. Másfelől pedig a hatvanas-hetvenes évek erőszakos atmoszférája és forradalmi korhangulata (melynek révén eladhatóvá váltak a politikai témákat gyakran taglaló westernek) csakis az olasz westernek már-már grafikusan eltúlzott brutalitásával és kegyetlenségével ragadható meg autentikusan.

Jóllehet, az amerikai vadnyugat nyers ábrázolása, a cinikus, pénzért dolgozó vagy bosszúálló hősök, a tradicionális westernek progresszív világképének (kemény munka és harcok árán összetartható a nemzet, és meghonosítható a barbár vidéken a civilizáció) tagadása általában jellemző az olasz westernekre, de mint Austin Fisher vagy Kevin Grant is állítják, az italowesternek között is vérmérsékleti különbség figyelhető meg. Vannak ugyanis a tradicionális amerikai vadnyugati filmek kliséit szolgain visszajátszó, korrigáló, kritizáló és lebontó, illetve a direktebb politizálást elkerülő és bátorító alkotások. Az olasz westerneknek csak egy része támadja komolyan a fennálló hatalmat, a kapitalista demokráciákat és az Egyesült Államokat mint „imperialista gyarmatosítót”.40 1964 előtt, Leone Egy maréknyi dollárért című filmjét vagy Corbucci Minnesota Clay-ét (1964) megelőzően készültek kifejezetten tradicionális, amerikai „testvéreiktől” alig különböző westernek Olaszországban, melyek legfeljebb csak az amerikai westernek progresszív világképét hagyták el, és bennük csupán a spanyol táj tűnik furcsának, hős- és társadalomábrázolásukban, illetve ideológiai értelemben a tradicionális vonulat konformista irányzatát követik. Ilyen Ricardo Blasco Duello nel Texas (Párbaj Texasban, 1963) című spanyol–olasz koprodukcióban készült filmje, vagy A pisztolyok nem alkusznak (Le pistole non discutono, 1964) Mario Caianótól.41„Szándékoltan tradicionális film akart lenni, mely minden téren az amerikai westernek klasszikus sémáit követi” – állítja Caiano A pisztolyok nem alkusznakról,42 melyben a keménykötésű, feddhetetlen, cselekvőképes, aktív hős, Pat Garrett egy csonka családot (anya és gyermeke), illetve azok farmját védi meg az ostromló mexikói banditáktól (akik Ford filmjeiben a WASP társadalomra támadó indiánokra emlékeztetnek). A hősiesen helytálló maroknyi ellenállót pedig, mint a Hatosfogatban vagy az Apacserődben, az amerikai lovasság szabadítja fel. A hollywoodi konzervatív értékrend tükröződik így vissza Mario Caiano művében, minthogy a közösség fejlődését, a civilizáció jövőjét a nő és a gyermek megmentése biztosítja, melyet a fehér, maszkulin atyafigura (Pat Garrett) és a hatalom mint pozitív erő (lovasság) visz véghez. Így A pisztolyok nem alkusznak még az amerikai western progresszív világképét is magáénak vallja, és tulajdonképpen legitimálja azt a társadalmi-politikai (kapitalista-liberális) rendszert, mely ellen a későbbi radikális italowesternek lázadni fognak.

Sergio Leone Egy maréknyi dollárért című filmje után azonban már inkább az amerikai western korrekciós irányzata fogja képviselni a tradicionális tendenciát az olasz westernciklusban. Ebben a csoportban megjelenik a Clint Eastwood karakterétől, a „Névtelen ember”-től, Ringótól és Djangótól eredeztethető egocentrikus antihős. Ez a hőstípus, legyen bár szó anyagi haszonszerzésről vagy bosszúról, elsősorban a saját érdekeit tartja szem előtt. A klasszikus westernhőshöz hasonlóan ugyan nagyon is aktív, cselekvőképes, de ravasz és számító figura, aki célja elérése érdekében kihasznál másokat, és legfeljebb a véletlennek vagy a még benne pislákoló morális tartásának köszönhető, hogy segít a közösségen (mint Joe az Egy maréknyi dollárért történetében szereplő családon, vagy Ringó a Pisztolyt Ringónak című filmben a seriffen és egy birtokon fogvatartott ezredesen, illetve annak lányán). Ez a hőstípus megszállottságának (a bosszúálló) vagy nihilizmusának (a hűvös, cinikus zsoldos)43 mértékétől függően tartozhat a korrekciós tradicionális és a rekonstruktív (vagy akár már a dekonstruktív) alternatív westernek közé is. Giuliano Gemma westernjeiben például próbált a korrekciós vonulatnál maradni, minthogy szerinte fontos éreztetni az emberekkel a történetek erőszakossága ellenére, hogy csupán mese, szórakoztatás részesei.44 Az Arizona Coltban (1966) ugyan még amorális szerencsevadászként indul karaktere, de egy becsületes barát hatására hajlandó felvenni a harcot a meggyötört kisközösségért a banditákkal szemben. A Fort Yuma aranyában (Per pochi dollari ancora, 1966) pedig még messzebbre süllyed figurája, az exkonföderációs katona, Gary, akit az antagonisták (ideiglenesen) megvakítanak és megaláznak – a történet végére heroikus küzdelem során visszaszerzi a hatalmat és helyreállítja a világ rendjét. S hasonló metódust követ Massimo Dallamano Bandidos (1967) című korrekciós italowesternje, melyben Richardót, a messze földön híres mesterlövészt egy vonatrablás során örökre megnyomorítja Billy, a féktelen bandita: átlövi mindkét kezét, így a mutatványokból élő férfi nincstelenné válik. Évek múlva bosszút forral, így fiatal tehetségeket képez ki, hogy azokat felhasználja vendettájához. Az egyik ilyen a törvény elől menekülő, ártatlanul elítélt Ricky Shot, aki vonakodik a bosszútól, nem akar mesterével együttműködni. Így a neurotikus és kétségbeesett öreg Richard kénytelen piszkos módszerekkel revansot venni (az amerikai westerntől teljesen idegen módon hátba támadja Billyt), melybe azonban belehal. Eddig egy rendkívül kiábrándult alternatív western is lehetne a Bandidos, azonban Ricky a Dodge City seriffjéhez hasonló pálforduláson esik át, és végül Richard emléke és a város érdekében leszámol a gonosz Billyvel. Tehát a korrekciós tradicionális vonulatban (melyhez még olyan „hibrid” vígjáték- és/vagy harcművészeti westernek tartoznak, mint Az ördög jobb és bal keze [//Lo chiamvano Trinitá//, 1970] vagy El kárate, el Colt y el imposto [//Az idegen és a pisztolyhős//, 1974]) bár feltűnnek önző, megszállott, a klasszikus amerikai westernek hőseitől merőben eltérő figurák, de ahogy ezek korrekciós tengerentúli változataiban, úgy az olasz verziókban is megjelenik a morális megigazulás és a társadalom megmenekülésének motívuma, a rend (legyen az akármilyen mocskos és barbár világ) helyreállítása. S ezekben a filmekben jellemzően nehezen érhetők tetten politikai kommentárok, azok legfeljebb metaforikus vagy sablonos formában jelennek meg.

Az egocentrikus antihős a főszereplője az olasz western másik nagy irányzatának, a rekonstruktív alternatív trendnek is. Ám ebben a vonulatban a főhős sokkal nihilistább, amorálisabb, mint a fentebb felsorakoztatott korrekciós példákban. A Jó, a Rossz és a Csúfban vagy a Vado... l’ammazzo e tornó-ban(Megyek... megölöm és visszatérek, 1967) – mint az alternatív westernekben általában – teljes mértékben elmosódik a határvonal protagonista és antagonista között. Leone művében a „Jó”-t képviselő Eastwood-figura, Szöszi és a „Rossz”, azaz „Angyalszem” nagyon hasonlóak, csupán módszereikben különböznek, de motivációikban és aljasságukban nem. Mindkettő fanatikusan kutat a rejtett polgárháborús arany után, ha érdekük úgy kívánja, a jenkikhez vagy a déli hadsereghez hasonulnak, s módszereik brutálisak. Jóllehet, Angyalszem kegyetlenebb, hiszen szadista kéjjel kínozza és ütlegeli a „Jó” és a „Rossz” közt lavírozó „Csúf”-ot, Tucót. Ám Eastwood karaktere is hasonlóan perverz módszerrel bünteti meg a történet végén az Eli Wallach által játszott Tucót: fegyverrel kényszeríti, hogy kösse fel magát a fára, majd a távolból mégis ellövi a fuldokló Csúf kötelét.

Ezekben a filmekben semmilyen magasztos eszme nem létezik már a pénzen kívül, a hősöket kizárólag saját intrikáik érdeklik. Az Isten megbocsát, én nem! (Dio perdona... Io no!, 1967) főszereplői és Sabata (Hé, barátom, itt van Sabata! [//Ehi amico... c’è Sabata, hai chiuso!//, 1969]) talán még az antagonistánál is ravaszabbak, és a bigott társadalmat legfeljebb pajzsként, haszonszerzés végett használják fel. A konformista és korrekciós vonulatban még valamilyen szinten jelen levő progresszív világkép ezekből a westernekből teljes mértékben eltűnik. A feudális jellegűnek ábrázolt Frontier itt már primitív, fejletlen térség, mely terméketlen sivatagból, lepusztult kis falvakból és távolról sem prosperáló, hanem omladozó városokból tevődik össze.45 A vadnyugat itt inkább hasonlít egy poszt-apokaliptikus, lerobbant sci-fi világra, mintsem az amerikai westernek virágzó civilizációira.

Ezenkívül a rekonstruktív alternatív westernekben egyre inkább főszerepbe kerül a passzív antihős figurája. Az olasz műfajciklusban ez a komikus, bizonyos tekintetben neorealista típusokat (illetve az olasz színház klasszikus köpönyegforgató karakterét, Arlecchinót)46 idéző „hőstípus” az igazi amorális túlélő, aki az aktív egocentrikus hőssel ellentétben inkább elszenvedője, mintsem irányítója az eseményeknek. Ide tartozik a már említett Tuco vagy a Számadás (La resa dei conti, 1966) antihőse, Cuchillo (mindkét karakter mintája lesz a mexikói közegben játszódó Zapata-westernek47 lázadó bandita/paraszt figuráinak). Cuchillo a Számadás folytatásában, a Fuss, öreg, fuss!-ban (Corri uomo corri, 1968) már nemcsak másodfőszereplő, hanem egyenesen főhős, ami a westerncselekmény radikális átalakulását eredményezi. Ugyanis a Fuss, öreg, fuss! nem szól másról, mint Cuchillo, a mexikói forradalom ügyét kelletlenül magára vállaló kisstílű tolvaj „vesszőfutásáról”. Az eseményeket nem a Tomas Milián által játszott sodródó antihős irányítja, hanem a nyomába eredő fejvadászok. Ennek eredményeként pedig merőben új westernszintaktika jön létre, minthogy Cuchillo csodával határos megmeneküléseinek és megkínzásainak epizódjai követik egymást. A végső párbaj(ok) pedig még az olasz westernkliséket is kifigurázzák, minthogy a ravasz antagonista a nagy várakozás után az utolsó pillanatban ledobja pisztolytáskáját és megadja magát. Persze csak azért, mert jön a „felmentő sereg”, ami az amerikai lovassági filmekkel ellentétben itt Cuchillo vesztét jelentené, így folytatnia kell a menekülést a történet vége után is. Tehát Sergio Sollima filmje teljes mértékben felrúgja a western kliséit a tradicionális westernfigurák dramaturgiai funkcióinak megváltoztatásával (sodródó, mexikói paraszt antihős szerepeltetése, a jó és rossz közti határ elmosása), a nem konvencionális párbajokkal, a lezáratlansággal, valamint a mexikói bandita és a forradalom révén erős politikai tartalommal tölti fel cselekményét. Jóllehet, mint a rekonstruktív irányzat tagjai, a Fuss, öreg, fuss! is még fordulatos kalandfilmként működik, ám a hagyományos westernszintaktika újraírása mellett a tradícióban perifériára szorult vagy negatív hősként ábrázolt mexikói figura behozásával szemantikai revíziót hajt végre, mely miatt a dekonstruktív westernek irányába mozdul el.

Az olasz westernekben tehát gyakoriak az egocentrikus és a sodródó, passzív antihősök. Azonban jelentős számban képviseltetik magukat az amerikai alternatív westernekből is ismerős hiperaktív antihősök, akiket az olasz műfajciklusban szerencsésebb „negatív antihősöknek” nevezni, minthogy nem annyira amorálisak (azaz nihilisták), hanem inkább immorálisak. Azaz oly mértékben megszállottjai lesznek személyes bosszújuknak vagy a profitszerzés érdekében a társak átverésének (ez is gyakori motívum az olasz westernekben), hogy szinte maguk válnak antagonistává. Az ide tartozó alkotások már inkább dekonstruktív alternatív westernként működnek, minthogy gonosz gyilkosok vagy túlzásba eső, ezért gazemberré váló karakterek főszereplővé tételével a western szemantikája is felülíródik. Ilyen film például a Texas, Adios! (Texas addio, 1966), Gianfranco Baldanello elfeledett, szikár és kiábrándító westernje, a Black Jack (1968) vagy a Temető fejfák nélkül (Une corde, un Colt..., 1969). A Black Jack még kalandfilmként működik, a címszereplő kegyetlen bosszúhadjáratát mutatja be, ám a cselekményben előrehaladva a köpönyegforgató Jack egyre mélyebbre süllyed, a lövöldözések pedig közel sem heroikusak, látványosak, az összecsapások dicstelenek és mocskosak. A címszereplő antihős megpróbálja kijátszani alkalmi csapatát, hogy magának szerezze meg a rabolt zsákmányt, de egyikőjük (egy indián) elárulja a főhőst, így a banda felkeresi őt rejtekhelyén. Jack csak megsántul (emiatt a karakter megjelenésében is szörnyszerűvé válik, minthogy a fekete ruhába öltözött antihős bicegve, darabosan mozogva öldökli végig a történetet), húgát azonban megerőszakolják és megskalpolják. A bosszú elvakítja a cseppet sem feddhetetlen antihőst (hiszen árulása miatt kellett családjának is szenvednie), és válogatott kegyetlenségekkel torolja meg bandája tettét, a banditák ártatlan családtagjait sem kímélve. Ahogy a Temető fejfák nélkülben a főszereplő özvegyasszony parancsára sógorai megerőszakolják férje gyilkosának ártatlan lányát, úgy a Black Jack címszereplője kényszerítő utasítására társa is megbecsteleníteni készül az egyik antagonista lányát. Tehát ez a mű teljes mértékben meggyalázza a tradicionális westernek világát és hőstípusait, minthogy egy John Wayne- (Ringo Kid) figurának ilyesfajta bosszú még csak meg sem fordulna a fejében. Mindez pedig – ahogy az ugyanebben az évben készült A halál csöndje is – 1968 káoszát (Vietnam, a terrorcselekmények, valamint a szélsőbal és a szélsőjobb összecsapásai árnyékában) képezi le indirekt módon, amikor az emberek már nem tudják eldönteni, mi a jó és mi a rossz, melyik oldal képviseli az igazságot.

Érdekes, bár az olasz közönséget és filmipart megvizsgálva korántsem meglepő jelenség, hogy a dekonstruktív alternatív tendencia az olasz westernciklusban viszonylag népszerűnek mondható, hiszen az olyan művek, mint Lucio Fulcitól A mészárlás ideje (Tempo di Massacro, 1966), Damianitól a Ki tudja? (El Chuncho, quién sabé?, 1966), Sollimától a Szemtől szemben vagy Leonétől az Egy marék dinamit (Giù la testa, 1971) a hazai presztízsmozikban bemutatott száz legsikeresebb western között foglalnak el előkelő helyet.48 Ezek sikere mutatja, hogy az ipar kihasználta az olasz westernek populizmusát, minthogy ezek az alkotások (Fulci filmjének kivételével) a lehető legdirektebben reflektáltak a hatvanas évek történéseire, és kíméletlen társadalomkritikát gyakoroltak (beleértve az olasz családcentrikusságot és a katolicizmust radikálisan támadó A mészárlás idejét is) a western műfajának (Leone műve esetében az olasz Zapata-westernek) dekonstrukciójával. Ezek a filmek a szó szoros értelmében antiwesternek, mivel szemantikailag és szintaktikailag is szélsőségesen szembehelyezkednek olykor már nemcsak az amerikai, de az olasz western szemantikájával és szintaktikájával is. A Ki tudja? vagy a Tepepa, a hős bitang (Tepepa, 1968) az amerikai filmekben (de akár még a Pisztoly Ringónak című filmben vagy a Djangóban is) rendszerint buta, részeges, komikus mellékkarakterként vagy kegyetlen antagonistaként ábrázolt mexikói banditát teszi (jóllehet, meglehetősen ambivalens) főhősévé, az amerikaiakat pedig beképzelt és fasisztoid gyarmatosítóként mutatja be. A Szemtől szemben és az Egy marék dinamit pedig egyszerre leplezi le a bigott, végnapjait járó, erőszakos és kaotikus „civilizált” nyugati társadalmat, valamint bandita-forradalmár főszereplőin keresztül a radikalizálódó baloldal válságát. Az előbbi műben a betegeskedő nyugati történelemtanár, Brad Fletcher válik véres kezű, önmagát felszabadítónak képzelő törvényen kívülivé, míg az őt felkaroló „betyár”, Solomon „Beauregard” Bennet megundorodik az egyre céltalanabb erőszaktól. Azonban a Szemtől szemben egyik figurát sem ábrázolja egyértelműen pozitívként, minthogy a pacifistából radikálissá váló Brad erőszakos tettei ellenére kitart elvei és bajtársai mellett, míg a korábbi életéből kiábránduló Beauregard elárulja Bradet és egykori bandáját. (Hasonló folyamat játszódik le az Egy marék dinamit ír–mexikói forradalmár, Sean és a nihilista-anarchista bandita, Juan között.) Így egyik felsorakoztatott alkotás sem klasszikus értelemben vett kalandfilm, hanem a western keretein belül a kortárs (olasz és nemzetközi) társadalmi-politikai káoszt modellező, epizodikus, az antihősök belső vívódására koncentráló szociális-politikai dráma. Csupán a párbajokból láthatóvá válik e csoport műveinek dekonstruktív és műfaji-ideológiaikritikus jellege. Bár a Fuss, öreg, fuss! is felvonultat egy „álpárbajt”, ám ebben Cuchillo az antagonista „pálfordulása” előtt annak csatlósával sikeresen végez a korrekciós és rekonstruktív olasz westernekhez méltó rituális leszámolás keretében. A dekonstruktív tendencia filmjeiben viszont e rituális párbaj élményét megvonják a nézőtől. A Ki tudja? végén Chuncho, az identitásában összezavart bandita rájön, hogy Bill Tate, az amerikai valójában a kormány bérgyilkosa volt, így amikor vonattal elutaznának az Egyesült Államokba, bizonytalanul, nevetve előrántja pisztolyát és testközelből agyonlövi a meglepett Tate-et. A Szemtől szemben a fegyverekhez még nem értő Bradet és a tapasztalt Beauregardot állítja szembe a Leone filmjeire emlékeztető, Ennio Morricone dallamaival aláfestett rituális „bikaviadalban”, azonban csak a zene végén, a pisztoly előkapásakor derül ki Brad számára, hogy egykori megmentője, a bandavezér Beauregard megtöltetlen fegyvert adott neki, így egyszerűen elmarad a párbaj. Az Egy marék dinamitban pedig Sergio Leone több variációt is mutat a rituális és heroikus leszámolás dekonstrukciójára (mely például abból fakad, hogy Sean dinamittal, biztos távolságból, „láthatatlanul” dolgozik), azonban a legkiábrándítóbb, leginkább lesújtó összecsapás Sean ír múltját feltáró flashbackjében zajlik. Itt lassított felvételen, a film mélabús, de könnyed zenei aláfestésével tárul a néző elé, hogy a már hazájában is forradalmár férfinek a saját bőrét mentve ki kellett végeznie az őt kényszerből eláruló barátját és a vele érkező hatóságiakat. Így, bár az erőszak a szokásos átesztétizált formában jelenik meg, de tartalma dicstelen, hiszen a forradalom ügyének elárulásával (mely megismétlődik a jelenben, a mexikói forradalom alatt is), társa lelövésével Sean saját elveit is feladta, egykori identitásával is leszámolt. „Az amerikaiak tévednek, ha azt gondolják, hogy mi csak másoljuk a westernjeiket. Nagyon nem így van. Mi az olaszos realizmust adjuk hozzá a régi amerikai mítoszhoz, és működik […] Az európaiak ma már túl kifinomultak ahhoz, hogy elhiggyék a becsületes fegyverforgatóról szóló történeteket. Az igazságot akarják, és ezt mi meg is adjuk nekik” – állítja Maurizio Lucidi rendező,49 s ez hatványozottan igaz a dekonstruktív alternatív westernekre. A western műfajának radikális demitizálása révén, például a párbajok szokatlan, elvárásokkal szembeni ábrázolásával gondolkodásra, a mozi és a valóság közti analógiák felismerésére ösztönzik befogadóikat.

A western műfajiságának kereteit szétfeszítő művészfilmbe hajló művek száma az olasz műfajciklusban a hollywoodi westernekhez hasonlóan csekély. Ennek egyfelől a stúdiórendszer az oka, mely alapvetően a populáris szórakoztató filmeket támogatta, s az egyéniség kibontakozásának csak annyiban engedett teret, amennyiben konform maradt a műfaji elvárásokkal és a populáris trenddel.50 Másfelől pedig, mint az Franco Solinas már idézett 1967-es nyilatkozatából is leszűrhető, az olasz westernrendezők szerint a széles tömegeknek szánt politikai üzenetet csakis populáris, közérthető formában van értelme kifejteni. Így a destruktív tendencia ebben a közegben nem tudott kibontakozni, jóllehet, készült néhány alkotás, melyek elmozdultak a dekonstrukciótól a destrukció irányába, ám a teljes műfajrombolásig nem jutottak el. Ilyen Giulio Questi a kasszáknál megbukott és az olasz bíróság által a premier után brutalitása miatt bevont és újravágott filmje, a Se sei vivo spara (Ha még élsz, lőj!, 1967),51 bizonyos aspektusai miatt A halál csöndje, illetve Corbucci ezt követő, a „vér és sár trilógiá”-t lezáró, a Se sei vivo sparahoz hasonlóan kegyetlen és kiábrándító A szakértő (Gli Specialisti, 1969),52 és Lucio Fulci kései kultuszfilmje, Az Apokalipszis négy lovasa (I quattro dell’apocalisse, 1975). A Se sei vivo spara és Az Apokalipszis négy lovasa egyaránt roncsolják a western műfaját és a klasszikus, teleologikus, objektív elbeszélést. Bennük a szubjektivitás, a mentális folyamatok kulcsfontosságúak, s mindkettőben a hősök és mellékkarakterek kiszolgáltatottsága, az antagonista által felettük gyakorolt terror hangsúlyos (ezért is szokás a Se sei vivo sparat és Az Apokalipszis-t horrorwesternként is jellemezni).53 Giulio Questi és Lucio Fulci művében a westernklisék alig felismerhetők, egyik sem kalandfilmként, inkább zárt szituációs, modernista drámaként, illetve útifilmként működik. A Se sei vivo sparaban – akár a korabeli szubjektív realista művészfilmekben – bizonytalan, hogy a néző által látott események valóban megtörténnek-e. Questi ugyanazzal a fogással él, mint majd Jim Jarmusch a Halott emberben (Dead Man, 1995), azaz a Tomas Milian által játszott rejtélyes főhősét még a cselekmény elején, a bevezető képsorokban elárulják egykori partnerei, és néhány mexikói sorstársával egy gödörbe lövik, ahonnan indiánok „támasztják fel” őt a főcím alatt futó képsorokban (a névtelen idegen antihős mintegy élőhalottként mászik ki sírjából). Nem lehet tudni, hogy a protagonista valóban túlélte-e és felgyógyították, vagy csupán haláltusájában vizionálja a kegyetlen történetet, esetleg már a túlvilágon, a purgatóriumban vagy a pokolban sodródik a cselekmény folyamán.

Továbbá a Se sei vivo spara tulajdonképpen brutális epizódok sorozata, melyek főszereplője az elárult és lelőtt mexikói Idegen. Az Idegen szemlélődő, passzív karakter, akinek motivációi is homályosak. Mert bár bosszút állni igyekszik a pokoli kisvárosba, azonban egykori társait (akik a kezdő képsorban elárulták és gödörbe lőtték) a város szadista közössége már brutális módon kivégezte. A történet végén is csupán személyes megkínoztatása, s így a túlélési ösztöne által hajtva veszi fel a fegyvert, nem pedig valamilyen magasabb rendű eszméért, mint a Hatosfogat vagy Duccio Tessari filmjének, a Ringo visszatér (Il ritorno di Ringo, 1966) címszereplője.

Emellett pedig a tradicionális amerikai westernektől teljesen szokatlan karakterekkel dolgozik a Se sei vivo spara, minthogy benne homoszexuális és fasiszta (fekete inges) különítmények, őrült diktátorok (az egyik hatalmasság szobafogságban tartja eszelős feleségét), vérszomjas csőcselék alkotják a társadalmat, csupán a főhőst feltámasztó indiánok számítanak viszonylag pozitív erőnek (akiket a rasszista fekete ingesek meg is skalpolnak). S miként Sollima Számadásában üldöző és üldözött között elmosódott a határvonal erkölcsi értelemben, úgy Questinél az Idegen egyenesen leereszkedik a romlott kisközösség szintjére (például a feketeingesekkel iszogat). Illetve az Idegen hiába számol le néhány gazemberrel a cselekmény során, az utolsó, lidércnyomást idéző pokoli képsorokban a káosz szabadul el, semmiféle rend nem helyeződik kilátásba, az igazság pedig soha nem is létezett ebben a szürreálisan erőszakos világban.

Vagyis Giulio Questi tulajdonképpen Sollima tézisét teszi radikálisabbá, direktebbé, s nyitott befejezésével cselekvésre ösztönöz, mert azt állítja, hogy a káosz és a fasizmus a hős ellovaglása után még folytatódik. A második világháború alatt partizánként tevékenykedő Questi bevallottan a háború előtt-alatt tapasztalt fasiszta brutalitással kapcsolatos élményeit vitte vászonra a Se sei vivo sparaban.54 Illetve természetesen, minthogy a radikális baloldal számára a neofasizmus aktuális probléma volt, Questi műve a korabeli kaotikus, erőszakos Olaszországot is modellezte.

Általában igaz az alternatív olasz westernekre, hogy a rekonstrukciótól a destrukcióig haladva egyre direktebben, egyre élesebben kritizálják mind a kapitalista társadalmi-politikai rendszert, mind pedig a szélsőbaloldal és a szélsőjobboldal ambivalens harcát. „A baloldal tradíciójának része az erőszakhoz való problematikus vagy traumatikus viszonyulása. Erős kontraszt ez a szélsőjobboldallal szemben, mely erőszak által vezérelt közösségként fogja fel a társadalmat; s ebben az ügyben nem kínál változtatást, hanem inkább szélsőségessé fokozza az erőszakot. […] Így elmondhatjuk, hogy a forradalmi baloldal történelmi tapasztalatainak valódi problémája a huszadik században az erőszakkal való kapcsolata” – idézi Austin Fisher Catanzaro Raimondót a hatvanas-hetvenes évek olasz baloldali mozgalmaival kapcsolatban.55 S Fisher azzal érvel, hogy az olyan forradalmi filmek, mint a Számadás vagy a Szemtől szemben nem képesek valódi baloldali, forradalmi filmként működni, „inkoherensek”, mivel egyfelől felvonultatnak az establishment ellen lázadó figurákat, másfelől viszont nem viszik végig üzenetüket, minthogy sok esetben a lázadás bukásáról, a „bandita-forradalmárok” szétszéledéséről, árulásról szólnak. Ugyanakkor pedig nem képesek elutasítani egyértelműen az erőszakot, sőt a maszkulinitást erősítik meg. S bár Fisher ezen állításával nem érthetünk teljes mértékben egyet, de konklúziójával igen, miszerint az olasz politikai westernek hitelesen modellezik az Új Baloldal radikális mozgalmainak széthúzását, zavarát, a korabeli káoszt.56 Ezzel a káosszal pedig a korrekciós irányzattól a destruktív irányzatig haladva egyre inkább azonosulnak az egyes olasz westernfilmek. Azaz, mint a fenti elemzésben kimutattuk, az olasz műfajciklusban minél direktebben jelenik meg ez a káosz, annál nagyobb mértékben íródik felül és roncsolódnak a tradicionális western sémái és ideológiája, a filmek annál távolabb kerülnek az amerikai Vadnyugattól és a műfajiságtól.

Konklúzió

„[M]egsérteni az amerikaiak felségterületét – mintha ők nem csináltak volna jó néhány papírmasé verziót az ókori Rómáról megannyi Ben Hurjukban […] A mi westernjeink még csak nem is emlékeztetnek az övékéire; olyannyira felforgattuk a szabályokat, hogy az amerikaiak kezdtek el végül bennünket imitálni, hosszú kabátokkal és borostával, erőszakkal, kiontott belekkel” – mondta Sergio Corbucci.57 Az olasz western 1967-es tengerentúli közönségsikere után ugyan nem kapott kritikai elismerést Amerikában, azonban a közönség szerette Leone műveit, így a hollywoodi vezetők – mint például a Vad banda producere – arra ösztönözték a rendezőket, hogy az olasz westernek stílusában készítsenek vadnyugati filmeket.58 Így az is gyakorlattá vált, hogy a hollywoodi stábok Spanyolországba, Almeriába (az italowesternek tipikus forgatási helyszínére) mentek westerneket készíteni (100 puska [//100 Rifles//, 1969], ’Doc’ [1971], Vadászat [//The Hunting Party//, 1971], Chato földje [//Chato’s Land//, 1972], Spikes bandája [//The Spikes Gang//, 1974]). Azonban Austin Fisher szerint ezek a jórészt alternatív westernek nem voltak képesek az olasz westernekéhez hasonló politikai radikalizmust megvalósítani.59

Ami persze igaz, de mint Fisher is kimutatja, az amerikai filmek más politikai klímában, más ügyek szolgálatában (háborúellenesség, pacifizmus, diáktüntetések, az Egyesült Államok politikai botrányai stb. idején) készültek, mint az újbaloldali mozgalmak, egyetem- és gyárfoglalások, terrorista merényletek közepette, a harmadik világ (Latin-Amerika és Távol-Kelet) elnyomottaival szolidaritást vállaló, erősen baloldali érzületű alkotók (Sollima, Damiani, Corbucci, Franco Solinas vagy a Számadás, a Volt egyszer egy Vadnyugat és az Egy marék dinamit forgatókönyvírója, Sergio Donati) által megvalósított italowesternek.

Mint megállapítottuk, az amerikai western bár nagyon különböző tematikai variációkból áll, mégis mint minden hollywoodi film, a westernfilm is ideológiai konstrukció. Ezeket a műveket a Frontier-tézis progresszív világképe, a Hays-kódex reprezentációs elvei, a cselekvéselvű ideológia, a vonakodó hős ideája vagy a kibékítő metódus határozzák meg. Ehhez az öt ideológiai centrumhoz alapvetően kétféleképpen állhatnak hozzá az alkotók: elfogadják vagy megtámadják ezeket az ideológiákat a műfajklisék felhasználásával. A korrekció és a revízió révén is eltávolodnak az adott műfajfilmek a konformista, kritikátlanul elfogadó vonulattól, de míg a korrekciós irányzat művei egy-két műfajséma megváltoztatása ellenére megtartják a domináns ideológiai konstrukciókat, addig a rekonstruktív, dekonstruktív és destruktív tendenciák már lebontják ezeket. A hollywoodi műfajfilmek, műfajok mint ideológiai konstrukciók támadása pedig maga után vonja a műfaji sémák, a szemantika és/vagy a szintaktika felülírását, megváltoztatását. Az italowesternek ezt az ideológiai konstrukciót mint a kapitalista demokráciákat (az Egyesült Államok és Olaszország gazdasági-politikai rendszerét) meghatározó, politikai, társadalmi és gazdasági fejlődés szükségszerűségébe vetett hitét, a klasszikus, közösségért cselekvő hőst vagy a happy endek révén legitimáló jelenséget támadták meg. Vagyis minél markánsabban eltértek az olasz western alkotói az amerikai tradicionális western világától, annál élesebb és kiábrándultabb ideológiakritikát valósítottak meg a tömegfilmes sémák átalakítása vagy lerombolása révén.

Jegyzetek:

1 Idézi: Frayling, Christopher: Spaghetti Westerns. Cowboys and Europeans from Karl May to Sergio Leone. New York, London: I. B. Tauris, 2012. p. 121. [saját fordítás – BA]

2 Bazin, André: A western avagy a par excellence amerikai filmművészet. (trans. Hollós Adrienne) In: Balogh Gyöngyi (ed.): Kommunikációelméleti szöveggyűjtemény III.: Tömegfilm. Budapest: Tankönyvkiadó Vállalat, 1979. pp. 103–109.

3 Philip French 1971-es (Cinema) cikkében egyszerűen kizárta a nem amerikai helyszíneken (Monument Valley, Sziklás-hegység, Colorado-fennsík stb.) forgatott filmeket a westernek közül. In: Frayling: Spaghetti Westerns. ibid. pp. 121–127.

4 J. Hoberman: How the West Was Lost. In: Kitses, Jim – Rickman, Gregg (eds.): The Western Reader. New York: Limelight Editions, 1998. pp. 85., 86. [saját fordítás, kiemelés tőlem – BA]

5 Bazin: A western avagy a par excellence amerikai filmművészet. pp. 103–109.

6 Wright, William: Six-guns and Society: a Structural Study of the Myth. Berkley, Los Angeles, London: University of California Press, 1975. p. 212. [saját fordítás – BA]

7 Keller, Alexandra: Historical Discourse and American Identity in Westerns since the Reagan Era. In: Rollins, Peter C. – O’Connor, John E. (eds.): Hollywood’s West. The American Frontier in Film, Television and History. Lexington, Kentucky: The University Press of Kentucky, 2005. pp. 239–256.

8 Lenihan, John H.: Showdown. Confronting Modern America in the Western Film. Urbana–Chicago: University of Illinois Press, 1985. pp. 10–23.

9 Langford, Barry: Film Genre. Hollywood and Beyond. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2005. pp. 54–80.

10 Turan, Kenneth: A Fistful of Memories. Interview with Clint Eastwood. In: Kitses–Rickman: (eds.): The Western Reader. pp. 245–249.

11 Fisher, Austin: Radical Frontiers in the Spaghetti Western. Politics, Violence and Popular Italian Cinema. New York, London: I. B. Tauris, 2014. pp. 11–74.

12 Hoberman, J.: When Westerns Were Un-American. http:www.nybooks.com/blogs/nyrblog/2012/jun/01/when-westerns-were-un-american/ (utolsó letöltés dátuma: 2015. 06. 15.; saját fordítás – BA)

13 Frayling: Spaghetti Westerns. pp. 217–244.

14 Austin Fisher mellett az amerikai western szakértője, Jim Kitses is felveti a lehetőségét annak, hogy például Leone művei a kapitalizmus kritikájaként értelmezhetők. Bővebben: Kitses, Jim: Horizons West. Directing the Western from John Ford to Clint Eastwood. New Edition. London: BFI, 2009. pp. 249–284.

15 Grant, Kevin: Any Gun Can Play. The Essential Guide to Euro-westerns. Farleigh: FAB Press, 2014. pp. 185–230.

16 Például: Cawelti, John G.: Six-Gun Mistyque. Második kiadás. Bowling Green, Ohio: Bowling Green State University Press, 1984. pp. 29–113.; Király Jenő: Mágikus mozi. Műfajok, mítoszok, archetípusok a filmkultúrában. Budapest: Korona, 1998. pp. 23–47.

17 Neale, Steve: Műfajkérdések. (trans. Turcsányi Sándor) In: Nagy Zsolt (ed.): Tarantino előtt 1. Tömegfilm a nyolcvanas években. Budapest: Új Mandátum, 2000. pp. 12–44.; Neale: Genre and Hollywood. London–New York: Routledge, 2000. pp. 7–43.

18 Gallagher, Tag: Shoot-Out and the Genre Corral: Problems in the „Evolution” of the Western. In: Grant, Barry Keith (ed.): Film Genre Reader III. Austin: University of Texas Press, 2003. pp. 262–277.

19 Altman, Rick: A film és a műfajok. In: Nowell-Smith, Geoffry (ed.): Új Oxford Filmenciklopédia. Budapest: Glória Kiadó, 2003. pp. 289–294.

20 Doherty, Thomas: Pre-code Hollywood. Sex, Immorality, and Insurrection in American Cinema 1930–1934. New York: Columbia University Press, 1999. pp. 319–368.

21 Comolli, Jean-Louis – Narboni, Jean: Film / Ideológia / Kritika. (trans. Gerencsér Péter) Apertúra (2006 tél) http:apertura.hu/2006/tel/comolli/index.html (utolsó letöltés dátuma: 2012. 06. 02.)

22 Hess Wright, Judith: A zsánerfilmek és a status quo. (trans. Vermes Katalin és Toronyai Gábor) In: Nagy: Tarantino előtt 1. pp. 76–88.

23 Comolli–Narboni: Film / Ideológia / Kritika.

24 Klinger, Barbara: „Cinema/Ideology/Criticism” Revisited: The Progressive Genre. In: Grant, Barry Keith (ed.): Film Genre Reader III. Austin: University of Texas Press, 2003. pp. 75–92.

25 Turner nézeteit („Frontier-tézis”) 1893-ban adta elő a Chicagói Világkiállításon. Eszerint a vadnyugat (Frontier) korszaka az amerikai történelem egyik legjelentősebb állomása, minthogy az eredeti amerikai kultúra és az amerikaiakra jellemző demokratikus intézményrendszerek ekkoriban jöttek létre. A keleti partról a nyugati partra tóduló telepesek a vadon, a „szűzföld” benépesítésekor a keletinél sokkal demokratikusabb állapotokat teremtettek, az itt kialakított gyakorlatok pedig visszahatottak a már civilizált területekre is. Bizonyos értelmezések szerint e folyamat során, a tizennyolc-tizenkilencedik századi határvidéken alakult ki az „amerikai karakter”, az optimista, tetterős, progresszív „self-made man”. Bővebben például: Walsh, Margaret: The American West. Visions and Revisions. Cambridge–New York: Cambridge University Press, 2005. pp. 1–19.; Hahner Péter: Hatlövetű történelem. Filmvilág (2004) no. 5. pp. 30–37.; Rollins, Peter C. – O’Connor, John E.: The West, Westerns, and American Character. In: Rollins, Peter C. – O’Connor, John E. (eds.): Hollywood’s West. The American Frontier in Film, Television and History. Lexington, Kentucky: The University Press of Kentucky, 2005. pp. 1–34.

26 Ray, Robert B.: A Certain Tendency of the Hollywood Cinema 1930-1980. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1985. pp. 25–88.

27 A hollywoodi hősök cselekvésének hasznosságát Thomas Elsaesser elemzi. Elsaesser, Thomas: A kudarc pátosza: amerikai filmek az 1970-es években. Jegyzetek a motiválatlan hősről. (trans: Tóth Tamás Boldizsár) Metropolis (2010) no. 3. pp. 56–64.

28 Ray: A Certain Tendency of the Hollywood Cinema 1930–1980. pp. 25–88.

29 A fogalmat Robert B. Ray-től vettem át, aki a hatvanas-hetvenes évek hollywoodi filmjeire alkalmazza a „korrigált műfajfilm” kifejezést, jóllehet, némileg más értelemben. ibid. pp. 247–298.

30 Wright: Six-guns and Society. pp. 32–59.

31 ibid. pp. 74–85.

32 Pápai Zsolt: Reneszánsz és reformáció. Bevezetés az 1960–1970-es évek hollywoodi filmjébe. Metropolis (2010) no. 3. p. 29.

33 Az alternatív westernről és a westernfilmtörténet felosztásáról bővebben: Benke Attila: Legendák revíziója. Adalékok Király Jenő westernelméletéhez. Metropolis (2013) no. 4. pp. 52–67.

34 Erősen vitatható az olasz western ciklusának kezdő- és végpontja. Bár a szakirodalom Sergio Leone Egy maréknyi dollárért című westernjétől számítja a ciklus felfutását, már a hatvanas évek előtt is készültek vadnyugati filmek ebben a térségben (Lavampira indiana [A vámpír indián, 1913], Una signora dell’ovest [Az arany Nyugat lánya, 1942]). S az irányzat az 1971–74-es vígjátéki és harcművészeti „hullám” után 1975–1978 között (Keoma [1976], California [1977]), sőt a kilencvenes-kétezres években is vissza-visszatér egy-egy komolyabb hangvételű alkotással (A dakoták fia [//Jonathan degli orsi//, 1995], Doc West [2009]). Bővebben: Grant: Any Gun Can Play. ibid. pp. 37–67. és 325–385.

35 Fisher: Radical Frontiers. p. 42. [saját fordítás – BA]

36 Frayling: Spaghetti Westerns. pp. 39–67.; Fisher: Radical Frontiers. pp. 1–43.; Grant: Any Gun Can Play. pp. 1–36.

37 Celli, Carlo – Cottino-Jones, Marga: A New Guide to Italian Cinema. New York: Palgrave Macmillan, 2007. pp. 83–126.

38 Grant: Any Gun Can Play. pp. 11–36.

39 Frayling: Spaghetti Westerns. pp. 39–67.

40 Fisher: Radical Frontiers. pp. 77–160.; Grant: Any Gun Can Play. pp. 11–36., 185–234.

41 Ez utóbbi díszletei között forgatták a filmmel párhuzamosan az Egy maréknyi dollárért című filmet. Ironikus, hogy A pisztolyok nem alkusznak nagyköltségvetésű, nagy profitot hozó presztízswesternnek lett szánva, ám a fillérekből (kétszázezer dollár) készült Leone-film lett kasszarobbantó. Hughes, Howard: Once Upon a Time in the Italian West. The Filmgoers Guide to Spaghetti Westerns. London–New York: I. B. Tauris, 2004. pp. 1–16.

42 ibid. p. 43. [saját fordítás – BA]

43 Alex Cox osztja fel „megszállott bosszúállók”-ra és „hűvös, cinikus zsoldos”-okra az olasz westernek hőseit. Bővebben: Cox, Alex: 10,000 Ways to Die. Ashland: Exterminating Angel LLC, 2005. pp. 17–33.

44 „Nem számít, hogy mennyi erőszak volt a filmjeimben, a néző mindig is tudatában volt annak, hogy ez csak játék, szórakoztatás.” – állítja Gemma. In: Grant: Any Gun Can Play. p. 63. [saját fordítás – BA]

45 Grant: Any Gun Can Play. pp. 37–67.

46 Frayling: Spaghetti Westerns. pp. 121–159.

47 ibid. pp. 217–244.

48 ibid. pp. 219–222.

49 Lucidi a Saturday Evening Post 1968 április 6-ai számában tett nyilatkozata. Idézi: Kevin Grant In: Grant: Any Gun Can Play. p. 32. [saját fordítás – BA]

50 Frayling: Spaghetti Westerns. pp. 39–67.

51 ibid. pp. 68–102.

52 Sergio Corbucci filmjeit szokás „trilógiák”-ba rendezni. Ilyen A zsoldos, az Egy kincskereső Mexikóban és a Mit keresek a forradalom közepén? (Che c’entriamo noi con la rivoluzione?, 1972) által alkotott Zapata-trilógia, és a „vér és sár trilógia”, melybe a Django, A halál csöndje és A szakértő tartoznak. In: Hughes: Once Upon a Time in the Italian West. pp. 193–204.

53 Grant: Any Gun Can Play. pp. 281–324.

54 Fisher: Radical Frontiers. pp. 91–93.

55 Fisher: Radical Frontiers. p. 105. [saját fordítás – BA]

56 ibid. pp. 105–115.

57 Grant: Any Gun Can Play. p. 33. [saját fordítás – BA]

58 Frayling: Spaghetti Westerns. pp. 280–286.

59 Fisher: Radical Frontiers. pp. 163–201. 

Vissza