A kannibálfilm specifikusan olasz műfaj, melynek nyitó darabja az Il paese del sesso selvaggio, angol címén a The Man from the Deep River (1972, r. Umberto Lenzi). Külön tanulmányt érdemelne annak a meghatározása, kihalt-e ez a műfaj, és ha igen, mikorra tehető a végpontja. A hetvenes-nyolcvanas évek Olaszországában készült a legtöbb ilyen műfajú film, a kannibálfilm hanyatlása pedig a nyolcvanas évek végére tehető.
Kim Newman a kannibálfilmet éppúgy a horror műfajába sorolja, annak alműfajának tekinti, mint a zombifilmet.1 Az exploitation film kutatásának az utóbbi években való fellendülésével egyre gyakoribb, hogy a kannibálfilmet exploitation-ként2, illetve exploitation és horror metszeteként kategorizálják, viszont a szakirodalomban továbbra is alulreprezentált és alulértékelt az a megközelítés, miszerint ezeket a filmeket nemcsak a horror, de az exploitation stratégiái is működtetik. Tanulmányomban a kannibálfilmeknek a horror műfajától való eltéréseit és az exploitation-nel való hasonlóságait vizsgálom.
A kannibálfilm műfaji cselekménytípusai
A kannibálfilmek cselekménye valójában kevés hasonlóságot mutat a horror jellegzetes fabuláival és jól lehatárolható jellemzőivel (például a természetfeletti jelenség vagy egyéb misztikus rejtély mint bonyodalom)3, sokkal inkább más műfajokból épül fel. Ezért is kategorizálható a kannibálfilm exploitationként:4 az exploitation alkotói gyakran más műfajok cselekményében, stílusában és témájában lévő szex-, erőszak- és tabuábrázolási potenciált aknázzák ki. Newman a kannibálfilmek előzményei között olyanokat jegyez, mint az A Man Called Horse (1970, r. Elliot Silverstein), a La Vallée (1972, r. Barbet Schroeder), az Aguirre, isten haragja (Aguirre, der Zorn Gottes, 1972, r. Werner Herzog) és az Apokalipszis most (Apocalypse Now, 1979, r. Francis Ford Coppola)5. Ezek egyike sem horror műfajú. A kannibál műfaj nyitó darabja, az Il paese del sesso selvaggio (angol címén a The Man from the Deep River), nem horrorfilmmel, hanem egy indiános hollywoodi western kalandfilmmel, A Man Called Horse című alkotással mutatja a legtöbb hasonlóságot, annak olasz utánzataként is szokás emlegetni. Angol címük is mutat hasonlóságot (lásd pl. a Man szót), de cselekményük is alig különbözik. A Man Called Horse című westernhez hasonlóan az olasz film hőse is egy fehér férfi, akit foglyul ejt egy világtól elzártan élő indián törzs. Először állatnak vélik, majd különféle fájdalmas és barbár beavatási szertartás után tagjukká fogadják. A férfi hős mindkét filmben új életet kezd indiánként, valamint romantikus kapcsolatot alakít ki egy indián nővel, és törzse oldalán száll harcba egy rivális, jóval kegyetlenebb nemzetség ellen. A fő különbség a két cselekmény között, hogy az olasz változat ellenséges indiánjai kannibálok.
A kannibálfilmnek nincs közismert és meghatározó irodalmi vagy színpadi elődje, ellentétben a gazdag irodalmi múltra (pl. gótikus regény) visszatekintő horrorral. E műfaj sokkal inkább a westernben gyökerezik, mivel ugyancsak nyugatra és keletre, civilizációra és barbárokra osztja fel a világot, bár elsősorban az indiánokat felvonultató western kalandfilmekkel mutat hasonlóságot. A kannibálfilm egyben a western egyik sajátos lokális (olasz) formájaként is értelmezhető (hasonlóan a spagettiwesternhez). A western olasz exploitation-nel és horrorral ötvözött változataként, valamint a western műfaj exploitation filmes kizsákmányolásaként is jellemezhető, hisz az indiánok kannibál volta explicit erőszak ábrázolására adott lehetőséget, ami az exploitation-nek sokkal inkább nélkülözhetetlen attribútuma, mint a horrornak6.
A kannibál műfaj következő nagy sikerfilmje az Ultimo mondo cannibale, nemzetközi címén Last Cannibal World (1977, r. Ruggero Deodato), melyben egy csapat nyugati üzletember olajlelőhely reményében repül át egy esőerdő felett, így esnek (kényszerleszállásuk után) egy kannibál törzs fogságába. Deodato fő újítása, hogy főhőse rögtön egy antagonistaként ábrázolt kannibál törzs fogságába kerül, és nem kezd új életet a dzsungelben, épp ellenkezőleg, szökése után végül visszatér nyugatra. A két különböző fejlettségű kultúra találkozásából ezúttal erőszak születik, nem béke. Lenzi filmje egyaránt ábrázolt békés és erőszakos bennszülötteket, Deodatónál már csak kannibáloknak van helyük, a természeti törzsek „politikailag inkorrekt” ábrázolása pedig az exploitation film démonizáló stratégiáival és konzervatív ideológiájával is egybecseng7. Ez a film már nemcsak westernként kategorizálható, de a protagonisták hódító, felfedező volta miatt a kalandfilm műfajától sem áll távol, a bonyodalom pedig a túlélőthriller elemeit is hordozza. A kalandfilm és a túlélőthriller8 gyökeresen különböznek a horrortól: az előbbi műfajok hősei aktívak és maguk vállalnak veszélyes kihívásokat, amikkel aztán találékonyan kell megküzdeniük (pl. így tesznek az Apokalipszis most és az Aguirre, isten haragja főhősei), a horror protagonistái viszont gyakran passzív, reagáló személyiségek9. A kannibálfilm az egzotikus, feltáratlan természetben játszódik, szélsőséges élethelyzeteket mutat be, a horrorban viszont a borzalmak gyakran domesztikáltak10, például Az élőhalottak éjszakája (The Night of the Living Dead, 1968, r. George A. Romero) és a címében is a modern(ista) horror helyszíneinek banális voltára utaló Az utolsó ház balra (The Last House on the Left, 1972, r. Wes Craven) után, melyek az olasz tömegfilmre is nagy hatást gyakoroltak, több sikeres utánzatuk is készült. A horrorban a normalitást felborító bonyodalom (legyen az akár egy természetfelettit nélkülöző gyilkosság) sok esetben „házhoz jön”, ezzel szemben a kannibálfilmek utazástörténetek a vadonba.
A Mountain of the Cannibal God (1978, r. Sergio Martino) című filmben egy nyugati nő és fivére indulnak az esőerdőbe az előbbi eltűnt antropológus férje után kutatva, az Eaten Alive!-ben (1980, r. Umberto Lenzi) pedig szintén egy nyugati nő keresi nővérét, aki csatlakozott egy esőerdőbe elvonult szektához. Mindkét cselekményt egy mentőakció alkotja, ami szintén gyökeresen különbözik a horror fabuláitól, mivel protagonistái önfeláldozó küldetést teljesítenek, nem pedig ösztönösen reagáló átlagemberek. A kannibálok által foglyul ejtett protagonisták alapján a kannibálfilmek a háborús film, a börtöndráma és a kettő ötvözete, a „prisoner of war” (háborús börtönfilm, hadifogolyfilm) műfajokhoz éppoly közel állnak, mint a horrorhoz.
A Cannibal Holocaust (1980, r. Ruggero Deodato) ugyancsak egy mentőakcióról szól: néhány filmkészítő eltűnik egy kannibálok lakta esőerdőben, a főhős pedig őket keresi, de végül csak a maradványaikat és a felvételeiket találja meg. E film már az áldokumentumfilm műfajába is sorolható, ma már a found footage (talált felvétel) műfaj őseként is jegyzik (széles körben). A kannibálok e filmben bosszúból ölik és eszik meg a filmeseket, műfajai közt tehát a bosszúdráma is helyt kapott.
A Cannibal Ferox (1981, r. Umberto Lenzi) bonyodalma nem a kannibálok támadása, hanem két nyugati bűnöző felbukkanása, akik kegyetlenségükkel feldühítik a törzset, bosszúra sarkallva az őslakosokat. A kannibálfilmekben visszatérő fordulat, hogy igazi antagonistáknak nem a kannibálok, hanem a hazug, kizsákmányoló és meglepően brutális nyugati emberek bizonyulnak. A The Man from the Deep River protagonistája bűncselekményt követ el és a rendőrség elől menekül a dzsungelbe, a Last Cannibal World férfi hőse megerőszakolja a bennszülött nőt, aki kiszabadította, a Mountain of the Cannibal God testvérpárja és tudósa valójában uránlelőhelyet keresett, az Eaten Alive! antagonistája pedig egy szektavezér. A Cannibal Holocaust filmstábja barbár kannibálokról akar dokumentumfilmet forgatni, de amikor csak békés bennszülötteket találnak, maguk kezdenek kegyetlenkedni, és gyilkosságaikat a helyiek tettének állítják be a forgatás során. A Cannibal Feroxnak már a fő protagonistája is antihőssé válik: a női főhős azért ment az esőerdőbe, hogy bizonyítsa, a XX. századi kannibalizmus csak a nyugati ember által terjesztett kolonialista mítosz, és hiába szembesül azzal, hogy tévedett, végül mégis cáfolja az emberevés mint törzsi szokás legújabb kori létezését doktori disszertációjában. A kannibálfilmek szörnyei nem a kannibálok, hanem a nyugati emberek. E filmek épp annyira sorolhatóak a krimi és a thriller műfajába, mint a monstrumhorrorba, mivel bonyodalmuk gyakran egy-egy amatőr bűnöző bűncselekménye, normasértése.
A fenti filmek alkotói erőszakkal dúsítják fel műfajaikat, viszont készültek szexploitation-ként (szexfilmként) besorolható kannibálfilmek is, melyek még az erőszakábrázolásra építő kannibálfilmeknél is messzebb állnak a horror műfajától. Az Emanuelle and the Last Cannibals (1977, r. Joe D’Amato) csak egy folytatás (sequel) a címszerepben Laura Gemsert szerepeltető Emanuelle erotikus filmszériában. A Papaya, Love Goddess of the Cannibals (1978, r. Joe D’Amato) már címében is „szerelemistennőt” ígér, a cselekményben pedig egy kannibál törzsfőnöknő csábítja el és öli meg a geológusokat, akik nemzetségét fenyegetik.
A műfaj, amivel a kannibálfilm a legnagyobb és a szakirodalomban legkevésbé dokumentált hasonlóságot mutatja, egy szintén specifikusan olasz műfaj, a mondo. E szó több kannibálfilm címében is megtalálható, pl. Ultimo mondo cannibale, Mondo cannibale (1980, r. Jesús Franco). A mondo (olasz szó, jelentése: világ) filmet általában az exploitation egyik alműfajaként tartják számon11. A mondo angol szinonimája a shockumentary, azaz a sokkumentumfilm (sokkoló dokumentumfilm). A műfajt elindító Mondo Cane (1962, r. Paolo Cavara, Franco Prosperi, Gualtiero Jacopetti) olyan dokumentumfilm, mely sokkoló, pikáns, tabunak számító témákat ábrázol expliciten, elsősorban a harmadik világ őskultúráit egzotizálva, de rámutatva a nyugati-világ társadalmának abszurd vonásaira is. A mondo tehát a dokumentumfilm és az exploitation ötvözete, a dokumentumfilm kizsákmányolása. A dokumentumfilmen belül tömegfilm, közönségfilm jellegű: széles publikumnak szánt, bulváros, hatásvadász látványosság, mely főleg rituális erőszakot és szexualitást (hiányos öltözetű, gyakran félmeztelen bennszülött nőket) ábrázol. A mondo és a kannibálfilm hasonlóságai megjelennek a valódi dokumentumfelvételek használatában (mely gyakran kölcsönvett anyag, „stock footage”), az állatok expliciten megmutatott valós halálában, a harmadik világbeli helyszínekben, azoknak a nyugati világgal való szembeállításában, valamint a sokkoló, a nyugati ember számára tabusértőnek számító törzsi rituálék bemutatásában. A kannibálfilm a mondo sokkoló, tabusértőnek számító törzsi szokásai közül elsősorban a kannibalizmusra koncentrál. Az eleve tabusértésekre épülő mondo műfaj egyik tabujának megdöntése a kannibálfilm fő attribútuma. A mondóhoz hasonlóan a kannibálfilm is nosztalgikus utazás vissza az időben egy olyan korba, amikor még léteztek felderítetlen területek. Ez alapján a horror műfajába is lehet sorolni a kannibálfilmeket – azonban mind a kannibál-, mind a mondo-film arra épül, hogy a jelenben gyakorolt kőkorszaki életmódot ábrázol, ebből az ellentmondásból fakad a sokkértéke.
A kannibálfilmekben a törzsi szokások barbarizmusa eltörpül a fehér ember (legyen az egy szektavezér vagy opportunista üzletember) bűnei mellett, mely gyakran visszaélés, a természeti erőforrások és népek tényleges kizsákmányolása. Az aszfaltdzsungel nem kevésbé elvadult hely, mint az esőerdő. Mindez a mondo film öröksége, melyek a nyugati világ nagyvárosainak dekadenciájára is rámutattak. A kannibálfilmekben megtalálható a mondo stílusa: ezeket a filmeket is kézikamerával, színesfilmre fotografált, extrém közelikkel és gyors, hirtelen vágással készítették.
Realista valóságábrázolás, áldokumentarista forma és önreflexió a cselekményben
Ha egy exploitation film alkotói nem más műfajok cselekményét vagy stílusát dúsítják fel tabukkal, erőszakkal és szexszel, akkor általában egy műfajokba nem sorolható, de izgalmas és közérdeklődésre számot tartó valós témát zsákmányolnak ki. A horror ezzel szemben gyakran természetfeletti bonyodalmat vagy annak látszó misztikus rejtélyt tartalmaz: Király Jenő tipológiája szerint a horror a fantasztikum műfaji nagyformájának része a sci-fi és a fantasy mellett.12 Az exploitation viszont a bulvár filmes megfelelője: cselekménye mindig aktuális, a kortárs valóságban gyökerezik, tartalmilag (ál)realista.13 Míg a természetfelettiről szóló filmek bonyodalma a realitás megingása, az exploitation a valóság legextrémebb megjelenési formáit ábrázolja. A kannibálfilmekből hiányzik a természetfeletti, a fantasztikum és a sci-fi, ellentétben például a zombifilmekkel, melyek ugyancsak kannibalizmust ábrázolnak.
A kannibálfilm Olaszországban, a neorealizmus hazájában alakult ki.14 A Last Cannibal World című filmet mind nyitó, mind záró feliratai igaz történetnek, illetve valós események rekonstrukciójának állítják be: a film kódája még a (valójában teljesen fikciós) főhős utóéletéről is beszámol. A nyitány bevezető szövege szerint a film egy „kőkorszaki törzs ceremóniáira és rituáléira” koncentrál, ami egyértelműen a mondo öröksége. A Mountain of the Cannibal God szektavezére, Jonas karaktere a valós szektavezér, Jim Jones személyén alapul, a film pedig az ő hírhedtségét zsákmányolja ki (Jones szervezete tömeges öngyilkosságot követett el). Realista, objektív gesztusként értelmezhető az is, hogy e filmek egyenlőségjelet tesznek a nyugat és a harmadik világ közé, kevés bennük az egyértelműen pozitív vagy negatív erkölcsű karakter, azaz hiányzik belőlük a hagyományos drámai művek karaktereinek hangszerelése, antagonista-protagonista felosztása.
A kannibálfilmekben gyakori, hogy a főhős megkötözött, bebörtönzött vagy rejtőzködő helyzetben kénytelen állatkínzást, állatok megölését, viadalát vagy kannibalizmust végignézni és annak zaját hallani.15 Ekkor a nézői azonosulásra kijelölt protagonista ugyanazt teszi, amit a közönség: állatok elleni erőszak és kannibalizmus látványát és hangját szenvedi el. A Cannibal Holocaust esetében Deodato mindezt realistán és önreflexíven ábrázolja. E filmben is megjelenik a bennszülöttek egzotizálása és a nyugati világ, sőt immár nyugati média és bulvár kritikája, mivel a később antagonistának bizonyuló főhősök e filmben filmkészítők. Már ez a cselekményszál is értelmezhető a mondo és a kannibálfilm posztmodern (ön)kritikájaként16, de a Cannibal Holocaust még ennél is önreflexívebb. A cselekmény két szálon és két idősíkon fut: az egyikben filmesek esnek kannibálok áldozatául, a másikban a protagonista a múltban játszódó történetszál alkalmával eltűnt filmeseket keresi. Miután hazatér az esőerdőből, megnézi a leforgatott anyagot, és a Cannibal Holocaust a filmbeli filmesek halálát ábrázoló képsorokkal ér véget. A néző és a protagonista egyszerre nézi meg a filmbeli filmet, ami nemcsak azonosulást teremt, de önreflexióként is értelmezhető. Deodato alkotását 35 mm-es celluloidra forgatta, a filmbeli filmet viszont rossz minőségű 16 mm-re, álamatőr stílusban (pl. világítást nem használva) készítették.
A kannibálfilmek, különösen a Cannibal Holocaust nagy hasonlóságot mutatnak a mondo-filmekkel, viszont Deodato munkája már nemcsak azok kritikájaként, de ellenpólusukként is értelmezhető. A mondo-filmek látványos vizuális világgal, azaz közelképekkel, közelikre való hirtelen és gyors vágással ábrázolnak valóságot, a Cannibal Holocaust viszont fikciót mutat be valódinak álcázott, szándékosan silány karcolt filmfelülettel és amatőr formanyelvvel. A mondo valóságot ábrázolt játékfilmes stílusban, a Cannibal Holocaust viszont fikció dokumentumfilmes formanyelvvel.
A mondo-filmek alkotói, különösen Jacopetti és Prosperi nem kívánt hírhedtséget szereztek maguknak, pályájuk derékba tört17, Deodato viszont már kereste a botrányt: alkotását úgy álcázta dokumentumfilmnek, hogy szerződést íratott alá a benne megölt filmeseket alakító színészekkel, ami egy évig megtiltotta nekik a nyilvános szereplést. Ezt azért tette, hogy a filmben megölt embereket a valóságban is halottnak higgyék. Terve olyannyira jól sikerült, hogy végül bíróságon kellett bemutatnia a színészeket, mert gyilkossággal vádolták. Az állatok megöléséért négy év felfüggesztett börtönbüntetést kapott. A Cannibal Holocaust a fenti különbségek miatt inkább a kannibálfilm, semmint a mondo posztmodern, „meta”-alkotása, ironikussága elidegenítő realizmust kölcsönöz neki, mivel az önreflexió leleplezi a film által megteremtett virtuális, fikciós illúziót.
Ugyancsak ellenkezik a műfajfilmes hagyományokkal a Cannibal Holocaust zenehasználata. A Cannibal Holocaust és a mondo-filmek kapcsolatára újabb példa, hogy Deodato Riz Ortolani zeneszerzőt kérte fel a filmzene komponálására, aki maga is azt nyilatkozta, hogy a rendező a Mondo Cane iránti rajongása miatt választotta őt (Ortolani a Mondo Cane zeneszerzője is). A Mondo Cane és a Cannibal Holocaust zenehasználata egyaránt ironikus, elidegenítő és ellenpontozó, hisz a brutális és véres erőszakot kellemes, fülbemászó, idilli dallamú popzene festi alá. Deodato szerint túlságosan kiszámítható, ha egy sokkoló jelenet alá baljós zenét kevernek, s igyekezett szembemenni az elvárásokkal. A horror alkotói baljós zenét használnak, az exploitation készítői viszont cinikus, morbid hangvételűt, disszonánsat és ironikusat, ami a filmzene-komponálás klasszikus hollywoodi szabályainak megsértéseként is értelmezhető.
A kannibálfilmek cselekményüket illetően realisták, stiláris jegyeik pedig áldokumentaristák, melyek legfontosabb elemei az explicit tabu-, erőszak- és szexábrázolás. Ezen a területen a mondóval éppúgy mutat egyezéseket a műfaj, mint a horrorral. A kannibálfilmek cselekménye véres és gyomorforgató (gross out) attrakciók felvonultatására adott lehetőséget, legyen szó gore-ról (karaktereket érő, speciális effektusokkal megvalósított véres erőszakról) vagy állatok valódi és kegyetlen megölését dokumentáló jelenetekről. Az utóbbiak között szereplők által megölt (pl. a bennszülöttek által levágott, megnyúzott, megevett vagy feláldozott, vagy pedig a nyugati karakterek által heccből megkínzott és meggyilkolt) állatokat éppúgy látni, mint két különböző fajú állat közti viadalokat (pl. kígyó, mongúz, majom, sas harcát egymás ellen), melyek a kakas- és kutyaviadal törzsi megfelelőiként értelmezhetőek. Az állatok megölése egyszerre az exploitation tabusértése és tartalmilag realista, formailag áldokumentarista gesztus, mivel a fikciós filmek alkotói általában nem ölnek meg állatokat a forgatáson.
A gore nem pusztán a horror állandó attrakciója, mivel az akciófilmben is gyakori a véres sérülések explicit ábrázolása. Az olasz filmtörténetben a mondo is felvonultatta már mind az állatok legyilkolását, mind az emberek valós vagy megrendezett, de mindig dokumentumfilmes stílusban felvett sérülését és halálát. Az állatok a rendező által instruált, de valódi megölése a gore specifikusan exploitation-filmes változataként is értelmezhető, mivel az „állati gore” fő előnye, hogy valódi, valamint hogy olcsó, ellentétben a speciális effektusokkal, melyek közül gyakran még a legdrágábbak és a legkorszerűbbek sem hatottak valódinak a hetvenes-nyolcvanas években, amikor még nem létezett CGI, csak hagyományos filmtrükkök. A kannibálfilmek ráadásul egyszerre vonultatnak fel „állati gore-t” és gore-effekteket, ezzel elmosva a határt valódi felvétel és speciális effektus között, az utóbbit is valódibbnak állítva be. Míg a horror egyik legnépszerűbb attrakciója a speciális effekt, az exploitation attrakciója az ellenkezője, a valódi felvétel. Hasonló a különbség a klasszikus, a modernizmus és az exploitation hatásaitól még mentes (harmincas, negyvenes évekbeli) horror és az exploitation erőszakábrázolása között, mint az erotikus film és a pornó szexábrázolása között: a horror és az erotikus film sejtet, az exploitation és a pornó megmutat.
Az állatok közti viadalokat felvonultató felvételek gyakran csak össze vannak vágva a rájuk reagáló színészekről készült beállításokkal, a színész és a harcoló állatok általában nem is szerepelnek egy snittben. Az állatviadalok tehát viszonylag szegregált, leválasztható, öncélú jelenetek. Olyannyira, hogy egy ilyen jelenet olykor több kannibálfilmben is felbukkan. Erre a kannibálfilm esetleges, epizodikus cselekménye ad lehetőséget. A kannibálfilm egyik leggyakoribb attrakciója, hogy a főhős szó szerint véletlenül belebotlik egymással viaskodó ragadozó állatokba. A kannibálfilmben nem közvetlenül a szereplőkkel történnek szörnyűségek, mint a horrorban, ők csak szemtanúk, mint egy road movie vagy egy kalandfilm protagonistái. Míg a horror cselekményvezérelt, fordulatorientált, az exploitation áldokumentarista és epizodikus. A kannibálfilmekben nemcsak állatok megölését és viaskodását használják stock footage-ként (azaz korábban készült filmből kölcsönzött anyagként), de még a gore-effekteket is, ami a kannibálfilm attrakcióinak esetleges, felcserélhető voltát bizonyítja. A kannibálfilmek rendezői gyakran védekeztek azzal, hogy az állatok megölését, illetve viadalát ábrázoló jeleneteket producereik nyomására vágták bele a filmjükbe, sőt az sem volt példátlan, hogy bevallásuk szerint a tudtukon kívül illesztették bele ezeket az alkotásba, tehát nem is a rendezők forgatták le ezeket. Mindez például akkor történhetett meg, ha egy producer több kannibálfilmet is gyártott, és így újrahasznosíthatott egyes jeleneteket. Kölcsönzött anyagot a mondo-filmek alkotói is gyakran használtak, az amerikai exploitation filmek pedig ugyancsak stock footage-t is használó fércművek voltak, a szó legszorosabb értelmében értve, hisz számos különbözően vágott verziójuk létezett.18
Ellentétben a horrorral, a kannibálfilmek gyakran épültek a szexualitás megmutatására (Emanuelle and the Last Cannibals; Papaya, Love Goddess of the Cannibals), valamint a szex és az erőszak ötvözésére, azaz nemi erőszakra, egyben a rape and revenge (nemi erőszak és bosszú) tematikára, mely központi tabusértése (megerőszakolás) miatt szintén kategorizálható exploitation-ként. A mondo-filmekhez hasonlóan a kannibálfilmek is gyakran mutatnak orgiákat, rituális és csoportos nemi erőszakot.
A kannibálfilmek nem pusztán megijesztik és elborzasztják a közönséget, mint a horrorok, hanem főként tabusértésekre épülnek.19 Történetmesélői, narratív normasértésként értelmezhető az is, hogy a nézői azonosulásra alkalmas protagonistáik antihősök, vagy antagonistákká válnak, mivel morálisan egyre inkább elítélendő tetteket követnek el. A kannibálfilmek rendezői egyre fokozták, halmozták a tabusértéseket: a Last Cannibal World főhőse úgy menekül meg, hogy eszik egy általa megölt kannibál húsából, ezzel megrémisztve a rá vadászó kannibálokat. A főhős tehát maga is kannibállá degradálódik, a kannibál pedig immár táplálékká válik. Hasonlóan gyakori tabusértés a kannibalizmusra való kényszerítés is. Az említett kannibálfilmeket minden idők legbrutálisabb filmjei közt tartják számon, mivel gyakran halmozottan tabusértő szexuális erőszakot ábrázolnak, a Cannibal Holocaust és a Cannibal Ferox például kasztrációt mutatnak meg expliciten. A kannibálfilmek számos explicit tabusértésének nincs feltétlenül közvetlen köze a kannibalizmushoz (pl. a szexualitással kapcsolatos tabusértéseiknek), ami öncélúságukat is példázza. Realizmusként és tabusértésként értelmezhető a fikciós történetmesélés hagyományainak valósághűséggel indokolt semmibe vétele is.
A kannibálfilm felemészti önmagát
Newman a II. világháború utáni olasz tömegfilmkultúra meghatározó filmtípusaként magát a ripoffot (koppintást, utánzatot) nevezi meg, a legjobb olasz műfajfilmeseket is ripoff-művészként aposztrofálva.20 A hetvenes-nyolcvanas évek olasz filmkultúrája valóban számos ripoffot termelt ki: a korabeli olasz műfajfilmek nagyja hollywoodi sikerek utánzata volt, és a koppintások tömegéből olyan specifikusan olasz műfajok születtek, amilyen a giallo. Az olasz producerek gyakran kifejezetten egy-egy amerikai film sikerén felbuzdulva készítettek saját parafrázisokat. Ezek az utánzatok általában minimális változatosságot és újítást tartalmaztak. A kannibálfilmek ugyancsak kevés változatosságot mutatnak egymással, ami kizsákmányoló, azaz exploitation filmes stratégiáik egyik bizonyítéka is, mivel az irodalomban őshonos horrorral ellentétben az exploitation gyakran ripoff, számos exploitation-film utánzata egy létező sikerfilmnek, illetve mind a ripoff, mind az exploitation az alacsony költségvetésű, másodvonalbeli, független tömegfilm korpuszának része.21 Ripoffot és exploitation filmet egyaránt a minél nagyobb, biztosabb és gyorsabb financiális haszon reményében készítenek, ami a horrorról nem feltétlenül mondható el.22 Az exploitation ismérvei között éppúgy meg szokás említeni az eredeti, kreatív művészi megoldások és a nívós esztétikai minőség hiányát (vagy másodvonalbeli, másodlagos voltát)23, mint a ripoff definiálásakor. A kannibálfilmek közül még a legfontosabbak is szokatlanul nagy átfedést mutatnak egymással.
A kannibálfilm a számos olasz utánzattal és (a műfajok közül) a giallóval ellentétben nem vezethető vissza pusztán hollywoodi elődökre, ez a specifikusan olasz műfaj épp ebből a ripoff-kultúrából alakult ki. A római filmgyártás fellendülőben volt a II. világháború után: a Cinecittá stúdiót úgy hívták, „Hollywood a Tevere partján”. A helyi moziforgalmazást viszont a hollywoodi filmek uralták, a honi közönség pedig olyannyira idegenkedett az olasz műfajfilmektől, hogy számos neves és termékeny alkotó – Mario Bavától Luigi Cozziig – kénytelen volt angolos hangzású álnéven forgatni, a műfaji alkotások nívósabb darabjai pedig nemzetközi piacra készültek és gyakran vonultattak fel angol vagy amerikai, esetleg nyugati megjelenésű (pl. a szerb Ivan Rassimov) színészeket és sztárokat. Az olasz tömegfilmeseknek előnytelen helyzetük kompenzálása céljából hatásosabb műfajfilmeket kellett készíteniük, és ennek a terméke a hetvenes-nyolcvanas évek szexszel és erőszakkal teli, kizsákmányoló, exploitationnel feldúsult olasz tömegfilmje, tele számos országban betiltott botrányfilmekkel. Amit Newman ripoffkultúraként értelmez, éppen annyira exploitation-kultúra is.
Hasonlóan az amerikai exploitation-filmesekhez, az olasz műfajfilmek alkotói sem csak műfaji attrakciókból igyekeztek többet és hatásosabbat adni a közönségnek: fokozásdramaturgiájuk egyik eszköze a realista cselekmény és az áldokumentarista formanyelv, azaz a valósághoz való szorosabb viszony deklarált hangsúlyozása volt, ami a kannibálfilmekben is megjelent.24 A kannibálfilmek kizsákmányoló (exploitation-filmes) tendenciáit példázza az is, hogy önkizsákmányolóként is értelmezhetőek, mivel több jelentős kannibálfilm a legutóbb készült ilyen műfajú sikerfilmnek a még hatásosabbnak szánt ripoffja, azaz a kizsákmányoló változata. Ami nemcsak abban nyilvánult meg, hogy alkotóik olykor konkrét jeleneteket rekonstruáltak vagy kölcsönöztek teljes egészében korábbi kannibálfilmekből. A Last Cannibal World utánzat voltát az is példázza, hogy a projekt a The Man from the Deep River nem hivatalos sequeleként született meg: eredetileg Lenzinek szánták a rendezését, a The Man from the Deep River két főszereplő színésze, Ivan Rassimov és Mi Mi Lai pedig e filmben is hasonló karaktereket alakítanak. A két film cselekménye viszont nem függ össze, így utóbbi nem nevezhető következetes sequelnek. Deodato a sikerfilm szellemiségének megfelelő folytatás helyett annak ellentétét készítette el, a hollywoodi western helyett a mondóban és a neorealizmusban találva ihletet.
A Cannibal Holocaust „film a filmben” önreflexiója, sőt önkritikája ugyancsak a nyugati társadalmakat is kritizáló mondo öröksége, valamint újfent a kannibálfilm kizsákmányoló stratégiáit példázza. Az exploitation film témája gyakran szintén a kizsákmányolás egy konkrét, a szó szoros értelmében vett formája (pl. drogokkal való visszaélés, nemi erőszak, prostitúció vagy rabszolgatartás25), ami a horror műfajáról nem mondható el. Deodato filmjének valódi antagonistái pedig az exploitation-filmesek. Markánsak a hasonlóságok a filmbeli filmstáb tettei és az alkotók forgatási módszerei között (pl. állatok megölése). A Last Cannibal World főhőse kannibált evett, a Cannibal Holocaustban pedig a kannibálfilmeseket eszik meg. A filmesek halála szintén értelmezhető tabusértésként. Ahogy a Last Cannibal World a The Man from the Deep River westernjének realistább kritikáját is magában foglalja, úgy a Cannibal Holocaust is a Last Cannibal World antitézise, mivel a filmbeli filmkészítők egy kannibálfilm alkotóira is hasonlítanak. Ugyancsak önreflexív a Cannibal Ferox is, melynek hősei tudományos küldetéssel kezdenek kutatni a kannibál törzsek után. E film hősei azt vizsgálják, hogy a XX. században is gyakorolt kannibalizmus mítosz-e vagy valóság. Realitás és bulvár közti különbségek jelennek meg e filmben.
Az is példázza, hogy a kannibálfilm éppoly közel áll az exploitation-höz, mint a horrorhoz, hogy – a horrorfilmmel és a többi klasszikus műfajjal ellentétben – rövid volt az élettartama (a szintén hamar kifulladó mondo-ciklushoz hasonlóan), tehát egy konkrét korszak valóságának állapotai és cenzurális tabui tartották életben, nem pedig koroktól független koncepció. Ezek az állapotok pedig ugyanazok, amik a mondo-filmet is megteremtették: a neorealizmus, az olaszok Afrikával kapcsolatos történelmi múltjából fakadó nosztalgia, egzotikumigény, a filmhíradók, a színes film és a kézikamera elterjedése, a cenzúra lazulása és a helyi tömegfilmkultúra sajátosságai.
Míg a műfajokat állandó stílusjegyek, történetek és témák visszatérése szervezi, az exploitation egyik kulcseleme a gimmick (blikkfang), ami egyszeri, opportunista, újszerű marketingtaktikát jelent.26 Deodato maga is más műfajban készítette el a Cannibal Holocaust „spirituális” folytatását, a saját maga által is „kannibáltrilógiának” keresztelt széria zárását. A Cut and Run (1985) is gyilkos bennszülötteket vonultat fel, akik viszont már nem esznek embert. Pusztán egzotikus seregét képezik egy fehér bőrű bérgyilkosnak. Ennek a filmnek is egy televíziós stáb a főszereplője, noha a műfaja már krimi és akcióthriller.
Nem kap központi szerepet a kannibalizmus az Amazonia – The Catherine Miles Story (1985, r. Mario Gariazzo) című filmben sem, mely alkalmával a műfaj visszatért a kiindulópontjához: e film a The Man from the Deep River női és a kannibalizmus tabuábrázolásától megfosztott verziójaként jellemezhető, mivel cselekménye a mondo és a kannibálfilmeket idézi, bennszülöttjei viszont nem sokkolják kannibalizmussal a főhőst, az alkotók ehelyett brutális és barbár hagyományok megmutatásával rémisztik a közönséget. E film egy flashback szerkezetben van elmesélve, melynek egy tárgyalótermi dráma ad keretet.27 Mivel kannibálfilmek alkotói nem tudtak újabb blikkfangokkal előállni, a műfaj az évek múlásával a horror felé közelített – lásd az egyaránt emberevésről szóló zombifilmet és a kannibálfilmet ötvöző Zombie Holocaustot (1985, r. Marino Girolami) – majd a nyolcvanas évek végére marginalizálódott. A kannibálfilmről így kijelenthetjük, hogy összességében nem a horror egyik alműfaja, mivel nagy számban tartalmaz exploitation- elemeket, -stratégiákat. Az olasz kannibálfilm sokkal inkább horror és exploitation keveréke, ötvözete.
Jegyzetek:
1 Newman, Kim: Nightmare Movies. A Critical History of the Horrorfilm. London: Bloomsbury, 1988. pp. 253–270.
2 Varró Attila: Hús és vér. In: Böszörményi Gábor, Kárpáti György (eds.): Grindhouse – A filmtörténet tiltott korszaka. Budapest: Mozinet, 2007. pp. 73–90. loc. cit. p. 75.
3 Bővebben: Tudor, Andrew: Monsters and Mad Scientists. A Cultural History of the Horror Movie. Basil Blackwell, 1989.
4 Atkinson, Mike: Zsigeri örömök. (trans. Varró Attila) Filmvilág 50 (2007) no. 9. pp. 26–27.
5 Newman: Nightmare Movies. loc. cit. p. 60.
6 A horrorfilmek között nem ritka az alacsony korhatáros mű, egy ilyen műfajú alkotás hathat pusztán sejtetéssel is a befogadóra, az exploitation viszont eredendően felnőttfilmes kategória, melynek lényege épp az (ön)cenzurális tabuk megsértése. Böszörményi; Kárpáti (eds.): Grindhouse – A filmtörténet tiltott korszaka.
7 Strausz László: A reklám a lényeg. Filmvilág 47 (2004) no. 12. pp. 20–23.
8 Ezalatt elsősorban a robinzonád műfaj filmes változatait értem, amilyen a Számkivetett (2000, r. Robert Zemeckis).
9 A horror műfaj „áldozat-hőseiről” bővebben: Clover, Carol: Men, Women and Chainsaws: Gender in the modern horror film. Princeton University Press, 1992.
10 A legkorábbi horrorfilmek tartalmaztak kalandfilmes elemeket, de az 1970-es évekre a műfajba már beépültek a modern művészfilm és az exploitation tendenciái, és a horror helyszínei egzotikus vidékekről az amerikai kertvárosba helyeződtek. Mivel a kannibálfilmek a hetvenes-nyolcvanas években készültek, ha kizárólag a horror műfajába lennének sorolhatók, ezek az alkotások is domesztikált borzalmakat vonultatnának fel.
11 Varró: Hús és vér.
12 Napjainkra a horrorfilmek egyre ritkábban játszódnak a múltban és tartalmaznak természetfeletti, fantasztikus elemeket, ez viszont magyarázható azzal, hogy a műfaj nemcsak a modern művészfilmmel, de az exploitation-nel is feldúsult: az 1950-es évekig készült, klasszikusnak tartott horrorfilmeket ritkán sorolják az exploitation kategóriába (pl. az AIP Poe-adaptációit), a később készülteket viszont nagyon gyakran (pl. Az utolsó ház balra, Az élőhalottak éjszakája). Erről bővebben lásd: Kovács Marcell: A rossz ízlés kultúrája. In: Böszörményi, Kárpáti (eds.): Grindhouse – A filmtörténet tiltott korszaka.
13 Erről bővebben lásd Varró: Hús és vér.
14 Deodato inspirációi közt olyan neorealistákat említ, mint Rossellini, akivel inaséveiben együtt is dolgozott, és akit mentoraként is emlegettek. A mondo műfaj megteremtői, Jacopetti és Prosperi ugyancsak hivatkoztak a neorealizmusra, munkásságuk bizonyos aspektusaiban ennek az irányzatnak a továbbgondolása, másrészt viszont kimondottan ellentétes törekvésekkel létrehozott reakció is arra. Prosperi és Jacopetti mindezt be is vallották (pl. a The Godfathers of Mondo [2003, r. David Gregory] című dokumentumfilm egyik interjújában), ahogy azt is, hogy kimondottan „anti-dokumentumfilmet” igyekeztek készíteni. A neorealista művészfilmek antielitista, populista, közönségszórakoztató, azaz exploitation-változatát alkották meg látványos, rikítóan színes, hatásvadász, gátlástalanul szórakoztató, cinikus, sőt gyakran konzervatívabb politikát képviselő filmjeikkel. Szembemenve a dokumentumfilmek szenvtelen, objektivitásra törekvő stílusával, szubjektív hangvételű, humorosnak szánt hangalámondásos narrációt használtak, valamint stílusuk jellegzetességét a „sokkoló vágásban” (shock cut) nevezték meg, melynél megalapozó totálkép helyett rögtön egy meghökkentő, explicit közelit vágtak be jeleneteik elejére.
15 A kannibálfilm e tekintetben sem csak a horrorhoz, de a „prisoner of war” (hadifogolyfilm) műfajhoz is közel áll.
16 A filmbeli filmkészítők által forgatott alkotás számos hasonlóságot mutat a mondo-filmekkel. Deodato bevallottan tisztelője a Mondo Cane és folytatásai rendezőinek (lásd a Cannibal Holocaust hazánkban az Ultrafilm által kiadott DVD-kiadványának werkfilmjét), Jacopettinek és Prosperinek. Bár ezt maga Deodato nem erősítette meg, a Cannibal Holocaust cselekményét hasonlónak találom a két hírhedt mondo-rendező legnagyobb valós botrányával. Deodato filmje eme botrány exploitation-filmes kizsákmányolásaként is értelmezhető. Jacopettit és Prosperit az Africa Addio (1966) kapcsán megvádolták, hogy az afrikai polgárháborúról szóló film valódi gyilkosságokat és háborús bűnöket ábrázoló jeleneteit nemcsak dokumentálták, hanem instruálták is, azaz „snuff filmet” (olyan mozgóképet, ami tényleges, valós gyilkosságot ábrázol, amiben a film alkotói is bűnrészesek) készítettek. A mondo műfaj alkotóit gyakran vádolták azzal, hogy alaposan megrendezik sokkoló jeleneteiket, és az sem volt ritkaság, hogy az alkotók ezt be is ismerték. Mindez ugyancsak értelmezhető exploitation-filmes tabusértésként is. Jacopetti és Prosperi tagadták, hogy háborús bűnökre bujtottak volna fel. Az Africa Addio a kortárs Afrika problémáit zsákmányolta ki, a téma helyi népszerűsége pedig az olaszok Afrikával kapcsolatos, I. és II. világháború közötti kolonialista múltjával magyarázható.
17 Az előző lábjegyzetben leírt, az Africa Addio forgatása kapcsán kirobbant botrány miatt.
18 Strausz: A reklám a lényeg.
19 A horror is sérthet tabut, de míg a horror általános tabukat sért meg, az exploitation aktuálisakat.
20 Newman: Nightmare Movies.
21 Erről bővebben lásd: Kovács: A rossz ízlés kultúrája.
22 Horror és művészfilm ötvözetére számos példát találni, a szerzői műfajfilm a horrorban sem feltétlenül ritkább, mint más műfajokban. Horrorfilmek kaptak olyan elismeréseket, mint az Ördögűző (1973, r. William Friedkin) Oscar-díjai, exploitation filmmel viszont ilyen sosem fordult elő.
23 Strausz: A reklám a lényeg.
24 Az olasz realista hagyományokkal is magyarázható a Cannibal Holocaust önreflexiója is: az újabb és újabb kannibálfilmek hasonlóan épültek egymásra, mint ahogy a neorealizmusból kifejlődött a mondo, abból pedig a kannibálfilm.
25 Strausz: A reklám a lényeg.
26 Ibid.
27 Mely pedig mutat hasonlóságokat a Cannibal Holocaust botrányát övező tárgyalásokkal, épp ahogy a Cannibal Holocaust az Africa Addio körüli botrányt idézte.
