Ha egymás mellé helyezzük a Délidő és a Kárhozat térkoncepcióját, egy sajátos reciprokviszonyt figyelhetünk meg. Mert amíg Fred Zinnemann westernjének tere a film történetének szintjén nyitott (a főhős végül elhagyhatja a számára nemrég még halálos veszélyt jelentő városkát), addig a cselekmény nem-képletes tere (már csak a műfaji jellemzők következtében is) meglehetősen lehatárolt, ismétlődő és kiszámítható. Ezzel szemben Tarr Béla alkotásában éppen a történetvilág az, ami önmagába záródó (a hősök cselekvései és motivációi körkörösen záródnak egymásba), míg a film képi világa a teret intenzíven kinyitja.
A Délidő aprólékosan kimunkálja a western jól ismert topográfiáját, felvonultatva a műfaj klasszikus darabjainak valamennyi tipikus színterét: a vasútállomást, az ivót, a sheriff hivatalát és a kisvároska főutcáját. Ám miközben a narratíva szintjén a lehatárolatlanság illúzióját kellene keltenie, valójában csupán néhány térbeli alapmotívum felsorolását adja. A Kárhozatban éppen fordított a kép. A film képletes, filozófiai tere az, amely végletesen önmagába zárul. Mivel egy olyan világból lehetetlen kitörni, amelyben mindenki mindenkit elárul, amelyben a kiszolgáltatottság a kapcsolat egyetlen lehetősége ember és ember között és amelyben az eltörlés a mindent működtető logika. Mindez az örökkön-örökké ismétlődő, körkörösen áramló történés viszont egy végtelenre nyíló térben játszódik, végtelenbe tartó perspektívák előterében. A tér végtelen, csak éppen kilépni nem lehet belőle. A tér, amelyben az időtlen, de evilági pokol kibontakozik, nagyon is határtalan; vagyis különös módon ezen a ponton csúszhat egymásba a tér és az idő végtelenítése. Tarr filmnyelve ezt a végtelenítést valósítja meg a hosszú beállításos technika, illetve a belső montázsok révén, a képterek megnyitásával és kiüresítésével, a lassú kameramozgásokra és átélezésekre komponált térábrázolással, térbejárásokkal.
Első pillantásra tehát nem is különbözhetne egymástól jobban két film, mint Fred Zinnemann westernje és Tarr Béla filmdrámája. A két alkotást alapvető szerkesztésmódjuk és filmtörténeti pozíciójuk egyaránt eltávolítja egymástól. Mégis miért állíthatjuk őket egymás mellé a filmes térkezelés elemzésekor? Egyfelől talán éppen ezért: hiszen a két igen eltérő elbeszélésmód a térkonstruálás két markánsan elváló stratégiáját képviseli, és így szemléletessé teszi azok különbségeit. És ugyanakkor a mozgóképi térhasználat egy mélyebb rétegében talán váratlan párhuzamokra is bukkanhatunk. Mindkét film az emberek közötti viszonyok és az ezekből következő világállapot kritikáját adja (a „köznapi” társadalmi problémáknál átfogóbb igénnyel), és e távlat mindkét mű esetében nem kis részben az elbeszélés térbeliségéből, illetve annak átértelmeződéséből ered.
