Amikor a londoni Institute for Contemporary Arts 2001 őszén műsorra tűzte Mohsen Makhmalbaf Kandahar című filmjét, a vetítések telt ház előtt mentek, ahogy más európai és észak-amerikai nagyvárosokban is. A film sikere – amely részben jól időzett forgalomba hozatalának köszönhető – az iráni filmek lelkes nemzetközi fogadtatását is tükrözi, ami az elmúlt években egyre fokozódott. Jelen tanulmány az új iráni filmművészet egyik jellegzetességére összpontosít, nevezetesen a kétértelmű, epifánikus kép egy bizonyos típusának előtérbe állítására, ami szemmel láthatóan felkeltette mind a kritikusok, mind a közönség érdeklődését. Ezeknek a képeknek a vizsgálatára teszünk kísérletet, melyeket egész egyszerűen nyitott képeknek fogunk nevezni. Értelmezhetőek lennének közvetlenül az őket létrehozó Iszlám Köztársaság politikai és kulturális légkörének szempontjából is, annak az átfogóbb, folyamatos kritikai vitának a részeként, amely azt vizsgálja, milyen kapcsolatban állnak ezek a filmek a kortárs iráni társadalmi valósággal. A mi szándékunk azonban elsődlegesen az, hogy strukturális és esztétikai összehasonlításokat tegyünk különböző nemzeti filmművészetekkel, s rámutassunk többek között arra, hogyan tér vissza az elfojtott politikai dimenzió a nyitott kép látszólag apolitikus esztétikai formáján belül.
A „kép” terminusba beleértjük a felvételt, a keretezést és a jelenetet, tartalmaz továbbá hangzó elemeket – a nyitott képek ezen összetevők bármelyikét felvonultathatják. A nyitott képek nem feltétlenül különleges képek; gyakran a köznapiság rendjébe tartoznak. Előfordulhat, hogy filmnézés közben némi ellenállást keltenek bennünk – ám megvan az a sajátosságuk, hogy virtuális utóképeket hoznak létre az elmében. Habár a képek hatása kétértelmű, felismerhető jelek és technikák figyelhetők meg bennük. Jelen tanulmány olyan fogalmak segítségével osztályozza a nyitott képet, melyek forrása Pier Paolo Pasolini költői realizmus elmélete, Paul Schrader megállított képre (stasisra) vonatkozó elképzelése – melyet a transzcendencia filmművészeti jelölőjének tekint –, valamint Gilles Deleuze idő-kép elmélete. A továbbiakban vázlatosan áttekintjük, hogyan bukkant fel történetileg a nyitott kép az olasz neorealizmusban, milyen reflexív fordulatot vett a francia újhullámban, majd leírásunkat kiterjesztjük az új iráni filmművészetből vett konkrét filmekre...
