Jelen írás a társadalmi nemek megkülönböztetésén alapuló és a kulturális reprezentáció szorosan összefüggő kérdéseit tárgyalja a kortárs iráni filmben. Az új iráni film egyik legszembetűnőbb vonása ugyanis éppen a társadalmi nemek megkülönböztetésén alapuló trópusok allegorikus használatában keresendő, különösen ami a nők társadalmi téren belüli (nem)láthatóságát és (im)mobilitását illeti. Az új iráni film tematikusan és technikailag is folyamatosan új keretbe helyezi a női testet, amely definícióját tekintve történetileg terhelt, kulturálisan meghatározott fogalmakon nyugszik. Iránban, akárcsak más konvencionálisabban „posztkoloniális” vidékeken, a látvány, valamint a testet öltött, társadalmi nemeket megkülönböztető tárgy közötti kapcsolat egyszerre kulturálisan specifikus és a kultúraközi kapcsolatok által meghatározott. A jelen cikk célja az, hogy tartósan ráirányítsa a figyelmet arra, milyen fontos a nők ábrázolásának kérdése a film recepciója szempontjából – akár a nemzeti, akár a nemzetközi befogadói kontextusban.
Az életszerűség implikációit három filmben elemzem: Abbas Kiarostami Az olajligeten át (Zire darakhatan zeyton, 1994), Samira Makhmalbaf Az alma (Sib, 1998), valamint Kim Longinotto és Ziba Mir-Hosseini Válás iráni módra (Divorce Iranian Style, 1998) című művében. A besorolás nehézsége mindhárom film – különösen pedig az utóbbi kettő – esetében onnan ered, hogy egytől-egyig a dokumentarista és a játékfilmes technika határmezsgyéjén mozognak. Amellett, hogy megkísérlem ezt a stratégiájukat a forradalom utáni iráni kultúrpolitika kontextusában elhelyezni, igyekszem megvizsgálni az olyan hibrid szövegeknek a hatásait, amelyek utat találnak a nemzetközi közönséghez. Laura Mulvey szerint a kortárs iráni film divatja többek között annak köszönhető, hogy mesterien bánik azzal a ténnyel, miszerint „a film a látásról és a látható világ filmes konvenciók általi konstrukciójáról szól”. Mivel azonban Irán és a nyugati világ között létrejövő minden találkozás ideológiailag terhelt, a reprezentáció politikai értéke bizonytalanabb lesz annál, mint ami a jelölő és a referens közötti távolság explicit rögzítéséből következne. Cikkem Mulvey állítását támasztja alá, de a hangsúlyt a nőre mint a filmes, valamint a nemzeti vagy kulturális jelentés örök hordozójára helyezi. Azt állítom, hogy a filmvásznon megjelenő iráni nők a kultúraközi nézői dinamika tárgyává válva a „mindig is ismert” etnográfiai jelölői maradnak. Trinh T. Minh-ha velős megállapítása, miszerint „dokumentumfilm egyszerűen nem létezik”, arra bátorít, hogy megingassam a (hozzám hasonló) nem-iráni nézők ismeretelméleti nyugalmát, és a film szövegét formáló reprezentációs stratégiákat a szöveg keletkezésének helyén vizsgáljam meg. Ennek értelmében újragondolom a film és a jelenségvilág kapcsolatát, különösen a kultúraközi nézői kontextusban...
