A szerzők politikáját – vagy a szerzői elméletet, ahogy Andrew Sarris nevezi – a Cahiers du Cinéma kritikusai alkották meg, akik a folyóiratot a világ vezető filmmagazinjává tették. Az elmélet abból a meggyőződésből fakadt, hogy az amerikai filmművészet érdemes a komoly tanulmányozásra, továbbá hogy a mesterműveket nem csupán a rendezők egy kisszámú, elit, a kommersz fölött elhelyezkedő kifinomult rétege hozza létre, hanem szerzők egész sora, akiknek műveit korábban nem sokra tartották. E meggyőződés megszületését a Párizsban uralkodó különleges viszonyok tették lehetővé. Először is az a körülmény, hogy a vichyi kormány és a német megszállás idején az amerikai filmeket kitiltották Franciaországból, így amikor a felszabadulás után ismét megjelentek, olyan nagy érzelmi erővel hatottak, amely az angolszász országokban az előbbi körülmény hiánya folytán nem volt tapasztalható. Másrészt pedig Párizsban virágzott a filmklubmozgalom, amely részben az értelmiség és a filmművészet közötti hagyományosan jó kapcsolattal magyarázható: lásd Jean Cocteau és André Malraux példáját. A filmklubmozgalomhoz hozzátartozott a pompás párizsi Cinématheque is, melyet egy nagy szerző, (ahogy Jean-Luc Godard nevezte), Henri Langlois hozott létre. A Cinématheque a lehető legtöbb film bemutatására törekedett, hogy a múlt termésének visszaforgatásával olyan kulturális táptalajt hozzon létre, amelyből kinőhetnek a jövő filmalkotásai. A francia mozirajongók páratlan képet kaphattak a hollywoodi filmek történeti dimenzióiról és az egyes rendezők karrierjéről. A szerzői elmélet meglehetősen ötletszerűen jött létre: sohasem dolgozták ki programszerűen, nem fogalmazták meg kiáltvány vagy kollektív nyilatkozat formájában. Ennek következtében igen tág határok között volt értelmezhető és alkalmazható: az egyes kritikusok egymástól eltérő módszereket dolgoztak ki, amelyeket csupán a hasonló attitűd hozott közös nevezőre. Az elmélet eme körvonalazatlansága és parttalan jellege kirívó félreértésekre adott lehetőséget, különösképpen a nagy-britanniai és az egyesült államokbeli kritikusok körében. Az ismeretek hiánya a külföldről érkező gondolatok iránti ellenséges hozzáállással és a karikatúrára, illetve paródiára való hajlandósággal párosult. Mindazonáltal a szerzői elmélet olyannyira termékenynek bizonyult, hogy még a legellenségesebb területen is utat vágott magának. Például a brit kritikusok által a Nemzeti Filmszínházban egy Don Siegel-retrospektív idején nemrégiben elvégzett szavazás szerint a leginkább csodált amerikai filmrendezők között a Budd Boetticher–Samuel Fuller–Howard Hawks hármas a közvetlenül az első helyre kerülő Ford–Hitchcock– Welles trió mögött, de Billy Wilder, Josef von Sternberg és Preston Sturges előtt állt.
Természetesen néhány rendezőt mindig is kiemelkedőnek ismertek el: ilyenek Charles Chaplin, John Ford vagy Orson Welles. A szerzői elmélet a rendezőben a film fő szerzőjét látja, sőt ennél még továbbmegy: egyfajta kódfejtést hajt végre, és ott fedez fel szerzőket, ahol azelőtt senki se vette észre őket. A filmművészeti szerző modellje éveken át az európai filmrendező volt, aki nyíltan művészi törekvésekkel lépett fel, és munkái fölött teljes ellenőrzést gyakorolt. E modell máig létezik: ez húzódik meg a művész- és a kommersz filmek közötti megkülönböztetés mögött. Azok a rendezők, akik Európában szereztek hírnevet maguknak, elveszítették a kritikusok megbecsülését, és névtelenségbe süllyedtek, amint átkeltek az Atlanti-óceánon. A kritikusok fanyalogva hasonlították össze az amerikai Hitchcockot az angol Hitchcockkal, az amerikai Renoirt a francia Renoirral, az amerikai Fritz Langot a német Fritz Langgal. A szerzői elmélet ezen és más európai rendezők második, hollywoodi karrierjének újraértékeléséhez vezetett. Nélküle az olyan mesterművek, mint A vörös utca (Scarlet Street) vagy a Szédülés (Vertigo) sohasem kerültek volna előtérbe. Ugyanakkor a szerzői elmélet szkeptikusan viszonyul az olyan amerikai filmrendezőkhöz, akik számára az európai száműzetés jelentette a megváltást. Ma már nehéz azzal érvelni, hogy Jules Dassin többször is túltett a Brute Force-on, vagy hogy Joseph Losey legújabb munkája jelentősen felülmúlja például a Prowlert.
Az eredeti elmélet diffúz jellege következtében idővel a szerzői elmélet alapú kritikának két fő iskolája alakult ki: az egyik a jelentéseknek és tematikus motívumoknak a felfejtésére törekedett, a másik a stílust és a rendezést (mise en scene) állította előtérbe. Ezzel kapcsolatban egy fontos megkülönböztetést kell tenni, amelyre később még visszatérek. A szerző (auteur) munkája szemantikus dimenzióval rendelkezik, nem csupán formális. Ezzel szemben a rendező (metteur en scene) a már előzetesen létező szöveg, legyen az forgatókönyv, könyv vagy színdarab, filmszerű kódok és csatornák együttesévé való átalakításával nem lép túl a mű puszta előadásán. Ahogyan majd látni fogjuk, egy szerző filmjeinek jelentése a posteriori módon épül fel – a rendező filmjeinek inkább szemantikus, mint stilisztikai vagy expresszív jelentése azonban a priori létezik. Konkrét esetekben persze ez a megkülönböztetés nem mindig ilyen éles. Vitatható, hogy egyes filmrendezőket vajon szerzőknek vagy inkább rendezőknek kell tekinteni. Bár az intuitív besorolás nem lehetetlen, amellett például eddig nem merült fel egyetlen meggyőző érv sem, hogy Raoul Walsh vagy William Wyler szerzők volnának, csak hogy két igen különböző filmrendezőt említsek. Eltérhetnek a vélemények Don Siegel vagy George Cukor hovatartozásáról is. Mivel az efféle konkrét esetekben nehéz megkülönböztetést tenni, a határok gyakran elmosódottakká válnak. Mi több, egyes francia kritikusok hajlamosak a rendezőt a szerző fölé helyezni. Megjelent a macmahonizmus a maga Walsh-, Lang-, Losey- és Preminger-kultuszával, erőszakimádatával és hírhedt kijelentésével: „Charlton Heston a filmművészet axiómája.” Kezdett alakot ölteni az, amit André Bazin „esztétikai személyi kultusznak” nevezett. Jelentéktelen filmrendezők magas polcra kerültek, mielőtt bármely értelemben azonosították volna őket.
És mégis, a szerzői elmélet a belőle táplálkozó hagymázos kritikai különcségek ellenére fennmaradt. Fennmaradt, mert nélkülözhetetlen. Geoffrey Nowell-Smith fogalmazta meg a szerzői elméletet a mai formájában: „Az elméletnek, ahogyan ma megjelenik, egyik szükségszerű következménye az a felfedezés, hogy egy szerző munkájának meghatározó jellegzetességei nem feltétlenül azok, amelyek a legszembeötlőbbek. A kritikának tehát az lesz a célja, hogy a film témája és annak feldolgozása közötti felszínes ellentét mögött megtalálja az alapvető és gyakran rejtett motívumok kemény magvát. Az ezen motívumok által kirajzolt minta […] adja meg egy szerző munkájának sajátos struktúráját, egyszerre belülről definiálva és megkülönböztetve az egyik művet a másiktól.”
Ez a „strukturális megközelítés” – ahogy Nowell-Smith nevezi – nélkülözhetetlen a kritikus számára.
A szerzői elméletet próbájaként Howard Hawks életműve a legalkalmasabb. Miért pont Hawks, mért nem inkább Frank Borzage vagy King Vidor? Először is azért, mert Hawks olyan filmrendező, aki évekig dolgozott a hollywoodi rendszerben. Első filmjét, a Road to Gloryt, 1926-ban készítette. Mégis egész hosszú pályája során csupán egyszer aratott általános kritikai sikert, mégpedig egy háborús filmjével, a York őrmesterrel (Sergent York), amelyről alaposabban megvizsgálva kiderül, hogy excentrikus, és korántsem jellemző Hawks filmjeinek korpuszára. Másodszor pedig azért Hawks, mivel ő csaknem minden műfajban dolgozott. Forgatott westernt (Rio Bravo), gengszterfilmet (Sebhelyesarcú [//Scarface//]), háborús filmet (Légierő [//Air Force//]), thrillert (Hosszú álom [//The Big Sleep//]), sci-fit (Dolog [//The Thing from Another World//]), musicalt (Szőkéket előnyben [//Gentlemen Prefer Blondes//]), vígjátékot (Párducbébi [//Bringing Up Baby//]), sőt egy bibliai elbeszélést is (Land of the Faraohs). Mégis valamennyi említett filmje (kivéve talán a Land of the Faraohs címűt, amelyre nem volt túl büszke) ugyanaz a tematika, ugyanazok a visszatérő motívumok és események körül forog, ugyanazzal a vizuális stílussal és tempóval. Ahogyan Roland Barthes megalkotta a maga homo racianus faját, a kritikus ugyanúgy megalkothatja a homo hawksianust, azt, aki a problematikus hawksi világban a hawksi értékek hordozója.
Hawks ezt azzal érte el, hogy a műfajokat két alapvető típusra redukálta: drámai kalandfilmre és őrült vígjátékra. Ez a két típus a világ két ellentétes szemléletét fejezi ki, a hawksi vízió negatív és pozitív pólusát. Hawks egyik oldalról John Forddal, másik oldalról Budd Boetticherrel áll szemben. Valamenynyiüket a heroizmus problémája foglalkoztatja. A hős mint egyén számára a halál abszolút határként jelenik meg, amelyen nem lehet túllépni. A halál értelmetlenné, abszurddá teszi a leélt életet. Hogyan létezhet hát az életben bármilyen értelemmel bíró egyéni tett? Hogyan lehet az egyéni – mégoly hősies – tettnek bármilyen értéke, ha a halál mindent leértékelő határvonala miatt nem nyerhet transzcendens értéket? John Ford olyan módon válaszolja meg ezt a kérdést, hogy az egyént a társadalomba és a történelembe helyezi, méghozzá az amerikai történelembe. A transzcendens értékeket Ford Amerikának mint nemzetnek azon történelmi küldetésében látja, hogy elvigye a civilizációt a vad vidékekre, a kertet a vadonba. Ugyanakkor Ford ezeket az értékeket is problematikusnak látja: immár magát az amerikai történelmet kérdőjelezi meg. Ezzel szemben Boetticher ragaszkodik a radikális individualizmushoz. „Nem érdekelnek a tömegérzésekről szóló filmek. Én az egyénről akarok filmet készíteni.” Az értékeket a magával a halállal megvívott ütközetben keresi: alapmetaforája mindig az arénában küzdő matador. A hős bekerül egy társaságba, de a csoport tagjai közt nincs lehetőség a szolidaritásra. Boetticher hőse úgy jár el, hogy bármilyen fajta csoportot vagy közösséget az azt alkotó egyénekre bont le, hogy minden egyes személlyel szemtől szembe küzdjön meg. A film, Andrew Sarris szavaival, „lebegő pókerjátszmákká válik, ahol a szereplők felváltva blöffölnek, míg el nem érkezik a végső leszámolás ideje.” Boetticherrel ellentétben Hawks az egyénen túl, a másokkal való szolidaritásban keresi a transzcendens értékeket, ugyanakkor Fordtól eltérően hőseinek nem ad történelmi dimenziót, sorsukat nem határozza meg az időben.
Hawks számára a legmagasabb rendű emberi érzelem a zárt, önmagának elégséges, csak férfiakból álló csoportban megszülető bajtársiasság érzése. Hawks hősei marhatenyésztők, kardhalhalászok, autóversenyzők, pilóták, nagyvadat hajtó vadászok, akik hozzászoktak a veszélyhez és ahhoz, hogy a társadalomtól távol éljenek, akiket a sűrű erdő, a tenger, a hó vagy a sivatag fizikailag elszigetel a külvilágtól. A reptereket köd borítja, a rádió nem működik, a legközelebbi postakocsi vagy postahajó csak egy hét múlva indul. Az elit csoport szigorúan őrzi zártságát. Annak, aki bebocsátást akar nyerni a csoportba, próbán kell bizonyítania rátermettségét és bátorságát. A csoporton belül csupán akkor keletkezik feszültség, amikor a csoport egyik tagja cserbenhagyja a másikat (a Rio Bravo részeg seriffhelyettese, a Csak az angyaloknak van szárnyuk [//Only Angels Have Wings//] rémült pilótája), és valamely különlegesen nagy bátorságot igénylő tettel kell megváltania magát, vagy amikor a túlzásba vitt individualizmus a csoport egységét veszélyezteti (a Red Line 7000 vezetőinek rivalizálása, a konfliktus a Légierő vadászrepülő-pilótája és a bombázó legénysége közt). Az első parancsolat a csoport biztonsága: „Ott egy akrobatacsapat a levegőben – ha egy kudarcot vall, akkor valamennyien bajba kerülnek. Ha valamelyik elveszti a fejét, miközben magára akarja terelni a nézők figyelmét, akkor az egész társaság bajba kerülhet.” A csoport tagjait rituálék kötik egymáshoz (a Hatari! című filmben vérszerződést kötnek), és gyakran közös énekléssel fejezik ki összetartozásukat. Van egy híres példa erre a Rio Bravóban. A Hajnali őrjáratban (Dawn Patrol) pedig a pilóták az ellenséget is befogadják: az elfogott német mesterpilótát azonnal bevonják a csoportba, és ő is csatlakozik az éneklőkhöz. A Hatari!-ban térben egymástól távol lévő, különböző nemzetiségű vadászok énekelnek együtt egy rádióadó segítségével.
Hawks hősei szakmabeli tudásukkal kérkednek. Munkájuk tökéletes elvégzéséért cserébe nem várnak dicséretet. És nem is kapnak, kivéve annyit, hogy: „A fiúk jól csinálták.” Amikor meghalnak, csupán néhány személyes holmi marad utánuk, esetleg egy pár kitüntetés. Hawks maga így foglalta össze ezt a sivár életszemléletet: „Ez nem más, mint egy tény nyugodt elfogadása. A Csak az angyaloknak van szárnyuk című filmben, miután Joe meghal, Cary Grant azt mondja: »Nem csinálta elég jól.« Nos, ez az egyetlen dolog, ami az embereket előre hajtja. Csak annyit kell mondaniuk, hogy »Joe nem csinálta elég jól, és én jobb vagyok, mint Joe, úgyhogy nekilátok, és csinálom.« És aztán persze rájönnek, hogy semmivel sem jobbak Joe-nál, de akkorra már késő.”
Ford filmjeiben, ha valaki meghal, emlékére istentiszteletet tartanak, elmondanak egy rögtönzött imát, felhangzik néhány taktus a Shall we gather at the river?-ből – itt minden a rituális intézmények rendszerébe illeszkedik, akár a házasság, a tánc vagy a felvonulás. Hawksnál más a helyzet, számára ugyanis a halál nem kitüntetett fontosságú pillanat. Hawks éppen ezért nem vesztegeti az időt gyászmisékre, és az esetenként bekövetkező halálesetek után máris a csoport életének folyamatosságáról igyekszik tudósítani, egy rutinszerűen szervezett életről, melynek terhén csupán a „veszély” (Hatari!) és a „szórakozás” könnyít. A veszély adja meg a létezés savát-borsát: „Minden esetben, amikor valódi akcióban veszel részt, veszélybe kerülsz. És az a kérdés, hogy »Lenni vagy nem lenni?« valószínűleg a legnagyobb drámánk.” A nihilizmust, amelyben „élni” csupán annyit tesz, mint kitéve lenni az élet elvesztésének – amely veszélyt az ember egészen önként és ellenszolgáltatás nélkül vállalja –, Hawks tovább fokozza a „szórakozás” fogalmával. A „szórakozás” olyan szó, amely állandóan előkerül Hawks forgatókönyveiben és interjúiban. A szó Hawks reménytelenségét rejti.
Amikor Hawks egyik elit szereplőjétől valaki, általában egy nő, megkérdezi, hogy miért kockáztatja az életét, a válasz így szól: „Egyetlen értelmes okot sem tudok mondani. Azt hiszem, egyszerűen őrültek vagyunk.” Vagy ahogy Feathers mondja keserű gúnnyal Coloradónak a Rio Bravóban: „Neked még az a mentséged sincs meg, mint nekem. Mind őrültek vagyunk.” Az „őrült” kifejezésen Hawks nem egy pszichopatát ért: egyetlen hőse sem olyan, mint Turkey Peckinpah Deadly Companionsjában vagy Billy, a Kölyök Penn The Left-Handed Gunjában. Az élet abszurditásának Boetticher filmjeire jellemző ábrázolásával sem találkozhatunk nála: mint láttuk, Hawks számára a halál rutinjelenség, nem groteszk pillanat, ahogy például a The Tall T-ben (‘Ez a kút hamarosan eltömődik’) vagy a The Rise and Fall of Legs Diamondban. Hawks számára az „őrültség” különbözőséget jelent, a hétköznapitól, a szokványostól, az átlagostól való eltérést. Ugyanakkor Hawks a hétköznapi világot egy sokkal alapvetőbb értelemben látja „őrültnek”: a világ értelem és értékek híján való. „Azt gondolom, az őrültnek látszó reakciók voltaképpen normálisak – csak rossz szokásaink tükrében tűnnek őrültnek.” Melyik a normális, melyik az abnormális? Hawks elismeri, hogy a legtöbb ember számára hősei ahelyett, hogy racionális értékeket testesítenének meg, csupán különcök egyre apadó számú társaságát jelentik. A „Hawks-féle” embernek nincs helye a világban.
A hawksi hősök, akik mindenki mást kirekesztenek saját elit csoportjukból, Afrika vadonjaiba vagy az északi sarkvidékre száműzve maguk is ki vannak zárva a társadalomból. A csoporton kívül lévőket, vagyis általában véve mindenki mást, a csoport tagjai homogén tömegnek látják. Az ő szerepük az, hogy szájtátva bámulják a hősök tetteit, akiket ugyanakkor gyűlölnek. A Rio Bravóban a tömeg összegyűlik, hogy végignézze a leszámolást, a The Crowd Roadsban pedig azt bámulja, hogyan sodródnak le az autók a versenypályáról. Az outsider és a hős közötti szakadék nagyobb, mint az elit tagjait egymással szembeállító ellenségeskedés: lásd a Hajnali őrjáratot vagy Nelse alakját az El Doradóban. A legkevésbé emberinek ábrázolt tömeget a Land of the Pharaohsban láthatjuk, ahol piramist építenek. A film eredetileg kínai munkásokról szólt volna, akik egy „csodálatos repteret” építenek az amerikai hadseregnek, azonban a kínai forradalom győzelme arra késztette Hawkst, hogy megváltoztassa tervét. („Akkor a piramisok építése jutott eszembe, arra gondoltam, hogy az ugyanilyen típusú történet”). A tömeg, a külső társadalom jelenléte azonban állandó, rejtett fenyegetést jelent a hawksi elit számára, amely „szórakozással” vág vissza. Az őrült vígjátékokban az átlagpolgárok gúny céltáblájává és nevetség tárgyává válnak: A pénteki barátnőben (His Girls Friday) a legnyilvánvalóbb célpont a biztosítási ügynök. Hawks bosszúja gyakran kegyetlenné és hátborzongatóvá válik. A York őrmesterben „viccesnek” minősül a németeket „lepuffantani, mint a pulykát”. A Légierőben vicces felrobbantani a japán flottát. A Rio Bravóban a rosszak felrobbantása „nagyon jó móka volt”. Ezek azok a helyzetek, amikor az elit a külső világ ellen fordul, és megragadja az alkalmat, hogy brutális és destruktív legyen.
A külső tömeg rejtett nyomása mellett van egy másik, nyíltan megjelenő erő is: a nő. A férfi a nő „zsákmánya”. A nőket csak hosszas háborgás és rituális udvarlás után engedik be a férfiakból álló csoportba, melynek a cigarettával való kínálás, a cigaretta meggyújtása és a cigaretták cseréje alkotja a különböző fázisait, és amely során a nő méltónak bizonyul a belépésre. A nők gyakran kisebb hőstetteket visznek véghez. De még ezután sem válnak a csoport teljes értékű tagjává. Helyzetüket ez a tipikus dialógus érzékelteti:
„Nő: Szereted ezt az embert, igaz?
Férfi: (zavartan): Igen… azt hiszem.
Nő: És én hogyan szerethetem úgy, ahogyan te?
Férfi: Csak figyelj, majd belejössz.”
A felszín alatt rejtőző homoszexualitás sosem válik explicitté Hawks filmjeiben, ugyanakkor a The Big Sky című filmben például már közel van ahhoz, hogy a felszínre törjön. Ő maga azt nyilatkozta az A Girl in Every Post című filmjéről, hogy az „valójában két férfi között játszódó szerelmi történet”. Hawks számára a férfiak egyenlők, legalábbis a csoporton belül, míg a nőket és az állatvilágot egyértelműen azonosnak tekinti egymással. Ez leginkább a Párducbébi, Az urak a szőkéket szeretik és a Hatari! című filmjeiben érhető tetten. A férfinak küzdenie kell, hogy megőrizze fölényét. Azt is érdemes megfigyelni, hogy Hawks kalandfilmjeiben, sőt sok vígjátékában nem léteznek házaspárok. Hőseire jellemző, hogy valamikor a távoli múltban házasságban éltek vagy legalább bensőséges kapcsolatot tartottak fenn egy nővel, de egy közelebbről meg nem nevezett trauma hatására a nőkkel való kapcsolataikban gyanakvóakká váltak. Hozzáállásuk azé az emberé, aki egyszer már megégette magát, és többször már nem kockáztat. Ezzel szemben Ford filmjeiben mindig vannak családi jelenetek. A nő itt nem fenyegetésként jelenik meg, ellenkezőleg, eljátssza a társadalom által neki osztott szerepet, feleség és anya, felneveli a gyermekeket, főz, varr, robotol, életét a család szolgálatának rendeli alá. Mindezért Ford érzelgős-érzelmes ábrázolása kárpótolja. Boetticher viszont egyáltalán nem oszt szerepet a nőkre: fantomok ők, akik akciót provokálnak, ürügyként szolgálnak a férfi viselkedési formákhoz, de önmagukban nincs valódi súlyuk. „Önmagában a nő a legcsekélyebb jelentőséggel sem rendelkezik.”
Hawks szemében a csak férfiakból álló közösség abszolút érvényű, ami nyilvánvalóan igen maradi nézet. Spártai hősei valójában súlyosan torzultak. Hawks nem volna nagy rendező, ha mindez érintetlenül hagyná, és a kalandfilmek művészete összegzői volnának. Valódi szerzői érdeme a drámákkal párhuzamosan, azok fonákjaként létező őrült vígjátékaiban rejlik, melyek fájdalmas leleplezését adják a hősi drámák felszíne alatt megbúvó feszültségeknek. Két fő téma, két feszültségzóna jelenik meg. Az első a regresszió témája: regresszió a gyerekkorba, az infantilizmusba, ahogy a Monkey Businessben láthatjuk vagy a barbárságba, lásd a felnőttet éppen megskalpolni készülő kifestett gyerekek jelenetét, amelyet a Monkey Businessben és a The Ransom of Red Chiefben is viszontláthatunk. Robin Wood nagyszerű meglátása, hogy a Scarface-nek inkább a vígjátékok, mintsem a drámák között van a helye. Ő Camonte-t barbár, gyermeteg, ember alatti lénynek láttatja. A másik fő vígjátéki téma a nemek és szerepek megcserélődése. Ennek az I Was A Male War Bride a legextrémebb példája. Hawks számos vígjátékának középpontjában egy domináns nő és egy félénk, könnyen befolyásolható férfi áll. Ilyen például a Párducbébi vagy a Man’s Favourite Sport. Gyakoriak a férfi szexuális megalázását ábrázoló képek, mint például Az urak a szőkéket szeretik című filmnek az a jelenete, ahol a szerencsétlen magándetektívről lerángatják a nadrágot. Ugyanebben a filmben az olimpiai atlétikai válogatott tagjai passzív tárgyakká redukálódnak egy pompás Jane Russel-dalban; a nagyvadra való vadászat nevetség tárgyává válik, akárcsak a horgászat a Man’s Favorite Sportban; újra előkerül az infantilizmus témája: „A hajó fedélzetén a gyerek volt a legfelnőttebb, és szerintem nagyon jól szórakozott.”
Míg a drámák a férfinak a természet, a nők, az állati és gyermeki világ feletti uralmát ábrázolják, addig a vígjátékok megaláztatását és regresszióját mutatják be. A hősök áldozatokká válnak. A társadalom, ahelyett hogy megvetés tárgyává válna és kiszorulna a hős életéből, újra és újra torz bohózat formájában tör be abba. Meglehet, Hawks horizontja, a filmjeiben létrehozott alternatív világ, a hawksi heterokozmosz, nem kifejezetten az intellektuális finomságok tárháza, ez azonban semmit sem vesz el az erejéből. Hawks eleinte azért vonta magára a figyelmet, mert naiv módon akciófilmek rendezőjének tekintették. Később észlelték és felfejtették az általam imént felvázolt tematikai tartalmat. A stilémákon túl észrevették a szemantémákat: a filmek a jelentés objektív rétegébe voltak beágyazva, egy plerematikus rétegbe, ahogyan Hjelmslev, dán nyelvész mondaná. Ilyen módon bebizonyosodott, hogy Hawks filmjeinek stilisztikai kifejezőereje nem pusztán esetleges elem, hanem a jelentésből kinövő szükségszerűség.
Néhány megjegyzés a Hawks munkáját az általam választott, sematikus módon tárgyaló megközelítés elméleti alapjáról. A módszer alapjait képező, a mű lényegének tekintett ismétlődő motívumokat definiáló ‘strukturális megközelítés’ nyilvánvaló rokonságot mutat a folklór és a mitológia tanulmányozására kifejlesztett módszerekkel. Olrik és mások kimutatták, hogy különböző népmesékben időről időre ugyanazok a motívumok bukkannak fel. Lehetségessé vált a motívumok rendszerezése: létrejött a motívumszótár. Végül Propp megmutatta, hogyan lehet orosz varázsmesék egy teljes ciklusát igen kisszámú alapmotívumok variációjára lebontani. A különböző mesék mögött létezik egy ős-mese, amelynek valamennyien csupán variánsai. Az ilyen típusú strukturális elemzés kapcsán azonban nem szabad szem elől tévesztenünk egy fontos tényt: ahogy Lévi-Strauss rámutatott, fennáll annak a veszélye, hogy a hasonlóságok puszta összegyűjtése és feltérképezése által valamennyi tanulmányozott szöveg (legyen az orosz varázsmese vagy amerikai film) egyetlen absztrakt és lefosztott szöveggé redukálódik. Az analízist szintézisnek kell követnie, máskülönben a módszer inkább formalista lesz, mintsem hitelesen strukturalista. A strukturalista kritika nem elégedhet meg a hasonlóságok és ismétlések (lényegében redundanciák) felismerésével, meg kell értenie a különbségek és ellentétek rendszerét is. Ilyen módon a szövegeket nemcsak egyetemességükben (mi az, ami közös bennük), hanem egyedülállóságukban (miben különböznek egymástól) is tanulmányozhatjuk. Ez persze azt jelenti, hogy egy strukturális elemzés próbáját nem egy filmrendező ortodox kánonjában kell keresni, ahol a hasonlóságok együtt vannak, hanem olyan filmekben, amelyek első pillantásra különcködő alkotásoknak tűnnek.
Howard Hawks életművében a drámai kalandfilmek és az őrült vígjátékok szembeállításakor az ellentétek szisztematikus sorozata majdnem nyíltan jelenik meg. Ha csak a kalandfilmeket nézzük, úgy tűnhet fel, hogy Hawks életműve lagymatag, kevéssé dinamikus. Amikor azonban melléjük vesszük az őrült vígjátékokat, gazdaggá és forrongóvá válik: ekkor ugyanis a drámai hős mellett megjelenik annak kifordított, megalázott, dominanciájától megfosztott fantomja. Más filmrendezők esetében az ellentétek rendszere sokkal összetettebb: a filmek két nagy csoportja helyett ugyanis változékony variációk teljes sorozatával találkozhatunk. Ezekben az esetekben a főhősök szerepét és nem csupán az őket körülvevő világot kell elemeznünk. A varázsmesék és mítoszok főhőseit, ahogy Lévi-Strauss rámutatott, megkülönböztető elemek csoportjaiként, ellentétpárokként is leírhatjuk. Így a herceg és a tyúk közti különbség két ellentétpárrá redukálható: az egyik természeti jellegű, vagyis hím és nőstény, a másik kulturális, a magas és a mély kultúra. Ugyanezt az eljárást filmek tanulmányozásakor is alkalmazhatjuk, bár látni fogjuk, hogy azok sokkal összetettebbek a varázsmeséknél…
Vajdovics György fordítása
A fordítás alapja: Wollen, Peter: The Author Theory. (From Signs and Meaning in the Cinema). In: Mast, Gregory – Cohen, Gerald (eds.): Film and Criticism. New York, Oxford University Press, 1985. pp. 680–691.
