Marx József: Jancsó Miklós két és több élete. Életrajzi esszé. Budapest: Vince Kiadó, 2000.
Marx József: Szabó István. Filmek és sorsok. Budapest: Vince Kiadó, 2002.
Elismerés és bosszankodás kettősségével forgatja az ember Marx József életrajzi esszéit, melyek az elmúlt évek hazai filmkönyvkiadásának sikerdarabjai voltak. Elismeréssel, mert jó kézbe venni a keményfedelű, szépen kivitelezett, kiváló fotókkal ellátott köteteket, öröm az alapkutatást segítő Szabó-filmográfia (a Jancsó-kötetből vajon miért maradt ki ez a fejezet?); és bosszankodva, mert az irdatlan mennyiségű háttéranyagon és tüzetes forrásfeltáráson alapuló munka bántóan felemás, mondhatni: egyoldalú.
A dramaturgként-stúdióvezetőként-kritikusként a magyar filmszakmát mélységében ismerő szerző olyan műfajt választott, amelyben ismeretei, tapasztalatai és személyes vonzódásai a lehető legjobban kamatoztathatóak. Életutat és korszakportrét összeszőve nem kisebb célt tűzött ki maga elé, minthogy az alkotó személyiségrajzolata mellett a művek történetét, sőt a műveket körülvevő szakmai-politikai-történelmi környezet hatásösszefüggéseit is felfejtse. Az életrajzi esszé műfajából fakad, hogy a vezérfonalat a kronológia jelenti, az életút felidézésébe épül be a művek keletkezésének és fogadtatásának elemzése. Mégsem pusztán életesemények leltáráról van szó, Marx a kiemelkedő életművek mellett két, példaként szemlélhető alkotó személyiségét állítja a középpontba. Az „alkotói karakter és a körülmények gondos mérlegelése” a célja, az a közeg és az a folyamat érdekli, amelyben és ahogy a művek megszülettek. Jancsó Miklós és Szabó István pályájának, filmjeinek, és nem utolsósorban habitusának különbségeiből fakad, hogy a két könyv hangsúlyai máshová kerülnek. Személyiség és életmű kölcsönös önállósága és egymásra hatása jelenti Marx számára a kiinduló paradoxont: a két könyv ebből a szempontból egymásnak tükörképe. A szívesen anekdotázó Jancsó Miklós és a személyes élettörténetet a filmektől mindig szigorúan különválasztó Szabó István a nyilvánosság előtt megmutatkozó alkotói karakter két külön (és különféleképp szuverén) változatát képviselik.
Az életrajz mellett itt kerül be a képbe a szerzőiség és a személyesség koncepciója. Marx lényegében szinonimaként kezeli a szerzőiséget, a személyességét, az egyéni hangvételt – és olykor az alanyiságot is, amennyiben az életesemények és a filmek között próbál kölcsönös megfeleltetéseket találni. Miért keverednek ezek a fogalmak a könyveiben? Az életművek szerzői jellege és a filmek személyes stílusa mellett érvelő életrajzi esszéi tulajdonképpen véd- és vádbeszédek, a vitatkozó hangnem magyarázata, hogy mindkét kötet a magyar filmkritika, -szakma és az értelmiségi diskurzus előítéleteivel hadakozik: a Jancsó-életmű esetében az „önismétlés”1{Nem véletlen, hogy a kötet amúgy igen keresettnek ható címe (Jancsó Miklós két és több élete) is az életmű következetességére, folytatás és megújulás megszakítatlan belső dinamikájára utal: amikor Jancsó a kritikusok többsége szerint saját magát ismétli, művei sorában, formavilágában éppen sarkalatos fordulat következik be.}, a Szabó-életműben pedig az „akadémikusság” vádját cáfolja. Csakhogy a stílus személyessége és az alanyiság között semmiféle egyenlőségjelet nem érdemes tenni, a mechanikus életrajzi megfelelések a „szerzőiségnek” legfeljebb valamiféle külső burkát képezhetik, a két életmű stílusváltásai az egyéni élettörténetekhez nem köthetők.2{Személyesség, szerzőiség és stílusalakulás kérdéseit éppen ebből a szempontból részletesen áttekintette Gelencsér Gábor tanulmánya. Gelencsér Gábor: Én, te, ő. A személy mint filmnyelvi konstitúció Szabó István művészetében. Metropolis (2003) no. 3. pp. 18–29.} A Mephisto vagy a Redl ezredes „személyessége” és főképp személyes stílusa mellett korántsem életrajzi kapcsolódások felsorolásával lehet a legjobban érvelni, ahogy a hetvenes–nyolcvanas évek Jancsó-filmjeinek világ(kép)változásait sem biográfiai anekdotákból kell levezetni, ugyanis ezzel pontosan abban az előítélet-halmazban ragadunk, amelyből a filmeket és életműveket kiemelni szándékoznánk.
Márpedig Marx József az elmúlt évtizedek magyar filmkultúráját szeretné áttekinteni a két, korántsem lezárt életmű és a két alkotó portréján keresztül. Szimpatikus, ahogy Marx mindkét oeuvre kapcsán a nyitottságot és a megújulásra való hajlamot elemzi-hangsúlyozza. Az adatgazdag életrajzok mellett igen pontosan rekonstruálja az alkotók pályájának alakulását: a Jancsó-filmek körüli vitákat éppúgy, mint a Szabó István filmjei kapcsán felbukkanó előítéletek, félreértések és félreértelmezések sorozatát. Ez utóbbi azért is nagyon fontos, mert Marx következetesen, egyfajta belső narratívaként mutatja fel a Szabó Istvánra ható „filmszakmai ártalmak” halmazát: amikor Szabót sok szempontból magányos alkotónak tekinti, a féltékenységek, érzékenységek és kiszorítások olyan hálózatára utal, amely valószínűleg közrejátszott abban, hogy az egyetlen játékfilmes Oscarral rendelkező magyar alkotó, a nyolcvanas– kilencvenes évek „világfilmjének” hazai reprezentánsa, a kritikai és szakmai körökben idehaza és külföldön egyaránt igen elismert Szabó István több mint egy évtizede nem készített magyar produkcióban játékfilmet. Nem pusztán az a meglátás érdekes, hogy a kritika sosem bánt kesztyűs kézzel Szabó filmjeivel, hiszen épp Marx korábbi kötete szedi cafatokra a Jancsót bíráló kritikákat; hanem az az állítás, hogy a Szabó István filmjeiben megjelenő személyesség és ezeknek a filmeknek a stílusa, értékrendje, alapállása egyaránt kilógott a hatvanas évek „cselekvő filmjének” fősodrából és a hetvenes évek dokumentarista/manierista (ez utóbbi Marx József kifejezése) hullámából.
A Jancsó-kötet erőssége, hogy jelentőségüknek, súlyuknak megfelelően foglalkozik a színházi rendezésekkel, a televíziós munkákkal és a dokumentumfilmekkel: így tudja kiemelni, hogy a hetvenes évek színházi rendezéseiben bevezetett-bevetett „blődli” miképpen előlegezte a nyolcvanas évek Jancsó-filmjeinek ironikus hangnem- és stílusváltását. Ugyanennyire fontos az életmű populáris kultúra iránti nyitottságának (zenék, dalok, táncok, vendégszövegek és utalások) hangsúlyozása, hiszen ez a „hang” az ezredforduló Kapa-Pepe filmjeinek világát fogja igazán áthatni, s nem utolsósorban a Jancsó-filmek hermetikus, elitista, „magasművészeti” jellegét is cáfolja.
Marx különösen nagy teret szentel a Jancsó-pályakép kultúrpolitikai hátterének elemzésére – nem feltétlenül a filmek, a történelmi modelljátékok motívumainak kibontására, de a Jancsó Miklós által a magyar kultúrában és az értelmiségi-művész miliőben betöltött (valamint nem utolsósorban a neki tulajdonított) szerepek vizsgálatára. Jancsóban a baloldaliság iránt elkötelezett, a magát szocialistának nevező rendszertől hol erősebben, hol finomabban elhatárolódó, a filmkészítés ipari, politikai meghatározottsága és az ideológiai csapdahelyzetek miatt azonban a kádári–aczéli vezetés felé olykor gesztusokat3{A Szegénylegények kapcsán készült nagy Népszabadság-interjú, melyben Jancsó azt nyilatkozta, hogy filmje nem ’56 és az ötvenes évek krónikája, a Marx által elemzett „taktikusság” egyik példája (pp. 115–117), míg az Aczél György születésnapjára Hernádival és Gyurkóval közösen küldött, gigantikus méretű torta a kétértelmű, játékos-ironikus geszus-blöff esete (p. 57.). Miközben egyetértek Marx Józseffel abban, hogy a behódolás mindig a mértéken múlik, kevéssé elegáns gesztusnak tartom, hogy Marx mindkét momentum elemzése kapcsán odacsap valaki másnak (inkább csak példálózva-kiragadva, de nem elemzve a helyzeteket, életpályákat): a Szegénylegények-interjú taktikusságának hangsúlyozása alkalom arra, hogy Csoóri Sándort és Karinthyt vonja pellengére; a tortaaffér kapcsán pedig Illyés Gyula „távolságtartó lojalitása” kap egy szúrást.} tévő művész következetes, mégis ezerféleképp magyarázott magatartásmódjának példáját látja. Marx persze nem a Kádár-korszak kultúrpolitikájáról kíván átfogó körképet nyújtani, elfogultságait és személyes érintettségét az egész kötetben végig hangsúlyozza: a jancsói pályaképet próbálja kontextusba helyezni, olykor mégis aránytalanul súlyozza az információkat.
Meglehetősen sajátos megoldás, ahogy kiegészítő forrásként Fodor András és Karinthy Ferenc naplóját használja. Mindkettőjük szövege a művész-értelmiségi miliő legbelsőbb köreinek eseményeiről tudósít, csakhogy amíg Fodor barátsággal viszonyul Hernádihoz és Jancsóhoz, addig Karinthy épp ellenkezően reagál. Marx magyarázata e naplók felhasználására, hogy a kortárs bejegyzések pontos, direkt és hiteles háttérinformációkkal szolgálhatnak a korszak belvilágának felidézéséhez, az érdekek és ellenérdekek szövevényének kibogozásához. Amennyire igaz ez az álláspont, olyan egyoldalú is, mivel Marx a naplók beidézésével nem pusztán az elsőkézből származó, személyes vélemények hasznossága és érdekessége mellett kardoskodik, hanem ezáltal érzi indokoltnak saját maga részéről is a nemritkán személyeskedő megjegyzések és pletykák bőséges szerepeltetését. Természetesen nem az apró történeteket és színes epizódokat kárhozatom, korántsem a személyesség és az olvasmányosság ellen van kifogásom, csakhogy amikor a személyesség személyeskedésbe, az elemzés pedig anekdotázásba és pletykálásba csúszik, végzetesen borulnak az arányok, és nehezen védhetővé válik az életrajzi esszé módszere – arról nem is szólva, hogy a vehemens pletykálkodás a magyar értelmiségi közbeszédnek amúgy is elég szerencsétlen, belterjes tulajdonsága.
Jellemző, ahogy Marx József Karinthy Ferencet egy személyes anekdotával vezeti fel, majd egy másik anekdotával az írónak Jancsóhoz fűződő féltékenységét és sértettségét próbálja indokolni: „Karinthy Ferenc ettől a pillanattól zsigeri gyűlöletet érzett a szerencsés vetélytárs iránt, ami az életrajz szempontjából megfizethetetlen: a becsületes író ugyanis nem az ujjából szopta az idézendő invektívákat, hanem szivacsként szívta magába mindazt a balvéleményt, amit Jancsó Miklós filmjeiről a gazdag fantáziájú Magyarország s annak székesfővárosa, Budapest kitermelt.”4{Jancsó Miklós két és több élete. p. 137.}
Marx életrajzi esszéit kínosan leegyszerűsítő és determinisztikus szemlélet hatja át, a vélemények mögött elsődleges mozgatóként szinte kizárólag a személyes érintettséget kutatja, és főleg a „balvélemények” hátterében mindig valamilyen ősbűnt, eredendő sértettséget fedez fel. Az ősbűn pedig egész esszébeli történetükön keresztül elkíséri a negatív hősöket: minden későbbi, jobb vagy rosszabb megnyilatkozásuk a kiinduló pozíció tükrében szemlélendő, sőt olykor egyenesen valamiféle összeesküvés-elmélet is feltűnik a láthatáron. A személyeskedés és a szenvedélyesség túlhabzása vezet a naplók kritikátlan kezeléséhez éppúgy, mint a pletykák és anekdoták tömeges (és a témától gyakran teljesen félrevezető, a felvetett problémát a legkevésbé sem magyarázó) szerepeltetéséig.5{Fel nem foghatom például, miért éppen azzal kell az első Magyar Játékfilmszemle iránti filmes várakozást és izgalmat illusztrálni, hogy Marx beidéz egy anekdotát egy vezető rendezőről és színészről, akik szakadó hóban, „az italosság nagyon magas fokán”, egy ausztriai forgatásról küzdötték át magukat Pécsre, a rendezvény megnyitójára. (p. 113)} Nem pusztán a vulgárpszichologizálással van baj, hanem az utólagos, kiokító ítélkezéssel is – erre a filmkritikák kommentálása kapcsán később hosszabban is kitérek.
Miközben Marx mindent a személyes érintettségből vezet le, olykor komikus, hogy saját szerepét is úgy tartja legitimálhatónak, hitelesíthetőnek, ha beleszövi könyvébe azt, hogy honnan ismeri az adott embereket – mintha az a tény, hogy Kőhalmi Ferenccel vagy Nemeskürty Istvánnal személyes konfliktusa is volt, értékesebbé tehetné mondjuk a filmszakma átszervezéséről vallott koncepcióját. Persze ezekben a megjegyzésekben fontos az őszinteség: a személyes elfogultság vállalása. Marx József esszéi tulajdonképpen a szerző credóját megfogalmazó, bújtatott önéletrajzként is olvashatók – bár a vagdalkozásokat ez sem menti.
Mégis, részben a szerzői pozíciótükrözésből fakad az a gesztus, amellyel Marx szinte azonosul hőseivel, saját magán szűri át a történetüket, belehelyezkedik az életükbe (vagy talán inkább úgy kellene fogalmaznom: amiként Fodor András Fülep Lajost tiszteli, olyan kíváncsisággal és tisztelettel írja meg Jancsó és Szabó „életeit” Marx József). Még egyszer: nem az alkotók iránti elfogultság és szeretet okozza a problémát, hanem az az attitűd, amellyel Marx olyannyira „átéli” a történteket és történeteket, hogy személyes sértésnek vesz egy-egy rossz kritikát, bíráló megjegyzést, borús észrevételt. Amit egy alkalommal az egyik kritikus szemére vet, miszerint a bizonyítandót veszi bizonyítottnak, s abból indul ki6{Jancsó Miklós két és több élete. p. 108.}, nos ez a kifacsart logika a gyakran fogadatlan prókátorként fellépő Marx József könyveit is áthatja.
Talán ez vezet ahhoz, hogy a két életrajzi esszé eltúlozza a filmkritika szerepét, egyszerre misztifikálja és démonizálja a kritikusokat, és a tárgyalt filmekkel kapcsolatban lényegében lesöpör a színről minden bíráló megjegyzést. Nem gondolom, hogy újra kellene értékelnie az életműveket, korántsem valamiféle mítoszdöntögetésre szólítanék fel, csakhogy a legkevésbé sem érzem elegánsnak azt a hevületet és azt a gyakran kiokító hangnemet, amellyel Marx a Jancsó Miklós és Szabó István filmjeiről szóló írásokat tárgyalja. Egyrészt itt is a messzemenőkig érvényesül a személyeskedés és az ősbűnteória (ha valaki egyszer rosszat írt valamelyik alkotó filmjéről, akkor később is csak a rosszindulat vezérelheti az írásait), másrészt Marx vitatkozás helyett az utólagos tudást és pozíciót hadra fogva zúdít össztüzet bizonyos írásokra. A magyar filmkritika története nem épp sikersztori, de azért ad hominem érvekkel sem kellene dobálózni.
A jancsói modellek és parabolák értelmezése kapcsán például rendre a kritikusok szemére veti, hogy „fedetten” fogalmaztak, azaz csak körülírták a politikai vagy ideológiai szempontból kényes témákat; ám ez a beszédmód legalább ugyanannyira a cenzúra és az öncenzúra játékaiból következett, mint a kritikusok és esszéisták esetleges szűklátókörűségéből.7{Pedig épp a Jancsó-könyv bevezetőjében ő írja a következőket: „A kritikus bizony szándékosan megfeledkezett arról, hogy a nyilatkozatokat az elmúlt negyven évben inkább a cenzúrával való harc pillanatnyi taktikai állása határozta meg, s nem az alkotói szándékok árnyalt kifejtése.” (p. 8.)} Bizonyítani mindezt filmelemzések, értelmezések, interpretációk és víziók összevetésével lehetne, csakhogy ilyen részletekben a kötetek nem bővelkednek.
Marx Józsefet szinte kizárólag a filmek elő- és utóélete, készítésük története és a fogadtatás foglalkoztatja.8{A filmelemzések hiányára Dragon Zoltán recenziója is felhívta a figyelmet: Dragon Zoltán: Ki beszél majd a filmről? http:www.filmkultura.hu/2002/articles/reviews/szaboikonyv.hu.html} Nem talál ki újabb értelmezői koncepciókat: bele-belefut elemzésekbe, felvet megközelítési lehetőségeket, izgalmas momentumokat, ám nem járja végig, csak jelzi az utat. Elfogadom, ez áll közel az érdeklődéséhez, ez szolgálja leginkább a célját: igazságot szolgáltatni néhány méltatlanul háttérbe szorított filmnek és félreértelmezett alkotói gesztusnak. A személyeskedés és a csapongás összességében mégis felborítja könyveinek belső, szerkezeti arányait. Hiába a megmozgatott hatalmas művelődéstörténeti ismeretanyag, az elismerésre méltó kutatómunka, a filmtörténeti összefüggések és háttérinformációk rengetege, ha az olvasó ötpercenként dühödten felszisszent egy-egy zavarbaejtően kioktató megjegyzés vagy öncélú pletyka kapcsán. Kérdés az is, ki lehet ezeknek a köteteknek az ideális, „célzott” olvasója? A szakmabeliek, akik egy-egy utalást, félbehagyott történetet is megértve, vitatkozva-egyetértve követik végig az esszéket? A filmesekre mindig is érdeklődve-irigykedve tekintő értelmiségi körök tagjai, akik anekdotaéhségük kielégítése mellett, előítéleteiket cáfolva-visszaigazolva olvassák Marx József könyveit? A művészmozik közönsége, a mozgóképkultúrával ismerkedő diákok serege, akik számára ezek a kötetek politika- és kultúrtörténeti bevezetőül is szolgálnak? Tulajdonképpen mindenki megkapja a magáét ebben a két kötetben. Minden, majdnem minden értelemben. Elégedettségre mégsincs okunk. Az aránytalanságok és elfogultságok kis híján maguk alá temetik Marx József esszéit. Ami marad, nem kevés, de ami kimaradt – az sem volt kis lehetőség.
Jegyzetek:
