Az amerikai filmkritika nagymértékben és gyakran bevallottan adósa a franciák és a hollywoodi szerzők késői ötvenes és korai hatvanas évekbeli románcának. Ugyanakkor, amint a szerzői elmélet megjelent az egyetemeken, támadások érték jobbról és balról egyaránt, hogy aztán hamarosan radikális elméletek egymásra következő hullámai vegyék át a helyét. Erre a területre kétfajta elméleti megközelítés gyakorolt különösen erőteljes hatást. A hetvenes években a saussure-i nyelvészet, az althusseri marxizmus és a lacani pszichoanalízis együttese a filmes „apparátus” és az általa létrehozott szubjektivitás-konstrukciók szigorú vizsgálatát eredményezte. A nyolcvanas években a filmelméleti szakemberek egyre szkeptikusabban viszonyultak az autoriter kommunikációs modellekhez, ugyanakkor egyre nagyobb érdeklődést tanúsítottak a széles közönség általi fogadtatás vagy „rezisztencia” iránt. Ebből következően kevesebbet hallhattunk a posztstrukturalistákról és többet Gramsciról, Certeau-ról, Bourdieux-ről és a „cultural studies” brit képviselőiről. Manapság a filmről vagy televízióról szóló esszék java két pólus között ingadozik: egyrészt Hollywood ideológiailag káros hatására utal, másrészt azzal érvel, hogy a jelentés instabil, vagyis teret enged a populista olvasatoknak, a populista „orvvadászatnak”.1{E jelenség intelligens kritikája megtalálható Patrick Brantlinger Crusoe’s Footprints: Cultural Studies in Britain and America (New York: Routledge, 1990) című könyvének utolsó fejezetében. Esszém egy kortárs elmélettel foglalkozó előadás-sorozat nyomán jött létre, melyet Pat Brantlinger és jómagam tartottunk az Indiana Egyetemen 1989 és 1990 folyamán. Köszönet Barbara Klingernek, Matei Calinescunak és Claudia Gorbmannek, akik elolvasták az esszé korai vázlatait. Köszönettel tartozom továbbá Peter Brunette-nek is, aki azt javasolta, hogy írjak valamit a szerzőiségről.} Nem számít, hogy az érv melyik oldalát emeli ki, az ilyenfajta esszé általában inkább a textualitással, mintsem szerzőkkel vagy egyéni alkotókkal foglalkozik. A rendezőkről szóló írások, ahogy röviden rátérek majd, még így sem tűntek el teljesen, és a szerzőiség megvitatása nem összeegyeztethetetlen az elmélettel. Voltaképpen a jelenlegi helyzet tükrében, melyet a történetiség és a kultúrszociológia irányában feltámadt megújult érdeklődés is jellemez, lehetőségünk nyílik arra, hogy újraértelmezzük a legelső szerzői elméleteket képviselő szerzők szövegeit, rámutatva munkájuk bizonyos, még mindig releváns tendenciáira.
Szeretném itt elkezdeni az újraértelmezést, bár sietve hozzáteszem, hogy egy ilyen terjedelmű esszé nem vállalkozhat teljes mértékű áttekintésre. (Szerencsére a témában már fontos tanulmányok állnak rendelkezésünkre John Hess és Edward Buscombe tollából, továbbá John Caughie antológiája, A szerzőiség elméletei, illetve Jim Hilliernek a Cahiers du Cinéma oldalain az ötvenes és hatvanas években megjelent írásainak jegyzetekkel ellátott gyűjteménye.)2{Hess, John: La Politique des auteurs: Part One: World View as Aesthetic. Jump Cut (May–June 1974) no. 1., Part Two: Truffaut’s Manifesto. Jump Cut (July–August 1974) no. 2.; Buscombe, Edward: Ideas of Authorship. Screen 14 (Autumn 1973) no. 3., (újranyomva Caughie könyvében): Caughie, John (ed.): Theories of Authorship. London: Routledge & Kegan Paul, 1981.; Hillier, Jim (ed.): Cahiers du Cinéma: The 1950’s. Cambridge: Harvard University Press, 1985. és Cahiers du Cinéma: The 1960’s. Cambridge University Press, 1986.} A teljes terület felmérése helyett azt ajánlom, hogy tekintsünk vissza Jean-Luc Godard korai kritikájára, majd néhány megjegyzés erejéig térjünk rá a jelenlegi helyzetre. Nem célom az elitista szerzői elmélet nosztalgikus felelevenítése, és az sem áll szándékomban, hogy újra a rendezők tevékenységének elemzését állítsam a filmkritika központjába. Mindazonáltal Godard kritikai stratégiájának rövid felelevenítése lehetővé teszi számomra, hogy megkérdőjelezzek legalább egy, a szerzői elmélet híveivel kapcsolatos elavult feltételezést. Ráadásul mindez kiindulópontként szolgálhat egy sokkal tágabb kérdéskör vizsgálatához, ami nem más, mint a „szerző túlélésének” paradoxona a kortárs filmkritikában.
1
Godard-ról szóló megjegyzéseim szemléltetéséhez Godard korai írásainak egyetlen, jellemző részletét hívom segítségül, vagyis a Douglas Sirk által 1959-ben, John Gavin és Liselotte Pulver főszereplésével forgatott, A Time to Love and Time to Die című filmről írt szórakoztató kritikájának néhány bekezdését. A kritika jobb megértése végett megjegyzendő, hogy 1959 annus mirabilis volt az új hullámban, maga Godard is ekkor forgatta Kifulladásig (A bout de souffle) című filmjét. Ebben az időszakban Godard egyszerre volt kritikus és rendező. Nem sokkal ezután jelentős sikereket ért el rendezőként, de ekkor még kritikusi tekintélyét egy világvárosban működő újság hasábjain való kollektív megnyilvánulások köré szerveződő mozgalomból meríti, melyet Raymond Williams másodrangú kulturális formációként jellemez.3{Williams, Raymond: Culture. London: Fontana, 1981. pp. 55–86. Williams megjegyzi, hogy „a modernebb formációk létrejöttét jellegzetesen egy összetett társadalomtörténet kereszteződési pontjain és átmeneti időszakaiban figyelhetjük meg, ám az egyének, akik alakítják a formációkat, egyben alakulnak is általuk, még további eltérő álláspontok, érdekek és hatások komplex együttesét is képviselik, melyek némelyikére a formáció megoldást kínál (még akkor is, ha ez olykor csak átmenetinek bizonyul), mások pedig megmaradnak belső vitákként és gyakran további véleménykülönbségek, szakadások és további csoportok létrehozására tett kísérletek eredőjévé válnak” pp. 85–86.} A nagyobb pontosság kedvéért megemlítem még, hogy a szerzői elméletet több csoport hozta létre, beleértve néhány, a Positif számára író baloldali és a macmahonista Présence du Cinéma című újságnak dolgozó jobboldali kritikust is. Még a Cahiers kritikusi köre is sokkal heterogénebb csapat volt annál, mint ahogyan azt néha bemutatják. Godard honfitársai osztoztak ugyan bizonyos rendezők és filmek csodálatában, ám ízlésük mégis különböző volt: számosan közülük mérsékeltek és bizonytalan neokatolikusok, de politikai nézeteik a látens fasizmus és a nyugati marxizmus közötti skálán mozogtak. Így aztán bár kísérletem arra, hogy a szerzői elméletet egyetlen kritika és egyetlen író tükrében jellemezzem, megkérdőjelezhető, ugyanakkor mégiscsak alátámasztja azt a fő érvemet, mely a történelmi pillanatok és egyéni ágensek megkülönböztetésének fontosságára hívja fel a figyelmet. Akárhogy is legyen, most engedjük át a szót Godard-nak:
„Most egy őrülten lelkes kritikát fogok írni Douglas Sirk legújabb filmjéről, egyszerűen azért, mert lángra lobban tőle az arcom… Először is utalni fogok Griffith Susie igazi szíve (True Heart Susie) című munkájára, mert úgy vélem, hogy Griffith-t minden filmről szóló cikkben meg kell említeni: ebben mindenki egyetért, de aztán mindenki elfelejti. És ha Griffith-t, akkor André Bazint is, ugyanezen okokból, és most, hogy ez megvan, visszatérhetek a… Szerelem és halál órájához (A Time to Love and a Time to Die). Itt azonban megállok egy pillanatra, hogy elmondjam, hogy az Élet örömei (Le Plaisir) mellett ez a filmtörténet legjobb filmcíme, legyen az hangos vagy némafilm, továbbá azt is, hogy szívből gratulálok a Universal-Internationalnek, hogy megváltoztatták Erich Maria Remarque regényének a címét, amely Élet és halál órája (A Time to Live and a Time to Die) volt… más szóval, azáltal, hogy a live (élni) szót love-ra (szeretni) cserélték, implicit módon feltették a rendezőnek a kérdést – ami csodálatos kiindulópont a forgatókönyvhöz –: »Éljünk, hogy szeressünk, avagy szeressünk, hogy éljünk?« És most, hogy befejeztem ezt a kitérőt és az összehasonlítást, a time to love and a time to die – nem, soha nem fogok belefáradni abba, hogy ezeket az új, még mindig rendíthetetlenül új szavakat leírjam. Szerelem és halál órája. Önök nagyon jól tudják, hogy ugyanúgy fogok beszélni erről a filmről, ahogyan Fritz barátomról vagy Nicholas Rayről beszélek, ahogyan a Csak egyszer élünk (You Only Live Once) vagy az Ők az éjszakában élnek (They Live by Night) című filmekről, mintha, más szavakkal, John Gavin és Liselotte Pulver Aucassin és Nicolette volnának 1959-ben.
Akárhogyan is legyen, ez az, ami Sirknél elbűvöl: a középkorinak és modernnek, az érzelgősségnek és kifinomultnak ez a mámoros keveréke, szelíd kompozíciók őrjöngő szélesvásznon. Nyilvánvaló, hogy erről úgy kell beszélni, ahogyan Aragon Elsa szeméről, őrjöngve egy kicsit, nagyon szenvedélyesen, nem számít – az egyetlen logika, ami Sirköt érdekli, az a delírium logikája.”4{Godard kritikája megjelent Jean Narboni és Tom Milne könyvében, én is innen idézem: Godard on Godard (trans. Tom Milne) New York: The Viking Press, 1972. pp. 135–136. Az eredeti kritika a 94. számú Cahiers du Cinéma lapjain jelent meg 1959 áprilisában.}
Ez a részlet köszönő viszonyban sem áll mindazzal, amit tudományos kritika címén valaha is írtak, és úgy vélem, hogy meghazudtolja azokat a sekélyes kijelentéseket, melyeket általában a szerzői elméletről tenni szoktunk. Például a legnagyobb közhely, amit a korai Cahiers kritikusairól mondhatunk, hogy romantikusok voltak. Aligha szükséges bizonyítani egy ilyen kijelentést, mégis hadd idézzek egy újkeletű példát Thomas Schatz értékes és kedvező fogadtatásban részesült, Hollywoodról szóló tanulmányából, mely a The Genius of the System (A rendszer géniusza) címet viseli. „A szerzői elmélet – írja Schatz – nem érdemelne figyelmet, ha nem lett volna olyan nagy befolyással a filmtörténetre, melyet lényegében egyfajta meghosszabbított kamaszkori romanticizmus állapotában tartott.”5{The Genius of the System. New York: Pantheon, 1988. p. 5.} A legtöbb kortárs filmteoretikus valószínűleg egyetértene ezzel az állítással. Ha azonban Godard-t romantikusnak nevezzük, akkor legalább el kellene ismernünk, hogy ő egy kései és ironikusan gondolkodó példánya ennek az emberfajtának. Ha közelebbről szemügyre vesszük, kritikája inkább a Sirk filmjében fellelt mámor kiszámított mímelésének tűnik, ami valójában a megszokott romantikus gesztusok paródiája vagy utánzata, melyet maga Godard nevez „az 1959-es Aucassin és Nicolette történetéről szóló őrülten lelkes beszámolónak”.
Természetesen soha sem tudhatjuk pontosan, hogy mikor paródia egy paródia. Mikor James Joyce úgy kezdi az Ulysses Nausicaa fejezetét, hogy „A nyári este már-már titokzatos ölelésébe vonta a világot.” (Joyce, James: Ulysses. Budapest: Európa, 1974. (ford. Szentkúthy Miklós), p. 430. [a szerk.]), akkor ezzel vajon a népszerű, nőknek szóló romantikus történetek konvencióit gúnyolja, vagy pedig egy bizonyos nyelvezet csábító hatalmát ismeri el? Vajon hasbeszélői mutatványba fog, mely egyfajta joyce-i jelmez, vagy pedig örömét leli a rossz írásban, mely által regénye az utánozott dologgá válik? Godard kritikáját pontosan ez a fajta modernista kétértelműség jellemzi. És valóban, Godard ismerte Joyce művét, és ha eredeti nyelven idézném a kritikáját, kiderülne, hogy nem csupán pastiche-t, hanem jókora adag joyce-i szójátékot is tartalmaz. (Például egy helyen Godard azzal viccelődik, hogy „tous ces René qui n’ont pas les idées claires”. – Magyarul: „Ez a sok René, akinek egy világos gondolata sincs.” A mondat vége franciául René Clair vezetéknevére rímel [a szerk.].)
Ezért tehát Godard legalább annyira hasonlít a modernistákhoz, mint a romantikusokhoz, továbbá van benne valami közös azzal is, amit Peter Bürger „történelmi avantgárd”-nak hív. Itt a világosság kedvéért egy rövid (majdnem godard-i) kitérőt kell tennem, megjegyezve hogy számos kultúrtörténész – köztük Bürger, Martin Jay és Andreas Huyssen – a modernista és avantgárd terminusokat különböző, meghatározott művészi eljárások leírására használják.6{Bürger, Peter: Theory of the Avant-garde. Minneapolis: University of Minesota Press, 1984; Jay, Martin: Fin-de-siecle Socialism. New York: Routledge, 1989; Huyssen, Andreas: After the Great Divide. Bloomington: Indiana University Press, 1986. A modernizmus és avantgárd különbségeinek a „magasművészet”, „népi művészet”, „populáris művészet” és „tömegművészet” kifejezésekre vonatkozó részletesebb kifejtését megtaláljuk a Modernity and Mass Culture című könyv bevezetőjében: Ld. Naremore, James–Brantlinger, Patrick (eds.): Modernity and Mass Culture. Bloomington: Indiana University Press, 1991.} A megkülönböztetést nem könnyű fenntartani, mivel amennyiben a két forma ténylegesen létezik, hasonló stratégiákat használnak. Az sem könnyíti meg a dolgunkat, hogy mindkét iránynak vannak baloldali és jobboldali képviselői, ezért nem lehet őket elválasztani a szokásos politikai irányvonalak mentén sem. Mindazonáltal vannak fontos árnyalati különbségek. Az európai modernizmus a késői tizenkilencedik századi romanticizált, l’art pour l’art mozgalmából eredt, és akár csak az esztétizmus, rendszerint az Adorno (aki maga is modernista) által leírt „autonóm” társadalmi szerepet kultiválta.7{Lásd például Adorno, Theodor: Commitment, In: Arato, Andrew–Gebhardt, Eike (eds.): The Essential Frankfurt School Reader. New York: Continuum, 1987.} A modernizmus minden megnyilvánulásában ellentmondásos és paradox: agresszíven individualista volt és mégis nosztalgiával tekintett vissza a preindusztriális Kulturra; a polgári társadalomból nőtt ki, ugyanakkor élesen kritizálta, sőt leépítette a polgári értékeket; potenciálisan botrányos volt, és mégis hamarosan kánonná vált az egyetemeken. Ezzel ellentétben a történelmi avantgárd a húszas és harmincas évek utópikus politikai mozgalma volt, mely a modern technológiát fegyverként használta a polgári intézmények ellen. Általában elmondható, hogy míg a modernizmus inkább kritikusan viszonyult az indusztriális korhoz, addig az avantgárd üdvözölte és felszabadító lehetőségként ünnepelte a gépek által teremtett kultúrát. Az avantgárd osztotta a modernizmus lelkesedését a montázs iránt, de mindenekfelett az „automatikus” írást kedvelte és mindenféle détournement-t – bármit, amit Roland Barthes később ideiglenes szövegnek hívott, szemben az árucikké vált művel. Innen származik Adorno és Walter Benjamin jól ismert vitája, mely a húszas évek baloldali német kultúrájának modernista és avantgárd szárnya között zajlott.8{Vesd össze például Benjamin: The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction. In: Benjamin: Illuminations (trans. Harry Zorn) New York: Schocken Books, 1969. [magyarul: Benjamin, Walter: A műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korszakában. (ford. Barlay László) In: Benjamin: Kommentár és prófécia. Budapest: Gondolat, 1969. pp. 301–334. – a szerk.], és Adorno: On the Fetish Character of Music and the Regression of Listening című írását (In: The Essential Frankfurt School Reader). Ezzel nem azt akarom mondani, hogy a modernisták egyszerűen féltek a gépektől, mint a korai ludditák. Épp ellenkezőleg, számos tekintetben tökéletes harmóniában álltak az ipari modernitás logikájával. A technika és az irodalmi modernizmus esztétikája közötti kapcsolat érdekfeszítő elemzését lásd Kenner, Hugh: The Mechanic Muse című könyvében (New York: Oxford, 1988). Szintén ajánlható a témához James Knapp műve, a Literary Modernism: The Transformation of Work. Evanston: Northwestern University Press, 1988).}
Ebből a megközelítésből Godard-t részben romantikusnak, részben modernistának, részben pedig az avantgárd képviselőjének tekinthetjük. Vegyük például azt, hogy milyen lelkesen üdvözölte a legújabb technológia megjelenését. Valamennyi szerzői elmélet-pártihoz hasonlóan ő is szerelmes a szélesvásznú filmbe. A kritika egy későbbi pontján azt az általa „divatos”-nak nevezett gondolatot taglalja, hogy a „szélesvászon nem más, mint kirakatrendezés”, és megjegyzi, hogy Sirk kameratechnikája „azt a benyomást kelti, mintha a felvevőt kézzel és nem daruval mozgatnák, olyan, mintha Fragonard őrült gyorsaságú ecsetmunkáját egy komplex gép végezné”. Mindvégig a már ismert avantgárd stratégiát alkalmazza. Kisajátít egy a magas kultúrában használatos diskurzust, majd a feje tetejére állítja azt. Félig viccesen a komoly kritika konvencióit majmolja („úgy vélem, hogy Griffith-t minden filmről szóló cikkben meg kell említeni… és André Bazint is”), hogy megvédje a mechanikus reprodukciót és megkérdőjelezze a szerzőiséggel és tömegművészettel kapcsolatos önelégült feltevéseket.
E kritika írása idején Godard érdeklődése már Brecht munkássága felé fordult, ám az avantgárd mozgalmakon belül mégis a szürrealizmus iránt mutatja a legnagyobb affinitást. Ne feledjük, hogy bár a francia szürrealisták lapja, a Positif az ötvenes években folyamatosan támadta a Cahiers-t, a két csoport számos tekintetben hasonlított egymásra. Mindkét csoportosulás szerette az amerikai filmeket, különösen a B-filmeket és a film noirt, és közös vonás volt a költői, csaknem érzelgős nyelvezet használata, mint amikor például Godard azt írja, hogy a Szerelem és halál órájától lángra lobban az arca. Nem véletlen, hogy Godard egy helyen a szürrealista íróra, Louis Aragonra utal, és csaknem megjósolható, hogy a Szerelem és halál óráját (az Élet örömei mellett) a „filmtörténet legjobb filmcímének” nyilvánítja. Annak ellenére, hogy a Cahiers kritikusai gyakran dicsérik a „jó történetmesélést”, és hajlamosak a hollywoodi filmek cselekményéből általános erkölcsi tanulságot levonni, mégis attól válnak vonzóvá, hogy mindig is a tömegkultúráról álmodoztak, azt keresve, amit André Breton „hallatlanul mulatságos hebehurgyaságnak, a szédület pillanatainak” nevezett.9{A Breton-idézet egy haszonnal forgatható könyv bevezetőjében található: Paul Hammond (ed.): The Shadow and Its Shadow: Surrealist Writings on Cinema. London: British Film Institute, 1978. p. 20.} A szerzőiségről való koncepciójuk inkább kvázi-szürrealisztikus, mintsem tisztán romantikus. Például Godard kritikájában azt olvassuk, hogy a Szerelem és halál órája ereje a Universal-International haszonleső döntéséből ered, amellyel Erich Maria Remarque regényének címét megváltoztatta. Ezzel Godard azt sugallja, hogy a filmstúdió akaratán kívül szabadon engedte a szellemet a gépben, alkalmat teremtve ezáltal a rendező (és a néző?) számára, hogy szépséget és mámort vigyen a filmbe.
Van azonban még egy ok, amiért Godard csodálattal tekint a film címére. Egy dologban a szerzői elmélet hívei és a szürrealisták megegyeztek (és itt megjegyzendő, hogy mindkét csoport tagjai férfiak voltak), ez pedig az amour fou, az őrült szerelem iránti elfogódottságuk. A szerzői elmélet követői imádták az olyan filmeket, mint a Szédülés (Vertigo), a Csak egyszer élünk, a Haragban a világgal (Rebel Without a Cause), az Ők az éjszakában élnek, a Gun Crazy és a Levél egy ismeretlen asszonytól (Letter from an Unknown Woman). Ezen filmek mindegyike kényszertől hajtott szeretőkről szól, akik fittyet hányva a polgári erkölcsiségnek, szenvedélyben emésztik el magukat. A szerzői elmélet támogatói filmrendezőként saját filmjeikben adóztak ennek a témának: ilyen például Godard Kifulladásig vagy Bolond Pierrot (Pierrot le fou) című filmje (ez utóbbi az Obszesszió című regény alapján készült és az utolsó romantikus párról szól), illetve Truffaut Két angol lány és a kontinens (Les deux anglaises et le continent), Adèle H. története (L’histoire d’Adèle H) és Szomszéd szeretők (La femme d’á coté) című filmjei. Az amour fou végül a saját, filmezéshez való viszonyuk leírásának eszközévé vált: egyszerre voltak szeretői és szatíristái a film homályos tárgyainak, miközben gyakran úgy tűnt, hogy tisztában vannak e hozzáállás alapvető abszurditásával.
Nem szándékozom túlhangsúlyozni a szerzői elmélet követői és a szürrealisták közötti kapcsolatot, melyre máshol már felhívták a figyelmet.10{A korai szerzői elmélet szürrealista vagy avantgárd gyökereinek elemzéséhez lásd J. Hoberman és Jonathan Rosenbaum Midnight Movies című könyvének második fejezetét: Cults, Fetishes, and Freaks: Sex and Salvation at the Movies. In: Hoberman–Rosenbaum: Midnight Movies. New York: Harper & Row, 1983.} Csupán annyit állítok, hogy Godard írása ismerős diskurzusok egyvelegéből áll, melyek egyikével sem lehet teljességgel azonosnak tekinteni. A magaskultúra hangját filmkritikával keveri, és elmossa a határokat romantikus esztétizmus, modernizmus és történelmi avantgárd közt. Olyan dolgokra emlékeztet, amit már hallottunk, ugyanakkor mégis másnak és újnak hangzik. Végső soron Godard 1959-ben leginkább olyasmire hasonlít, amit ma „posztmodern kritikusnak” hívnánk.
Óvatosan kell bánni a „posztmodern” kifejezéssel, mivel a filozófiai „központ” vagy metanarratíva létének egészen Godard-szerűtlen tagadását sugallja. Ugyanakkor mégis hasznos, mivel segít felhívni a figyelmet egy, a szerzői elmélet híveinek a filmtörténtben elfoglalt helyére vonatkozó fontos tényre. A klasszikus filmgyártási technológia és termelési módszerek a második ipari forradalom szülöttei – azé az időszaké, amikor a gőz és szén helyett az olaj vált az elsődleges fűtőanyaggá, amikor a „fordizmus” vált az ipari szervezés fő módozatává, és mikor a mechanikai találmányok őrült iramban sokasodtak. (Sokatmondó, hogy a Lumiere testvérek egyik legelső filmje egy állomásra befutó vonatot mutatott, mintha az újkor legfontosabb gépe tisztelettel adózna elődeinek). A szerzői elmélet viszont a stúdiórendszer hanyatló éveiben, a televízió-korszak hajnalán jelent meg. Ez nem azt jelenti, hogy a szerzői elméletet hirdető kritikusok és korai angliai és amerikai követőik a szó szoros értelmében tévén néztek volna filmeket, épp ellenkezőleg, a kultusz iránti lelkesedésük válogatott, a művészetet újjáéleszteni szándékozó színházakból és múzeumokból táplálkozott. Ugyanakkor mindenütt egy olyan generációhoz tartoztak, akik a televíziót cinématheque-ként kezdték használni, a filmeket nem történeti sorrendben nézték, és a klasszikus filmművészetre mint valami távoli vagy halódó dologra tekintettek. A következő évtized folyamán a filmek széles körű tudományos vizsgálatát részben a szerzői elmélet, részben a régi filmek könnyű televíziós elérhetősége ösztönözte – egy olyan jelenség, amely mindenki számára lehetővé tette a részvételt Hollywood múltjának vizsgálatában. Ez ahhoz vezetett, hogy míg a filmeket a modernitás találta fel, addig a késői ötvenes évektől kezdve minden filmkultúra és minden, a filmekről született írás valamiképpen a posztmodern jegyeit viseli magán. E helyzet iróniája az, hogy bár manapság a kutatók gyakran nevezik magukat filmtudósnak, az újrafeldolgozott képek világában élve a legtöbbjük voltaképpen tévéteoretikusként működik. Már csak ezért is több bennük a közös vonás a szerzői elmélet zászlóvivőivel, mint ahogy azt általában gondolják magukról.
Vannak stilisztikai és módszertani okai is annak, hogy a korai Godard-t posztmodernistaként definiáljuk. Arra gondolok, amit Andreas Huyssen ír a posztmodernizmusról a nagy befolyást gyakorolt A nagy cezúra után című művében. A könyv tizedik fejezetében, melynek A posztmodern feltérképezése címet adta, azzal érvel, hogy valamikor 1960 körül – az imént felvázolt történelmi helyzettel egybeesően – a nyugati társadalomban egy új esztétika kezdett körvonalazódni. Huyssen azt állítja, hogy az új érzékenység megjelenését az amerikai művészetben feltűnő pop-art mozgalom, Susan Sontag és Leslie Fiedler kritikái, továbbá Robert Venturi késői, építészetről szóló írásai jelezték. Mindezeknek közös vonása, hogy, Huyssen szavaival, „szakítanak az elit modernizmus rideg kánonjával, és magukévá teszik a fogyasztói kultúra zsargonját”.11{Huyssen: after the Great Divide. p. 187.} Elitizmus és populizmus olykor zavarba ejtő keveréke jellemzi gondolkodásukat, és olyan kritikai stratégiákat alkalmaznak, melyeket mostanában fedeznek fel újra tudományos berkekben. Ahogy Huyssen mondja: „A posztmodern fogalma először a tágabb értelemben vett pop-art kontextusában bontakozott ki, és a posztmodernizmus legjelentősebb irányzatai a kezdetektől mind a mai napig a modernizmus lankadatlan tömegkultúra-ellenességét kérdőjelezik meg”.12{Ibid. p. 188. Ebben a vonatkozásban különösen éleslátóan elemzi a kulturális változásokat Raymon Durgnat korai, a szerzői elméletről szóló könyve: Films and Feelings. Cambridge: MIT, 1971. Durgnat megjegyzi, hogy „a brit kritikusok korábbi nemzedéke olyan felső középosztálybeli kulturális szokások és vélemények befolyása alatt állt, melyek legjobb formájukban E. M. Forster regényeiben jelentek meg.” Ezzel szemben a szerzői iskola képviselőinek új nemzedéke „a tömegkommunikációs eszközökön – filmeken, képregényeken, zenén stb. – nevelkedett. Ők tudják, hogyan igazodjanak ki a művek között, számukra egy »felületes« film semmiképpen sem szolgál egy »hiteles« művészeti alkotás »tetszetős« pótlékaként, ők az ilyen filmet sokkal inkább szórakozásnak fogják fel…Vannak filmek, amelyekhez újra és újra visszatérnek, de nem létezik a »kiválasztott« és »filiszteus« művek éles szembeállítása.” pp. 71–73.}
Huyssen nem említi Godard vagy Truffaut nevét, de nekem úgy tűnik, hogy a szerzői elmélet és az új hullám ráfér az általa összeállított posztmodern termékek listájára. Godard korai munkái nagyjából egy időben születtek a pop-art mozgalommal, és egyértelműen ihletet merítenek az amerikai kommersz szintér világából. Természetesen semmi különös nem volt abban, hogy egy francia entellektüel amerikai filmeket dicsér – ez a jelenség nem újkeletű, már legalább a szürrealistákig nyúlik vissza. Ezenkívül volt még valami régimódi lelkesedés is Godard-ban és a szerzői elméletet követő kritikusokban, akik soha nem voltak olyan lazán kritikátlanok a filmekkel szemben, mint Andy Warhol, és soha olyan leereszkedők sem, mint Leslie Fiedler vagy Susan Sontag. Ennek ellenére Godard, az író, egyes „ponyvaszerű” hollywoodi szerzőket dicsérve a magasművészet nyelvét használta, filmrendezőként pedig képvilágát olyan filmekből kölcsönözte, mint a Volt aki futva érkezett (Some Came Running), amelyet rendezője, Vincente Minnelli, úgy alkotott meg, hogy, saját szavaival szólva, „egy wurlitzer belsejére hasonlítson”.13{Minnelli, Vincent – Acre, Hector: I Remember It Well. Garden City: Doubleday, 1974. p. 325.} Godard kritikáinak számos passzusa mintha csak a pop-art érzékenység meghatározása volna – vegyük például azt, ahogyan leírja néhány kedvenc jelenetét Samuel Fuller Forty Guns (1957) című filmjéből: „Barbara Stanwyck fivére megragadja a nőt, hogy pajzsként használja. »Gyerünk, lőj, te gyáva féreg!« – kiáltja Barry Sullivannek, aki rájuk szegezi fegyverét. Ekkor Barry Sullivan tétovázás nélkül, nyugodtan lelövi Barbara Stanwycket, aki összecsuklik, majd fivérét, aki halálos sebet kapva szintén a földre rogy. »Ne lőj, te rohadék!« – kiáltja a haldokló férfi – Bang! Bang! – »Az Istenért, hagyd abba!« – Bang! Bang! – »Hagyd abba, nem látod, hogy meghalok?« – Bang! Bang! Bang! Egy másik jelenetben Gene Barry az elragadóan szép fiatal Eve Brentnek udvarol, aki a kamerák előtti első, elbűvölő megjelenésekor egy Samueltől kölcsönvett szemellenzőt visel. Eve fegyvereket árul. Gene viccelődve felé irányítja a fegyvert. A kamera Gene szemszögéből veszi Eve-et, akit egy fegyver csövén át látunk. A kamera előre mozdul, míg Eve-et közelről látjuk közvetlenül a cső torkolatánál. Következő kép: Gene és Eve szája csókban forr össze.”14{Narboni–Milne: Godard on Godard. p. 62.}
Ebben az időszakban Godard nemcsak a polgári „minőség hagyományát” támadta, hanem a modernizmus és az avantgárd egyes vonásait is. Ismét Huyssent idézve azt mondhatjuk, hogy a „modernizmus ellenséges megnyilvánulásaira a tömegtársadalommal szemben és az avantgárd támadására a kulturális hegemónia támaszaként értelmezett magasművészet ellen mindig éppen a magas művészet piedesztáljáról került sor”. Godard és számos más, a szerzői elmélet táborába szegődő író gyakorlata azonban eltért ettől. Férfi voltukból származó elfogultságuk és a háború utáni francia társadalom egy adott rétegéből eredő gyökereik ellenére egy új típusú intellektuális tevékenység előtt nyitották meg az utat, amely során sokan vehettek részt abban, amit Huyssen „a régi kulturális területek kísérleti jellegű összekeverése és egymáshoz kapcsolása” kifejezéssel illet.15{Huyssen: After the Great Divide. p. 198.}
Ha Godard-t egy feltörekvő, még mindig „kritikus” posztmodernizmus kontextusában vizsgáljuk, akkor újra megragadhatunk valamit abból a radikális minőségből, ami korai munkáit jellemezte. Ez persze nem azt jelenti, hogy bármilyen címke tökéletesen ráillene kritikai munkásságára. Ne tévesszük szem elől, hogy legérdekesebb jellegzetességei némelyikének bizonyítása végett el kellett siklanom azon nyilvánvaló tény felett, hogy Godard írásai hozzájárultak a Douglas Sirkhöz vagy Samuel Fullerhez hasonló rendezők szerzői státusba emeléséhez. Világos, hogy a történelem két fázisa közt egyensúlyozó Godard bizonyos értelemben „romantikus” volt. De ebben a kontextusban a „romanticizmus” nem feltétlenül hiba. Magyarázatként hadd szolgáljak egy, az egyéni szerzőkről való írás általános irányelveiről szóló, rövid és részleges védbeszéddel. Olyan irányelv ez, melyet a filmelmélet későbbi fejleményeinek tükrében kell megvizsgálnunk.
2
Tudjuk, hogy Godard hamar elfordult korai szövetségeseitől és egy másik kulturális formációhoz, a Dziga Vertov csoporthoz csatlakozott. A közben eltelt évek alatt a szerzői elmélet más országokba és más diszkurzív kontextusokba vándorolt, egymástól különálló, de a kapcsolatot fenntartó formációkká alakulva. Nagy-Britanniában például a szerzői elmélet az intellektuális vita olyan hagyományával került kapcsolatba, mely Samuel Taylor Coleridge-dzsel kezdődött és olyan kritikusokban érte el csúcspontját, mint Matthew Arnold és F. R. Leavis. Így aztán Godard játékosságával szemben a szerzői elmélet legjobb brit képviselőinek hangvételét nagy komolyság jellemezte. Robin Wood Hitchcockról szóló híres könyvének bevezető fejezete, mely a Miért vegyük komolyan Hitchcockot címet kapta, Shakespeare és a hollywoodi szerzők részletes összehasonlításából állt, és erősen hangsúlyozta az amerikai filmek „komplex erkölcsi vonatkozásait”.16{Idézet Albert J. LaValley könyvéből: LaValley (ed.): Focus on Hitchcock. Englewood Cliffs: Prentice-Hall, 1972. p. 84.} Hasonló vizeken evezve, Peter Wollen Jelek és jelentés a filmben (Signs and Meaning in the Cinema) című művének első kiadása azzal a gondolattal zárult, hogy a filmtudomány a jövőben az oktatással szövetkezhet. Bár Wollen kortársai legtöbbjénél jóval összetettebb módon gondolkodott a szerzőiségről, mégis azzal érvelt, hogy az egyetemeknek több könyvet kellene írniuk a hollywoodi rendezőkről: „Számomra magától értetődőnek tűnik, hogy Hitchcock legalább olyan fontos művész, mint például Scott Fitzgerald, sokkal fontosabb, mint számos amerikai regényíró, akik valamiképpen felkerültek az egyetemek kötelező olvasmánylistájára. Nem gondolom, hogy időpazarlás ezekről az írókról írni, mivel minden mindennel egyenlő, és nem gondolom, hogy időpazarlás lenne, ha több száz, posztgraduális tanulmányokat végző kutató Jean Renoirról, Max Ophülsről vagy John Fordról írná a tézisét”.17{Wollen, Peter: Signs and Meaning in the Cinema. Bloomington: Indiana University Press, 1969. pp. 160–161.}
Wollen tanácsának egy ideig volt foganatja – bár, akárcsak Godard, később explicit módon elvetette eredeti álláspontját, és könyvének későbbi kiadásaiból kihagyta a fentebb idézett megjegyzéseket. A hollywoodi rendezők tanulmányozása hamarosan legitim intellektuális elfoglaltság lett, és az egyetemek kisebb iparággá változtatták. Ugyanakkor azonban az 1968-as események és az egyetemeken megjelenő antihumanista elmélet lassan átformálta a filmkultúrát. Párizsban a késői hatvanas évek forradalmi szelleme számos olyan kezdeményezést hívott életre, mely a filmipar újraszervezését tűzte ki céljául. A filmkészítők kollektívákba szerveződtek, és széles körben terjedt az elégedetlenség minden olyan rendszerrel szemben, amely egyéneket tett meg a „jelentés főnökeivé”. Ama napok forrongását alaposan és intelligens módon mutatja be Sylvia Harvey jól ismert monográfiája, amely képet ad a francia rendszer által nyújtott termelési és oktatási módszerekről, felfedvén azok figyelemre méltó jelentőségét és zavarba ejtő ellentmondásait.18{Harvey, Sylvia: May 68 and Film Culture. London: British Film Institute, 1978.} Úgy tűnt, hogy a filmművészet személyi kultuszát mindenhol támadások érik, és a dolgoknak ez a friss energiát hozó változása tartós befolyással volt az elméleti körökre.
Hogy fogalmat alkossunk az akkoriban Franciaországban és Nagy-Britanniában napirenden lévő kérdésekről, elegendő egy pillantást vetnünk a hetvenes évek közepének három legismertebb, a Screen magazinban megjelent esszéjére. Ezek: Colin McCabe Realism and Cinema: Notes on Some Brechtian Theses (Realizmus és film: néhány brechtiánus gondolat), Laura Mulvey Visual pleasure and Narrative Cinema és Stephen Heath Narrative Space (Narratív tér).19{MacCabe, Colin: Realism and Cinema: Notes on Some Brechtian Theses. Screen 15 (1974) no. 2.; Mulvey, Laura: Visual pleasure and Narrative Cinema. Screen 16 (1975) no. 3. [Magyarul lásd: A vizuális élvezet és az elbeszélő film. (ford. Juhász Vera) Metropolis (2000) no. 4. pp. 12–23.]; Heath, Stephen: Narrative Space. In: Screen 17 (1976) no. 3. [Magyarul lásd: Heath: Narratív tér. (ford. Simon Vanda–Borsody Gyöngyi) In: Kovács András Bálint (szerk.): A filmelmélet új útjai. Budapest: Palatinus, megjelenés előtt].} Mindhárom írás sokat köszönhet Pierre Narboni és Jean-Louis Comolli, a Cahiers du Cinéma hasábjain 1968-ban megjelent Cinéma/Ideology/Criticism (Film/Ideológia/Kritika) című vezércikkének; mindhárom gyanakvóan tekint a narratívára és a népszerű élvezetre; mindhárom általánosított, formális kategóriákba sorolta az egyéni rendezői gyakorlatokat, amely kategóriáknak aztán elméleti hatást tulajdonított; mindhárom leírta, hogyan helyez a rendező egy szubsztanciává tett tárgyat a film textusába; mindhárom dekonstruálta a klasszikus realizmust, miközben implicit módon egy olyan modernista vagy avantgárd filmművészet érdekében érvelt, amely darabokra törné az identitást és az azonosulást, kimozdítva a középpontból a szereplőt, az olvasót és a szerzőt.
A hetvenes években a Screen magazin nemcsak az 1968 utáni Cahiers kritikusaival állt kapcsolatban, hanem a Tel Quel csoporttal és a korai francia nouveau romannal is. Ironikus módon azonban a Screen központi problematikája, akárcsak a legtöbb poszt-strukturalista elméleté, minden esetben csíráiban jelen volt már a késői tizenkilencedik és korai huszadik század modernista és avantgárd mozgalmaiban. Már 1919-ben, T. S. Eliot Hagyomány és egyéniség című munkájában tetten érhető egy hasonló, jóllehet jobboldalról jövő, támadás a szerző személyének kedvéért való olvasás elterjedt szokása ellen. Eliot a „napilapok oldalain publikáló kritikusok zavarodott kiáltásaira és a tömegek ezt ismételgető zsibongására” panaszkodik, „melyben az ember költők nevét hallja sűrűn ismétlődni”. Eliot azt állítja, hogy a költészetet nem az egyéni kifejezés, hanem „strukturális érzelem” hozza létre.20{Eliot: Selected Prose. Harmondswerth: Penguin–Peregrine, 1963. pp. 25–28. [Magyarul: T. S. Eliot: Káosz a rendben. Budapest: Gondolat, 1981. pp. 61–72. – a szerk.]} Nem meglepő hát, ha a Screen elméletének belső dialektikája azt eredményezte, amit David Rodowick nemrég a „politikai modernizmus válságának” nevezett.21{Rodowick, David: The Crisis of Political Modernism. Urbana: University of Illinois, 1988.} Ráadásul, bár ‘68 nemzedéke a filmtörténet néhány legértékesebb és legragyogóbban bálványromboló művét írta meg, soha nem sikerült megszabadulniuk a szerzőiségtől. Foucault híres mondatát idézve „bár megpróbáltak elképzelni egy olyan világot, amelyben nem számít, hogy ki beszél”, nyilvánvalóan nem ilyen világban éltek. Minden „nagy ember” helyett, akit megpróbáltak megsemmisíteni a naiv befogadás birodalmában, egy másikat teremtettek az elmélet birodalmában, miközben egyfajta egyetemi sztárrendszert hoztak létre. Eközben pedig az olyan rendezők, mint Hitchcock vagy Sirk továbbra is fontos szerepet töltöttek be a Screen számára, éppen úgy, ahogyan Balzac és Flaubert fontos funkciót töltöttek be Roland Barthes számára.
Ma más a helyzet. A szerzői elmélet véglegesen halott, de halottak a viták is a szerző haláláról. A jelenlegi viszonyok között kevesen kételkednének abban, hogy vajon mennyit is ér megkérdezni, hogy Ki ír? vagy Ki beszél? A makacs szkepticizmus, ami az efféle kérdéseket övezi, a történeti kutatás fontos formáinak vet gátat. Hasonlóképpen megakadályozza annak az eszköznek a használatát is, melyet Huyssen a „szubjektum ideológiájának” hív (úgy mint férfi, fehér, középosztálybeli), továbbá megfoszt attól a lehetőségtől, hogy a „szubjektivitás alternatív és eltérő fogalmait hozzuk létre”.22{Huyssen: After the Great Divide. p. 213. Huyssen szerint „a posztstrukturalizmus a kapitalista kultúra látszatát támadja – a nagybetűs individualizmust –, de nem érti meg a lényegét.” Egyértelműen tudatában vannak ennek a veszélynek a kortárs feminista elméletek és az afroamerikai filmekkel és irodalommal foglalkozó tanulmányok. A kollektív és alternatív politika legtöbb formájához hasonlóan a nőkről és kisebbségekről szóló írásoknak látnivalóan szükségük van a szabad akarat és a személyes tapasztalat gondolatára, olyan ideákra, melyeket a posztstrukturalizmus igyekezett elkerülni, attól tartva, hogy ez a „polgári humanista téma” előtti behódolás volna. A feminizmuson belüli kortárs elméleti vita példájaként lásd DeLauretis, Teresa: Technologies of Gender. Bloomington: Indiana University Press, 1988.; továbbá Smith, Paul: Discerning the Subject. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1988. Smith megjegyzi, hogy „a feminizmus… nemzetközileg heterogén diskurzus, melynek számos aspektusa az identitás, a szubjektivitás és a szabad akarat kérdésével foglalkozik.” p. 138.} Részben ez a magyarázata annak, hogy a filmről és televízióról való kritikai megszólalások hangsúlya az avantgárd gyakorlat helyett az „alacsony kultúra” és népszerűség irányába mozdult el. Ugyanakkor továbbra is érdeklődünk aziránt, hogy a történeti személyek miként hozzák létre a kultúrát, és miként reprodukálják azt. Lehet hogy a hetvenes évek filmkritikusai és kutatói tökéletesen dekonstruálták a szerzői elméletet, és lehet, hogy a posztstrukturalista elmélet megmutatta, hogy a szerzők, művek és kánonok csupán egyszerű objektivizálások, mégis a mostanában megjelent legérdekesebb filmes témájú könyvek szerzői rendezőkről írnak: Tag Gallagher Fordról, Tania Modleski Hitchcockról, David Bordwell Ozuról, Peter Brunett Rosselliniről és így tovább. Miközben ezeket a sorokat írom, Kaja Silverman éppen egy női filmrendezőkről szóló monográfiasorozat kiadásán dolgozik, Raymond Carney pedig egy hasonló sorozatot készít elő az elismert rendezőkről. Franciaországban néhány maître de pensée úgy tesz, mintha a szerzőiségről való kételyek soha nem kerültek volna megfogalmazásra: vegyük például Gilles Deleuze nemrég lefordított munkáját (Magyarul ld.: Deleuze, Gilles: Film 1. A mozgás-kép. (ford. Kovács András Bálint) Budapest: Osiris, 2001 – a szerk.)., mely problémamentes, erősen fenomenologikus módon közelíti meg a klaszszikus rendezők „világait”, miközben alig fordít figyelmet arra, hogy milyen körülmények közt gyártották ezeket a filmeket, vagy akár a szerző-kritika diszkurzív viszonyaira. Még egy olyan amerikai történész, mint Thomas Schatz, aki egyetlen könnyed mozdulattal lesöpri az asztalról a szerzői elmélet híveit, még ő sem mond le a szerző gondolatáról: egyik kezével elhessenti a klasszikus hollywoodi rendezőket, a másikkal pedig odainti a stúdiók produkciós főnökeit, kiknek érzékenysége őszerinte iránymutatóként szolgált a filmek létrejöttében.
Hogyan lehetséges, hogy oly sok kifinomult kritikus, aki teljesen különböző problémákkal foglalkozik, továbbra sem veszíti el érdeklődését az egyes művészek iránt? A válasz az, hogy a döntés, amelynek következtében valaki bizonyos rendezőkről, producerekről, írókról vagy színészekről ír, önmagában nem von maga után egy elmélet, módszer, formális taxonómia vagy akár politika iránti elkötelezettséget. Az egyes személyekről való kritikai diskurzus könnyen szolgálhatja a kultúraipar érdekeit, de ugyanakkor egészen más célokat is szolgálhat. Ne feledjük, hogy a szerzői elmélet soha nem volt igazán elmélet: különböző konjunktúrákban különböző politikai jelentések hordozójává vált, és eredeti francia művelői egy sokszínű csoport tagjai közül kerültek ki.
Érdekes volna megvizsgálni, hogy miként funkcionál a szerző neve (egyszerre mint a tanulmány tárgya és mint kritikus) az általam említett különböző szövegekben. Legyen elég annyi, hogy a szerzőiségről szóló diskurzus, melynek a szerzői elmélet önmagában csupán egy kis részét alkotja, tele van ellentmondással. Bizonyos kontextusokban a változást lehetségessé tevő erőként működik, más esetekben azonban könyvkiadók gazdasági érdekeit szolgálja. Marginalizált szociális csoportok szolidaritást meríthetnek és kollektív identitást nyerhetnek a magukénak vallott szerzők kulturális hősökké nyilvánításából – akik neve aztán komplex, kódolt jelentést vesz fel. Sőt tovább mennék és azt mondanám, hogy korai szakaszában a nemzetközi szerzői elmélet nagyjából erre szolgált. Ahogyan aztán ugyanezek a kulturális hősök széles körű elismertségre tesznek szert, a közemlékezet ikonjaivá vagy egy „nagy hagyomány” mérföldkövévé válnak. A szerzői elmélet tehát mindig kétarcú volt. Egyrészt üdítő módon támadta a konvenciókat, másrészt viszont kánonokat hozott létre, és megszabta, hogy kik azok, akiket tanulmányoznunk kell.
Véleményem szerint ezek a feszültségek elkerülhetetlenek, ha másért nem, hát azért, mert minden valamirevaló kultúrszociológiához hozzátartozik az egyéni pályák vizsgálata. Az ilyen írások segítenek abban, hogy megértsük az intézmények és művészek bonyolult és dinamikus kapcsolatát, továbbá tájékoztat a teljesítményről, színpadiasságról, hírességről – olyan témákról, melyeket csak most kezdünk elemezni. Azt az állításomat is fenntartanám, hogy bár Jean-Luc Godard korai kritikái polémikusak és számos nyilvánvaló ellenérv joggal hangozhat el irányukban, azért még mindig van mit tanulnunk belőlük. Kamasznak bélyegezhetjük és elutasíthatjuk Godard-t, de mielőtt felnőttnek és tudós kutatóknak nyilvánítanánk saját magunkat, jusson eszünkbe, hogy a kamaszkor az emberi fejlődés egy fontos szakasza – a kulturális ellenállásé és a nagy felfedezéseké. Lehet, hogy Godard kamasz, de legalább megmutatja, hogy lehetséges a magaskultúra tárgyalásakor használt visszafogott beszédmód helyett máshogyan is beszélni a populáris kultúráról, és hogy a kritikai lelkesedés lázadó, szellemes energiává alakítható. Sirkről írt kritikája szembefordul a bevett véleményekkel, és anélkül ismeri el Hollywood erejét, hogy tömjénezné azt. Ironikus, de az iróniát nem az öröm elhárítására használja, szubjektív, de implicit módon azt állítja, hogy éppen az a politikai érvényű, ami személyes.
Érdekes módon Godard kritikája viszonylag keveset mond Douglas Sirk világnézetéről. Egyszerűen csak tanúságot tesz a Szerelem és halál órája képei mellett, miközben egyfajta jelentéssel ruházza fel őket. Ez engem Oscar Wilde The Critic as Artist című 1891-ben írt álszokratészi dialógusának egy passzusára emlékeztet, ahol Gilbert, a bölcs esztéta, azt mondja barátjának, Ernestnek, hogy a művészet értékelésének legmagasabb formája a kritikai impresszionizmus. Gilbert bevallja, hogy a Mona Lisa soha nem készteti arra, hogy Leonardo világnézetén töprengjen. Éppen ellenkezőleg, valahányszor a festményre néz, mindig Walter Pater hangját hallja. Hasonlóképpen én sem tudom megnézni a Szerelem és halál órája című filmet anélkül, hogy ne gondolnék Godard kritikájára. Már jóval azelőtt is csodáltam a filmet, hogy elolvastam Godard kommentárját (először kamaszként láttam a Louisiana állambeli Lake Charles Paramount mozijának balkonjáról) és mégis, Godard írása az élmény részévé vált. A legjobb kritikusokhoz hasonlóan a fiatal Godard nem csupán a wilde-i értelemben vett művész, hanem a Walter Benjamin meghatározása szerinti alkotó is volt. A filmet saját céljaira sajátította ki, és ezzel megmutatta, miként lehet azt egy attitűd védelmében felhasználni. Ennél többet pedig, legyünk bár a szerzői elmélet hívei vagy ellenzői, ugyan melyikőnk tehetne?
Vajdovics György fordítása
A fordítás alapja: Naremore, James: Authorship and the Cultural Politics of Film Criticism. Film Quarterly 44 (Fall 1990), no. 1. pp. 14–23.
Jegyzetek:
