Az önéletrajzi tükörben felderengő szerző erőre kapva visszatér a kritikai színtérre. Feltehetően el sem hagyta valójában – hiszen a nyelvészeti megközelítés egyik alapkövetelménye pusztán egy haszontalannak ítélt fogalom eltávolítására irányult, melyet emiatt nem is bíráltak: a szerző nem szolgálhatott magyarázatul a műre, és nem lehetett azoknak a diskurzusoknak a forrása sem, melyeket átjárnak a mítosz, az intézmény és a műfaj többrétegű szólamai. Korántsem célunk kétségbe vonni a szöveg elsődleges szerepét, de felvetődik a kérdés, nem csak egy olyan szereplő álarcául szolgált-e, akitől nem akarunk vagy nem tudunk megszabadulni. Az eltávolított szerző lényegében vagy továbbélt, vagy tartalékolták: elemezték a nevével ellátott szövegeket, megvizsgálták, hogy a tudattalan kutatása hányféleképpen közelít az alkotás egyedi aktusához, és a feszültség vagy ösztön álarcában továbbörökítették az intenciót. Akár a hagyomány ereje, akár a biztosíték iránti igény vagy egy végső hivatkozási alap szükségessége okozza, de a szerzői alakzat, úgy tűnik, ellenáll a személyes autoritás megingásának a művek modern megközelítése során.
A továbbiakban e megőrzött instancia státusával kívánunk foglalkozni. Először is használjuk ki azt a paradox esélyt, amit a filmművészeti megközelítés kínál számunkra. A film egyfelől megsokszorozza a kitalálásában résztvevők számát, másfelől a filmszerető kritikus a filmi egység forrását és biztosítékát keresve újra feltalálja a szerzőt. A sokféle nyersanyag és a műveletek bonyolultsága minden rendezés esetében csapatmunkát igényel, melynek során a csapat felelős tagjai együttműködnek egy olyan végeredmény megvalósítása érdekében, mely nem feltétlenül valamilyen egyedi terv függvénye. A szerző hiposztázisa feltételezi, hogy az egyéni kompetenciákon átível egy szándék, hangvétel, egyéniség, és hogy a befejezett mű művészi minősége nem jöhet létre a rendező egységesítő tevékenysége nélkül. A paradoxon nyilvánvalóan abban áll, hogy ez a szembetűnő összetettség csak az alkotó egyediségének árnyékában nyilvánulhat meg. De nem kizárt, hogy a szerzőiség egyben annak az esztétikai követelménynek is eleget tesz, mely csak akkor tekint egy alkotást művészinek, ha az egységes. Ebben az esetben a szerző feladata, hogy megnyissa a filmet a nézői figyelem számára.
A film ez egyszer arra késztet, hogy a néző szemszögéből próbáljuk azonosítani a szerzőt. Nem kívánjuk megkérdőjelezni, hogy a különböző nézők különbözőképpen fogadják be ugyanazt a filmet. Csupán arra keressük a választ, hogy figyelembe véve azt az esztétikai hatást, amit a mű alkotójának autoritása biztosít, milyen összefüggés jön létre a filmes élvezet és a Név elismerése között. A szöveg öröméhez hasonlóan a film öröme is ismeri azokat a töréspontokat, melyeket Barthes a szubjektum hatalma alól kicsúszó és a nyelv fölötti uralmat megsemmisítő élvezet jelének tekint. Ám Barthes minden alkalommal újonnan létrejövő pillanatfelvételekként kezeli őket, melyeket mégiscsak a szerzőjük által hordozott néven nevez – hol Sollersnek, hol Severo Sarduy-nek, néha pedig Sade-nak. Csakhogy, ha visszatérő és ismétlődő jelenségekről van szó, felvetődik, hogy a törés visszatérésekor vajon az azonosság emlékét hordozzák-e, vagy újra és újra teljesen újként jelennek meg, kitörlődve egészen az őket jelölő névig. Barthes elmulasztja feltenni a kérdést, legalábbis A szöveg örömében, mintha a könyvformának szükségszerű velejárója lenne a családnév ügye. A filmkészítésben közreműködőknek a stáblistán is tetten érhető disszeminációjától felhatalmazva erre keressük a választ a művészet filmi tapasztalatát vizsgálva: az általunk keresett szerzői állapot puszta illúziónak bizonyul majd, még ha szükséges is az öröm fennmaradásához, vagy szerzői szilánkokban szóródik szét, kétségessé téve a fogalom által feltételezett egységet?
Ha a szerző ilyen tüntetően jelen van, feltehetően számtalan jelből azonosítható. De a szerzőinek nevezett jegyek túltengése különféle felismerési módozatok megkülönböztetéséhez vezet, melyek a nyomok halmozásával csak egyre nagyobb homályt teremtenek körülötte: nehéz kibogozni, milyen viszonyban áll egymással, és mi a különbség egy stúdió védjegye, egy stílusjegy és egy írásmód lenyomata között. A három út nem feltétlenül felel meg valamely körülírható identitásnak.
A festészethez, sőt az irodalomhoz hasonlóan, legalábbis ami a folytatásos sorozatokat illeti, a filmnek is megvannak a maga műhelyei, melyek cégjelzése márkanévvé vált. Nem kíván több szakértelmet a Warner Brothers valamelyik filmjének felismerése egy Raffaello műhelyéből származó festmény azonosításánál. Mindkét esetben a műhely szolgál aláírásképpen, fölöslegessé téve bárminemű utalást a szerző kézjegyére, miközben a műnek tulajdonított pénzügyi és esztétikai érték mégiscsak a névhez tapad: ha egy gyakran külsődleges jegyekből kiinduló kutatás Raffaellónak vagy Raoul Walsh-nak tulajdonít egy festményt vagy egy filmet, megnő irántuk az érdeklődés. A műhely állandósága és folytonossága egyfelől az ellenőrzött minőség biztosítéka, másfelől az előállításban felismerhető állandó jegyek ígéretével kecsegtet. A szerző képzete ezzel szemben az örökösen korszerűsített stiláris eredetiség hipotéziséhez vezet.
A filmművészet rendszerében egy stúdió sajátosságai egyaránt kötődnek forgatókönyvírási módokhoz és a technikai eszköztárhoz, amit a részint a munkamegosztáson, részint a normák elsajátításán alapuló gyártás is modellál. Ettől még nem kevésbé igaz, hogy a filmgyártás erejét a variációs tartományok adják, noha lehetetlen a priori eldönteni, hogy a rendszer részét képező változtatások egy szerző beavatkozásának az eredményei vagy nélküle is létrejöhetnek. A híres stiláris jegyek – mint a Sternberg-féle világítás vagy úsztatások – ugyanúgy tartozhatnak egy technikai hagyományhoz vagy a stúdió által kifizetődőnek ítélt fogásokhoz, még akkor is, ha annak a szerzőnek a nevéhez kötődnek, aki hozzájárult esztétikai elismerésükhöz. A „stílus” megismételhető, sőt utánozható – ahogy ezt a festészeti hamisítások vagy az egy mester nevéhez köthető műhelysorozatok is tanúsítják: a stílus, még ha egy szerzőt jelöl is, akkor sem bizonyíték a művész közreműködésére.
Az észlelhető, érzékelhető stílus olyan ismétlődő hatáselemek függvénye, melyek leírhatóak, megfejthetőek, azonosíthatóak: ami paradox módon azt jelenti, hogy a személyhez kötésükkor a megkülönböztető jegyet összekeverjük a teremtő aktussal. Az előbbi statikus dolog, még akkor is, ha vannak változatai; az utóbbi a néző esztétikai felfedezőútja során mozgósít, a váratlannal való találkozás, melyben egyszerre kap szerepet az ismerősség érzete és az ismétlődés lehetetlensége. A teremtő aktusnak, mely pillanatfelvételszerű, mert feltárul benne az új pillanata, és töredékes, mert megszakad vele a film szövedéke, elkerülhetetlen velejárója a törés érzete, melyet előidéz abban, aki észleli; ugyanakkor az intenzív örömbe mintha az is belejátszana, hogy ismerősnek vélünk egy még születőben lévő hangot. A hangzóvá tétel módjai, a montázs szétkapcsolásai, a tekintet bolyongása, a vokalizálás mezeje megannyi meglepetést tartogat, melyek révén a film mozgásteret nyerve felmutatja magában a „műalkotás” lehetőségét. E térbetörés jellemzője, hogy a kódolásos leírással való szembefordulása miatt egyéni írásmódot követel, hogy felismerhető legyen. A szövegelemzés túlsúlya feltehetően nem az összefonódó kódok feltárásának igényéből fakad, hanem a szöveg örömét megragadni akaróknak való írás szükségszerűségéből. Az írásmód véget nem érően próbálja megragadni a múlandót: a váratlan természeténél fogva megragadhatatlan marad, ellentétben a várakozásnak megfelelővel, mellyel anélkül fordul szembe, hogy a fordítottja lenne. Mert az előre nem látható korántsem az előrelátásban való csalatkozás, hanem olyan várakozás megnyilvánulása, mely csak azért lép fel, hogy már születése pillanatában meghiúsulhasson.
A váratlant leplező várakozást tárgya helyett inkább eredetében próbáljuk megragadni. Hordozhatja a film útja, mely olyan jelzésekkel kíséri saját alakulását, mintha meg akarná szakítani. De megnyilvánulhat játékos emlékezés formájában is, mely az adott film különbségeiben korábbi filmek nyomait aktualizálja. Hogy milyen nyomokról van szó? Itt választásra kényszerülünk aszerint, hogy a szerző vagy a forgatócsoport mellett tesszük-e le a voksunkat. A kiváltott meglepetés és a nyomában járó felismerés vajon annak a konfliktusokkal tűzdelt folyamatnak a következménye-e, melyet a különböző vágyak találkozása generál egyazon terv körül? Vagy inkább az individuális alkotás egyedisége szükséges hozzá, mely mivel alkotás, szüntelenül módosul, miközben ismétlődik? A két feltevés mögött a művészi invenció kétféle felfogása rejlik. Szembeállításukkal csak elferdítenénk, nem pedig megfejtenénk őket. Termékenyebb lenne kölcsönös egymásra vonatkoztatásuk, folytonos egymást faggatásuk. A forgatócsoport melletti állásfoglalás egyidejűleg vonja maga után a résztvevők közötti megegyezést, mely a belső folytonosság biztosítéka, valamint az erőszakos akciók eshetőségét, mely törési effektusokat produkál. A kreativitást nem száműzi, de nem is egy konkrét személynek tulajdonítja, hanem ama feszültségformák egyikének tekinti, melyek egyszerre hatnak a forgatócsoportra és a műre. A szerzői elmélet sem egy individuum kizárólagos akaratára vezeti vissza a filmet, de figyelembe veszi a műalkotás rejtélyét, mely mintha változó formában filmről filmre újra és újra bejárná ugyanazt az utat. A csapatelmélettől ama találkozás igazolását kéri számon, mely a váratlan hatása alatt az azonosság emlékét társítja a másság felfedezéséhez: valóban a különböző filmeken állítólag végigvonuló kényszerű korszellemmel kellene magyarázni? A csapatnézőpont viszont arra inti a szerzői távlatot, hogy gondolja át, hogyan oszlanak meg a kreatív effektusok a szerepek szükségszerű megosztása során: egyedül a montázs tevékenységének tulajdonítsuk a szerzőiséget? Vagy inkább tekintsük a rendezőt mesternek, akinek az irányítása felülkerekedik a megvalósítás esetlegességein?
Számtalan válasz adódhat a fenti kérdésekre, vég nélküli párbeszédre kényszerítve a két álláspont képviselőit. A két nézet erejét azonban elsősorban nem kölcsönös vitaképességük adja, hanem a mindkettőben kifejezett esztétikai tapasztalattal szembeni felelősségük. Mindkét nézet számára a váratlan marad az öröm rendezőelve, s a váratlan mindkét esetben az új és a hasonló paradox együttéléséről árulkodik. Abban viszont különbözik a két megközelítésmód, hogy a hasonlóságot minek a számlájára írják: a csapatpárti valamiféle kulturális visszatérésre képes társadalmi nyomásnak tudná be a visszatéréssel járó déjà vu érzést, míg a szerzőpárti az alkotó ama képességének, mely szétszóródásában is biztosítja megmaradását. Előre nem ismert tényezők hatására mindkét álláspont átalakul, s az első hátterében a miliő tapasztalatai tárulnak fel, a másodikéban pedig a különbözőség hátterében visszhangzó azonosság.
Ezzel az alig észrevehetően, de mégiscsak megőrzött szerzői alakzat lesz a vita tétje. Az első álláspont hívei számára hasznavehetetlen, és csupán arra a nézői igényre adott válaszként jelenik meg, mely biztosítékot keres, hogy szabad folyást engedhessen örömének. A második álláspont szerint már központi alkotóelem, de felmentik mindennemű okozati összefüggés alól, és az alakzat csupán a szétszóródás centrumaként tér vissza, mely irányítása alatt tartja mind a kutatás menetét, mind a szubjektum szétrobbanását e kutatás során. Az öröm védőkorlátjaként, majd terjedésének mozgatórugójaként feltűnő szerző először mindössze egy nézői illúzió, másodszor pedig egy értelmezés becsempészője. Mindkét hipotézisben végig jelen van a másság, akár a közösséghez tartozik, akár a magányos végrehajtóhoz. A közösségi tézis számára azonban a szerző megőrzi érintetlenségét, és képzeletbelisége biztosítja, hogy ne inogjon meg az egységébe vetett hit. Ugyanakkor a szerzői tézis esetében a névhez való ragaszkodás érzékelhetővé teszi az arc módosulását. Az is felmerül, hogy a másság másokban ragadható-e meg vagy magát az önazonosságot érinti. A nézőn átszűrt esztétikai megközelítésnek nagyon is érdekében áll úgy átformálni a szerzőiség kérdését, hogy ne a szerzői nézőpontot tegye magáévá. De az öröm kérdése nem oldódik meg a szerző személyére adott válasszal. A vizsgálódást kiterjesztve, vessünk a nézővel egy utolsó pillantást a filmre.
Még egy olyan közönségnek is a váratlan és a megszokott párhuzamos feltárulása jelenti a film örömét, mely sosem hallott a névről és visszatéréseiről. De milyen örömről van szó? Az alkotó zsákutcába jutása tudatlanságból vagy feledékenységből a nézőre hagyja a szerzővé válás hatalmát, mely egyszerre foglalja magában a szabad rekonstruálás, sőt kitalálás időtöltését és annak a veszélyét, hogy az egységességre vezetjük vissza a sokrétűséget. A szerzői rezsimben a disszemináció a felismerés része, ami azzal a kockázattal jár, hogy kizárólag a szétrobbanás jeleit vesszük számításba. Öröm. Öröm, hogy nem vagyunk szerzők, szoros összefüggésben azzal, hogy nem ismerünk magunkra a szerzőben. Ami azt is lehetővé teszi, hogy fenntartsunk valahol egy félreeső helyet, ahol továbbra is a szerző az úr.
Ha lemondunk a szerzőről, átalakul nézővé. Ha ki akarjuk rostálni, önnön kritikájával álcázzuk. A maszkok mögött rejtőző szerző kitér a feltartóztatási kísérletek elől: egy hálózat fedőnevének bizonyul, vagy ha úgy tetszik a megnevezhetetlenség élményét jelölő névnek. A filmművészet nem teszi lehetővé, hogy véget vessünk a szerző perének, csak azt, hogy meghatározzuk dezertálása indítékait. Ebből következően a filmművészet azzal a sajátossággal bír, hogy tisztáz egy alternatívát, mely azonban nem korlátozódik pusztán az egyes és többes szám ütköztetésére, mert a választható lehetőségek közé beiktatja a néző közvetítését, aki viszont nem hajlandó választani. Ha egyetlen tulajdonsággal kellene jellemeznünk a nézői helyzetet, arra a képességére kellene rámutatnunk, mellyel az ellentmondó rezsimek váltakozását ösztönzi, és anélkül biztosítja egymás mellett élésüket, hogy konfliktusba kerülnének. A néző mint olyan, nem tanúsít homogén magatartást: sugarasan szerteágazó útvonalat követve és hol erre, hol arra indulva összezavarja a nyomokat, ha éppen nem engedi felhalmozódni vagy kitörlődni azokat. Így kedvére kalkulálhat a szerzővel, húzhatja át a nevét vagy léphet a helyére. Ezzel egy olyan eljárásra világít rá, mellyel az egyik hipotézist szüntelenül eltünteti a másik mögött, és állásfoglalásra szólít fel, miközben megtagadja a választást. Az ebből fakadó eldöntetlenség kétségkívül a szerző fogalmának bizonytalanságára támaszkodik, mely csak mozgékonyságával arányosan tűnik közbelépni: elkerülhetetlen, megragadhatatlan, ingatag – ennélfogva nem mérhető. Ugyanakkor a néző prizmája valóban egy olyan referenciával való egyezkedést sejtet, mely egyfelől nélkülözhetetlen, másfelől kitér minden kísérlet elől, mely megpróbálja megragadni, és már csak azért is ellenálló, mert egyre áthatóbb. A szerző egyszerre sokrétű és megbonthatatlan eszméjének ingatagságát a néző nem feloldja, hanem fokozza.
Simon Vanda fordítása
A fordítás alapja: Ropars, Marie-Claire – Sorlin, Pierre: Voies filmiques pour un procès d’auteur. Hors Cadre (1990) no. 8. L’état d’auteur. pp. 23–31.
