Lélegezzünk fel. Az epuráció korszaka véget ért. Sok évi titkolózó sugdolózás után újra beszélhetünk, sőt vitatkozhatunk is a szerzőről .1{Az epuráció arra az időszakra utal, amikor a második világháborút követően Franciaországban a filmélet bizonyos személyiségeit egy időre eltiltották a munkától a nácikkal való kollaboráció gyanúja miatt. Legismertebb közülük Henri-Goerges Clouzot és Arletty.} 1990 óta a Hors Cadre egy teljes számot szentelt a „L’Etat de l’auteur”-nek, a Film Quarterly publikálta James Naremore Szerzőiség és a filmkritika kultúrpolitikája (Authorship and the Cultural Politics of Film Criticism) című cikkét, és a Rutgers kiadta Timothy Corrigan A Cinema Without Walls (Film falak nélkül) című könyvét, mely a kortárs rendezői tehetségek összefoglaló kézikönyve és külön fejezet szól benne a szerző mai helyzetéről.2{Hors Cadre 8 (1990 Spring); Naremore, James: Authorship and the Cultural Politics of Film Criticism. Film Quarterly 44 (Fall 1990) no.1. [Magyarul lásd jelen számunkban a ???. oldalon]; Corrigan, Timothy: Cinema Without Walls. Rutgers University Press: New Brunswick, 1991. Természetesen egyikük sem akar visszatérni az 1950-es és az 1960-as évek kritikai paradigmájához, mindegyikük tovább bonyolítja a kérdést, ugyanakkor tárgyalja is azt. Naremore visszafogott, szinte szégyelli, hogy a mostani kifinomult korszakban veti fel a kérdést. Corrigan már bátrabban tulajdonít szerepet a szerzőnek a posztmodernizmus fémjelezte új szövegalkotási rendszerben. A film sajátos – mondhatni hibrid – médiumának minél mélyebb megismerése érdekében a Hors Cadre legtöbb cikkírója örömmel tér vissza a szerző koncepciójához, mégha nem is a hús-vér szerzőhöz, hanem a tudathasadásos, nem jelenlévő, konstruált, vagy egyszerű kézjegy formájában megjelenő szerzőhöz.}
Tekintet nélkül arra, hogy mit gondoltunk vagy gondolunk róla, az ideológiakritika kegyetlenül bánt bizonyos nevekkel, a legkegyetlenebbül éppen azokkal, amelyek elsőként adtak autoritást a neveknek: Truffaut, Rohmer, a háttérben André Bazinnel. A visszavágás szándéka nélkül, örömmel hívom fel ismét a figyelmet Bazin talán legfontosabb meglátására az általa olyannyira szeretett médiummal, a filmmel kapcsolatban: a film szerinte veleszületetten kevert [impure]. A megtisztítására tett erőfeszítések sohasem tartottak sokáig: sem a 20-as évek dadaistáié, sem a Bazin kortársai által képviselt irodalmias filmé, vagy a 60-as évek cinéma verité mozgalmáé, de a politikai avantgárdé sem, mely 1968 után együtt haladt a Cahiers de Cinémanál lezajlott őrségváltással.
Valójában a Cahiers az első években vallásos buzgalommal kereste a tisztaságot Sartre „autentikusság” elképzeléséhez kapcsolódva, mely szerint az egyén a saját életét választásokon keresztül alakítja, és az írók és filmkészítők munkájukat stílusukkal hitelesítik. Annak ellenére, hogy a szerzőiség elősegítette nagyszámú, máskülönben egyszer használatosnak tekintett, az amerikai stúdiórendszerben készült film újrafelfedezését, mégis az elitizmus aurája vette körül. Ezt az elitizmust a háború utáni évek francia filmklubjai és azok a fesztiválok táplálták, ahol évente szerzőket mutattak be és tüntettek ki mint olyan egyéniségeket, akik erős (kizárólag férfias) személyiséggel bírnak, s képesek a gyártás és a befogadás feltételein felülemelkedő művészetet produkálni. A Cahiers kritikusai azt ígérték, hogy a korabeli közönség figyelmét újrafókuszálják azáltal, hogy a filmnézést ünnepélyessé teszik, a filmet alkalmanként olyan szent tárgyként kezelve, amely az alkotóik által rájuk testált eredeti szellemi érték megtestesítője. Amint látni fogjuk, ez a felfogás Franciaországban mindmáig jelen van, bár kifinomult és önreflexív formában.
Sokszor elfelejtik, hogy Bazin nem állt ezen irányvonal mellé, lévén bizalmatlan volt annak fogalomtárával szemben.3{Ha van valaki, aki ezt nem felejti el, az Jim Hillier, akinek Cahiers du Cinéma: The 1950s. (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1988.) című könyve alapmű a szerzőiség történetének tekintetében.} A szerzőt leginkább egy műfaj, nemzeti irányzat vagy társadalmi mozgalom kapcsán említette. Amikor eljutott az egzisztenciális szerzőiség túlzásaihoz, ahogyan ezt a Le „Journal d’un curé de campagne” et la stylistique de Robert Bresson című esszéjében tette, tovább szaporította a szerzői neveket. Idézzük fel jelentős elemzésének még jelentősebb mondatát: „Elég volt egy autó ablaktörlőjének hangját összehozni Diderot szövegével […], hogy egy racine-i párbeszéd szülessen.”4{Bazin, André: What is Cinema? (trans. Hugh Gray) Vol. 1. Berkeley: University of California, 1968. p. 130.} Bazin szembesült az adaptáció és a fordítás minden gazdasági és ideológiai vonatkozásával, amelyeket ezek a fogalmak magukban hordoznak. E kulturális ökológiában a szerző bizonyosan a legszembetűnőbb funkciót töltötte be, de mindezzel együtt egyetlen funkciónak tekintették az erővonalak rendszerében. Befejezni az elemzést a szerzőnél – amivel Bazin barátait a Cahiers-nál megvádolta – egyet jelentett azzal, hogy felhagynak a filmművészet kutatásával.5{Bazin, André: La Politique des auteurs. In: Hillier: Cahiers du Cinéma.} Ez azt jelentette, hogy fetisizálják a szellem elképzelt tisztaságát vagy a létezés lényegét, ami egy film képei mögött bújik meg. Mivel Bazint vonzotta a film kevertsége, a hibriditás és az excentricitás, bizonyára tetszett volna neki ennek a kötetnek (A szerző a tanulmány eredeti megjelenési helyére utal: Collins–Radner–Preacher Collins (eds.): Film Theory Goes to the Movies. [a szerk.]) a tartalomjegyzéke és a posztmodern film általában. Hiszen Rossellini és Renoir humanizmusával kapcsolatos elkötelezettsége ellenére senki sem volt képes nála szakértőbb módon szétfésülni a filmélményben összefonódó rengeteg szálat. Lehet, hogy a szerző elsődleges volt számára, de csak mint egy leágazás a technológia, a filmnyelv, a műfaj, a kulturális meghatározottság és más egyebek összefüggésrendszerében, egy olyan összefüggésrendszerben, amely az elmúlt évtizedekben egyre jobban összekuszálódott.
A strukturalizmus szisztematikusan tanulmányozta a textuális összefüggésrendszereket és elnyomta mindennek az emberi kiindulópontjára irányuló keresést. Kizárólag a nyelvből származtatta azon lingvisztikai konfigurációkat, amelyeket szövegeknek nevezünk. Peter Wollen Hawks-t és Fordot nem világnézettel rendelkező komplex emberekként tárgyalta, hanem a szövegszervezés bizonyos szabályosságainak jelölésére alkalmas nevekként. Bár a Signs and Meaning in the Cinema című könyvének 1969-es első kiadásában még úgy érezte, hogy mellékelnie kell az általa jelentősnek tekintett szerzők névsorát, szembeállítva Andrew Sarriséval, a második kiadás idejére (1972), Foucault hatására visszavonta a retrográd listát. Mégis Wollen strukturalizmusa (melyet a meteorológiával és implicite a kémiával állít párhuzamba) helyet biztosított az individuumnak mint „katalizátornak”, amely önmagában ártalmatlan, és megvan az a képessége, hogy a megfelelő elemek keverékébe kerülve komplex reakciót indítson el.6{Wollen, Peter: Signs and Meaning in the Cinema. London: Secker and Warburg, 1972. p. 168.} Ez a természettudományos analógia nem tartotta vissza Wollent attól, hogy az interpretációnak, a „kódok megfejtésének” elsődlegességét hirdesse, és attól sem, hogy bevallja: egyes filmek mélyreható olvasata nem mond semmit, míg más filmek (a nagy filmek?) esetében az ilyen olvasás eredményeként további jelentések igazolhatóak. Annyiban volt a szerzőiség híve, amennyiben hitt annak fontosságában, hogy a szövegek zavaros és ellentmondásos működésében lokalizálni kell azokat a struktúrákat, amelyek az elemzés során azonos katalizátor hatására mindig kicsapódnak. Ezeket a struktúrákat nevezzük „von Sternbergnek”, „Fullernek”, „Cukornak” és így tovább. Wollen számára stratégiai jelentőségű volt a szerző jelzéseinek izolálása a szöveg „zajában”, mivel ez további – a szöveg szervezet(len)ségéhez hozzájáruló – jelzések (más kódok) megfejtését szolgáló elemzésekre sarkall. A kritikusok kezdhetik a sokszínű egyéniség szándékainak és eredményeinek méltatásával, de a kitartó strukturális elemzésnek számos olyan tényező (műfaji kódok, stúdió, technikusok, kultúra) azonosításához kell vezetnie, amelyek támogatják, vagy még gyakrabban legyőzni akarják a rendező szándékait. A szöveg élettelisége, a szöveg termékenysége a produktív olvasás terepén felülmúlja bármely – a szöveg előtt vagy mögött álló – géniusz illuzórikus életteliségét.
Wollen fontos könyvének két kiadása (az első, fenntartásokkal ugyan, de a szerzőiség híve, a második foucaultiánus) mérföldkő az akadémikus filmtanulmányozás rövid történetében, abban a történetben, amelyről tudjuk, hogy hamar eljut a pszichoanalízishez, az ideológiakritikához és a populáris kultúra közönségének tanulmányozásához. Tekinthetnénk ezt akár akadémikus hóbortokról szóló fárasztó mesének, ha nem látnánk hasonló témákat (a szerző státusza, a rendszer szabályai, versengés a szövegben, versengés a közönségen belül) szerepelni a valós világ kulturális arénáiban. A szilárdnak hitt stúdiórendszer leáldozásával az amerikai filmek csatlakoztak más nemzeti filmművészetekhez abban, hogy az alkotás folyamatába beszüremlett feszültségeket és a fogadtatásukat kísérő szorongást inkább készek voltak bemutatni. A 1960-as évek második felében világszerte megfigyelhető volt a filmről való hagyományos gondolkodási szisztémák válsága. Vegyük például Japánt 1968-ban, ahol a híres Szuzuki Szejdzsun-ügy az üzlet és az önkifejezés drámáját egy kabuki darabhoz méltó színpompával állította színre.7{Ehelyütt köszönettel tartozom Aaron Gerow-nak Spectating in the Postmodern: The Suzuki Seijun Mondai című, nem publikált, 1991-es tanulmányáért.}
Amikor egy tokiói filmklub Szuzuki negyven B-szériás filmjéből kívánt retrospektív vetítést szervezni, a rendező stúdiója, a Nikkatsu kivonta a kópiákat a forgalomból, a rendezőt pedig elbocsátotta, mivel állítólag érthetetlen filmeket készít. Ebben az esetben, ahogy azt a bírósági eljárás során megállapították, a stúdiónak joga volt ahhoz, hogy termékei hatását szabadon alakíthassa. Az elit fogadtatás, amelyben Szuzukit várhatóan részesítették volna a retrospektív vetítés során, aláásta a képek szabályozott áramlását a kultúriparban.
A stúdiót megvédő pert követő években a filmklubok elvesztették azt a jelentékeny kulturális súlyukat, amelyet a 1960-as évek második felében szereztek. Ma már mint egy ártatlan, humánusabb kor kedves emlékeiként tartják számon őket. Másrészről a filmklubok egy átfogó lázadás előőrsei is voltak, mivel rést ütöttek a stúdiók falain annak deklarálásával, hogy joguk van úgy használni a filmeket, ahogy akarják. A közönség egészének fragmentációja összehangolatlan alcsoportokra 1980 óta tartó, a globális kultúra és a posztmodernizmus szülte történet, mely jól ismert következményekkel járt a szerzők, a közvetítő csatornák, sőt a kormányok szándékaira nézve is.
Szuzuki kiváló példa filmjeinek apolitikus természete miatt. A Nikkatsut nem annyira a szerző és renegát szövegeinek hatalma érdekelte, hanem a közönség hatalma arra vonatkozóan, hogy képes feltörni a szövegek jelentését és azt a rendszert, amelyről a Nikkatsu azt hitte, hogy kontroll alatt tartja. Ugyanez a váltás lett nyilvánvaló Nyugaton is az 1970-es években, a feminizmus és a multikulturalizmus hajnalán lejátszódó kánondöntögetéssel: miközben számos film és néhány új szerző is felkapaszkodott a panteonba, mindezt lecsökkent értéken tette. Hiszen a leghaladóbb kultúrakritikusok ekkor már megszabadultak a szerzőtől, sőt a szövegtől is, és inkább a közönség és az abban fellehető kulturális minták felé fordultak.8{Az egymással versengő értékek komplikálják a helyzetet, csakúgy mint az, amikor a Helke Sanderhez és Tomás Gutiérrez Aleahoz hasonló filmkészítők a filmművészetről mint tradicionális értelemben vett művészetről lekicsinylően beszélnek, s közben ők maguk mégis bekerültek a kánonba, mint olyan szerzők, akik új lehetőségeket nyitottak a film társadalmi előállításában és befogadásában.}
Szuzuki története azonban tovább folytatódik, a japán filmművészetben ő ma valóban eredeti erőt képvisel. Folyóiratok külön számokat szentelnek neki. Bár nem jelenik már meg három filmje évente, inkább csak háromévente egy, azonban mindegyik felbolydulást okoz. A Nikkatsu másrészről tehetetlen. A szerző túlélte az ipart, pontosabban alkalmazkodott a fragmentálódott közönségéhez, egy kicsiny, de lelkes csoporthoz, amely fizet azért, hogy újra és újra lásson bármit, amit Szuzuki jegyez.
A szerzőiség – röviden szólva – a legkevésbé sem halott.9{Naremore a szerzőiséget halottnak nyilvánította a Film Quarterlyben megjelent esszéjének 20. oldalán [lásd jelen számunkban a 42–53. oldalon]. Hozzátette, hogy a róla szóló vitákat úgyszintén lezártnak lehet tekinteni.} Ahogy Timothy Corrigan mondja: a szerzőiség „valójában sokkal élőbb most, mint bármikor a filmtörténetben … a kortárs kultúra kereskedelemben [a szerzőiség] mint produktív és interpretatív pozíció kritikailag központibb szerepet tölt be, ami azonban jelentősen különbözik egykori pozíciójától. Az 1970-es évek elejétől fogva e szereplő kereskedelmi meghatározottsága sikeresen fosztotta meg őt kifejezőerejétől és a szöveg koherenciájának legnagyobb részétől, ezzel egyidejűleg e kereskedelmi meghatározottság újra felhívta a figyelmet a szerzőiség különböző szinteken megnyilvánuló hatásaira, melyek közvetítőként lehetővé teszik a nézőközönséggel való azonosulás különböző módozatait.”10{Corrigan: Cinema Without Walls, p. 135.}
Mi történt az 1970-es évek, Wollen könyve és a Szuzuki-ügy óta, ami az azonosulás különböző módozatait létrehozta? Egyebek között a televíziós képek szüntelen áramlása erodálta a szövegeket, hoszszabb távon azt célozva, hogy eltüntesse a szerzőt és a szerző autoritásának utolsó nyomait, ami ott lebeg műveinek megtapasztalása fölött és morális nyomást gyakorol a mű interpretációjára. A szerzők lehet, hogy léteznek, de csak a nézők kegyelméből. Ma a kritikusok szükségét érzik, hogy foglalkozzanak azzal a kulturális környezettel, amelyben a sokszínű polgárság mozog, szórakozik és pozíciókért verseng. Ma őket Tokió, London, Sao Paulo és Róma érdekli, ahol az utcán különböző okokból vagy ok nélkül kószáló emberek tömegei kontrollálatlanul és akaratlanul magukba szívják a képek özönét.
A Corriganhez hasonló kritikusok, akiket elkápráztattak vagy meghökkentettek a Vietnam óta gyorsan változó kulturális mozgalmak, felismerték a szerző fontosságát a szövegek és a jelentések burjánzásában. De a szerző számukra nem egy vízióval vagy programmal rendelkező individum, hanem egy diszperz, sokarcú vagy üres név, mely valószínűleg látszategyüttállást jelöl a képek nemzetközi piacán, ahol egyre inkább a határidős kereskedés dominál. A szerző redukálása egyszerű kapcsolóvá a képek gazdasági áramlásában azzal a hatással jár, hogy a tradicionális modellt megfordítva a reprezentáció fölülírja a valóságot. „Elkezdeni írni – állította Edward Said – azt jelenti: visszairányítani az emberi energiát a »világról« a könyvlapra.”11{Said, Edward: Beginnings. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1975. p. 24.} Ha a film valaha is kiérdemelte, hogy egy könyv lapjához hasonlítsák, amin egyszercsak valamit elkezdtek írni, Corrigan elhiteti velünk, hogy ez ma már nincs így, mi már a világba kiáramló, falak nélküli filmben („Cinema Without Walls”) vagyunk. A szerzők – ha valaha így is tettek – ma már nem elfordulnak a világtól, hanem inkább a világ felé fordulnak. A világ – ha még merünk egyáltalán róla beszélni – a lehetőségek olyan egyvelege, amelyben a képek és reprezentációk elsőrangú elemekként vannak jelen. Nemrég találóan utaltak Fellini, Ingmar Bergman vagy John Ford „világára”, ezáltal jelezve egy struktúrában egymással szisztematikus kapcsolatban álló elemek olyan absztrakt csoportját, amelyet egy képernyőre vetítenek, valahová annak a mindennapi életnek az egyik oldalára, ahonnan ezeket az elemeket összegyűjtötték. Azonban ma beszélhetünk-e Spike Lee „világáról”, amikor az vállaltan és ezer szállal a mi világunkhoz kötődik? Mivel Spike Lee talkshow-kban és NIKE-cipőreklámokban jelenik meg, jó ismerősként van jelen a nappalinkban, mint ahogy a pizza vagy a Public Enemy is jól passzolnak a filmjeibe. Valójában ezeket a filmeket kazettán visszük be a nappalinkba. Azonban itt többről van szó, mint a forgalmazás új technológiáiról; ez abból a felismerésből ered, hogy a természet és a kultúra, illetve ezek reprezentációinak befogadása egyre inkább homogénné válik. A mai turisták vajon meg tudják különböztetni az Epcot Centerbe tett látogatásukat egy floridai utazástól?
A kultúra globális kommercializálódása hitelesíti Corrigan nézetét, miszerint a pénz a nagy kiegyenlítő. Nemcsak Spike Lee-t, Ridley Scottot, és Robert Bressont egyenlíti ki a videokölcsönzőben, hanem még a legtudatosabb szerzőt (Corrigan jól megválasztott példája erre Coppola) is egy olyan rendszerbe helyezi, amely nagyobb nála, egy rendszerbe, amely a maga módján gyorsan és kegyetlenül cserélgeti az értékeket a piacon. Azok az amerikai filmkritikusok, akik Corriganhez hasonlóan valaha is Európában kerestek film- és kritikai modelleket, most egyre inkább – országukhoz hasonlóan – Japánra figyelnek és arra, amit az a gazdaságban és kultúrában képvisel. Japán a nyomtatás virágzásának ellenére nem a szöveg és a szerző, hanem a neonfény és a simulacrumok birodalma. A második világháború utáni időszakban a szerző volt a legerősebb kapocs a film és a irodalmi funkció között: a szerző volt a bizonyítéka annak, hogy a film művészet, vagyis képes a személyes gondolatok és érzések kifejezésére, szemben a látvány külsődlegességével és szemben – valószínűleg – a legtöbb film általános megjelenésével. Az irodalom említése arra késztet, hogy olyan filmművészetre gondoljunk, amit privát jelleggel, meditatíve nézünk, amelyre reflektálunk, és amelyet megvitatunk, amelyből gondolatokat meríthetünk, röviden egy olyan filmművészetre, amelyet inkább „olvasunk”, mint fogyasztunk.12{Eric Rohmer a filmnézést a könyvtárban való olvasáshoz hasonlítja a The Taste for Beauty (Cambridge University Press, 1987) című művében. p. 157.}
A könyveket egyáltalán még mindig ilyen módon olvassák? A szerzőről gondolkodni Japánban annyit jelent, mint nosztalgiával gondolni Sosekire és Tanizakira, és az érzékenység ama kifinomult világára, amelyet képviseltek, amihez hozzájárultak. Ma Tokió Jonmocho negyedében – ahol a világon a legnagyobb a könyvesboltok koncentrációja – a magazinok és a mangák uralják a polcokat. Nézelődők ezrei sétálnak állványtól állványig kiadványokat lapozgatva. Eszeveszetten furakszanak a pénztárakhoz pénztárcájukban kotorászva, hogy a Soseki portréival díszített ezerjenes bankjegyekkel fizessenek az emberszabású robotokról, vagy még gyakrabban a (rajzolt, vagy fényképezett) robotlányokról szóló képeskönyvekért. A japán irodalom egyik vezető kritikusa legutóbbi könyvét a virágzó kiadói kultúra közepette létező „írott szó utáni” kultúráról szóló elmélkedéssel zárja.13{Miyoshi, Maseo: Off Center: Power and Cultural Relations between Japan and the United States. Cambridge, Mass.: Harvard Unniversity Press, 1991. p. 217.} A japán könyveket egyszeri használatra tervezik. A szerzőt ebben az országban gyors cserén alapuló kereskedelmi tevékenységre szerződtetik, melynek során még a tudományos írói munkák is a leegyszerűsített vonalrajz gyorsaságával vázolják fel a legkiválóbb gondolatokat is.14{Masao Miyoshi megjegyzi, hogy a tudományos esszét egyre inkább felváltják a kerekasztal viták lejegyzései, amelyek a vélemények gyors összefoglalása, az azonnaliság illúziója, az elmélkedés helyett inkább az „esemény”, és természetesen az intellektuális szféra szerzőivel való kapcsolat illúziója iránti igényt elégítik ki.}
A film a médiagazdaság része, amely a szerzőt egy jellé, pontosabban egy kézjeggyé redukálja. Ugyanakkor a film e gazdaság áldozata is: gondosan megtervezett képei kioltódnak és elveszítik a versenyt az egész világon tizenkettő, harmincnégy vagy száz csatornából ömlő elektronikus képek áradatával szemben. Tokió perspektívájából nézve a film hasonló az irodalomhoz abban a fennkölt és hiábavaló küzdelmében, hogy megőrizze a gondolat, a művészet értékét egy olyan világban, amely egyre kevésbé törődik ezekkel a dolgokkal.
De térjünk vissza Európához, ahol nyilvánvalóan még mindig foglalkoznak ezekkel a dolgokkal és vitáznak róluk. Hiszen, ahogy azt Corrigan könyve is demonstrálja, a szerző visszaszerezte a tudományos megbecsülést az olyan eretnek Foucault-követőknek köszönhetően, mint Edward Said és Gilles Deleuze. A hatalom és a tudás mikrostruktúrái iránti érzékenysége ellenére Said megírta a Beginnings (Kezdetek) című könyvét, és megőrizte azt a hitét, hogy a kritikai humanizmus (vagyis az egyén stratégiai beavatkozása) meg tudja változtatni az olyan erőteljes és elterjedt ideológiai formációkat, mint például az, amit „orientalizmusnak” nevezett. Egy feladatba „belekezdeni” nem egy új/eredeti munka elkezdését, hanem egy áramlás bizonyos irányba történő elterelését jelenti. Az újdonság ilyen korlátozott felfogása fenntartja az egyéni erőfeszítés és kritika hatalmát, miközben elismeri a társadalmi rendszer hatalmát is, hiszen minden ami egyáltalán számít, benne kezdődik. Ezt a felfogást Alexander Klugééhez és Fernando Solanaséhoz hasonlónak tekinthetjük. Valamint miért is ne alkalmazzuk bizonyos mértékben Ridley Scottra is, akinek kísérlete arra, hogy kitörjön a road movie keretei közül a Thelma és Louise (1991) című filmjében, még heroikusabbnak tűnik, ha a filmet záró üldözési jelenetekben végbemenő összeomlás felől tekintjük.15{Minden látszat szerint a 16 millió dolláros költségvetés aránytalanul nagy része a film utolsó negyedére ment el, amely egy merész, de ismerős helikopteres jelenettel fejeződik be. A női karakterek iránti érdeklődésünket elsöpri a „visszaférfiasodott” üldözési jelent. Mégis, magával a címadással a Thelma és Louise öntudatossá teszi ezt a végére meglehetősen átlagossá váló road moviet. A műfaj talán mindig is tartalmazta saját kritikáját, de ritkán volt ez ennyire jól látható.}
Saidnél kevésbé mérsékelt módon, Gilles Deleuze Nietzsché-hez, és még inkább Bergsonhoz tér vissza a tekintetben, hogy ragaszkodik az „új”-hoz, a „kreatív fejlődéshez”. Deleuze filmről szóló nagy hatású könyvei a szerzőből, a filmi ábrázolás repertoárjának általuk végrehajtott erőteljes kiszélesítéséből indulnak ki, és abból, amit valaha a szerzők „világról alkotott vízióinak” neveztünk. Kuroszava Akira filmjeiben olyan kameramozgás-konfigurációt lokalizál, amely leképez egy fiktív grafikus jelet – egy kanjit –, ami Kuroszava nevét jelenti.16{Deleuze, Gilles: Cinema 1: The Movement-Image (trans.: Hugh Tomlinson) Minneapolis: University of Minnesota Press, 1989. pp. 147–162. [Magyarul: Deleuze, Gilles: //A mozgás-kép//. (ford.: Kovács András Bálint) Budapest: Osiris, 2001. pp. 33–34.]} Bár mindig problematikus és speciális jel, a szerző kézjegye a szöveg felületén olyan jelként funkcionál, amely utal a szöveg forrására. A kézjegy létrehozza – akárcsak egy hipertextben – a valódi negyedik dimenziót, azt az időbeli folyamatot, amely a szöveg elsődleges létrehozója.17{Lásd: Gandelman–Greene: Fétichisme, signature, cinema. Hors Cadre 8 (1990 Spring)} A kézjegy a filmképet a kamera vagy a toll által rajzolt keskeny vonal révén egy a felszín alatt húzódó, értékek képezte zátonyhoz köti. Mindez válik láthatóvá a filmek főcímeiben és a szerzők konkrét filmbeli megjelenéseiben Hitchcocknál, majd később Truffaut-nál, Godard-nál és Rohmernél.
Elképzelhető az is, hogy egy szerzőt körülvesznek azok a képek, melyekért őt tekintik felelősnek, miközben nem irányítja azok olvasását. Ez Deleuze meglátása Kuroszavával és Hitchcockkal kapcsolatban is – utóbbinak a Szédülésben használt spirálmotívumát szintén egyfajta grafikus kézjegyként azonosította. A néző kedve szerint használhatja ezeket a motívumokat, mert Deleuze szerint az ember úgysem „olvassa” a filmet, inkább benne él a film idejében és folyamában, amely magával ragadja a nézőt, de nem valamilyen előre meghatározott cél felé viszi. A szerző jelöli a szövegben a temporalitás és a kreativitás jelenlétét, beleértve a néző hozzájárulásaként kialakuló gondolatét is.
Deleuze-nek a filmszemiológiával való határozott szembenállása valószínűleg elősegítette, hogy a franciák újraértékeljék a szerzőt – immár nem irodalmi hanem festészeti keretek között. Az utóbbi idők legjelentősebb francia filmjei közül több választotta témájául a művész kreatív pillanatát. Jacques Rivette A szép bajkeverő (La Belle Noiseuse) és Maurice Pialat Van Gogh-ja megerősíti a filmművészet és festészet közötti kapcsolatot, amihez a Jacques Aumont-hoz és Raymond Bellourhoz hasonló teoretikusok mindig is ragaszkodtak, különösen Godard legutóbbi munkáival kapcsolatban.18{Aumont, Jacques: L’Oeil interminable. Párizs: Séguir, 1989. és a L’Image. Paris: Fernand Nathan, 1990. Bellour, Raymond (ed.): Cinéma et peinture: Approaches. Paris: Presses Universitaires de France, 1990. és a L’Entre-image. Paris, 1990.} Godard mindig úgy gondolta, hogy a szerzőről mint az üres papír előtt ülő íróról alkotott képet, egy kiábrándítóbb látvány kell, hogy kövesse: azoknak az oldalaknak a képe, melyeket egy olyan nyelven írtak tele, amelynek hálója kikerülhetetlenül körülveszi és kényszerpályán tartja az expresszív impulzust, amely a stílust (az íróeszközt) a papírra taszítja. Az üres vászon előtt álló festő képe azonban megőrzi a nyelv előtti tisztaság varázsát, azét a pillanatét, amikor a reprezentáció és a befogadás kapcsolata lehetőség szerint még friss, romlatlan. A Passiójáték (Passion, 1982) az eredetiséget választja témájául, az Üdvözlégy, Mária (Je vous salue Marie, 1984) a szeplőtelen fogantatásról elmélkedik a természet közvetítés nélküli befogadását szimulálva. Lehet Godard-t, Rivette-et, és még Pialat-t is speciális esetnek tekinteni, de amikor egy olyan közönségsiker, mint a Minden reggel (Tous les matins du monde, 1991) Gérard Depardieu-vel a főszerepben, egy barokk zeneszerző alkotás előtti csendjében mélyed el, akkor ezt jelentős ellencsapásnak tekinthetjük az amerikai akciófilmek nagy sikereivel (Terminátor 2, 1991) és a nemzetközi posztmodernizmus szimulációival (La Femme Nikita – Nikita, 1994) szemben, melyek a kortárs kultúra hátterét alkotják.19{Pierre Corneau, a Minden reggel rendezője, saját teljesítményének összefoglalásakor (Cahiers du Cinéma no. 451, 1992. január) Straub és Huillet Chronik der Anna Magdalena Bach [//Anna Magdalena Bach krónikája//] című filmjét tárgyalja. 1992 első heteiben a Minden reggel minden más filmnél többet kaszírozott Párizsban. Miközben a franciák legmesszebbre mentek a teremtő-művész gondolatának hangsúlyozásában, nemzetközi érdeklődés is megfigyelhető ebben a témában. Ezt jelzik az olyan filmek mint például az Angels at my Table (Campion, 1991), Vincent és Theo (Vincent and Theo; Altman, 1991), Prospero könyvei (Prospero’s Books; Greenway, 1991) stb.}
A franciák elméletei és filmjei is arra emlékeztetnek bennünket, hogy a szerző tulajdonképpen nem egy befejezett nyelvi rendszert alkalmaz, hanem olyan funkciót tölt be, amely a nyelv előtti csendhez nyúl vissza, és szinte szülési fájdalmak közepette szólaltatja meg az érzés és a gondolat megformálta kifejezést. Egy vers vagy regény olvasásakor újra részt veszünk ebben a kifejezésért folytatott – ma écriture-nek nevezett – küzdelemben, a szavak segítségével végrehajtott keresésben a szavakkal ki nem fejezhető után.20{Le Bot, Marc: L’Auteur anonyme ou l’état d’imposteur. Hors Cadre 8 (1990 Spring) p. 19.} Az écriture (és paradox módon ezek a „festmény filmek”21{Paradox módon, mert az „écriture” kifejezés az irodalom szellemében kísértette a filmet az 1950-es évektől fogva. Ma azok a filmek – különösen Rivette és Godard munkái –, amelyek felvállalják a nyelvi és a kifejezésért folytatott küzdelmet, egyre inkább a festészet és a művészettörténet szellemében teszik azt. Ez Raymond Bellour meglátása, amivel egyetértek.}) magukban hordozzák a temporalitást és a bensőségességet, miközben a posztmodern média a puszta térbeliség és külsődlegesség világa, a társadalmi – mint látványosság – megjelenítése.
Az écriture kifejezés mindenképpen Marguerite Duras felé tereli végkövetkeztetésemet. A Le Camion (1977) egy útkereszteződés képével indít. Amikor egy kamion (a címbeli kamion) fókuszba kerül, a főcímben kezdenek megjelenni mindazok, akik e szövegért felelősek, köztük Marguerite Duras mint szerző és rendező. De kik annak a szövegnek a szerzői, amely felsorolja a szövegért felelős szerzőket? Akkor tesszük fel ezt a kérdést, amikor Duras megjelenése szakítja félbe a főcímet, amint éppen egy írott szöveget olvas fel Gérard Depardieu-nek. Amikor a kamion a maradék főcímmel együtt visszatér, észrevesszük, hogy ez a film példa egy olyan olvasásra, amelynek megszakításokkal lehetünk tanúi. Nincs semmilyen korábbi irodalmi mű, amit a film alakít át. A film valójában elképzel egy írásművet, ami éppen egyidejűleg készülőben van. A szerző a szövegben mint filmi effektus van jelen.
A saját szövegében jelenlévő termékeny szerzőnek eme képére azonban rá kell helyeznünk egy újabb és sokkal egyszerűbb második képet: egy népszerű havilap borítóján, 1930-as évekbeli kalapot viselő, elragadó kamasz fekete-fehér fotóját, aminek képaláírása arra invitálja az olvasót, hogy belelapozzon és belépjen Marguerite Duras valódi életébe („La vraie vie de Marguerite Duras”).22{Lire no. 193 (1991 October)} Az önéletrajzi összefoglalásban legnépszerűbb regénye, A szerető (L’Amant, 1992) legújabb adaptációjának egy oldalt szenteltek. Megtudjuk, hogy Duras A szerető forgatókönyvét Claude Berri producer kérésére írta meg, létrehozva egy parazita regényt, a L’amant de la Chine du Nord-t (Az észak-kínai szerető), mely utalásokat tartalmaz a mozgóképi megvalósításra vonatkozóan. A második fejezet így kezdődik: „C’est un livre, c’est un film, c’est la nuit.” [„Ez egy könyv, ez egy film, ez az éjszaka. ”]23{Duras, Marguerite: L’amant de la Chine du Nord. Paris: Gallimard, 1991. p. 17. [Magyarul ld.: Duras: //Az észak-kínai szerető//. (ford. Fázsy Anikó) Kolozsvár, Vaste Monde, 1995. p. 8.]} Még több „irodalom” létrehozásával, ez az adaptáció csak vitát okozott Duras, Claude Berri és a filmrendező Jean-Jacques Annaud között. Ez a híres vita ma már egy olyan film promóciójának a része lett, amit Duras maga nem vállal. Duras neve és kamaszkori fotója mégis szerves része a film reklámozásának és annak az élvezetnek melyet a közönség tagjai éreznek, akik sorban állnak, hogy láthassanak valamit, ami minden tekintetben hibrid műalkotás.
A szerető (mint írás, szöveg, film, háttérszöveg és kulturális jelenség) a tisztaság és a hibriditás azon kérdéseit feszegeti, amelyekkel ezt az írást indítottam. A szerető megköveteli Duras-t, és megköveteli a távollétét is: ez a szerzőiség paradoxona.24{Ez a jelenség olyannyira jelentős, hogy még a Newsweek is említésre méltónak találta (a fotóval együtt!) (1992. február 17.) p. 18.} Bár kevés szerző tűnik el titokzatosabban a szavak vászna mögött, szeretnénk hinni Duras-ban. A hit küzdelme ez egy ateista világban, ahol a szerző minden bizonnyal Isten megfelelője, a világ teremtője és forrása. Ahogy Isten eltűnésével magunkra maradtunk a világ testével, úgy a szerző eltűnésével a szöveg materiális teste maradt meg számunkra. Nietzsche óta késztetést érzünk, hogy e testtel úgy játsszunk, ahogy akarunk, mert az olvasók léteznek, a szöveg létezik, a szerző pedig e kettő következménye, sőt olyan következmény, amit a távolság és a láthatatlanság hoz létre. Mindazonáltal, a Nietzsche bevezetette szabad játék ellenére, az „auteur” szó és az alkalmi jelek, amiket ez a szó – bármit jelentsen is – maga után hagy, a szöveget feltölthetik időtartammal: létrejöttének múltjával és azzal a jövővel, amiben már mi is vele együtt vagyunk.
Hugyecz Piroska fordítása
A fordítás alapja: Andrew, Dudley: The Unauthorized Auteur Today. In: Jim Collins–Hilary Radner–Ava Preacher Collins (eds.): Film Theory Goes To the Movies. New York–London: Routledge, 1993. pp. 77–85.
Jegyzetek:
