I. A fák és az erdő
A film – bármely vonatkozását tekintjük is – még mindig nagyon fiatal. Mégis elég idős ahhoz, hogy ne csak saját történelemre, de saját őstörténetre is igényt tarthasson. Az első tárgyi leletek az 1880-as és 1890-es évekből származnak az Egyesült Államokból, Franciaországból vagy Angliából – természetesen a régész nemzeti hovatartozásától függ, hogy éppen honnan. Rendre nyújtanak be különböző bizonyítékokat Thomas A. Edison, William Kennedy, Laurie Dickson, William Friese-Greene, Louis Aimé, Augustin Le Prince, Louis és Auguste Lumière, valamint a XIX. századi művészet, tudomány és kapitalizmus camera obscurájából felbukkanó, sok más homályos alak nevében.
Amennyiben a film a tudományos szellem szülötte, a szakadatlan fejlődés és jobbítás követelményét kapta örökül. Mintha ezt a technika inspirálta művészetet épp arra találták volna ki, hogy felülemelkedjen az emberi ihletettség szeszélyes hóbortjain. Shakespeare-ből jó, ha ezer évben akad egy, a XX. századi történelem expresszvonata azonban nem várhat egy évszázadot, de még egy évtizedet sem arra, hogy egy vetítőgép fényeiből újrateremtsük a világot. Túl sokat vártunk a médiumtól, és túl keveset követeltünk a művelőitől. A kiábrándulás extravagáns retorikája elhomályosította a tényt, hogy mennyire hihetetlenül felszínes figyelem övezte az ezrével készülő filmeket. Ezért egy filmtörténet-elmélet első feladata az, hogy a médium jelentéssel bíró körülményeként szerezzen érvényt a fent említett ezernyi meg ezernyi film létezésének.
Bár a legtöbb film messze van a művészettől, a minőség fogalmát nehéz a mennyiség kontextusán kívül megragadni. A megértés a mindenre kiterjesztés egyik funkciója lesz. Minél több filmet látunk, annál több kereszthivatkozásunk gyülemlik fel. A töredék felelősségek pontosabban meghatározhatók; a személyes kézjegyek mind egyértelműbben felismerhetőek.
Ebből következik, hogy az elsődleges forrásból táplálkozó, átfogó filmtudomány motiváció tekintetében ugyancsak függ attól, hogy maga a konkrét film valóban élményt jelentett-e a mozilátogató számára. Furcsa mód tehát a kiforrott filmtörténészt sokkal inkább a mozilátogatók soraiból kell toboroznunk, mint egyéb művészeti ágak másodrangú művelői közül. Egy értékítélet híján lévő filmtörténet puszta bridzs- vagy bélyeggyűjtésszerű hobbivá satnyul, amely elfogadható ugyan a maga ezoterikus módján, de reveláció értékűnek távolról sem mondható. Vagy – ami már inkább divatos – csoportosíthatjuk a filmek összességét egy adott elképzelés köré is, amely rendszerint társadalomtudományi jellegű, és tökéletesen megfelel a tömegkommunikáció ostobaságának.
Mindezidáig az volt a probléma, hogy nem láttuk az erdőtől a fát. De miért venne bárki is szemügyre ezernyi fát, ha maga az erdő esztétikailag kifogásolhatónak ítéltetett? Természetesen az általam emlegetett erdő neve Hollywood – a vulgáris illuzionizmus pejoratív elnevezése. Hollywood sokkal inkább afféle erdőszerű szó, mint faszerű. Inkább a kaptafát társítjuk vele, mint a sokféleséget, inkább az ismétlődést, mint a változatosságot. A lekezelő erdő-kritikus előfeltevéseit oly módon erősíti meg, hogy azonosítja a hollywoodi filmek közös elemeit. Így mindjárt arra is talál igazolást, hogy a hollywoodi végtermékből csak találomra vételezett mintát. Ha láttunk egyet, láttuk mindegyiket. És ha láttunk már egy-kettőt, egészen bizonyos, hogy szükségtelen megnéznünk az összeset. Így hát a hollywoodi „klisék” szakadatlan gúnyolódás céltábláivá válnak. A fiú találkozik a lánnyal. Happy end. A nemes áldozat. A házasság szentsége. A gengszter jól megkapja, amit megérdemel. A cowboy kicselezi a gonoszt. A fiú és a lány úgy érzik, dalra kell fakadniuk. Ha a kedves olvasó e konvenciók közül csak egyet is kinevetett, feltehetően kineveti az összeset.
Senki sem tagadja, hogy a hollywoodi filmek egy adott konvencióköteg elemeit használják fel újra és újra. A stúdió igényei, a cenzúra nyomása és a közönség elvárásai nyilvánvalóan rajta hagyták bélyegüket a filmtörténeten. Nincs művészeti felmentés arra, hogy a Burgess Meredith alakította George-ot megbilincselik, miután könyörületből lelövi a Lon Chaney által megformált Lennie-t az Egerek és emberekben (Of Mice and Men). Sem Gales Sondergaard letartóztatására a The Letter című film végén. De Carole Lombard Amyjének titokzatos búcsúkönnyeire sincs a They Knew What They Wantedben. Ha idézni kezdenénk a bűnök, sőt bűncselekmények cenzúra által kirótt büntetéseiből, kötetek százait tölthetnénk meg. A hollywoodi filmeket a felülről való beavatkozás, valamint a szereplőkhöz lehetőleg egyetlen, a lehető legegyszerűbb és legvulgárisabb motivációt rendelő forgatókönyv-politika is gúzsba köti.
Az erdőkritikus azonban nem törődik az egyes darabokkal. A rendszert veti meg. A rendszert vádolja azzal, hogy elárulta a filmet. Ez a sajátos árulásérzés már-már a paranoia szintjén uralja a legtöbb erdőszempontú filmtörténetet. Valahol az Egyesült Államok nyugati partvidékén összegyűlt egy maroknyi ember, hogy megfossza a filmet elsőszülött jogától. Ha az erdő-kritikus politikai szempontokat keres, ezeket az óceánparti cselszövőket kapitalistáknak nevezi. Ha esztétikai alapon ítélkezik, filiszteusoknak. Bárhonnan nézzük is, a filmnek nevezett entitást elárulta egy másik – Hollywoodnak nevezett – entitás. Ezzel a szigorú hozzáállással nehéz párhuzamot vonni bármely más művészeti ágban. Egy rossz regényt nem úgy bírálunk el, mintha a szerző és a kiadó elárulta volna az irodalmat. Egy rossz festményt nem ostorozunk azért, mert lealázta azt a művészeti médiumot, amely megszülte Poussint és Delacroix-t.
A legközelebbi párhuzamot talán az olyan típusú színdarabokkal szemben megnyilvánuló kritikai attitűdben találjuk, amelyeket a Broadwayn, a londoni West Enden és a párizsi bulvárszínházakban játszanak. A színház és a film hasonlít egymásra a tekintetben, hogy mindkettő épületeket birtokol, amelyekben a közönség színdarabok, illetőleg filmek megtekintése céljából összegyűlik, az adott építménykomplexum rendeltetésének megfelelően. Az erdőkritikus nem győz uralkodni kíváncsiságán, hogy vajon mi történne, ha ezeket az épületeket annak szentelnék, amit ő valódi művészetnek tart. Nem keres ő többet, mint a kiemelkedő látványvilág és a megkülönböztetett ízlés egyesülését. Rendszerint liberális hajlamú, így meg van győződve afelől, hogy a tömeget tulajdonképpen meg lehet menteni a saját vulgaritásától.
Az erdőkritikus nincs teljességgel híján az árulás történeti bizonyítékainak. Ezt egy nem kevésbé fedhetetlen szemtanú, mint George Stevens igazolta: „Amikor a filmipar még gyerekcipőben járt, a filmkészítő volt a mag, az az ember pedig, aki az üzleti részleteket kezelte, a partnere… Mire a filmkészítő végül feleszmélt és körbenézett, már a partnere nevét találta az ajtón. Így a filmkészítő alkalmazott lett, és az az ember vált a stúdió vezetőjévé, akinek még az üzleti részletek intézésére is maradt ideje.” Az úgynevezett rendszer okolható D. W. Griffith, Josef von Sternberg, Orson Welles, Erich von Stroheim és Buster Keaton kerékbe tört karrierjéért, és számtalan további rendező alkotói frusztrációjáért. Ezekkel a példákkal csak az a baj, hogy a legtöbb esetben – mire az ipar egyáltalán tönkretehette a pályafutásukat – az erdőkritikusok már rég leírták az érintett rendezőket. Az erdőkritikusok sohasem éltették az individualitást önmagáért. Egy Griffith-t azért tagadtak meg, mert nem tartott lépést az idővel. Egy Sternberget azért ítéltek el, mert túl sokat foglalkozott az erotikával. Egy Wellest hivalkodó én-kultuszáért. A legkimagaslóbb fák árán tartották fenn az erdő elvét, és voltaképpen ez az erdőkritika párját ritkító iróniája. Ahelyett, hogy üdvözölné a sokszínűséget, az erdőkritikus új egyformaságot keres. Felőle egész Hollywood, úgy ahogy van – akár a birnami erdő – elmasírozhat akármiféle, az erdőkritikus tetszése szerinti Dunsinane-re. Az Érik a gyümölcs (The Grapes of Wrath) egyetlen változata helyett készülhetett volna háromszáz is. Émile Zola egyetlen életrajzi filmje helyett jöhetne az antiszemitizmus korokon átívelő kritikája ezernyi változatban. Minden film Realisztikusan, Felnőtt módra nyúlna egy Problémához, illetve Kreatívan alkalmazná a Médium kínálta Anyagokat. Az erdőkritika céljai tehát a végletekig személytelenek. Ha John Ford úgy dönt, hogy elkészíti harmincadik kalandfilmjét, mondjuk a Seven Woment a hatvanas években, reménytelenül le van maradva a filmművészettől. Hasonlóképpen, Charles Chaplin Countess from Hong Kongja, Orson Welles Falstaffja és Howard Hawks El Doradója egytől egyig lekéste a történelem expresszvonatát. A médium a saját tempójában masírozik. Tökéletesen érzéketlen legnagyobb művészeinek melankolikus korszakai iránt.
Az erdőkritika az évek során további sznob allűrökhöz is folyamodott, és a nem amerikai „művészfilm”, a dokumentumfilm és az avantgárd csatakiáltásainak rövid cáfolata még rendben is volna ezen a ponton. Lényegében ugyanazokat a meggondolatlan érveket hallhatjuk ma is. Ugyanazok a cáfolatok értelemszerűen érvényesek.
A nem amerikai film jobb: A nem amerikai film első komoly kultusza a húszas években robbant ki a német és az orosz film körül; az előbbit a kifejező kameramozgások, utóbbit a forradalmi montázselméletek miatt méltatták. Ennek a korszaknak az óriásai Murnau, Lang és Pabst voltak Németországban, illetve Eisenstein, Pudovkin és Dovzsenko Oroszországban. Renoir, Vigo, Becker, Cocteau, Pagnol, Duvivier, Carné, Feyder és Autant-Lara francia filmművészete a harmincas években és a negyvenes évek elején vonzott néhány kultuszrajongót. Rossellini, Visconti és De Sica olasz neorealizmusa uralta a kései negyvenes éveket és az ötvenes évek elejét. Az amerikai xenofil kritikusok érdeklődése jelenleg szélesebb, és a világ minden pontjára kiterjed. Az állítólagosan legjobb rendezők Svédországban (Ingmar Bergman), Dániában (Carl Dreyer), Japánban (Mizogucsi, Kuroszava, Ozu), Indiánban (Satyajit Ray) és Lengyelországban (Hans, Polanski, Skolimowski, Wajda) találhatók, hogy ne is említsük a jól ismert francia, olasz és angol vadászterepeket. Filmet filmért, Hollywood most a sajátját a világ más részeivel mérheti. Lehet, hogy külföldön több az individualizált munka, de jóval kevesebb kerül a ringbe. Ha Hollywood enged egy picit a csúcson, akkor cserébe teljhatalmat gyakorol a középmezőnyben, különösen a „jó-rossz” filmek és műfajok birodalmában. A megoszlás aritmetikájánál fogva bizonyos mértékig elkerülhetetlenek a bosszantó összehasonlítások. Mivel a nem amerikai filmek kisebb százalékban hozzáférhetőek Amerikában, a hollywoodi termés válogatás nélküli mustrája egy nem tudományos erény-mutató felállításához vezet. A kritikai torzításokhoz hozzájárulnak a nyelvi korlátok, valamint a puszta tény, hogy az ismeretlen mindig kicsit egzotikumnak minősül. Ugyanezen az alapon az amerikai filmeket külföldön gyakran túlértékelik.
A dokumentumfilmek realisztikusabbak, mint a játékfilmek, ezért esztétikai és erkölcsi értelemben értékesebbek: Ezzel az erővel azt is mondhatnánk, hogy egy nem fikciós tárgyú könyv igazabb, mint a regény. Jelentékeny szemantikai zűrzavar adódik a film azon kettősségéből, hogy betölti a rögzítő médium szerepét – akár a nyomtatott sajtó, a hangfelvétel, a rádió, a litográfia és a televízió –, de művészeti forma is egyben.
Az avantgárd filmek jelölik ki a tömegfilmek útját: Nehéz bárminemű technikai vagy stilisztikai újítást megnevezni, amellyel az avantgárd film járult volna hozzá a filmművészethez. Az avantgárd kritikusokat és filmkészítőket a fülüknél fogva kellett beráncigálni a hang, a szín és a szélesvásznú film világába. Az avantgárd energia szemlátomást leginkább a tartalmi – politikai, vallási és szexuális – tabuk szétzúzására irányul. Luis Buñuel és René Clair kiheverte az avantgárdot, egyesek úgy vélik, Cocteau mindvégig benne ragadt, mindenesetre kevés avantgárd modorosság képes hosszú távon állni a kamera megsemmisítő tekintetét.
Bár az erdőkritikus talán még mindig a nem amerikai „művészfilmre”, a dokumentumfilmre és az avantgárdra mutogat, nagyon is jól tudja, hogy az általa megmenteni kívánt tömegek sokkal inkább az átlagos filmektől jönnek lázba, mint a magasröptű filmművészettől. Titokban ő maga is le van nyűgözve a tudományos munkáiban megvetés tárgyaként kezelt vulgáris látványosságoktól, és bűvöletének titka nem más, mint a puszta sóvárgás. Ha a mozivásznon látott ostobaságok még az ő kifinomult érzékenységét is képesek felkavarni, nincs az az extázis, amelyet meg ne élhetne, ha egy olyan ízlés kerítené markába az álomgépezet irányítását, amely a sajátjával mérhető. Mondjuk a Partisan Review Greta Garbo-válogatása, meg effélék. Az erdőkritikus képtelen még saját magának is bevallani, hogy ugyanaz a vulgarizmus nyűgözi le, mint amelyen édesanyja remekül szórakozik Bronxban. Szégyenét különböző kulturális védekezési mechanizmusokkal, leginkább öngúnnyal takargatja, de továbbra is úgy surran be a moziba, mint amikor egy tehetős férfi rossz hírű nőt látogat. Ha megértené, hányféle következmény játszik itt közre, egyáltalán nem kívánná felszabadítani a filmeket vulgáris küldetésük alól. Értékeli a tényt, hogy mindig mindenütt megvoltak a kísértés templomai, amelyeket bűnös, a kultúrának még az árnyékától is könyörületesen óvott gyönyöröknek szenteltek. Mindamellett intellektuális bűntudata azt a kényszert rója rá, hogy a tömeglátványosságoktól – amelyeknek mély megvetésére van kiképezve – megtagadjon mindennemű komoly szándékot és egyéni művészi érzéket.
Az erdőkritikus elköveti azt a hibát, hogy a médium hatalmának tulajdonítja a tényt, hogy egy „rossz” film szórakoztatónak tűnhet. Figyelmen kívül hagyja az alkotásnak azt az összetettségét, amelyben a „jó” és a „rossz” együtt tud létezni. Greta Garbo igaziból „jó” a Camille, a végzet asszonyában (Camille), és Robert Taylor igaziból „rossz”. George Cukor különlegesen rendezi Garbót, ám Laura Hope Crewst egy kissé túl szabadosra hagyja. Ugyanebben az évben (1937) Ernst Lubitsch visszafogott alakításra bírta Crews kisasszonyt az Angelben. Így „jó” és „rossz” fogalmaink szépen tovasodródnak a relativitás tengerében. Ugyanaz az összetettség, amely miatt a film a legkevésbé személyesnek minősül az összes művészeti ág közül, egyszerre fel is menti a legtöbb filmet a tökéletes értéktelenség vádja alól. Ám az összetettség nem feltétlenül egyenlő a személytelenséggel. Az összetettség lehet ugyanezzel az erővel a különböző egyediségek összeadódása is. Ideális esetben a legerősebb személyiségnek kellene rendeznie a filmet, és a mozi akkor kerül a legközelebb ahhoz, hogy egyetlen művész személyiségét tükrözze, amikor a rendező a domináns figura benne. Egy filmtörténetet érthető módon korlátozhatnánk a filmrendezők történetére. Minden bizonnyal jó kiindulópont volna egy átfogó filmtörténethez, de aligha találnánk benne magyarázatot mindenre, amit a sokezernyi filmben látunk. Ahogyan olyan elmélet sem létezik, amely mindenre örök érvényű magyarázatot adna. Humphrey Bogart alakításai például ma sokkal rétegzettebb jelentésűnek tetszenek, mint a maguk idejében. Ezzel szemben Greer Garson imázsa igencsak megkopott.
A filmtörténet egyszerre jelenti a filmeket a történelemben, és a filmek történetét. Az erdőkritikus hajlik arra, hogy az első megközelítést hangsúlyozza a második rovására. A harmincas évek filmjeit a világgazdasági válságra adott reakcióként kezeli. Az ő kritériumai szerint kevés film tudott eleget tenni az elnyomottak és privilégiumokon kívül rekedtek iránti felelősségének. Minden egyes Szökevény vagyokra (I Am a Fugitive From a Chain Gang) és Mindennapi kenyerünkre (Our Daily Bread) jutott egy tucatnyi „Thou Swell” („oly pompás vagy” – a szerk.) romantikus film, amelyben nem volt téma a pénz. Pedig a harmincas évek eszképizmusa legalább annyira a világgazdasági válságra reflektált, mint bármelyik, munkanélküliségről szóló film. A negyvenes évek legérdekesebb filmjei egyáltalán nem kapcsolódtak a háborúhoz és a rákövetkező békéhez. A hangosfilm korszakában az erdőkritikus mindvégig az aktuális érvényű filmekből szemezgetett, az időtleneket pedig eleve a sutba dobta. Sajnos semmi sem avul el gyorsabban, mint az aktualitás. Ezért van szükség szakadatlan forradalomra.
A filmtörténet elmélete – amelyre jelen könyv törekszik – azt célozza, hogy a mozilátogatót kivezesse az erdőből és bevezesse a fák közé. Az angol nyelvű hangosfilmek ezrei saját magukért és a saját feltételeiknek megfelelően léteznek. Saját történelmet alkotnak, legyen az fennkölt, nevetséges, vagy – ami a legvalószínűbb – a kettő keveréke. Jelen tanulmány fentről kezdi a történetet, egy csokornyi olyan filmmel, amelyeket a legfontosabb rendezőknek tulajdonítottak, és úgy halad lefelé, rendezőről rendezőre, filmről filmre, évről évre, amíg el nem jut az 1929–1966 közötti amerikai hangosfilm legjavának áttekintéséig. Ez az áttekintés nyilvánvalóan szerelemmunka, messze túl a művészet határain. A filmek igazolják saját magukat. Darabról darabra, jelenetről jelenetre, mozzanatról mozzanatra leképezik a saját életemet. A hang megjelenését kísérő első felzúdulások kellős közepén születtem. A hangosfilmekkel együtt nőttem fel. A film története nagyon fontos részét képezi saját érzelmi önéletrajzomnak. Szerencsére az archívumok, televíziók, múzeumok és a felújított kópiák kellő forrást biztosítottak számomra, hogy a visszatekintés tiszta, hűvös fényében újraértékelhessem nosztalgikus emlékeimet. A régi filmek történelmi kontextusukból érkeznek, végtére azonban mégis a most birodalmában kell megítélnünk őket.
II. A szerzői elmélet
A szerzői elmélet kifejezést először a Notes on the Auteur Theory in 1962 (Megjegyzések a szerzői elmélethez 1962-ben) című cikkemben használtam.1{Lásd: Sarris, Andrew: Notes on the Auteur Theory in 1962. Film Culture (Winter 1962–63) no. 27.} A cikk – saját megítélésem szerint – szerény, feltételes, kísérletező hangvételben íródott. Mindenesetre semmiképpen sem követelte az utolsó szó jogát a kérdésben. Szó mi szó, vitát szított a trösztösödött tudományoskodás dialektikus szellemében, bár nem sok remény mutatkozott arra, hogy egy tízezernél kevesebb olvasóval rendelkező kiadványban figyelemre méltassák. Akkor már hét éve írtam cikkeket a Film Culture-be anélkül, hogy a legkisebb vitára is okot adtam volna, ez alkalommal viszont a távoli San Franciscóban egy kritikushölgy – aki felháborodás dolgában különös érzékről tett tanúbizonyságot – eleven hangú felszólalásával lángra lobbantotta a szikrát. Ahogy az gyakran megesik, az elmélet támadása nagyobb nyilvánosságot kapott, mint maga az elmélet. Sajnos a szerzői elméletet ért amerikai támadások pusztán az amerikai filmkritika elmaradott provincializmusát igazolták. Nem mintha a szerzői elmélet minden kritika felett állna. Szó sincs róla. Ami azonban kritikán felül áll, az maga a történeti kíváncsiság, amelyre bárminemű filmkritikai elmélet megvitatásához szükség van. Bernardo Bertolucci Forradalom előtt (Prima della rivoluzione) című filmjében az egyik szereplő megjegyzi, hogy csak azokkal tudunk vitatkozni, akikkel alapvetően egyetértésben vagyunk. „Polemizáljunk” – írta nekem egyszer egy lengyel kritikus. Ennek az attitűdnek az érzelmes agresszivitása egy csöppnyi kölcsönös tiszteletet és a tudományos közösség hagyományát követeli meg, amely az amerikai filmkritikában sajnos nincs jelen.
Először is, a szerzői elmélet, legalábbis az én értelmezésem szerint, sem jóstehetséget, sem a filmen kívüli észlelés választási lehetőségét nem tulajdonítja magának. A rendezők, az írók vagy a színészek nem rugóra járnak (sőt még a kritikusok sem), és a kritikus sohasem feltételezheti, hogy egy rossz rendező mindig is rossz filmeket fog készíteni. Nem, nem fog mindig, de majdnem mindig, és ez a lényeg. Mert ki a rossz rendező, ha nem az, aki sok rossz filmet csinált? Ebből adódik, hogy a szerzői elmélet inkább filmtörténeti elmélet, semmint filmjósda. E könyv panteonjában felsorolt rendezők közül Flaherty, Griffith, Keaton, Lubitsch, Murnau és Ophüls már meghalt. Lang, Renoir és Sternberg akaratán kívül eső okok miatt nem dolgozik, Chaplin, Ford és Welles pedig akaratán kívül eső okok miatt szakaszosan tevékenykedik. Ebből a csoportból csak a hetvenes éveik tájékán is dolgozó Hawks és Hitchcock van még mindig folyamatosan jelen a szakmában – igaz, kicsit ők is háttérbe szorultak, viszont nehezen elképzelhető, hogy rangjuk a következő néhány szezonban veszélybe kerülne. A szerzői kritikát az idős rendezőkkel szemben tanúsított szentimentalizmussal vádolják. Hollywoodban pedig különösen érvényes, hogy valaki annyit ér, amennyit az utolsó filmje nyom a latban, és ebben a hatalomorientált mikropoliszban senki sem kívánja az idejét „hajdanvolt tehetségekre” fecsérelni. Mivel a szerzői kritika erős múlttudatosságon alapul, az idős rendezők munkásságát asszociációkban igen gazdagnak találja. Persze nem minden régi rendezőét. William Wellmannak, Henry Kingnek és Frank Lloydnak is megvannak a maga védelmezői, de pályafutásuk jelenlegi egyenlegén többet tesz ki az összeg a tartozási, mint a nyereségi oldalon. A rendezők rangsorolása inkább az összességében mért teljesítményükön alapul, semmint egyes alkotásaikon.
De miért is rangsoroljuk a rendezőket? Mire jók a kategóriák, a listák és ez az egész rendezgető rabszolgamunka? Egyrészt arra, hogy a filmes diákok részére létrehozzunk egy prioritásrendszert. A másik ok viszont a legelemibb akadémikus megközelítés hagyományának hiánya a filmművészetben. Az egyéb, régebbi művészeti ágakban a kategorizálás kulimunkáját professzionális kulikategorizálók végzik. A filmtudomány azonban nagyrészt továbbra is amatőr vállalkozás. Különösen Amerikában kellene a filmtörténésznek kétszer annyit kuliznia. A besorolások, kategóriák és listák elsősorban a témám létezését alapozzák meg, és azután a hozzá való viszonyulásomat. „Az ízlés ezernyi ízléstelenségből áll össze” – jegyezte meg Paul Valéry. François Truffaut Politique des auteurs (A szerzők politikája) című, először a Cahiers du Cinéma 31. számában, 1954 januárjában nyilvánosságra hozott írása méltatható (vagy vádolható) az „auteur” (szerző) kifejezés olyannyira polemikus státusáért.
A Politique des auteurs eredetileg a Cahiers politikájára utalt, amely bizonyos rendezők mellett kiállt, másokkal viszont szembeszállt. Truffaut szemében Delannoy legjobb filmje kevésbé volt érdekes, mint Renoir legrosszabb filmje. Ez egy szélsőséges példa a politique működésére, amely alapvetően arra szolgált, hogy sokkolja a kegyetlenség kritikáját. A „szerzőiség” sokkal kuszább fogalom ennél. Szigorú értelmében az „auteur” „szerzőt” jelent, és így is kell fordítani, ha irodalmi személyiségekről beszélünk. Amikor Truffaut Gide-ről vagy Giraudoux-ról ír, és esetlegesen „auteur”-nek nevezi őket, akkor nem állít ezzel semmi különlegeset, és a „szerző” ilyenkor mind helyénvaló, mind pontos fordítását adja a szónak. Egészen más a helyzet, amikor Truffaut Hitchcockot és Hawkst nevezi „auteur”-nek. A „szerző” szó ez esetben se nem helyénvaló, se nem pontos fordítás, főként a szó értelmében benne foglalt, az angol–amerikai kulturális „establishment”-ben megelőlegezett irodalmi vonatkozása miatt. Ennek a jelentésnek az értelmében, Ingmar Bergman nem vált szerzővé egészen addig, amíg forgatókönyvei meg nem jelentek nyomtatásban. Amerikában nehezen felfogható az az elképzelés, hogy egy nem irodalmi rendező a filmjeinek a szerzője, az úgynevezett auteurje lehet. Mivel a legtöbb amerikai filmkritikus vagy az irodalom, vagy az újságírás területéről érkezik, és nincs olyan irányú törekvésük (de még csak fantáziáik sem), hogy maguk is filmrendezővé váljanak, az úgynevezett szerzői elmélet nehezen tört utat magának Amerikában. Truffaut legnagyobb eretneksége azonban nem abban állt, hogy a rendezést az alkotás egy formájává magasztosította, hanem abban, hogy szerzőséget tulajdonított a hollywoodi rendezőknek, akiket mindezidáig a kommercializmus halálos, eposzi jelzőivel címkéztek fel. Ez volt Truffaut legfőbb hozzájárulása az „establishment”-ellenes forrongásokhoz Angliában és Amerikában.
Truffaut azonban nem tekinthető az amerikai filmművészet szisztematikus történészének. Sem az angol–amerikai auteuristák és az Új Kritikusok bajtársának. Truffaut, Godard, Chabrol, Rohmer, Rivette és más Cahiers-kritikusok ösztönözhették ugyan az angol–amerikai Új Kritika létrejöttét, de nem sokáig igazolták eretnekségeit. Természetesen a Cahiers-kritika sem volt soha olyan egységes, ahogyan azt vulgárisabb amerikai ellenzői feltételezték, és a francia kritikusok és folyóiratok sem sorakoztak (vagy sorakoznak) egytől egyig a Cahiers zászlaja alá. A nouvelle vague sem csap folyamatos reklámot a szerzői kritikusok számára. Minden egyes ország kritikusainak meg kell vívniuk a maguk csatáját a saját kultúrájukon belül, és egyetlen önbecsüléssel rendelkező amerikai filmtörténésznek sem szabadna elfogadnia Párizst az amerikai filmművészet legfelsőbb tekintélyeként.
Ha Truffaut Politique des auteurs-je szakítást jelzett bármivel is, akkor az a francia film egy bizonyos szegmense volt, amelyet (Truffaut nézetei szerint) egy maroknyi forgatókönyvíró uralt. A célpont a jól kipárnázott, alaposan kivitelezett, gondosan motivált „minőség hagyománya” volt, amelyet Claude Autant-Lara, Marcel Carné, René Clair, René Clément, Henri Clouzot, André Cayatte, Jean Delannoy, Marcel Pagliero és egy sor még csekélyebb érdemű személy képviselt. Ez a „régi gárda” volt felelős olyan filmek megszületéséért, mint A test ördöge (Le Diable au corps), a Vörös és fekete (Le Rouge et le noir), a Tiltott játékok (Jeux interdites), a Patkányfogó (Gervaise), A félelem bére (Le Salaire de la peur), az Ördöngösök (Les Diaboliques), az Igazság (La Vérité) és a Symphonie Pastorale, röviden, azokért a filmekért, amelyeket az amerikai elemzők az ötvenes évek francia filmgyártásának jelentős műveiként tartottak számon. Truffaut ezekkel az állítólagos divatkreatúrákkal Jean Renoirt, Max Ophülst, Robert Bressont, Jacques Beckert, Jean Cocteau-t és Jacques Tatit állította szembe, mint hitelt érdemlő szerzőket.
Truffaut nem kisebb dologba keveredett, mint a francia filmtörténet menetének megváltoztatásába. Legelkeseredettebb vitáit a filmkészítőkkel folytatta, míg az angol és amerikai Új Kritikusok legelkeseredettebb vitái a többi kritikussal zajlottak. Truffaut kritikai ellenfelei Párizsban általában nem vádolhatók azzal, hogy leereszkedtek volna az amerikai filmhez. A Positif szerkesztői lehet, hogy jobban kedvelték Hustont, mint Hitchcockot, és a MacMahonisták talán Loseyt részesítették előnyben Hawksszal szemben, de egyik frakciót sem lehetett megvádolni azzal, hogy komolyan elemezte volna az amerikai filmeket. Még a francia marxisták is intellektuálisan tiszteletreméltó megfogalmazásban tagadták meg Hollywood kapitalistább termékeit. A francia kritikusok még képesek voltak pókerarccal megvitatni olyan alacsonyröptű műfajokat, mint a western és a policier (bűnügyi film). Az, hogy számos francia kritikus alig bírta az angolt, és még kevésbé az amerikai angolt, segítségükre volt abban, hogy kibogozzák a rendező stílusának képi alkotóelemeit.
Mindemellett a Truffaut álláspontjában bizonyos mértékig megbúvó perverzió még mindig kísérti a szerzői elméletet és az Új Kritikát. Truffaut amerikai filmeket használt fel arra a célra, hogy a francia film bizonyos sznob tendenciái ellen kardoskodjon. Ez is a magaskultúra klasszikus fogásai közé tartozik: a középszerű művészet rovására felkarolni a csőcselék művészetét. A szerzői kritikusok különösen érzékenyek, ha azzal vádolják őket, hogy a művészettel szemben a szemetet részesítik előnyben, csak azért, mert a kulturális közmegvetés határán lavírozó filmeket ásnak elő. Egy szerzőiségellenes kritikus már azzal is pontot szerezhet, ha állítólagos szerzői mestermunkák címeit sorolja. Anélkül, hogy látta volna a filmet, hihetné-e bárki is, hogy a Kiss Me Deadly mélyebb értelmű a Martynál, hogy a Seven Men from Now művészileg kifejezőbb, mint a Moby Dick, hogy a Baby Face Nelson nagyobb érzelmi hatással bír, mint a Híd a Kwai folyón (The Bridge On the River Kwai), hogy a Bitter Victory lélektanilag tisztábban lát, mint a The Defiant Ones, hogy a Rio Bravo erkölcsileg elkötelezettebb, mint a The Nun’s Story, hogy a Gun Crazy túlélheti a The Heiresst, vagy hogy a Psychót még akkor is csodálni fogják, mikor az Egy ember az örökkévalóságnak (Man for All Seasons) című filmre már senki sem emlékszik? Ezeket a bírálatokat megint csak nem lehet komolyan megvitatni. Az egyik fajta kritikus elutasítja, hogy egy olyan világgal bajmolódjon, amelyben egyáltalán előfordulhat, hogy egy Baby Face Nelson címet viselő film különbnek számítson a Híd a Kwai folyónnál. A másik fajta kritikus pedig azt nem hajlandó elhinni, hogy egy Baby Face Nelson címet viselő film lehet kevésbé érdekes, mint a Híd a Kwai folyón. A szerzői kritikában összefüggést találunk az elhanyagolt rendezők és az elhanyagolt műfajok között. Ahhoz, hogy feltámaszthassuk Fordot és Hawkst, elengedhetetlen, hogy feltámasszuk a westernt is. Ha Minnellit komolyan akarjuk venni, muszáj komolyan vennünk a musicalt. A szerzői kritika azonban egészen más, mint a műfajkritika. A western műfaji kritikája például feltételezi a műfaj ideális formáját. A rendezők eltérhetnek ettől a formától, de csakis a saját felelősségükre. Robert Warshow westernről szóló, ünnepelt esszéje leírta, hogy rendezők széles köre hogyan bukott el azon próbálkozásában, hogy megvalósítsa Warshow idealizált műfaji archetípusát. Ezzel szemben a western szerzői kritikája a műfajt úgy kezeli, mint az alkotás eggyel több feltételét.
Végső soron a szerzői elmélet nem is annyira elmélet, mint inkább hozzáállás, egy értéktábla, amely a filmtörténetet rendezői önéletrajzokká transzformálja. A szerzői kritikus a művészet és a művész egészlegességének megszállottja. A filmet is egészként szemléli és a rendezőt is egészként szemléli. A részeknek azonban – lehetnek bármely szórakoztatóak is egyenként – jelentéssel bíró egésszé kell összeállniuk. A jelentéssel bíró koherenciára nagyobb az esély, ha a rendező szakértelemmel és céltudatosan uralja a folyamatokat. Hányszor engedték meg ezt a fajta rendezői dominanciát Hollywoodban? A legemelkedettebb európai normák szerint még csak meg sem közelítették. A harmincas–negyvenes években a stúdiódominancia inkább szabály volt, mint kivétel, és alig akadt olyan rendező, akinek megadatott az utolsó vágás joga. A művelt amerikai F. Scott Fitzgerald, Nathanael West, John Dos Passos, Ring Lardner és John O’Hara borúlátó, hollywoodi krónikáin nőtt fel. A bárdolatlan, ám életrevaló producer-vállalkozó játszotta a napkirály szerepét itt, az érzékeny irodalmárokat pedig szépen ottfelejtették a háttérben. Visszatekintve azonban elmondható, hogy a forgatókönyvíró sokkal nagyobb mértékben esett áldozatul a stúdiórendszernek, mint a rendező. És itt most nem csak a sok bába közt elveszett forgatókönyv kérdéséről van szó, bár a legtöbb stúdió szándékosan több írónak adta ki a forgatókönyvírás feladatát, nehogy személyes sajátosságok maradjanak a filmben. A rendező mindeközben majdnem minden esetben kizárólagos bizalmat kapott a rendezésre, tekintet nélkül a háttérben működő stúdióbefolyásra. Ez a szimbolikus tekintély lényegében nem hiányzott teljes mértékben Hollywoodból sem, vagy talán éppen, hogy Hollywoodból nem hiányzott, ahol a presztízs eszmeisége elkerülhetetlenül felbukkan. Akadtak (akadnak) gyenge és erős rendezők, ahogy voltak gyenge és erős királyok is, csakhogy a filmtörténet, akár a királyok története, azokkal is foglalkozik, akik pusztán a trónon kuksolnak, és azokkal is, akik tényleges hatalmat gyakorolnak. Sőt, mondhatni egy John Ford ereje Robert Z. Leonard gyengeségének a függvénye, ahogy XIV. Lajos is XVI. Lajos gyengeségének a függvénye. Az erős rendező rávetíti a személyiségét a filmre, a gyenge rendező pedig mások személyiségét hagyja szabadon garázdálkodni. Ha véletlenül épp Robert Z. Leonardnak kell uralkodnia egy olyan tiszteletreméltó produkció felett, mint a Büszkeség és balítélet (Pride and Prejudice), erényekre majd másutt bukkanunk, mint a rendezői személyiségben, például Jane Austenben és Aldous Huxleyben, netán a filmben szereplő Laurence Olivier-ben és Greer Garsonban, továbbá az előkelőség Metro-Goldwyn-Mayernél dívó hagyományában. Nyilvánvaló, hogy a szerzői elmélet nem fedheti le a filmművészet összes, csapongó báját. Mindemellett a filmek rendezők szerinti felsorolása marad még mindig a számunkra hozzáférhető, legmegbízhatóbb minőségi mutató, már amennyiben eltekintünk minden egyes, valaha készített film részletekbe menő értékelésétől.
A mozimogulok sajátos gondolkodásmódja is a rendezőnek kedvezett, az író rovására. A producer nagyobb valószínűséggel nyúlt bele a történetbe, mint a képi stílusba. A producer – akár a legtöbb ember – a cselekményt inkább irodalmi, mint filmes értelemben értette. Az úgynevezett „nagy” filmek különösen ki voltak szolgáltatva a felsőbb beavatkozásnak, és épp ezért van az, hogy a viszonylag konvencionális műfajokban találunk legnagyobb százalékban váratlan nagy sikereket. A kulturálisan ambiciózus producer rendszerint megveti a zsánerfilmeket, és a divatos, keleti-parti írókat ritkán fecsérli efféle vállalkozásokra. A szerzői elmélet éppen azért értékeli a rendező személyiségét, mert megfogalmazása akadályokba ütközik. Olyan, mintha egy-két bátor szellem képes lett volna felülemelkedni a tömegfilmek tömegvonzásán. A hollywoodi filmek varázsa a nyomás alatt végzett teljesítményben rejlik. Tulajdonképpen egyetlen művész sem érezhette magát teljesen szabadnak soha, és a művészet nem feltétlenül virágzik fel, amikor kevesebb a megszorítás. A szabadság kívánatos önmagáért, de aligha nevezhetjük esztétikai előírásnak.
Csakhogy a szerzői kritikus nem a teljesen eredeti művészeti élményeket keresi a moziban. A film egyszerre ablak és tükör. Az ablak a valódi világra nyílik, egyrészt közvetlenül (dokumentáció), másrészt helyettesítőként (adaptáció).
A tükör viszont azt veri vissza, amit a rendező (vagy más domináns művész) érez a látvánnyal kapcsolatban. A modern film hajlik arra, hogy elhomályosítsa az ablakot annak érdekében, hogy ragyogóbbá varázsolja a tükörképet. Úgy tűnik, a rendező személyiségét oly nagyra becsülő elmélet egy olyan filmművészetet hagyna jóvá, amelyben a rendező személyisége minden kételyt felülmúlóan a legfontosabb. Paradox módon azonban a modern rendezők személyisége gyakran megfoghatatlanabb, mint azoké a klasszikus rendezőké, akiket mindenféle narratív és drámai apparátus kötött gúzsba. A klasszikus film funkcionálisabb volt a modern filmnél. Ismerte a közönségét és elvárásait, de gyakran még valami extrát is nyújtott. Ez az extra foglalkoztatta a szerzői elméletet.
A szerzői elmélet abból meríti logikai alapját, hogy a filmművészet még a legtökéletesebb feltételek mellett sem lehetne teljesen személyes művészet. A személyes kifejezés tisztasága csupán tankönyvmítosz. A kamera olyan hatékonyan állít elő „költői” képeket, hogy még egy jól idomított csimpánz is elmehetne „filmköltőnek”. Hollywood a rendezőitől nagy fegyelmet követelt meg, és ennek következtében – lett légyen a rendszer mégoly rideg és vulgáris – gyakran emlékezetes momentumokkal gazdagodott a filmtörténet. Egy Gregory La Cava korlátozott tehetségét mind egy pazar, Claudette Colbert-tel és egy csokor manökennel megspékelt, áruházkirakati bohózatjelenetre irányíthatja. A She Married Her Boss eme kirakati pillanatainak köszönhetően La Cava mint stílusérzékkel bíró rendező vált hallhatatlanná.
Mindemellett nem szabad túl nagy erőfeszítések árán is védelmeznünk a szerzői elméletet egyik vagy másik szerzői kritikus részrehajlását követve. Sajnos egyes kritikusok úgy tették magukévá a szerzői elméletet, mint a filmtudományhoz vezető rövidítő utat. Az olvasóval szemben tanúsított „látod-vagy-nem-látod” hozzáállásával a különösen lusta szerzői kritikus megspórolhatja magának a kommunikáció és a magyarázkodás kulimunkáját. Sőt, legrosszabb esetben az is előfordul, hogy a szerzői kritikák kevesebb értelemmel bírnak, mint egy egyszerű cselekményismertetés, amely Amerikában már bőven elmegy kritikának. Az elengedhetetlen kutatást és elemzést megkerülve a szerzői elmélet olyasféle sznob svindlivé aljasulhat, mint amilyet a festménykereskedelemmel szoktunk társítani. A bizonyíték terhe a kritikusé marad, akár szerzőiségorientált, akár nem, és az esztétikai bölcsesség semmiféle gyorsan összeüthető receptje nem húzza ki a bajból. Welles „természetesen” nem előrébb való, mint Zinnemann, de ezt csakis mindkettőjük filmjeinek mélyreható elemzése után jelenthetjük ki. A szerzői kritikus ott int végképp búcsút a szerzőiségellenes kritikusnak, amikor minden egyes Welles-filmet, akárcsak minden egyes Zinnemann-filmet egy pályafutás egészének részeként kezel. A szerzői kritikus azáltal, hogy a jelent folyamatosan a múlt tükrében ítéli meg, az olvasó rosszallását hívhatja ki maga ellen. Úgy kerülheti el ezt, ha a múltat a lehető legértelmesebb módon kapcsolja a jelenhez. Szerencsés esetben az olvasók évről évre egyre inkább tájékozottabbak lesznek a múlttal kapcsolatban.
Ian Cameron Films, Directors and Critics (Filmek, rendezők és kritikusok) című cikke a Movie 1962. szeptemberi számában érdekes ellenvetéssel áll elő a szerzői elmélettel szemben: „A Movie minden írásában felfedezhető az a feltételezés, hogy a rendező a film szerzője, az a személy, aki a műnek megkülönböztető minőséget kölcsönöz. Csakhogy akadnak jelentős kivételek is, amelyekre majd később térek ki. Egészében véve elfogadjuk a rendezői filmművészetet, bár anélkül, hogy elmennénk a la politique des auteurs által hangsúlyozott hajmeresztő szélsőségekig. Ezek ugyanis megnehezítik, hogy egy rossz rendezőről azt feltételezhessük, hogy jó filmet készít, azt az elgondolást pedig, hogy egy jó rendező készítsen rossz filmet, egyenesen lehetetlenné teszik.”
Cameron kifejezetten a Cahiers du Cinéma politikájáról ír, amely a kedvelt rendezők filmjeit válogatás nélkül kiutalta az adott rendezők specialistáinak. Ennek eredményeképpen egyetlen, általuk kedvelt rendező egyetlen munkáját sem húzták le soha. Ironikus módon Cameron és kollégái ugyanebben a szorítóban találták magukat a Movie-nál, amikor David Lean Arábiai Lawrence (Lawrence of Arabia) című munkájának megítélésére került volna sor. Mivel egyetlen Movie kritikus sem szerette Leant vagy a filmet eléggé ahhoz, hogy mélyebb jelentések keresgélésére indult volna, szegény Lawrence ott maradt a pácban, kritika nélkül. Cameron a kirekesztést azon az alapon védte meg, hogy bármilyen filmről az tudja a legjobb ismertetőt írni, aki a legjobban érti a filmet, hiszen ő viszonyul hozzá a legegyüttérzőbben. Így aztán mind Cameron, mind a Cahiers szerkesztői a megjelentetés kritériumaként fenntartották a lelkesült kritikát. Miért hangzik ez olyan eretnekségnek az Egyesült Államokban? Egyszerűen azért, mert a legtöbb napilapkritikus az értékek elöljárójának és a köz fizetett ízléstanácsadójának képzeli magát. A „legjobb” filmkritikus a „legkeményebb” kritikus – a hírnevet a lehúzott filmek százalékarányával szerzik és mérik. Annál őszintébb a kritikus, minél több filmet húz le. Köztudomású, hogy milyen lankadatlanul igyekeznek a filmgyártó vállalatok kilóra megvásárolni a sajtót. Ebből adódik, hogy a kritikus feddhetetlenségének nincs is jobb bizonyítéka, mint az elítélő írás. Ráadásul a napilapkritikus minden filmet magába nyel, nem csak azokat, amelyek tetszenek is neki. A rangos kritikus válogat; a névtelen napilapkritikus ül és szenved. Walter Kerr határozta meg a különbséget az ismertetés és a kritika között: a különbség abban áll, hogy az adott kritikus feltételezi-e, hogy olvasója látta a kérdéses művet vagy sem. Ennek értelmében a napilapkritika fogyasztói beszámoló avatatlanok részére; a kritika pedig az egyenrangúakkal folyó társalgás. A filmművészet gazdasági szerkezetéből adódik, hogy a napilap-kritikusnak nagyobb hatalma van, mint a kritikusnak. Míg azonban más művészeti ágakban a kritikus az akadémikus presztízs terén egyenlíti ki azt, aminek híján van a napilapkritikus piaci hatalma terén, a filmtudós egészen a legutóbbi időkig híján volt mind a hatalomnak, mind a presztízsnek. Ezért van az, hogy a filiszteus napilapkritikusok a filmtudóst kultuszmániásként becsmérelhetik.
Azáltal azonban, hogy kritikáikat az általuk kedvelt filmekre és rendezőkre korlátozzák, a részletezőbb filmes kiadványok elhanyagolják a médium iránti kötelezettségeiket. A filmtudósnak a lehető legtöbbet kellene látnia, és a lehető legtöbb filmről kellene írnia. Ha egy film iránti szimpátiahiányból kifolyólag megkerüljük annak megítélését, az intellektuális arroganciának minősül. Semmi sem minősülhet méltatlannak a kritikára vagy a megvetésre. Én a kritikus szerepének transzcendens szemléletét képviselem. A kritikusnak még akkor is a teljességre kell törekednie, ha tudja, hogy azt sohasem érheti el. A transzcendens szemlélet felülemelkedik a szerzői elmélet számos ellenzőjének vagy-vagy hangvételén. Ez a hangnem azt sugallja, hogy a kritikusnak visszavonhatatlanul választania kell a rendezői film és a színészfilm között, vagy a rendezői film és a zsánerfilm között, vagy a rendezői film és a társadalmi témájú film között, és így tovább. A szerzői elmélet transzcendens szemlélete saját magát inkább a teljességre törekvő filmtörténet első lépésének, mint utolsó állomásának tartja. Végül is mindenről kell beszélnünk, ha elég idő, hely és nyomdafesték áll rendelkezésünkre. A szerzői elmélet csupán feltételes prioritásokat megállapító rendszer, egy folyamatos változásban lévő elmélet-minta. Elengedhetetlen, hogy a szerzői kritikus hosszú távúnak tekintse a filmművészetet, mintha valamiféle kriptában minden egyes film örökre fennmaradna. A szerzői kritika feltételezi a filmtörténetbe mint kulturális folyamatba vetett hitet. Az utolsó dolog, amit egy szerzői kritikus kívánhat, hogy az olvasót távol tartsa egy film megtekintésétől. A vitát bátorítani kell, de a szerzői kritikus azoknak az esztétikai értékeknek van elkötelezve, amelyeket az őt ihlető művész munkáiból származtatott. A szerzői kritikus arra törekszik, hogy az általa átélt izgalmat közvetítse az olvasó felé, de az elemzett művész érzékenységét nem helyettesíti a sajátjával. Az ideális szerzői kritikusnak bizonyos mértékig fel kell áldoznia a saját személyiségét a rendező személyiségének megvilágítása kedvéért. A gyakorlatban azonban egyetlen kritikus sem bújhat ki teljesen saját értékeinek felelőssége alól. A megvilágításnak egy bizonyos ponton meg kell hajolnia az értékelés előtt. Ami fontos, nem feltétlenül sikeres is egyben. John Ford szentimentalizmusa A besúgóban (The Informer) egybevág a pályafutása során kibontakozó rendezői személyiséggel, ám a film legalább annyira meg is szenvedi ezt a szentimentalizmust. Alfred Hitchcock Marnie című filmje értelmes állítást közöl a szexuális kapcsolatról, a forgatókönyv és a színészi alakítás azonban sok kívánnivalót hagy maga után. A Red Line – 7000 Howard Hawksnak nem kevésbé személyes munkája, mint az El Dorado, mégis érzékelhető a különbség a Red Line saját magát parodizáló világa és az El Dorado önkifejezése között. Orson Welles a világról alkotott elképzelését világosabban és finomabban fejezi ki Az Ambersonok tündöklésében (The Magnificient Ambersons), mint a Macbethben, és Sternberg költőibb, jóllehet kevésbé személyes a Marokkóban, mint az Anatahanban. Még a legnagyobb rendezők is kerülnek olykor hullámvölgybe. Soha senki nem állította az ellenkezőjét. A teljesítmény egy bizonyos szintjén azonban egy rendezőnek még a kudarcai is lenyűgözőek lehetnek. Tény, hogy egy rendező pályafutásának gondos elemzése gyakran fedez fel elhanyagolt remekműveket, amelyek a „hivatalos” remekművek helyébe lépnek. Fordot például ritkán emlegetik Steamboat Round the Bend és Az üldözők (The Searchers) című munkái kapcsán, ezek a filmek ma mégis érdekesebbnek tűnnek A besúgónál és az Érik a gyümölcsnél.
Általában a legjobb rendezők készítik a legjobb filmeket, a rendezőket azonban a filmjeik alapján kell felfedeznünk. „Ez egy jó film” – jegyzi meg a kritikus. „Ki rendezte?” Ha ugyanazt a választ kapja újra meg újra, kibontakozik egy teljesítményminta. A kritikus beszélhet a jelentésről és a stílusról egy rendező munkájában. De hogyan határozza meg, hogy egy film jó-e vagy rossz? Ez már nehezebb kérdés. Eleinte csak igen homályos elképzelések álltak rendelkezésre arra vonatkozóan, hogy milyennek kell lennie egy filmnek ahhoz, hogy művészi alkotásnak minősülhessen. Aztán, ahogy egyre több és több film készült, már meg lehetett szabni viszonylagos normákat. D. W. Griffith egyszerűen azért számít az első nagy filmkészítőnek, mert az ő filmjei lényegesen csiszoltabbak voltak bárki más munkájánál.
Griffith után a filmkritika már jóval több asszociációval rendelkezett. Ha Arisztotelész megérte volna, hogy írhasson egy Poétikát a filmről, nyilván D. W. Griffith Amerika hőskora (Birth of a Nation) című filmjét használta volta alapul a játékfilm első definíciójához, mely szerint a játékfilm olyan alkotás, amely egy központi gondolat köré szerveződött dirib-darabokból áll. Ezért Griffith a film egyik definíciója. A rá következő definíciók közé tartozik Murnau, Lubitsch, Flaherty, Eisenstein, Dreyer, Hitchcock, Renoir, Ford és mások. A film minden alkalommal megelőzi a filmkészítőt a kritikus tudatában. Az ötvenéves Amerika hőskora óta egyre csak halmozódnak a filmek. A diribdarabok minden mértéket meghaladóan megsokszorozódtak. A szerzői elmélet csak egy a sok módszer közül, amelyet annak érdekében alkalmaztak, hogy ezeket a darabokat központi gondolattá egyesítsék.
Ha a rendező elképzelésének kifejeződéseként szemlélünk egy filmet, az még nem jelenti azt, hogy totális kreativitást tulajdonítunk neki. Minden rendező, és nem csak a hollywoodiak, mestersége és kulturális feltételeinek a foglya. Azért fordulhat elő, hogy egy nem amerikai rendezőnek majdnem kivétel nélkül mindig több kreativitást tulajdonítunk, mert az amerikai kritikus soha sincs tudatában az idegen környezetben munkáló összes befolyásoló erőnek. Robert Warshow Carl Dreyert magányos művésznek tekintette, Leo McCareyt viszont a társadalom szócsövének, ma azonban már tudjuk, hogy Dreyerre különféle kulturális befolyásoló erők hatottak Dániában. A harag napja (Vredens dag) minden mércével mérve kiválóbb alkotás a My Son Johnnál, Dreyer azonban nem volt annyival szabadabb alkotó, mint McCarey. Dreyer láncai csupán kevésbé láthatóak az Atlanti-óceán innenső oldaláról nézve.
A filmművészet egy hozzáállás művészete, egy gesztus stílusa. Nem annyira mi, mint inkább hogyan. A mi a kamera által mechanikusan közvetített valóság egyik aspektusa. A hogyan pedig az, amit a francia kritikusok némileg misztikusan mise-en-scène-nek neveznek. A szerzői kritika reakció a társadalomtudományos kritika ellen, amely a hogyan helyett a mit emelte trónra. Éppoly balga dolog lenne azonban a hogyant trónra emelni a mi ellenében. A jelentéssel bíró stílus lényege éppen az, hogy a mit a hogyannal egyetlen személyes állítássá egyesítse. Egy filmnek még a tempója is nagyon kifejező lehet érzelmileg, ha stíluselemnek szánják. Természetesen a legjobb rendezők általában elég szerencsések ahhoz, hogy irányítást gyakorolhassanak a filmjeik felett, és így ne alakuljon ki szembeötlő eltérés a mi és a hogyan között. Csupán a középmezőnyben és az alacsonyabb színvonalú filmgyártásban fordul elő, hogy érdemtelen munkára fecsérelnek tehetséget.
Nem minden rendező szerző. Sőt, a legtöbb rendező lényegében névtelen. És nem minden szerző feltétlenül rendező. A The Americanization of Emilyben sokkal több van Paddy Chayefskyből, mint Arthur Hillerből, de fogalmazhatunk úgy is, hogy az Emily meg van írva, de nincs igazán megrendezve. A színészek, különösen a komikus színészek – változó mértékben – ugyancsak a saját maguk szerzői. Mondhatjuk, hogy Leo McCarey rendezte a Marx fivérek legszórakoztatóbb számát a Kacsalevesben (Duck Soup), de aligha tulajdoníthatjuk neki a fivérek anarchikus személyiségének megformálását. A némafilm korában Chaplinnel, Keatonnel és Lloyddal összevetve a Marx fivérekkel az a probléma, hogy sohasem irányították a saját filmjeiket akár rendezőként, akár producerként. W. C. Fields legemlékezetesebb produkcióit összefüggéstelen varietédarabok formájában adta elő, harmadrangú forgatókönyvek szemétdombján. A töredékekre jobban emlékszünk, mint a filmekre. Még Garbo is csak töredékes érdeklődésre tarthatott számot Robert Z. Leonard Susan Lennox – Her Fall and Rise című filmjében. Vajon Garbo imázsa éppolyan csorbíthatatlanul ragyogna ma, ha nem játszott volna a Camille, a végzet asszonyában (Camille; r.: George Cukor), a Ninocskában (Ninotchka; r.: Ernst Lubitsch) és a Krisztina királynőben (Queen Christina; r.: Rouben Manoulian)? Rossz filmek jó képsorait ad infinitum, ad gloriam sorolhatnánk. És hogy állunk a rossz színészek jó alakításaival? Vagy a rossz regényírók jó regényeivel? A jó és a rossz szemlátomást jóval kevésbé semmitmondó kérdés a színjátszás és az írás terén, mint a rendezés esetében. A legtöbb művelt ember tudja, hogy mi tetszik neki, és hogy mit tart művészetnek a színjátszásban és az írásban, a rendezés azonban továbbra is az alkotás viszonylag rejtélyes, hogy azt ne mondjam, misztikus fogalma. Sőt, még csak nem is alkotás egyáltalán, hanem az elmélkedés egy igen nagy erőfeszítést igénylő formája. A rendező egyszerre a legkevésbé elengedhetetlen és a legfontosabb alkotóeleme a filmkészítésnek. Az összes művész közül ő a legmodernebb és a legdekadensebb a maga viszonylagos passzivitásával mindennel szemben, ami az orra előtt zajlik. Érdemes sem volna arra, hogy foglalkozzunk vele, hacsak nem volna képes olykor-olykor a kifejezés olyan fennköltségére, amelyet már-már csodával határos módon nyer ki pénzorientált környezetéből.
Kis Anna fordítása
A szöveg forrása: Sarris, Andrew: Introduction. In: Sarris: The American Cinema: Directors and Directions 1929–1968. New York: Dutton, 1968. pp. 19–37. Jelen fordítás a következő kiadás alapján készült: Sarris, Andrew: Towards a Theory of Film History. In: Nichols, Bill (ed.): Movies and Methods I. Berkeley: University of California Press, 1976. pp. 238–251.
Jegyzetek:
