„Nincsenek művek, csak szerzők vannak” – írta Jean Giraudoux, a huszadik század első felének nagy francia drámaírója. Ez a bonmot vált a század ötvenes éveiben Párizsban kibontakozó szerzői elmélet jelszavává. Provokatív mottó, mint ahogy az egész szerzői elmélet is – legalábbis korai formájában – hangsúlyozottan provokatív volt. Provokatív, kiáltványszerű, lelkes. S ez nem igazán mondható el az utóbbi ötven év többi divatos és kevésbé divatos filmelméletéről.

A figyelmes olvasó azonban észrevehette, hogy a Metropolis összeállításának címe nem „szerzői elmélet”, hanem „szerzői elméletek”. A többes szám persze nem véletlen. Amellett fogok érvelni, hogy három nagyon különböző szerzői elméletet lehet elkülöníteni: 1) a már említett francia szerzői elméletet az ötvenes évekből, 2) a hatvanas évek végének és a hetvenes évek elejének angolszász (brit és amerikai) szerzői elméletét, és végül 3) a kilencvenes évek újjászületett szerzői elméletét, mely új alapokra helyezi a két korábbi elmélet programját.

Mindenekelőtt lássuk, mi a különbség e három elmélet között, és mit állítanak pontosan. Egy rövid történeti bevezető következik tehát.

1. Ötvenes évek, Párizs. A klasszikus szerzői elmélet

Az ötvenes évek klasszikus francia szerzői elméletéről írni hálás feladat. Egyrészt nem kell bemutatni a teoretikusokat, mert mindenki ismeri őket: François Truffaut, Jacques Rivette, Jean-Luc Godard, Eric Rohmer, André Bazin, Claude Chabrol. Másrészt – ellentétben a huszadik század második felének gyakorlatilag minden más filmelméletével – nem egy nagyobb, általános elméletnek a filmre alkalmazása; nem kell tehát hosszasan ismertetni egy filmtől független elméleti diszciplínát (például a pszichoanalízist, a feminista elméletet, a kognitív tudományt, a szemiotikát vagy a narratológiát). Elég magáról a szerzői elméletről írni. Harmadrészt a szerzői elmélet nem kifejezetten bonyolult, nem igényel különösebb logikai vagy filozófiai előképzettséget.

A klasszikus szerzői elméletnek két gyökere van. Egyrészt egy fiatal (huszonöt éves) kritikus és filmrendező, Alexandre Astruc 1948-as kiáltványa, melynek címe Egy új avantgárd születése: a kamera-töltőtoll, másrészt a Cahiers du Cinéma című párizsi filmes lap kritikusi praxisa. Az Egy új avantgárd születése: a kamera-töltőtoll című írás csak részben tekinthető a szerzői elmélet manifesztumának.1{Astruc, Alexandre: Egy új avantgárd születése: a kamera-töltőtoll. In: Zalán Vince (szerk.): Fejezetek a filmesztétikából. Budapest: Múzsák, 1983. pp. 133–137.} Astruc központi analógiája: ahogy az író használja a töltőtollát, úgy kell a filmrendezőnek is használnia a kameráját.

Ez az analógia legalább három szempontból fontos Astruc számára. Egyrészt ha a rendezők töltőtollként forgatják kamerájukat, akkor a film ugyanolyan absztrakt gondolatok kifejezésére lesz képes, mint az irodalom. Ha Descartes ma élne – írja – az Értekezés a módszerről gondolatait csakis a film segítségével fejezné ki. Ennek az elgondolásnak nem sok köze van a szerzői elmélethez, annál több viszont a század első felének nagy elméletíróihoz, elsősorban Balázs Bélához és Eisensteinhez (aki ugyebár meg akarta filmesíteni Marx Tőkéjét).2{Balázs Béla: A látható ember – A film szelleme. Budapest: Gondolat, 1984. Eizenstein, Szergej Mihajlovics: A filmrendezés művészete. Budapest: Gondolat, 1963. Metropolis (1998–1999) nos. 4–1. Eisenstein, Szergej Mihajlovics: Válogatott tanulmányok. Budapest: Áron Könyvkiadó, 1998.}

Szorosan ehhez a gondolatkörhöz kapcsolódik (s talán ennek előfeltétele) Astruc állítása, amely szerint a film mechanikus reprodukcióból lassan kifejezőformává, nyelvvé válik, amely képes absztrakt gondolatok kifejezésére. A film mint nyelv koncepciója nagy karriert fog befutni a következő évtizedekben a filmszemiotikában, de a szerzői elmélethez megint csak nem sok köze van.

A harmadik ok, ami miatt Astruc a kameratöltőtoll-analógiát használja az, hogy az író mindenféle megkötöttség nélkül azt csinál a töltőtollal, amit akar. A kamerának ugyanezt a szerepet kellene betöltenie a rendező számára. Astruc szavaival „a filmtörténet a kamera felszabadulásának története”.

Ezt a kijelentést sokan félreértelmezték.3{Például Bíró Yvette. Bíró Yvette: A hetedik művészet. Budapest: Osiris, 1994. p. 34.} Nem is meglepő módon, hisz a szerzői elmélet képviselőinek egyik nagy filmes újítása a kézikamera használata volt. Könnyű tehát a „kamera felszabadulását” egyre szabadabb kameramozgások lehetőségeként értelmezni. Nos, Astruc állítása ennél lényegesen általánosabb. Ő arról beszél, hogy a filmtörténet a kamera egyre inkább töltőtollszerűvé válásának története. A filmrendező tehát nem a kameramozgás hiányának megkötöttségétől szabadul meg, hanem a producer és elsősorban a forgatókönyvíró megkötöttségétől.

S ezzel elérkeztünk a klasszikus szerzői elmélet egyik visszatérő motívumához, a forgatókönyv és a rendezés szétválasztásának elutasításához. Maga Astruc így ír: „a rendezés nem egy előre megírt jelenet illusztrálásának eszköze, hanem valódi írásmód”. Ez a mondat azért is különlegesen fontos, mert itt válik először világossá a mise-en-scène és a réalisation közötti különbség. Mivel magyarul mindkét kifejezést rendezésnek szokás fordítani, érdemes világossá tenni a két szó közötti különbséget. A réalisation kifejezés szó szerint valaminek a megvalósítását jelenti, tehát egy előzetesen létező alapanyag (a forgatókönyv) megvalósítását. A mise-en-scène a szerzői filmeshez méltó egyetlen alkotói módot fejezi ki: nem egy már létező forgatókönyv megvalósítását, hanem creatio ex nihilot, a semmiből való teremtést. A rendező vagy maga írja a forgatókönyvet, vagy ne is használjon semmilyen forgatókönyvet.

A mise-en-scène a szerzői elmélet egyik központi gondolata, s néhány évvel később a francia újhullám csatakiáltása lett. Godard Made in USA című filmjében Szabó László kiabálja veszettül két gyilkosság képe között: „Mise-en-scène, mise-en-scène”.

Talán érthetőbb, miért olyan fontos, hogy egy film előre megírt forgatókönyvből készült vagy sem, ha figyelembe vesszük a kor francia filmművészetének helyzetét, melyben minden nagy kasszasiker és minden sok pénzből forgatott film réalisation volt. Kicsit a mai amerikai félfüggetlen filmekhez hasonlóan egy filmet azzal is lehetett reklámozni, hogy egy korábbi sikeres film forgatókönyvírója írta. Ezeket a filmeket a fiatal Cahiers-kritikusok a „papa mozijá”-nak hívták és szívből gyűlölték.

A Cahiers kritikusi köre azonban Astruc elméletéért sem rajongott, mert ha a forgatókönyv hiányát tesszük meg a szerzői film szükséges feltételének, akkor sok olyan film – például Bresson munkái – is kívülreked a szerzői filmek elit körén, amelyeket e kritikusok imádtak és – teljes joggal – szerzői filmnek tekintettek. Ők tehát túl merevnek tartották Astruc meghatározását.4{További problémát jelenthet Astruc elméletével szemben, hogy míg ő egyenlőségjelet akar tenni az irodalmi és a filmes szerző közé, a filmes alkotófolyamat intézményes és közösségi jellege miatt filmes szerzőről beszélni lényegesen problematikusabb, mint irodalmi szerzőről. Erre a kérdésre – melyet összeállításunkban Peter Wollen és Andrew Sarris tanulmánya is felvet – még visszatérek.}

A voltaképpeni klasszikus szerzői elmélet nem Astruc, hanem a Cahiers-kritikusok, elsősorban Truffaut nevéhez fűződik.5{Truffaut, François: Une certaine tendence du cinéma français. Cahiers du cinéma (1954) no. 31. pp. 15–28. Truffaut, François: A szerzők politikája. (ford. ifj. Benda Kálmán) In: Truffaut: Önvallomások a filmről. Budapest: Osiris, 1996. Truffaut, François: Le Cinema français crève sous le fausses légendes. Arts (1957) no. 619. Bazin, André: A filmalkotó személyiségéről. (ford. Baróti Dezső) In: Bazin, André: Mi a film? Budapest: Osiris, 1994, pp. 60–76. Jó összefoglalást nyújt a klasszikus szerzői elmélet kialakulásának és hőskorának történeti kontextusáról a következő könyv: Hiller, Jim (ed.): Cahiers du cinéma. The 1950’s. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1988.} Ezen a ponton fontos lenne különbséget tenni a Cahiers du cinéma kritikai gyakorlata, valamint a lapnál dolgozó kritikusok által képviselt szerzői elmélet között, és az egyes kritikusok személyes ízlését leválasztani a klasszikus szerzői elmélet központi állításairól. Ez azonban meglehetősen problematikus, mivel a klasszikus szerzői elméletet senki nem fogalmazta meg elméleti igénnyel, az épp a kritikai gyakorlatból, annak alapján körvonalazódott.

A Cahiers kritikusainak fő állítása, hogy egy film akkor jó, ha magán viseli szerzője kézjegyét. Egy film akkor jó, ha szerzői film. A kérdés tehát az, hogy mit jelent az, hogy egy film szerzői film, s mi tesz valakit szerzővé s nem csupán jó mesteremberré. Jacques Rivette definícióját fogadták el a legtöbben: szerző az, aki egyes számban beszél. Egy másik akkoriban népszerű megfogalmazás szerint a szerző az, akinek a filmjei valamiféle kontinuitást mutatnak, akinek filmjeit összeköti a rendező személyisége.

Ezek a definíciók nem túl egyértelműek. Emellett bár ekvivalensnek tűnhetnek, nem azok. Nem világos például, hogy mit is jelent az, hogy a szerző egyes számban beszél. Antonionit például nem lehet ezzel meggyanúsítani, mégsem mondaná senki, hogy ne lenne szerző. Másfelől, ha egy első filmet kell megítélni, az a meghatározás, hogy az életmű filmjeinek kontinuitást kell mutatnia, értelemszerűen nem alkalmazható. De egy első film lehet nagyon is személyes és ízig-vérig szerzői.

Lehetne még sokat kukacoskodni a definíciókkal, de egy dolog biztos. Egy Antonioni- vagy egy Godard-filmet pár másodperc után fel lehet ismerni. Kérdés, hogy mit ismerünk fel. Truffaut-ék szerint a szerző kézjegyét. Azt mondhatjuk tehát, hogy egy film akkor szerzői film, ha a rendező személyes, felismerhető kézjegyét hordozza magán.

Az sem egyértelmű, milyen kontinuitást teremt a szerző művei között: tematikai vagy stiláris folytonosságot. Az ábrázolás tárgya vagy az ábrázolás módja a kontinuus? Attól függően, hogy melyik kontinuitás-fogalmat fogadjuk el e kettő közül, igen különböző kritériumot kapunk a szerző és a szerzői filmek azonosítására. A klasszikus szerzői elmélet, bár mindkét kritériumot alkalmazta néha, elsősorban stiláris kézjegyeket keresett. Egy Bresson-filmet azért tudunk felismerni, mert a stílusa bressoni. Ez a distinkció azért is fontos, mert ha a személyes, felismerhető stílus definiálja a szerzőt, akkor egy olyan rendező is tekinthető szerzőnek, aki egész életében mások forgatókönyvéből dolgozott.

S ezen a ponton a klasszikus szerzői elmélet megint szorosan összekapcsolódik a kritikusi gyakorlattal. A klasszikus szerzői elmélet legfőbb kritériuma az, hogy a Cahiers du cinéma kritikusainak kedvenc rendezői egyértelműen szerzőnek számítsanak. Truffaut-ék rajongtak egy maroknyi filmrendező művéért. Legfontosabb hőseik névsora: Renoir, Bresson, Vigo, Cocteau, Welles, Ford, Hitchcock, Rossellini, Lang, Ray és talán Hawks.

A listán meglepően sok az amerikai rendező. Ennek megintcsak érthető történeti okai vannak: a papa mozija által uralt kortárs francia filmművészetnél az említett amerikai rendezők filmjei szerzőibbnek hatottak. A klasszikus szerzői elméletnek az amerikai filmiparra való alkalmazásával azonban súlyos problémák vannak, mint ezt nemsokára részletesen is látni fogjuk. Fontos azonban hangsúlyozni, hogy itt néhány kritikus személyes ízléséről van szó. A klasszikus szerzői elmélet központi doktrínájához nem tartozik hozzá Ford vagy Hawks imádata. A hatvanas és hetvenes évek brit és amerikai szerzői elmélete – talán érthető módon – a klasszikus szerzői elmélet Amerika-imádatából indult ki, ezt tekintette a központi doktrínának. Az Amerika-imádat fontos volt Truffaut vagy Godard életében, de a klasszikus szerzői elmélethez mint filmelmélethez nem tartozik hozzá.

További probléma a klasszikus szerzői elmélettel az, hogy a szerzőket csalhatatlan zseniknek állítja be. Ebben Truffaut járt az élen, aki szerint egy szerző legrosszabb műve is jobb, mint egy nem szerző legjobb alkotása. Több probléma is van azzal a premisszával, hogy a szerző nem alkothat rosszat. Egyrészt a filmtörténet (és az irodalomtörténet) sokszorosan megcáfolta. Maradjunk Truffaut-nál, aki minden kétséget kizáróan szerző volt pályafutása elején, a nyolcvanas években viszont olyan filmeket készített, melyeken nehezen lehet felismerni, hogy a Truffaut nevű szerző készítette őket.

Sajnos sok hasonló példa akad a filmtörténetben: Wenders, Szabó, Makk, Wajda, Polanski, Lang, Dovzsenko, Mihalkov, Greenaway, sőt Fassbinder, Fellini, Antonioni – a lista nagyon sokáig folytatható lenne. Nem kivételek ezek a nevek, inkább a szabályt jelentik. Kivétel az, ha egy rendező képes megtartani szerzői kézjegyeit, melyek híressé tették (Ozu) vagy ha egy rendező új, de nem kevésbé szerzői kézjegyeket sajátít el (Godard, Buñuel, Jancsó). A klasszikus szerzői elmélet szerint nem lenne lehetséges, hogy egy szerző nem szerzővé váljon. Truffaut vagy Polanski viszont épp ezt tette.

Fontos megjegyezni azonban, hogy az az állítás, amely szerint egy szerző nem alkothat rosszat, nem tartozik a klasszikus szerzői elmélet központi állításai közé (vagy legalábbis nem kell/kellene, hogy oda tartozzon). Ez a premissza Truffaut-ék kritikusi gyakorlatának része. Ha viszont mindezek az állítások nem tartoznak szorosan a klasszikus szerzői elmélethez mint filmelmélethez, akkor felmerül a kérdés, hogy mi az elmélet központi magva? Mindenekelőtt a normativitás, és ez nagy ritkaság a huszadik század második felének filmelméletében. A klasszikus szerzői elmélet mindenfajta szégyenkezés nélkül azt a kérdést akarja megválaszolni, hogy mi különbözteti meg a jó filmeket a rosszaktól. Truffaut-ék megmondják világosan, hogy mi a jó film és mi a rossz film. Hogyan lehet felismerni a jó filmeket és megkülönböztetni a rosszaktól. A kritérium egyszerű: a jó film szerzői film, a rossz film nem az.

A klasszikus szerzői elmélet normativitása a huszadik század korai filmelméleteire emlékeztet, Balázs Bélára, Louis Delluc-re, Rudolf Arnheimre, Eisensteinre.6{Balázs: A látható ember. Arnheim, Rudolf: A film mint művészet. Budapest: Gondolat, 1985. Eisenstein: Válogatott tanulmányok. Pudovkin, Vszevolod: A film technikája. Budapest: Bolyai Akadémia, 1944. Pudovkin, Vszevolod: A filmrendező és a filmszínész művészete. Budapest: Gondolat, 1965. Eizenstein, Szergej Mihajlovics: A forradalom művésze. Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum, 1964. Sklovszkij, Viktor: Eizenstein. Budapest–Moszkva: Progressz–Gondolat, 1977. Nyizsnyij, V. B.: Eizenstein rendezési óráin. Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum, 1963. Eizenstein, Szergej Mihajlovics: Forma és tartalom I–II. Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum, 1964.} Míg azonban a korai filmelméletben keverednek a normatív és a deskriptív szempontok, a klasszikus szerzői elmélet szinte tisztán normatív. A huszadik század filmelméletének történetét úgy is le lehet írni, mint a normatív elméletektől a deskriptívek felé való fokozatos átmenetet. A század végére már csupa olyan elméletet találunk, amelyekben nem fontos, hogy egy film jó-e vagy rossz. A klasszikus szerzői elmélet szinte tiszta normativitása kivételt képez ez alól a szabály alól.

A klasszikus szerzői elmélet egy másik, szintén a század első felének filmelméletéhez visszanyúló kérdésre való válaszként is értelmezhető. Amióta a filmelmélet létezik, a központi probléma mindig az volt, hogy mi teszi a filmet művészetté. Van egy technikai apparátusunk, amely képeket csinál. A nagy kérdés, hogy miként lesz ebből művészet. Ez a kérdés a század első két-három évtizedében leginkább a film művészetként való elismertetéséért vívott harcot jelentette. A válaszok persze sokfélék voltak. Arnheim szerint az absztrakció, Eisenstein szerint a montázs, a franciák szerint a fotogénia, Balázs szerint mindezek egyszerre plusz még a közelkép teszi művészetté a filmet.

A harmincas évek óta egyre kevesebben foglalkoztak azzal, művészet-e a film, és ha igen, mi teszi azzá. Mikor már senkit sem érdekelt ez a kérdés, a szerzői elmélet hirtelen mégis visszatért rá, és azt a nyilvánvaló választ adta, hogy a szerző személyisége teszi a filmet művészetté. A Tulajdonságok nélküli ember azért művészet, mert egy szerző, Robert Musil írta, a Kaland pedig azért, mert egy másik szerző, Michelangelo Antonioni alkotta.

Egyszerű és szép megoldás, van azonban vele egy probléma. A művészet romantikus, enyhén a zsenielméletre hajazó felfogását feltételezi, mely a művet a zseni egójának kivetüléseként fogja fel. Ha tehát meg akarjuk érteni a művet, az alkotó szerző személyiségét kell megértenünk. Sajnos ez az eljárás kritikusi gyakorlattá vált, melyet mindenki igen jól ismer. Hogy mennyire elterjedt ez a gyakorlat, azt talán nem is tudatosítjuk eléggé.

Mindenki arról írt fogalmazást tizenkét évesen a hatodik osztályban, hogy Petőfi szangvinikus alkat volt, Arany pedig inkább melankolikus vagy flegmatikus. Költészetük eltérései is erre a különbségre vezethetők vissza. Azért írta Arany, hogy „félreálltam, letöröltem”, mert alkatából adódóan konfliktuskerülő ember volt (Petőfi biztos valami energikusabbat írt volna). Szintén mindnyájan emlékszünk, hogy az irodalomkönyv tetemes része a különböző szerzők életrajzát tartalmazta, melyek valamiképp relevánsak a művek értelmezéséhez. Nos, mindenki ezeken a példákon tanulta meg, hogy miként is kell egy műhöz közelíteni.

Ez persze általános iskola. Azt gondolnánk, kinő ebből az ember. Nos, nem. Létezett a hetvenes-nyolcvanas években egy könyvsorozat, az volt a címe: Filmbarátok kiskönyvtára, kismonográfiákat közölt egy-egy filmrendezőről (ritkábban színészről), és hemzseg az olyan jellegű megjegyzésektől, mint például „a rendező házassági válsága vetül ki a filmben”. Mondhatnánk persze azt, hogy ez a könyvsorozat a szocialista hetvenes évek elméletileg nem túl kifinomult korszakának szülötte. A mai filmkritika nagy része azonban ugyanezekkel a premisszákkal dolgozik. Sok mai filmkritika vagy akár nagyobb lélekzetű elemzés és átfogó tanulmány is a fenti Arany–Petőfi-féle metodológiát követve a művek egyes aspektusait a rendező bizonyos személyiségjegyeivel próbálja magyarázni.

Azt gondolom, hogy ez rossz. Arany Epilógus című versének elemzéséhez nem kell figyelembe vennünk, hogy a költő melankolikus volt vagy sem. A Hímnem-nőnem megértéséhez nem szükséges tudni, hogy Godard küszködött-e impotenciaproblémákkal a forgatás közben. Még kevésbé lehet ezen művek egy-egy aspektusát a szerzőjük életének eseményeire redukálni.

Ezek a megfontolások persze nem tőlem származnak. Roland Barthes sokatmondó című és a huszadik század talán legtöbbet idézett irodalomelméleti tanulmánya, A szerző halála (1968) hasonló problémákat vet fel.7{Magyarul: A szerző halála. (ford. Babarczy Eszter) In: Barthes, Roland: A szöveg öröme. Budapest: Osiris, 1996. pp. 50–55.} Barthes ezt írja: „[…] a jelenlegi kultúra irodalomképe zsarnokian a szerző köré épül, személye, története, ízlése, szenvedélyei köré; a kritika többnyire ma is abban áll, hogy kijelentik: Baudelaire életműve nem más, mint Baudelaire, az ember kudarca, Van Gogh életműve saját őrültsége, Csajkovszkijé pedig a bűnei; a mű magyarázatát mindig abban keresik, aki létrehozta, mintha a fikció többé-kevésbé áttetsző allegóriáján túl végső soron mindig egyetlen személy hangját hallanánk, a szerzőét, aki feltárja »titkait«.”8{Ibid. p. 51.}

Barthes elveti ezt a koncepciót, mivel az előfeltételezi, hogy minden szövegnek van egy világosan kijelölt, egyértelmű olvasata, s az olvasó dolga ezt az egy és oszthatatlan jelentést kihámozni a szövegből. Barthes szerint „a Szerző eltávolításánál fogva tökéletesen hiábavalóvá válik az az igyekezet, hogy »megfejtsük« a szöveget. Ha Szerzőt adunk egy szövegnek, azzal valamiképpen végpontot jelölünk ki számára, végső jelentést találunk neki […]. E felfogás nagyon jól megfelel a kritikának, amely mindig fontos feladatának tekintette a Szerző […] feltárását a mű mögött: mihelyt megvan a szerző, a szöveget máris »megmagyaráztuk«, s a kritikus győzelmet aratott: egyáltalán nem meglepő, hogy történetileg a Szerző uralma egyben a Kritikus uralma is.”

Barthes tanulmánya persze nem a filmről szól, hanem az irodalomról. Ismerős jelenség ez. A filmelmélet nagy késéssel követi a többi művészet elméleteit. A strukturalista narratológia vagy a pszichoanalitikus megközelítés például az irodalomban már-már lecsengett, amikor a filmre kezdték alkalmazni. A szerzői elméletre is igaz ez: alig robbant ki a klasszikus szerzői elmélet és kezdett terjedni a Cahiers du cinéma körein kívül, Barthes lefújta az egész akciót. Barthes írása után a szerzői elmélet eltűnt. Legalábbis Franciaországban.

II. Hatvanas évek, Anglia és Amerika. Akadémikus szerzői elmélet

Barthes híres cikke 1968-as. Szintén 1968-ban jelent meg az óceán túlsó oldalán az amerikai szerzői elmélet első nagy dolgozata, Andrew Sarris Az amerikai film: rendezők és irányvonalak című könyve.9{Sarris, Andrew: The American Cinema: Directors and Directions. New York: Dutton, 1968.} Majd néhány hónapra rá megjelent Peter Wollen – aki Sarris mellett az angol nyelvű szerzői elmélet másik nagy alakja – Jelek és jelentés a filmben című könyve, a szerzői elmélet másik nagy angol nyelvű manifesztuma.10{Wollen, Peter: Signs and Meaning in the Cinema. London: Secker and Warburg, 1969. Magyarul a könyv egy részlete megjelent a következő válogatásban: Bujdosó Dezső (szerk.): Kommunikációelméleti szöveggyűjtemény II. A film. Budapest: Tankönyvkiadó, 1989. pp. 51–70. Az akadémikus szerzői elmélet harmadik nagy klasszikusa Robin Wood. Ld: Wood, Robin: Hitchcock’s Films. London–New York: Zwemmer–A. S. Barnes, 1965. Wood, Robin: Howard Hawks. London: Secker & Warburg (Cinema One), 1968. Wood, Robin: Personal Views. London: Gordon Fraser, 1976.} Ez a dátum (e tekintetben is) szimbolikusnak tekinthető: amikor Franciaországban elhal a klasszikus szerzői elmélet, akkor születik meg angolszász változata.

A szerzői elmélet persze már korábban is jelen volt angolszász nyelvterületen. Andrew Sarris már 1962-ben importálta a truffaut-i tanokat.11{Notes on the Auteur Theory. Film Culture 27 (1962 Winter)} Ez a szerzői elmélet persze nagyon más, mint Truffaut-éké.

Mindazonáltal a szerzői elmélet brit és amerikai képviselői nem kritikusok vagy filmkészítők, hanem különböző egyetemeken és kutatóintézetekben dolgozó filmtudósok. Ezért a szerzői elmélet ezen angol–amerikai változatát hívhatjuk akadémikus szerzői elméletnek.12{Két fontos összefoglalás az akadémikus szerzői elméletről: Luhr, William–Lehman, Peter: Authorship and Narrative in the Cinema. New York: Routledge, 1977. Caughie, John (ed.): Theories of Authorship. London: Routledge, 1981.}

Felmerül a kérdés, hogy miért érdekli ezeket az angol és amerikai filmtudósokat a gyanús francia normatív, kiáltványszerű szerzői elmélet. A rövid válasz erre a kérdésre az, hogy egyáltalán nem érdekli őket az elmélet maga, csupán a normativitásától és kiáltványszerűségétől megfosztott változatának filmtörténeti vonatkozása.

A hosszabb válasz az, hogy az angolszászok két ponton módosították a klasszikus francia szerzői elméletet. Egyrészt megfosztják normativitásától. Nem gondolják azt, hogy a szerzői film jobb, mint a nem szerzői. Az, hogy egy film szerzői film-e, ugyanolyan értéksemleges attributuma a műnek, mint hogy fekete-fehér vagy szélesvásznú. Ezzel az akadémikus szerzői elmélet szépen belesimul a huszadik század második felének deskriptív filmelméletei közé. Az akadémikus szerzői elmélet tehát nem a jó és a rossz filmek elkülönítésére szolgál. Az angolszászok filmtörténetírásra használják a szerzői elmélet tanait. Nem szoros értelemben vett filmelméletet, hanem inkább filmtörténet-elméletet látnak benne.13{Leegyszerűsítés lenne persze a klasszikus és az akadémikus filmelmélet közötti különbséget az ahistorikus normatív szemlélet, illetve a minden normativitástól mentes filmtörténeti megközelítés kettősségére redukálni. A klasszikus szerzői elméletet több képviselője is hangsúlyozta a szerzői elmélet filmtörténeti relevanciáját, s másfelől az akadémikus filmelmélet is néha – bár leginkább kimondatlanul – minőségi különbséget tesz a szerzői film és a nem szerzői film között.}

Ezen belül is az amerikai film történetének elemzésére használják a szerzői elméletet. Ez érthető is, hiszen már Truffaut-ék is több amerikai rendezőt – elsősorban Wellest, Fordot és Hitchcockot – szerzőnek kiáltottak ki. Inadekvátnak, de legalábbis furcsának tetszhet azonban ez a filmtörténeti megközelítés, hiszen az amerikai filmipar gépezetében a rendező sokkal kevesebb mozgástérrel rendelkezik, mint Európában. A producer és a forgatókönyvíró igencsak megköti a rendező kezét. Erről a problémáról részletesen ír mind Sarris, mind Wollen a Metropolis összeállításában közölt két írásban. Wollen írása azért különösen érdekes, mert amellett, hogy a szerzői elmélet alkalmazásának elméleti lehetőségét tárgyalja, be is mutatja, miként néz ki egy szerzői elmélet által inspirált filmtörténet – Howard Hawks filmjeinek példáján. Csak egy rövid megjegyzés e filmtörténeti koncepció elméleti alapjairól. Az akadémikus szerzői elmélet filmtörténeti koncepciója nem reduktív és nem is monokauzális. A szerző személye bár fontos, de nem az egyedüli, sőt talán nem is a legfontosabb tényező a filmtörténetírásban. Ebben a megközelítésben a gyártástörténet, a társadalomtörténet és a szerzői elmélet egymást kiegészíteni hivatott.

A klasszikus szerzői elmélet tehát az angolszász filmtörténetírás aspektusaként élt tovább. Ez az aspektus azonban egyre kevésbé tűnik fontosnak. A gyártástörténet és a társadalomtörténet egyre nagyobb szerepet játszott a filmtörténet-elméletben, és a szerzői szempont egyre inkább háttérbe szorult. Ez különösen indokoltnak tűnik a szerzői elmélet filmtörténeti koncepcióvá emelésének kitüntetett színhelyén, a hollywoodi filmipar vizsgálatában. A szerzői megközelítés tehát a filmtörténet-elméletből is kezdett kikopni. Bár sokan – így Sarris és Wollen – amellett érvelnek, hogy fontos és szükséges eleme minden filmtörténetnek, a szerzői elmélet egyre inkább másodlagos fontosságú aspektussá vált.

Felmerülhet persze a kérdés, hogy ha a filmtörténetírásban egyre kisebb szerepet játszik is, miért nem tudott gyökeret ereszteni a szerzői elmélet a filmelmélet angolszász akadémikus rendszerében. Ahhoz, hogy ezt a kérdést érdemben megválaszoljuk, figyelembe kell venni a huszadik század általános tendenciáját a művészetről való gondolkodásban. Az esztéták három nagy csoportba osztják a művészetelméleteket. Vannak alkotóközpontú, mű-központú és befogadó-központú elméletek. A huszadik század művészetelméletének változását sokan az alkotótól a mű majd a műtől a befogadó felé való elmozdulásként írják le.14{Barthes idézett tanulmánya ennek az útnak egyik legfontosabb állomása.}

A filmelméletnél maradva a huszadik század második felének filmelméletei szinte mind mű-központú vagy befogadó-központú elméletek. A szemiotika és a strukturalista narratológia a művet elemzi, figyelmen kívül hagyva mind a szerzőt, mind a befogadót. A pszichoanalitikus, feminista és a kognitív megközelítések pedig a befogadóra helyezik a hangsúlyt. Ebben a közegben nem meglepő, hogy a szerzői elmélet háttérbe szorul.

Fontos hangsúlyozni, hogy az angolszász akadémikus közegben nem a barthes-i kritika miatt fordultak el a szerzőt középpontba állító elméletektől. Barthes írásának hatása Angliában és Amerikában meglepően elenyésző. Ennek egyik oka a francia szellemi termékekkel – és furcsa módon éppen Barthes-tal – szembeni előítélet, mely az amerikai egyetemek szinte minden tanszékét (az összehasonlító irodalomtörténet kivételével) áthatja. Sokkal fontosabb ennél azonban a francia (és kontinentális), illetve az amerikai (és angol) általános szellemi közeg különbözősége.

A francia (és kontinentális) kultúrát, kritikát és mindennapi diskurzust valóban a kanonizált szerzők uralják. Angliában és Amerikában kisebb a kánon ereje. Az amerikai középiskolákban és egyetemeken nincs kötött tananyag. Beckettet, Miltont vagy Proustot például igen kevesen ismerik, még a jó középiskolát és jó egyetemet, sőt humán szakokat végzett emberek között is. Nem is beszélve Godard-ról vagy Antonioniról. Shakespeare talán az egyetlen, akit a szó európai értelmében szerzőnek tekintenek. Ezek nem egy európai sztereotípiái a buta amerikaiakról. Az amerikai (és angol) iskolarendszer egyszerűen nem sulykolja a szerző istenítését a diákba. Barthes tanulmányának ilyen szellemi közegben nincs tétje.

Az angolszász akadémikus szerzői elmélettel szemben tehát nem fogalmazódtak meg olyan elméleti ellenvetések, mint a klasszikus francia szerzői elmélettel szemben. Franciaországban a „szerző” szót jó társaságban nem illett kiejteni. Amerikában és Angliában ez a probléma nem merült fel. Itt az akadémikus szerzői elmélet csak azért szorult háttérbe, mert nem volt kompatibilis a kor uralkodó elméleteivel, elsősorban a szemiotikával, a narratológiával, a pszichoanalitikus és a feminista filmelmélettel, melyek a műre és a befogadóra koncentráltak.

Érdekes azonban, hogy a szerző fogalma és az akadémikus szerzői elmélet apparátusa fel-feltűnik még ezekben az amúgy szerzőidegen elméleti diszciplínákban is. A pszichoanalitikus filmelmélet például elsősorban a befogadás aktusával, mint pszichoanalitikusan elemezhető folyamattal foglalkozik. Egy háttérbe szorult, de igen fontos kutatási irány azonban a mű alkotójának analízise a mű elemzésén keresztül. Az analizált páciens által készített műalkotások, versek, filmek ugyanúgy támpontot nyújthatnak az analízisben, mint a páciens álmai. Ennek a megközelítésnek az iskolapéldája Freud Mózes-tanulmánya.15{Freud, Sigmund: Mózes. Michelangelo Mózese. Két tanulmány. (ford. F. Ozorai Gizella) Budapest: Európa, 1987.}

Ugyanez a módszer természetesen a film esetében is alkalmazható: egy rendező elfojtásait, komplexusait szépen nyomon lehet követni a filmjei alapján.16{Néhány példa ilyen jellegű elemzésre – a klasszikus: Baudry, Jean-Louis: Author and analyzable Subject. In: Kyung Cha, Theresa Hak (ed.): Apparatus. New York: Tanam Press, 1980. pp. 67–84. Lásd továbbá az alábbi esettanulmányokat: Browne, Nick: Griffith’s Family Discourse: Griffith and Freud. In: Gledhill, Christine (ed.): Home is Where the Heart Is: Studies in Melodrama and the Woman’s Film. London: British Film Institute, 1987. Farber, Stephen–Green, Marc: Hollywood on the Couch: A CandidLook at the Overheated Love Affair Between Psychiatrists and Moviemakers. London: Routledge, 1993. Silverman, Kaja: Fassbinder and Lacan. Camera Obscura (1989) no. 19. pp. 54–85.} Fontos észrevenni, hogy a szerzői elmélet és a pszichoanalitikus filmelmélet e hibridjének nincs sok köze a klasszikus művészetelméletekhez. Nem a film művészi értékeit próbálja megérteni; a műalkotást mint a szerző betegségének szimptómáját vizsgálja. Következésképpen ennek a megközelítésnek nem a filmelmélet, hanem a pszichoanalízis számára lehet hozadéka.

A feminista filmelméletet szintén a filmek befogadásának folyamata érdekli, és azon belül is elsősorban az, hogy miként hat a befogadás folyamatára egyrészt a befogadó nemisége, másrészt a társadalom férficentrikus berendezkedése. De itt is találunk egy olyan mellékszálat, mely az akadémikus szerzői elméletet próbálja a feminista elmélettel párosítani. Ez a kutatási irány a női filmalkotók személyiségének és a nők által rendezett filmek sajátosságainak vizsgálata.17{Csak néhány példa: Acker, Ally: Reel Women: Pioneers of the Cinema, 1896 to the Present. New York: Continuum, 1991. Artel, Linda–Wengraf, Susan: Screening Women’s Films. In: Erens, Patricia (ed.): Issues in Feminist Film Criticism. Bloomington, IN: Indiana University Press, 1990. Bruckner, Jutta: Women behind the Camera. In: Ecker, Gisela (ed.): Feminist Aesthetics. Boston: Beacon Press, 1985. Foster, Gwendolyn Audrey: Women Filmmakers of the African and Asian Diaspora: Decolonizing the Gaze, Locating Subjectivity. Carbondale: Southern Illinois University Press, 1997. Francke, Lizzie: Script Girls. Women Screenwriters in Hollywood. London: British Film Institute, 1994. Heck-Rabi, Louise: Women Filmmakers: a Critical Reception. Metuchen, NJ: Scarecrow Press, 1984. Quart, Barbara: Women Directors: the Emergence of a New Cinema. New York: Praeger, 1988.} Hasonló elemzésekkel találkozunk meleg, illetve nem európai filmkészítők filmjeinek elemzésében is.

Bár ez a kutatási irány igen népszerű, elméleti szempontból nem tekinthető túlzottan kifinomultnak. Emellett kritikai gyakorlatként is gyanúsan a klasszikus szerzői elmélet módszereire emlékeztet. Megkockáztatom, hogy egy Duras-film gyönyörűen elemezhető anélkül, hogy figyelembe vennénk, hogy a rendezője nő. Hasonlóképpen a Mamma Roma műelemzésében irreleváns, hogy a film rendezője homoszexuális volt. Ha a Mamma Romát mint egy homoszexuális rendező filmjét elemezzük, ez nem sokban különbözik attól, mint amikor hatodikban Petőfi szangvinikus alkatával magyaráztuk az Akasszátok fel a királyokat című versét.

Hozzá kell tennem, hogy bár az a tény, hogy Duras valójában nő-e vagy sem, irreleváns a filmjei vizsgálatában, az általa konstruált rendezői kézjegy „női” mivolta azonban ettől még lehet nagyon is fontos a filmelemzés során. Ez a distinkció játszik majd kulcsszerepet a francia klasszikus és az angolszász akadémikus melletti harmadik szerzői elméletben, a kilencvenes évek szerzői elméletében.

III. Kilencvenes évek. A szerzői elmélet feltámadása

A hetvenes évek végére tehát mind Franciaországban, mind Angliában és Amerikában – nagyon különböző okok miatt – lecsengett a szerzői elmélet. S ezzel a filmelmélet fókuszából kikerültek a szerzői filmek is. Nem a Tavaly Marienbadban vagy az Andrej Rubljov volt a filmelmélet vizsgálatának középpontjában álló film paradigmája, hanem a Piedone Afrikában. S ezen a ponton nem lehet megkerülni azt a kérdést, amit mind ez ideig nem tárgyaltam: a szerzői elmélet állítólagos elitizmusát.

A klasszikus szerzői elmélet ugyanis minden elméleti fésületlensége és komoly logikai problémái ellenére is azért lehetett olyan sikeres, mert valamit nagyon telibe talált. Képviselői azt állítják, hogy a szerzői film jó, a nem szerzői film rossz. Ha azonban megnézzük, mik is ezek a szerzői filmek, azt találjuk, hogy Antonioni, Bergman, Ozu, Resnais, Godard, Truffaut, Pasolini, Fellini, Buñuel, Welles, Tarkovszkij, Jancsó filmjei, az úgynevezett elitkultúra nagy alkotásai.

Vannak, akik számára ezek a filmek jobbak, mint azok, amelyekkel például egy transzatlanti repülőjáraton szórakoztatják az utazót, s ezek az „elitisták” valószínűleg Musil, Proust és Flaubert könyveit is jobbnak tartják, mint a reptéren kapható (s angolul frappánsan „airport-novel”-nek is hívott) egy repülőútra szóló könyveket. Persze vannak, akik úgy gondolják, hogy ez nem így van. Az Oviapu és az Amerikai pite 3. számukra jobb, vagy legalábbis nem rosszabb, mint egy Kiarostami-film. Ők valószínűleg elitizmussal vádolnák a szerzői elméletet – teljes joggal.

A huszadik század második felének filmelmélete hasonló állásponton volt. Nem a jó filmeket akarta megérteni, hanem a filmet mint olyant. És – mint ez már Walter Benjamin híres tézisében is megfogalmazódott – egy művészet megértésében a nagy mesterművek nem hasznosabbak, sőt talán kevésbé használhatók, mint az elfelejtés küszöbén álló, nem túl jó munkák. A huszadik század második felének filmelmélete ennek a benjamini gondolatnak a jegyében nem akart különbséget tenni a Bolond Pierrot és a Házibuli folytatódik között. Ehhez viszont meg kell szüntetni a szerzői és a nem szerzői film közötti cezúrát: a szerzői elméletnek nincs helye a modern filmelméletben.

Nehéz ennek a hozzáállásnak az érvényességét vitatni. Elméleti szempontból vitathatatlanul ez a tisztességes eljárás. Az elitista viszont jogosan sajnálhatja, hogy a filmelmélet példatárából kiszorultak azok a filmek, amelyeket nagyra tart, és szomorkodhat, hogy filmelméleti cikkeket és könyveket olvasva nagyon ritkán látni szerzői filmek vagy egyáltalán jó filmek címét.

A filmelmélet egalitarizmusa feltételezi a szerzői elmélet elvetését. Ha megkérdőjelezzük a filmelmélet egalitarizmusát, akaratlanul is felmerül a szerzői elmélet átmentésének szükségessége, vagy legalábbis lehetősége. Márpedig sok filmkritikus, még több moziőrült és jó pár teoretikus is ellene van a filmelmélet egalitarizmusának. Ebben látom a szerzői elmélet feltámadásának első okát.

A szerzői elmélet nyolcvanas és kilencvenes évek fordulóján bekövetkezett feltámadásának azonban más okai is voltak vagy lehettek. Azt gondolom, a fent bemutatotton kívül két ilyen ok mutatható ki, melyek egymással szorosan összefüggnek.

Az első Michel Foucault Mi a szerző? című tanulmányának angol nyelvű kiadása.18{Foucault, Michel: Qu’est-ce qu’un auteur? Bulletin de la Société française de philosophie 63 (1969) no. 3. pp. 75–104. Angolul: Foucault, Michel: What is an author? Screen 20 (1979) no. 1. pp. 13–33. Magyarul: Foucault, Michel: Mi a szerző? Világosság (1981) no. 7. pp. 26–38. A cikkről lásd még Alexander Nehamas tanulmányát: Nehamas, Alexander: What an Author Is? The Journal of Philosophy 83 (1986) no. 11. 685–691.} Bár Foucault írását eredetileg 1969-ben, Barthes cikke után közvetlenül (s arra reagálva) publikálta, az csak 1979-ben jelent meg angol nyelven. Különösen érdekes, hogy hol jelent meg ez a nem elsősorban filmes tárgyú írás: meglepő módon a Screen című filmes folyóiratban, mely (akkor még) a filmelmélet egyes számú fórumának számított. A Screenben abban az időben a feminista, pszichoanalitikus és társadalomkritikai irányzatok domináltak, nem volt túlzottan szerzőbarát fórum tehát.

Foucault ugyanúgy elveti a szerzők istenítését, mint Barthes írása. Barthes-tal szemben azonban ő nem veti el a szerzőre való bármiféle utalást egy mű elemzésében. Megkülönbözteti a hús-vér szerzőt és a „szerzőfunkció”-t. A hús-vér szerző valóban irreleváns egy mű megértésében. Egy vers elemzésében nem szabad hogy szerepet játszanak olyan adalékok, mint például hogy a költő gyerekkorában megégette a hasát egy palacsintasütővel.

A szerzőfunkció azonban nagyon is fontos a műelemzésben. A szerzőfunkcióról Foucault azt írja, hogy a művekből magukból rajzolódik ki, és nem azonos a műveket alkotó ember személyével. Antonioni filmjeinek elemzésében tehát Antonioni valóságos személye nem érdekes, lényeges viszont a filmjeiben visszatérő alkotói attitűd. Ez a szerző-funkció. A szerzőfunkció nem létezik és nem értelmezhető a filmektől függetlenül. A filmek maguk adják ki azt, mint visszatérő jegyek rendszerét.

A szerzőfunkció konstrukció. Nem valóságos entitás, mint maga Antonioni (hús-vér) személye, hanem a filmek visszatérő jegyei alapján kialakuló konstrukció. Kicsit olyan ez, mint egy háromszög súlypontja, mely a szó szoros értelmében nem létezik (legalábbis nem olyan módon, mint a háromszög oldalai), de mégis jól használható a háromszög tulajdonságainak leírásában. Vagy mint Daniel Dennett szerint az elme fogalma, mely szerinte nem létezik (csak az agy létezik), de könnyebbé teszi számunkra a többi ember kezelését, a velük való kommunikációt: hasznos konstrukció tehát.

Ha elfogadjuk a szerzőfunkció fogalmát, akkor lehet szerzői filmekről beszélni anélkül, hogy a szerzőről beszélnénk. Ez Foucault írásának legfontosabb hozadéka. És ez jött kapóra azoknak a filmteoretikusoknak, akik a korábban vázolt elméleti megfontolásokból nem akarták a klasszikus szerzői elméletet használni, mégis szerették volna megérteni, mitől Antonioni-film egy Antonioni-film, és mitől Godard-film egy Godard-film. A legjobb példa talán David Bordwell, aki a Foucault-cikk angol megjelenése után alig néhány évvel már gyönyörűen alkalmazta a fenti distinkciót az Elbeszélés a játékfilmben című könyvében, amikor Godard filmjeinek narratív szerkezetét elemzi.19{Bordwell, David: Narration in the Fiction Film. Madison, WI: Wisconsin University Press, 1985. Magyarul: Bordwell, David: Elbeszélés a játékfilmben. Budapest: Magyar Filmintézet, 1996. (ford. Pócsik Andrea) A szerző mint hús-vér személy és a szerző mint teoretikus entiás közötti distinkciót Bordwell explicite is említi a tizenharmadik (Godard-t elemző) fejezetben (pp. 319–341.).}

A szerző fogalma tehát továbbra is gyanús, de a szerzői film fogalma nem feltétlenül az. Ez a distinkció persze akkor igazán érdekes, ha használható egy érvényes filmelmélet kialakításában. Épp ezt tette Gilles Deleuze Mozi című könyve, mely a szerzői elmélet feltámadásának harmadik nagy forrása.20{Deleuze, Gilles: Cinema 1. L’image-mouvement. Paris: Gallimard, 1983. Magyarul: Deleuze, Gilles: Mozi 1. A mozgás-kép. (ford. Kovács András Bálint) Budapest: Osiris, 2001. Deleuze, Gilles: Cinéma 2. L’image-temps. Paris: Gallimard, 1989. Magyarul: Deleuze, Gilles: Mozi 2. Az idő-kép. (ford. Kovács András Bálint) Budapest: Osiris, megjelenés alatt.}

Deleuze könyve látszólag tudomást sem vesz a szerző fogalmával kapcsolatos korábbi vitákról. Az Antonioni-film jellegzetességeiről ugyanúgy olvashatunk benne, mint a Resnais-re jellemző filmkészítési sajátosságokról. Felmerülhet a kérdés, hogy Deleuze, aki hivatására nézve filozófus és nem filmteoretikus, vajon naivan a klasszikus szerzői elmélet truffaut-i premisszáihoz tér-e vissza. Sok minden mutat ebbe az irányba; nem vagyok benne biztos például, hogy Deleuze elmélete olyan nagyon nem normatív.

Azt gondolom azonban, hogy nem szabad figyelmen kívül hagyni, hogy Deleuze vállaltan foucault-iánus volt, s maga Foucault azt állította, hogy a huszonegyedik század deleuze-iánus század lesz. Jobban megvizsgálva Deleuze nem szerzőkről beszél. Nem hús-vér személyekről, hanem „szerzőfunkciók”-ról: filmezési módokról, melyek épp a Resnais által rendezett filmekben jelennek meg.

Deleuze azonban csak használja a szerzői film fogalmát, nem foglalkozik az általa felvetett problémákkal. Deleuze feltámasztotta a szerzői filmekről való írást, de nem támasztotta fel a szerzői elméletet. Azzal 1990-ig kellett várni.

1990 a fordulat éve. Franciaországban megjelenik a Hors Cadre szerzői elmélet különszáma, mely voltaképpen foucault-iánus alapokon gondolja újra a szerzői elméletet.21{Hors Cadre no. 2. (1990) L’état d’auteur.} Ez az összeállítás – melyből itt egy tanulmányt közlünk (Marie-Claire Ropars–Pierre Sorlin: A szerző perének filmművészeti útjai) – igen széttartó és hullámzó színvonalú. Nem is az itt közölt írások sziklaszilárd argumentumai miatt fontos a Hors Cadre különszáma, hanem inkább a gesztus miatt, hogy a szerzői elmélet elleni harc központjának számító Párizsban hirtelen megint nemhogy faut pas-nak, de majdhogynem sikkesnek számított a szerzőiségről vitatkozni.22{Az összeállításunkban is közölt Dudley Andrew-írás részletesen ír a szerzői elmélettel kapcsolatos hangulatváltásról a kilencvenes évek elején. Szintén ő volt az első, aki a két 1990-es publikáció – az Hors Cadre különszám és a Naremore-cikk – megjelenésének szimbolikus jelentőséget tulajdonított.}

Ugyancsak 1990-ben jelent meg James Naremore munkája, melyet szintén közlünk összeállításunkban. Naremore elsősorban a klasszikus szerzői elméletre koncentrál, és több igen vitatható állítást is tesz (melyek közül is kiemelkedik, hogy a korai Godard-t posztmodern filmesnek próbálja beállítani). A részletek azonban érdektelenek. A lényeg az, hogy a szerzői elmélet megint a filmelméleti gondolkodás középpontjába került. Mégpedig anélkül, hogy a klasszikus vagy az akadémikus szerzői elmélettel járó problémákat magával hozná. A filmelmélet ezen új fordulatát szeretné a Metropolis bemutatni.

IV. Szerző vagy szerzői film? A szerzői elmélet gyakorlata

A szerzői elmélet azon kevés filmelméleti irányzat közé tartozik, melynek valódi relevanciája van a mindennapi kritikai, sőt filmnézési gyakorlatra nézve. Ha valaki elfogadja a szerzői elmélet premisszáit, valószínűleg más filmekre fog beülni és másképpen nézi azokat, mint aki elutasítja a szerzői elméletet és talán a szerző fogalmát is. Felmerül tehát a kérdés, hogy milyen filmkritikai és filmnézői gyakorlat következik a kilencvenes évek szerzői elméletéből. Szép és jó, hogy a Metropolis bemutat nekünk háromféle szerzői elméletet, de nem világos, hogy mennyiben befolyásolja ez azt, hogy miként viszonyulunk filmekhez és rendezőkhöz mint filmrajongók.

A klasszikus filmelmélet kritikátlan elfogadása ugyanúgy veszélyekkel jár, mint annak barthes-i elutasítása. Ha elfogadjuk a klasszikus szerzői elméletet, akkor fennáll annak a veszélye, hogy – André Bazin kifejezésével élve – „az alkotó személyi kultuszában” veszünk részt. Ha azonban elutasítjuk a szerzői elméletet, akkor nehezen lesz megindokolható, miért az új Kiarostami filmre veszünk jegyet, és nem az új Michael W. Watkins filmre.

Egyik alternatíva sem túlzottan vonzó. A kilencvenes évek foucault-i ihletésű szerzői elmélete egy harmadik megoldást kínál, amely mindkét álláspont pozitív hozadékát kívánja felmutatni azok negatív vonásai nélkül. Lehet a szerzői filmekért rajongani és ugyanakkor elutasítani „az alkotó személyi kultuszát”. Nem világos azonban, mi is következik ebből az elméletből a filmnézői és kritikusi gyakorlatra nézve.

A szerzői elmélettel kapcsolatos egyik legfontosabb gyakorlati kérdés az, hogy szabad-e és érdemes-e filmrendezőkkel készült interjúkat olvasni: segíthet-e a filmek értelmezésében az, amit a rendező – a hús-vér személy – mond egy interjúban. Ha Barthes-nak hiszünk, a válasz kategorikus nem.23{Hogy mégis a rendezőkkel készített interjú az egyik legnépszerűbb filmírói műfaj, azt mutatja, hogy a barthes-i tanoknak nem volt túl nagy befolyása a mindennapi filmírói gyakorlatra.} Ha a klasszikus szerzői elméletnek hiszünk, akkor az interjúk igenis fontosak. A kilencvenes évek szerzői elméletéből nem következik egyértelmű válasz. Annyi bizonyos, hogy a hús-vér rendező nincs abban a helyzetben, hogy filmjei egyetlen igaz értelmezését kinyilatkoztassa nekünk. Ez azonban igen távol áll a legfontosabb szerzők – például Antonioni, Godard, Buñuel – interjús gyakorlatától. Fontos lehet azonban a szerzőfunkció megértésében, hogy milyen filmek vagy más szerzők hatottak a rendezőre filmje elkészítésében. Az Oldás és kötés című Jancsó-filmben igen fontos az Antonioni-hatás. A korai Jancsó mint szerzőfunkció megértésében az Antonioni-hatás kulcsfontosságú. S e tekintetben – a szerzőfunkció megértésében, és nem Jancsó Miklós mint valóságos személy megértésében – lehet releváns az az információ, hogy Jancsóék a film forgatása előtt az egész stábbal Antonioni filmeket néztek.

További gyakorlati problémát jelent, hogy néha nem indokolatlan egy film esetében több szerzőről beszélni. Az operatőr (és talán néha a zeneszerző) olykor társszerzővé avanzsál. Az Áldozathozatal című Tarkovszkij-filmen például világosan láthatók az operatőr, Sven Nykvist kézjegyei. A probléma tehát az, hogy nehéz eldönteni, ki a szerző itt: Tarkovszkij vagy Nykvist. Bizonyos értelemben nyilván mindketten. A klasszikus szerzői elmélet azonban kénytelen tagadni Nykvist szerzőiségét, a barthes-i kritika számára pedig értelmetlen a kérdés. Ha elfogadjuk a szerző és a szerző-funkció közötti különbséget, akkor elképzelhető az a válasz, hogy egy filmhez két vagy több szerzőfunkció is társítható.

A vitatott szerzőiségű művek újabb problémát jelentenek. Az utóbbi években – sokak számára érthetetlen módon – újra és újra felmerült a magyar irodalmi közéletben az a kérdés, hogy Ottlik írta az Iskola a határont vagy Örley István. Hasonló problémák a filmtörténetből sem hiányoznak: például az a kérdés, hogy Balázs Béla volt-e a Kék fény című Riefenstahl film rendezője. A klasszikus szerzői elmélet számára ezek a kérdések alapvető fontosságúak (s ez szépen mutatja néhány kortárs magyar irodalomkritikus klasszikus szerzői elméleti elfogultságát az Iskola-vita kapcsán). A szerzőfunkció fogalmán alapuló szerzői elmélet számára ez a kérdés irreleváns. Az Iskola a határon irodalmi érdemei függetlenek attól, hogy Ottlik írta vagy Örley, és nem változtatna semmit a mű megítélésén, ha kiderülne, hogy melyikük írta. Ugyanez vonatkozik a Kék fény című filmre is.

Nem gondolom, hogy ezeket a kérdéséket megoldottnak kell tekintenünk. Fontos azonban, hogy a kilencvenes évek szerzői elmélete képes egyáltalán felvetni ezeket a kérdéseket, melyek a korábbi szerzői elméletek fogalmi keretein belül értelmezhetetlenek voltak. A kilencvenes évek szerzői elmélete nem kiforrott elmélet, de magában hordozza annak lehetőségét, hogy a filmelméletbe olyan, eddig figyelmen kívül hagyott szempontokat emeljen be, amelyek a filmkritika és a mindennapi filmnézői gyakorlat számára nagyon is fontosak.

Truffaut 1957-ben ezt írta: „A holnap filmje személyesebb lesz, mint a regény: annyira egyéni és önéletrajzi jellegű, mint egy vallomás, vagy mint egy magánnapló […] A holnap filmje a szerzőjéhez hasonlít.”24{Truffaut, François: Le Cinéma français crève sous le fausses légendes. Arts (1957) no. 619. p. 18.} És igaza lett. A hatvanas évek filmjére szépen illik ez a leírás. Sajnos Truffaut nem írt a „holnapután”-ról. A mai film nem szerzői film.

Mint láttuk, szerzői elméletünk már van. Most már csak szerzői filmek kellenének.

Jegyzetek:

Vissza