„A kinematográfia szervezetét a megszokás szörnyű mérge járta át. Követeljük, hogy a frissen felfedezett ellenméreg kipróbálása érdekében ezt a haldokló szervezetet kísérletezésnek vethessük alá.” (Dziga Vertov, 1923)
Alan Cvitkovicról készült kissé életlen fénykép, amelyen zöld sarló-kalapácsos pólóban átveszi a jövő tehetségei számára odaítélt Arany Oroszlánt, számos vitát generált és optimista nyilatkozatot szült a szlovén film válságának végéről.1{Jan Cvitkovic Tej és kenyér (2001) című filmjéért Velencében megkapta az elsőfilmesek Arany Oroszlánját. Ez a díj tette nyilvánvalóvá a szlovén film „új új hulláma”, a „szlovén tavasz” nemzetközi elismertségét. A tanulmány végén az eseményre a szerző a „velencei fordulópont” kifejezést használja. [a ford.]} A vég kezdete vagy a kezdet vége megfogalmazás tehát a hasonló jóslatok elhamarkodott mivoltára utal. A kilencvenes évek válságát ugyanis egy határozott tendencia jellemezte: tökéletes alkalmatlanságunk a posztkommunista átmenet társadalmi változásainak társadalomtörténeti kontextusával való szembenézésre.2{Jelen tanulmány csak azokat az 1991 és 2001 közötti évtizedben keletkezett játékfilmeket tárgyalja, amelyeket a hazai vagy külföldi mozikban mutattak be, és nem foglalkozik a tisztán televíziós produkciókkal.} Hasonló tendencia azonban nem csupán a szlovén filmre igaz, hanem általános nemzeti hajlamot mutat a szelektív történeti emlékezet ezen meghatározott típusa iránt.
Tény, hogy a kilencvenes évek szlovén filmjének nem sikerült kihasználnia a kortárs történetek és képek potenciálját, amelyet a megismételhetetlen történelmi korszak meghatározott társadalmi realitása kínált. Ezt a tényt véleményem szerint mélységében csakis a szlovén nemzeti identitás sajátos szimbolikus topográfiájának keretein belül lehet megérteni.3{A nemzeti azonosság értelmezése és konstrukciója Anderson nemzetértelmezéséből indul ki, amely a nemzetet mint konstruált közösséget, a mediális, politikai, korporatív és nevelési diskurzus dinamikus konstrukcióját fogja fel.}
A nemzeti identitás mátrixa
A mitologikus szlovén nemzeti önkép két premisszán alapszik. Az első egy ősi mitikus gondolatból indul ki, tudniillik az önállóság elvesztéséből. Ezt sok évszázados idegen uralom követte a függetlenség utáni nemzeti sóvárgással kísérve, amely az önálló állam kivívásában tetőzött.4{Érdekes, hogy a szlovénség mitologikus konstrukciója egyediségünk deklarációja ellenére olyan mitologémákra épül, amelyek a többi jugoszláv nép mitologémáival több hasonlóságot mutatnak, mint különbözőséget. Ld.: Velikonja, Mitja: Razsezja slovenske mitoloske samopodobe. Teorija in praksa (1995) no. 11–12/32. pp. 938–946.} Miközben az ezeréves álom megvalósulását az idegenek akadályozták meg, a szlovénség mint autonóm történelmi szubjektum kialakulásának folyamatát mindenekelőtt a szlovén kulturális jelenséggel írhatjuk le (a kultúra mint a szlovénség tartópillére).5{Bár a történelmi tények azt mutatják, hogy Szlovénia 1918-ban és 1945-ben egyaránt önként döntött a szélesebb jugoszláv integráció mellett (Ld.: Kos, Janko: Duhovna zgodovina Slovencev. Ljubljana: Slovenska matica, 1996.; Simoniti, Iztok: O nekaterih temeljnihin prakticnih problemih zunanje politike. In: Kramberger, Anton (ed.): Slovenska drzava, druzba in javnost. 1996. pp. 39–58.), ezt felszabadulásként értelmezték, és olyan lelkesedéssel fogadták, mint a függetlenséget 1991-ben (Ld.: Vodopivec, Peter: Temno in svetlo ogledalo zgodovine. In: Samopodoba Slovencev. Ljubljana: Slovenski PEN, 2001. pp. 58–64.; Simoniti: O nekaterih temeljnih in prakticnih problemih zunanje politike.)} A második premissza a „Szlovénia mint a Balkán tökéletes ellenpólusa” elgondolás. Közép-Európa kulturális, politikai és gazdasági vérkeringésébe való százéves beágyazottságuk a szlovéneket a Nyugat civilizációjának integráns részévé tette, és az évszázados álom megvalósulása révén ugyanide térnek vissza a történelem fukuyamai lezárultakor.6{Ám ahogy Repe figyelmeztet (Repe, Bozo: Slovenci, Balkan in Srednja Evropa. Anthropos (1999) no. 4. pp. 281–293.), Szlovéniának előbb ki kellett vívnia közép-európaiságát, és ezt éppen anti-Balkán pozíciójával tette meg. A kommunizmust ugyanakkor mint idegen, délről, illetve keletről ránk erőszakolt rendszerként értelmezték. A politikai rendszer megváltozásának azonnal magával kellett volna hoznia az elvesztett hazával való integrációt. Ezzel azonban Szlovénia, más kelet-európai országokkal együtt, a kategorikus orientalizmus csapdájába esik. Emez a kelet és nyugat közötti különbséget nem titokként értelmezi, hanem a kapitalizmus, a demokrácia, a fogyasztói magatartás, a civiltársadalom stb. segítségével ajánlja fel a megváltódást. Ezek az országok azonban elfelejtik, hogy az európaiságot a Mi és az Ãk hidegháborús elválasztására konstruálták – ez a továbbiakban is hasonlóan működik majd. Először azonban arról kell beszélni, hogy a vasfüggönyt a bársonyfüggöny váltotta fel (Kideckel, David A.: What’s in a Name. Replika (1996) Special issue 1996. pp. 27–32.).} A szlovén nemzeti identitás és tudat a Dél szokásaitól, azaz „a bizantínus korrupciótól, a törzsi erőszaktól és a festményszerű mitológiai történetektől”7{Debeljak, Ales: Reflections on Elusive Common Dreams. Alternatives 26 (2001) no. 2. (April–June) pp. 211–231. i. h. p. 2015.} való tökéletes idegenséggel kapcsolatban kialakult nemzeti sztereotípiák terjedése során erősödött meg. Az önállóság tízéves évfordulója Szlovénia számára két, egymással ellentétes hírt hozott. Az első, a győzedelmesebb, az átmenet időszakának végéről tudósít. A bénító apátia, továbbá az illúziók elvesztése, valamint a be nem teljesedett politikai és gazdasági várakozások következményei azonban megteremtették az alapot a másik, sokkalta kisebb nyilvánosságot kapott hírhez, amely a nemzeti identitás elmélyülő válságáról szólt. A nemzeti identitás a jugoszláv epizód megoldatlan (és tökéletlen) feldolgozása miatt az államiság tízéves évfordulóján nem képes többé megfelelően határozott válaszokat ajánlani a hovatartozás, a lojalitás, illetve az alapvető értékirányok kérdéseiben.
A társadalmi realitással való szembesülés stratégiái
A szlovén film ugyanígy képtelen volt szembenézni a társadalmi valóság megváltozott tényeivel. Ellentmondásos módon ezért tökéletesen megkerülte annak a korszaknak az ábrázolását, „amelyet intuitíven és tudatosan a nemzeti történelem kiteljesedéseként éltünk meg”.8{Musek, Janek: Psiholoske prvine narodne identitete in analiza slovenske samopodobe. In: Necak, Dusan (ed.): Avstrija, Jugoslavija, Slovenija. Slovenska identiteta skozi cas. Ljubljana: Oddelek za zgodovino Filozofske fakultete, 1996. pp. 174–203. i. h. p. 275.} A szlovén film kudarcot vallott a szimbolikus társadalmi változás ábrázolásával kapcsolatban. Nem volt felkészülve a kortárs társadalmi valósággal való szembesülésre, ezért a nézőnek nem ajánlhatott sem nagy, sem kis történeteket az átmenet által az egyéni és a kollektív sorsokon hagyott következményekről és nyomokról. Nem tett fel kérdéseket, nem adott sem válaszokat, sem mentális képeket, sem érzéseket, amelyek a mozi sötétjén keresztül vissza tudnának áramlani a hétköznapokba. Amikor az ilyen alkotás megbukik az esztétika szintjén is, azaz az alapvető filmes kifejezőeszközök és narrációs szabályok alkalmazásán, akkor képtelen létrehozni azt az éppen megszülető értéket, amelyet a tartalmi és esztétikai összetevők alkotói szintetizálása jelent. Ezt az értéket a néző elvárja a filmtől, feltéve, ha azt kulturális vagy művészi termékként értelmezi a megfelelő esztétikai, szimbolikus és igen: morális dimenziókkal.
Akárhogy is, a kilencvenes évek szlovén filmje a valóság ábrázolásának négy stratégiájával (revizionizmus, az önállósodás utáni mitikus korszak, nosztalgia és öntetszelgés) sajátos társadalomtörténeti kasztrációt hajtott végre.
Revizionizmus
Az említett stratégiák sorában az első a revizionizmus, amely Kelet-Európát elárasztotta a kommunizmus vörös vadállatának kiűzése után, Szlovéniában viszont egyáltalán nem mozdult meg. Ez így maradt a félmúlt történelmének sötét oldalaival való sporadikus szembesülési kísérletek és az igazi hóhérok keresése közben, példaként a Ko zaprem oci (Amikor lehunyom a szemem, 1993) és a Radio.doc (1995) című filmeket említhetjük. Mind a két esetben arról van szó, hogy a főhősnő – és ez fontos – az apjával folytatja le az elszámolást a háború után. Ám a szlovén viszonyok ambivalens volta (a demokratizálódás és az önállósulás folyamatainak egyidejűsége, a jugoszláv ólomidők elviselhetetlen könnyűsége, a viszonylagos jólét…) kifinomultabb stratégiát követelt, amelyet a filmesek az önállósodás utáni mitikus korszakban találtak meg.
Az önállósodás utáni mitikus korszak
Az önállósodás utáni mitikus korszak ideologikus konstrukciója a fejlett, nyugati, kapitalista Szlovénia képét ajánlja, mint magától értetődőt, mint múlt és jövő nélküli jelenséget, mint valamiféle imaginárius status quot. A definiálatlan, önelégült mikrokozmosz ilyen képe persze az időszerű társadalmi transzformáció, valamint a hetvenhárom éves Balkán-epizód elhallgatásán alapszik. A domináns nyilvános diskurzussal való egybeesések miatt nem meglepő, hogy a valóság ábrázolásának négy stratégiája közül az önállósodás utáni mitikus korszaké vált a legelterjedtebbé, és népszerűségét az egész évtized folyamán megőrizte. Ezt olyan filmekben érhetjük tetten, mint a Babica gre na jug (A nagymama délre utazik, 1991), a Triangel (Triangulum, 1992), a Morana (1993), a Carmen (1995), a Rabljeva freska (A hóhér freskója, 1995) vagy a Herzog (1996), de későbbiekben is, mint például a Patriot (1998) vagy a Poker (2001). A hasonló filmek lemondanak az élet valódi ábrázolásáról, és ezzel kétségtelenül alátámasztják a történelem végéről szóló elképzelést. Az önállósodás utáni mitikus korszak paradigmáját a kilencvenes évek második felében aztán sikeresen legyőzte a kisemmizettek visszatérése.
Nosztalgia
1994 és 1996 között a Balkán olyan filmekkel tört be teljes erővel a szlovén idillikus, önelégült mikrokozmoszba, mint az Eső előtt (Before the Rain, 1994), a Tito és én (Tito i ja, 1992), A szép faluk szépen égnek (Lepa sela lepo gore, 1996) és az Underground (1995). Az eredmény nemcsak zsúfolásig telt mozitermekben és a nézők csalódottságában jelentkezett. Mivel a szlovén nemzeti önazonosság mint negatív balkáni identitás konstituálódott, az elfojtott tartalmak visszatérése elkerülhetetlenül a kollektív identifikációs mátrix válságát eredményezte. Nyilvánvalóvá vált, hogy a társadalomtörténeti vákuum nem kínál kielégítő válaszokat. Sőt: a jelennel való eredményes szembenézéshez először a múlttal kell leszámolni. Az Outsiderrel (1996) a preferált stratégiává a nosztalgia vált. Ám ez egy sajátos fajta nosztalgia volt, a fiatalság és a szembenállás nosztalgiája. A főszereplők fiatal kora és ártatlansága az ország fiatalságának visszfénye volt. A népszerű erő és csalás kombinációja az átmenet rítusával nem csupán megmutatta, hanem fel is szentelte az ellenálló egyént, illetve a népet. Az Outsider a maga 90 000 nézőjével azonnali siker lett. A Sladke sanje (Édes álmok, 2001) hasonló módon folytatta a nosztalgia felmelegítését.9{Bár az Édes álmok nem a történelem lineáris folyamatára épül, amely az Outsiderben megjelöli az ezeréves álom megvalósulását, hanem a történelmi diszkontinuitást implikálja. Ezzel az önállóság utáni diskurzus skizofrén képei közelednek – ez a diskurzus a múltat az elvégzett rituálé után átengedte a történelemnek.}
Öntetszelgés
Egy ideig úgy tűnt, a nosztalgikus terápiás megközelítés olyan eredményes, hogy a szlovén film megkezdheti a kegyetlen szembesülést a társadalomtörténeti pillanattal. A kudarc teljes volt, néhányunknak valósággal megalázó. A Felixet (1997), az első filmet, amely a nemzeti történelem legszentebb pillanatára – a felszabadulásért vívott háborúra – reflektált, a potenciális külföldi forgalmazók a gyerekfilmek közé sorolták be. A rendszerváltás terhei szemmel láthatóan túl nagy súlyt jelentettek a szlovén filmesek számára a közvetlen szembenézéshez, amelyhez sokkal szívesebben fogtak hozzá öntetszelgő módon – rendszerint a paródia vagy a komédia maszkja mögött, megfejelve az egészet klisékkel, sztereotip alakokkal és szerepekkel való játszadozással.10{Így elsődlegesen a bevett társadalmi különbségtételeket és előítéleteket erősítették meg, mint például az Ãk és a Mi közötti különbség megőrzését azzal, hogy a külföldieket mint maffiózókat, kisstílű bűnözőket, vagy a legjobb esetben lusta és izmos iskolázatlan munkásokat mutatták meg, jellegzetes akcentussal. A példák a durva esetektől – Blues za Saro (Blues Sáráért, 1998) vagy Porno film (2000) – a burkoltabb, illetve dokumentarisztikus ábrázolásig vezetnek, mint például a V leru (Üresben, 1999).} Mindenekelőtt az jellemző az öntetszelgés stratégiájára, hogy a jelen idő témái felszínesen kerülnek kidolgozásra, és csupán a háttér megteremtését szolgálják, ami lehetőséget ad a klasszikus szlovén témák, mint a bűnözés, a pornográfia vagy a szétesett családok ábrázolására. Még a legközvetettebb kísérletek is többé-kevésbé inkoherens, sztereotipizált alakokkal vagy klisészerű megoldásokkal megerősített történetek erőszakolt vizualizációivá válnak. Ilyen például a Temni angeli usode (A sors sötét angyalai, 1999), ahol a hatalomvággyal terhelt haverkodás bemutatása végletesebben veszti el a kapcsolatát a valósággal, mint ahogy azt sejteni lehetne. Az a pont, ahol a fentiekben említett filmek kudarcot vallanak a valósággal való szembesülés során, ugyanaz, mint amelynél megtagadják a tulajdon reprezentációjuk demisztifikálását. Ehelyett a szlovén nemzeti önkép mitológiájának és a szlovén film szindrómájának menedékét választják – ezekről az alábbiakban lesz szó. A kilencvenes években azonban történt néhány kísérlet arra, hogy túllépjenek az aktuális társadalmi változásokban való puszta tetszelgésen. Ebből a szempontból a leginkább az Expessz, expressz (Ekspres, ekspres, 1997) emelkedik ki, amely a rendszerváltást a háttér visszafogott, de jelentős átalakításával integrálta, és ezt a hátteret egyúttal fel is használta a saját metaforikus, időn kívüli történetének megerősítésére. A tematikai és esztétikai összetevők vegyületét az Expessz, expressz a művészi alkotás szintjére emelte, és ezzel jelezte a szlovén film látens lehetőségeit az identitás válságának megoldására. Ehhez a legjobban a V leru (Üresben, 1999) közelít, ahogyan verisztikusan tálalja a meghosszabbított diákélet dilemmáit, amelyek egyébként a kilencvenes években nem különösebben jellemzőek, bár egyre terjednek. Eközben a Jebiga (Bazdmeg, 2000) és az Oda Presernu (Óda Preserenhez, 2001) című kísérletek jóval kevésbé sikeresek. Szempontunkból a Kruh in mleko (Tej és kenyér, 2001) nem lehet a fordulat legszembeötlőbb jele, ugyanis saját jellegéhez viszonyítva erőteljesebben játszik rá tulajdon történetének univerzális voltára.11{Maga Cvitkovic interjúinak egyikében elismeri, hogy a Tej és kenyeret gond nélkül áttehetnénk a nyolcvanas vagy a hetvenes évekbe.}
A válság végének idő előtti kihirdetése ellen szóló egyik fő ellenérvem a szlovén filmes szindróma szirénhangjainak való behódolás, amit a legjobban a Poker illusztrál. A film ugyanis a maga mitikus, önállósodás utáni mikrokozmoszában többet bíz a fegyverekre, mint a kártyára, pusztán azért, hogy felhívja a figyelmet egy újabb bújtatott reklámra. Még azt a feltevést is megkockáztatnám, hogy a kilencvenes évek filmjeinek többségében bizonyos termékek elhelyezésének ténye mutatja a legerősebb korrelációkat a közvetlen társadalmi valósággal.12{Ezért nem lehet meglepő, hogy Vrdlovec már a kilencvenes évek első felében figyelmeztetett arra, hogy a szlovén rendezők messze több időt töltenek reklámok, mint filmek készítésével. Vrdlovec, Zdenko: The Story of Slovene Film. In: Filmography of Slovene Feature Films. Ljubljana: National Theatre and Film Museum, 1994. pp. 341–387.}
A szlovén filmes szindróma
A kilencvenes évek szlovén filmjének válsága elválaszthatatlanul összekapcsolódik a szlovén filmes szindrómával. Az a tizenkét kategória, amelyet a továbbiakban leírok, bemutatja ennek főbb szimptómáit, azaz azokat a szempontokat, amelyek az új realitás, valamint a nemzeti identitás szimbolikus ökonómiájának hagyományos összetevői elsajátítását stilisztikailag, tematikailag és ideológiailag meghatározzák.
1. Apahiány – számos szlovén film központi szimptómája, függetlenül a filmek stratégiájától vagy témájától. Az olyan filmekben, mint az Amikor lehunyom a szemem, a Radio.doc, a Carmen, az Outsider és az Édes álmok a (mindkét nemhez tartozó) főhősök karakterét a távol levő apa határozza meg.
2. Sebezhető hősök – a főhős rendszerint alkalmatlan komoly cselekvésre, nem képes az önmegvalósításra vagy kívánságai beteljesítésére. Gyakorta akadnak vetélytársai, akik karakteresebbek és/vagy erősebbek nála: Outsider, Poker, A nagymama délre utazik, Triangulum, Carmen, A hóhér freskója stb.
3. Patologikus vonzódás a bűncselekményekhez és az erőszakhoz – nem csupán a bűncselekmények kiterjedt bemutatásáról, hanem az erőszak fokozott ábrázolásáról van szó. Lőfegyverek gyakori alkalmazását látjuk, függetlenül attól, hogy az átlagos szlovén gyilkosság jobban hasonlít a Bazdmegben látottra (vasvilla), mint a Pokerben bemutatottra (lefűrészelt kétlövetű, robbanóanyag…).
4. Patologikus szexualitás – vonzódás a szexualitás patologikus formáihoz, mint a prostitúció (Carmen, Zadnja vecerja – Az utolsó vacsora, 2000), a nemi erőszak (Édes álmok, Poker, Halgato – Hallgató)13{A filmnek Mura-vidéki vonatkozásai miatt van magyarosan hangzó címe (a ford.)} vagy a kasztráció (Porno film, Amikor lehunyom a szemem). Négy szlovén film közül háromban bemutatnak legalább egyet a patologikus szexualitás felsorolt formái közül.
5. Sorsszerűség – erőtlenség, fatalizmus és rezignáció a deus ex machina típusú megoldásokhoz való vonzódással kombinálva. A sorsszerűség hasonló értelmezése azonban az esetek többségében tragikus, erőszakos végkifejleteket eredményez.
6. A shootout és a tragikus vég – úgy tűnik, hogy a shootout a szlovén filmek befejezésének legkedveltebb módja. A megvalósítás skálája nagyon széles, a gyilkosságoktól és öngyilkosságoktól a balesetekig húzódik: Srcna dama (Kör dáma, 1991), Outsider, Amikor lehunyom a szemem, Poker, Barabe (Csirkefogók, 2001), Morana, A hóhér freskója, Tej és kenyér stb. Kétségbeejtő, hogy elutasítják az olyan megoldásokat, mint mondjuk a főhős napnyugta irányába történő távozása (esetleg még a nyeregben betársulhatna hozzá a főhősnő) – a Bazdmeg, A nagymama délre utazik, az Üresben és az Expessz, expressz üdítő kivételek.
7. A marginális hősök túlsúlya az átlagosakkal szemben – a marginális figurák (prostituáltak, iszákosok, bűnözők, hajléktalanok) ábrázolásához való vonzódás kevés közös vonást mutat a hétköznapi mainstream társadalmi tapasztalattal. A várakozások ellenére a közeledés a marginalitáshoz nem eredményez kisstílű történeteket. Pontosan ellenkezőleg: ezek mint az epikai sodrás történetei igyekeznek megmutatkozni, mint ahogy azt a Carmen, a Hallgató vagy a Tej és kenyér teszik.
8. Nyugati stílusok kritikátlan átvétele – műfajok, kulturálisan meghatározott témák, megoldások stb. másolása: a Blues Sáráért és a Patriot csak a leghírhedtebb példák.
9. Klisék, sztereotípiák és leegyszerűsítések – a komplex valóság leegyszerűsítésének szándéka miatt a történetek és hőseik túlságosan egyszerűek és egydimenziósak. A leginkább klisészerű és sztereotip szerepek jellemzőek például a Hallgatóra, a Blues Sáráértra, a Porno filmre, a Patriotra.
10. A nem realista ábrázolás favorizálása a realistával szemben – a paródia, a komédia, a groteszk vagy az erősen stilizált, standardizált és sztereotipizált ábrázolási mód használata a nyílt, közvetlen viszonyulás helyett a keresettség és a mindennapi élethelyzetektől való távolságtartás benyomását kelti (A sors sötét angyalai, Blues Sáráért, Csirkefogók, Morana, A hóhér freskója).
11. Egyoldalúság – a legtöbbször tökéletesen marginális események, dolgok, személyek vagy cselekedeteik eltúlzott problematizálásában vagy hangsúlyozásában nyilvánul meg, ami nem csupán az érthetőség rovására megy, de a leggyakrabban sérti a teljesség elvét, esetleg túlzott pátoszba fullad (A hóhér freskója, A sors sötét angyalai, Hallgató,illetve Tej és kenyér).
12. Eltúlzott ambíciók – vonzódás a nagy történetekhez és témákhoz. Ilyen az örök rossz a Moranaban, A hóhér freskójában vagy a Felixben.
A leírt szimptómák erősen egybecsengenek a szlovének általános, önpusztító jellegű személyiségrajzával.14{Musek, Janek (1996): Psiholoske prvine narodne identitete in analiza slovenske samopodobe.} Ezt az önpusztító természetet könnyen összekapcsolhatjuk az első hét szimptómával, különösen a harmadikkal és a hatodikkal. A középponti szimptóma – az apahiány – kiemelt jelentőségét a szlovének különleges libidinális ökonómiájával lehet magyarázni, amely az Én anyai ideálján alapszik.15{Zizek a szlovén nemzeti tudat konstrukciójának kiindulási pontját az univerzális Törvényhez fűződő megoldatlan viszonyban rögzíti, és az Én anyai ideálját mint a megoldás eredményét írja le. Zizek, Slavoj: Jezik, ideologija, Slovenci. Ljubljana: Delavska enotnost, 1987. http:www.s-3gim.mbedus.si/pipi2/2e/projekt/page2/cetrto.htm} A szocializáció ilyen módjából hiányzik a tradicionális apai tekintély, ami a belső morális imperatívuszra (a második és a hetedik szimptóma) támaszkodó határozott álláspontok, nézetek és vélemények befogadására való képtelenséghez vezet.16{Godina, Vesna – Hlebec, Valentina: Zakaj slovenski osnovosolci ne marajo demokracije. In: Kramberger, Anton (ed.): Slovenska drzava, druzba in javnost. 1996. pp. 121–134.} Ez megmagyarázza a vonzódást az erőszakos képekhez, elképzelésekhez és dogmákhoz (például a nyolcadik és a kilencedik szimptóma). A fennmaradó szimptómák is kapcsolódnak a nemzeti önértelmezéshez és a kollektív identitás mátrixához. Az örök rossz eszméje felkelti az elnyomott nép mítoszát. Ezzel rokon a fatalizmus, ami az önálló döntésekre való történelmi képtelenség kifejeződése. A megnevezett szimptómák szilárdsága és elterjedtsége az identitás válságának mély gyökereire utal.
Nos, mit ajánl nekünk a szlovén filmművészet jelenlegi állapota az önazonosság válságát illetőleg? A vég kezdetérőlvagy a kezdet végéről van szó? Az itt és most makacs megkerülésével filmművészetünk azt fejezi ki, hogy a jelen nem kínál új témákat. Az ancien regime összeomlásának, az elfogadott társadalmi és személyes értékek, normák és identitások megroppanásának ábrázolása vagy nem vonzó, vagy nem kifizetődő, esetleg egyszerűen túl megrázó ahhoz, hogy foglalkozzunk vele. Ez az egész túlságosan is emlékeztet Kracauer Caligari-könyvének tanulságára: azaz arra a veszélyre, amelyet a társadalmi valóság nyílt értékelésének megkerülése eredményez. Semmiképpen sem állítom, hogy a sajátos társadalomtörténeti kontextus egymaga biztosítékot jelent a minőségre vagy a nagyságra. Szilárdan hiszem viszont, hogy a fikció és a realitás tisztán esztétikailag kiérlelt, rafinált elegye létrehozhatja azt az értéket, amely a filmet időtlen művészeti alkotássá teszi. És mindaddig, amíg a szlovén film ezt figyelmen kívül hagyja, a velencei fordulópont inkább jelenti a vég kezdetét, mint a kezdet végét.
Szíjártó Imre fordítása
A fordítás alapja: Tomanic, Ilija: Zacetek konca ali konec zacetka? Tranzicija, slovenski film in kriza identitete. Ekran (2002) nos. 3–4. Ld.: http:ekran.kinoteka.si
Jegyzetek:
