Akit a stílustörténetírás múzsája valaha is homlokon csókolt, tudja, súlyos ára van a kedveskedésnek. Veszedelmesen ingoványos terepre csábítgatja a kacér kíváncsiság. Ha például futó pillantást akarna vetni a kilencvenes évekbeli magyar film stílustörténetére, máris ott találja magát a Babel-dilemmába gabalyodva: hol végződik Benya Krik bandája, és hol kezdődik az odesszai rendőrség. Hol ér véget a késő Kádár-kor filmművészete és hol kezdődik a kilencvenes évek (a restaurált polgári világ) magyar mozgóképe. Kabátujjból előrántható persze a válasz: a kilencvenes évek nyilvánvalóan a nyolcvanas, sőt a hetvenes években kezdődik, de azért ne nagyon elégedjünk meg a stílustörténet termékeny közhelyével, miszerint az évtizedhatárok nem feltétlenül – sőt vajmi ritkán – esnek egybe a nagy stílustörténeti fordulatokkal. A kilencvenes évek éppúgy, mint minden korszak, nyilvánvalóan értelmezhetetlen az előzmények nélkül, s természetesen nem a semmiből bukkan elő. A magyar ezredvégnek azonban ehhez képest van egy, a stílustörténeti elemzés középpontjába állítva nagyon is gondolatébresztő különös sajátossága. Rejtőzködik a kor szelleme.

Senkiföldjén, avagy hol a korszakhatár?

A kilencvenes évek magyar filmjének stílusirányzatain végigtekintve azt látjuk, hogy a századvég nem hozott stílusforradalmat – ami persze nem jelenti, hogy a korszaknak ne lennének remekművei: a Sátántángó sötét metafizikájától a Szenvedélyig, a félelmeinkbe belekavaró A részlegtől a Visszatérésig, Szomjas külvárosi groteszkjétől Mundruczó grand guignolos melodrámájáig, Szőke bumfordi börleszkjeitől a Macerás ügyek tündéri realizmusáig vagy a Nekem lámpást adott kezembe az Úr Pesten pokolian pontos országimázsáig sorolhatnánk a maradandó tetteket – 1990 a magyar filmművészetben nem lett a fordulat éve, a század utolsó dekádja az előző két évtized esztétikáját és témaköreit viszi tovább. Van ez így, sőt a stílustörténetben többnyire így van. Egy-egy nagy korszak (reneszánsz, barokk, klasszicizmus) száz-kétszáz évig is eltart, jóllehet a modernizmus nagyon megrövidítette a stíluskorok felezési idejét, és a modern irányzatok hihetetlenül gyorsan bomlanak, mégsem várhatjuk, hogy minden egyes évtized új stílust hozzon.

Ebben meg is nyugodhatnánk, csakhogy, ami igaz lehet a legtöbb évtizedfordulóra, most történetesen sehogy sem áll meg. 1989–90 rendkívüli időpont, nem egyszerű évtizedhatár, hanem hatalmas történelmi törésvonal, okkal gondolhatnánk és várhatnánk, hogy utána valami új kezdődik a magyar filmben is. A stílustörténetben ugyanis nem találunk példát arra, hogy a nagy kataklizmák ne forgatnák ki sarkaiból a művészetet is. És nem csak a tisztán politikai indíttatású művekre gondolhatunk. „Hol zsarnokság van, ott zsarnokság van...” minden mondatban, szóképben, svenkben és nagytotálban. És fordítva, a szabadság friss levegője éppígy elhatol minden sejtig, hasonlatig, premier plánig. Forradalom után mások a témák, mások a képek, másként fűződnek mondattá a szavak, másfélék a hősök, másként mosolyognak a nők, másfélék a szerelmek, mint azelőtt.

A kilencvenes évek magyar filmjéből azonban nem egy új kor levegője árad, hanem a késő Kádár-koré. Hogy is van ez? Az egyik lehetséges válasz, hogy a rendezők nem tudtak vagy nem akartak új módon filmezni; úgy maradtak. Habár alighanem minden időben kevesebben vannak a Próteuszként alakot váltó, folyton új kifejezésmódokkal kísérletező művészek, nem hinném, hogy ez a habitus hiányozna a magyar filmesek közül, példának legyen elég Jancsó, Jeles vagy Gothár, akik mindig más hangfekvésben találják meg a nehezen klasszifikálható, mégis összetéveszthetetlen Jancsó-, Jeles- vagy Gothár-hangot.

Valami más oka lehet annak, hogy nincs új a Jupiter-lámpák alatt. Mert nincs új, ami annak látszik, arról kicsit is figyelmesebb vizsgálódás nyomán kiderül, a hatvanas–hetvenes években megformálódó stílusirányzatok folytatása. Forgách András írja, még az évtized közepén: „Úgy tűnik, és ez a kényszerképzetem immár tartósnak mondható, hogy 1972 és 1992 között – a Hogyan verekedett meg Jappe és Don Escobartól a Bűvös vadászig, a Lenztől Az én XX. századomig, az Eszkimó asszony fáziktól a Woyzeckig, az Amerikai anzixtól a Wertherig vagy A kutya éji daláig, az Így és eképp továbbtól a Tavaszi kivégzésig vagy az Álommásolatokig – a valóban újdonságot jelentő filmek egész sorának sajátosan egybehangzó, szinte természeti vonulata keletkezett.”1{Forgách András: A későromantika előérzete. Filmvilág 39 (1996) no. 2. pp. 4–7. id. h. p. 4.} A magyar film e vonulatának impozáns ívénél azonban sokkal meglepőbb, hogy a német (s olykor, mint Tóth Tamásnál, az orosz) romantika ihlette két végpont, amit nyugodtan meghosszabbíthatunk 2001-ig, s kiegészíthetünk olyan azóta készült újromantikus filmekkel, mint a Simon mágus, az Aranymadár vagy az Anarchisták, történetesen két, egymással kibékíthetetlenül ellentétes politikai-szellemi kontinenst hidal át.

Nem kérdés, hogyan kerül a képbe, miféle érzésvilággal helyezkedik szembe a hetvenes évek bomló szocializmusában a filmes újromantika. De az már nagyon is, hogy ha akkor oppozíciót jelentett, akkor mit jelent vajon 2001-ben, amikor – úgy tudjuk – a szocializmust leváltó és meghaladó világrendben élünk. A romantika persze „örök”, de ne üssük el egy bonmot-val a kérdést. A romantika mindig akkor jelentkezik, amikor az egyéni szabadságvágy, amelynek nevében megvívták az épp aktuális forradalmat, megcsalattatik, látván, hogy a nemrég lerombolt tömlöcök és falak helyébe máris újak épültek. A kilencvenes évek, genezisét tekintve mégiscsak valamiféle derültebb korszak lenne, a rendszerváltás megnyitotta az utat egy új világ felé. Pátosz és lázas lendület illenék a korhoz, s mégis a kiábrándulás nagy mítosza, a romantika stílusa társult hozzá. (Ha más stíluskörökből vett példákat, Tarr és Fehér György koromfekete apokalipsziseit, Grunwalsky iszonytató bűntelevényét, Szomjas roncsfilmjeit, a Bolse vita közelképeit, Almási vagy Schiffer kíméletlenül pontos társadalomrajzait is felemlegetjük, kétségünk sem lehet afelől, hogy nem az eufória adja a korszak alaphangulatát.)

Mi történt? Alighogy győzött, már meg is bukott a forradalom? Vagy nem vált közös élménnyé, hogy radikális fordulat sodorta el a régi rendet? A bársonyos forradalom belehalt a szépségbe, a gyöngédségbe, s ahelyett, hogy drámaian átéltük volna a világ megrendülését, csak hűvös ésszel vettük számba azt, ami történt? S most itt parázslik nekünk, ami nem bírt lángra lobbanni és végigégni? Vagy talán nem is volt semmiféle forradalom? Csak az elitek cserélődtek a rendszerváltás lázas jelszavaival tévesztve meg mindenkit, kezdve önmagukon?

Kérdések, amelyeket a kilencvenes évek játékfilmes publicisztikája nem tett föl soha. Még pontatlanul sem. A „rendszerváltásfilm” lehetett volna az, amely ugyanúgy, ahogy annak idején mondjuk a Tízezer nap, elkészíthette volna a leltárt, de épp ez lett az évtized talán legkínosabban megbukott filmtípusa.

Bármerre nézünk, ugyanazt látjuk a századvégi magyar filmben: a múlt valahogy nem tud véget érni, a jövő pedig nem tud elkezdődni. Mondhatnánk erre: az átmeneti korszakok már csak ilyenek. Csakhogy az átmenetiség tudatában mindig benne van az eredettudat és a célképzet, tudjuk honnan indultunk, s tudjuk, hová akarunk eljutni. A kilencvenes évek magyar nézőjétől és rendezőjétől mi sem idegenebb, mint az ilyesfajta félúton, két pont közt is megőrzött bizonyosság. Ha volna is biztos pont ebben a szüntelenül kavargó évtizedben, annak sem tudnánk megmondani a pontos koordinátáit. Ellenvetéssel élhetnénk megint: nem is akarjuk. Mert hát az élet már csak ilyen, szüntelen változás, örök átmenet. Hérakleitosz örökkön megújuló folyója azonban mindenkoron partok közt hömpölyög. Esztétikai és erkölcsi szabadság csak ott van, ahol választhatunk. A kilencvenes évek káoszát nem mi választottuk, ránk méretett.

Ha végignéznénk az elmúlt húsz év magyar filmjeit, semmi kétségünk nem maradna, egyazon tájon járunk: Senkiföldjén. Túl a szocializmuson, s innen a demokrácián. Teljesen mindegy, hogy az Álombrigád szocializmusszatíráját nézzük vagy Almási Tamás tíz évvel későbbi ózdi kapitalizmuskritikáját, a Meddőt, az 1979-es Ajándék ez a napot vagy a 2001-es Paszportot. Szomjas György 1983-as vagy MDF-korabeli roncsfilmjeit. Semmi különbséget nem észlelünk, a szereplők és a játékszabályok ugyanazok, gőgös, de kispályás nagyurak, mohó maffiózók, elkurvult nők, szétmállott férfiak, megalázott bérrabszolgák, a makogásig szétbaszmegelt nyelv, amelyen már nem hogy kérdezni, gondolkodni, szeretni, de már káromkodni sem lehet.

Ha a magyar film nem hallott a rendszerváltásról, csak a Senkiföldjéről tud. Ha Grunwalsky 1998-ban gond nélkül elkészítheti ‘89-es bűnfilmjének (Kicsi, de nagyon erős) hibátlanul illeszkedő (csak még reménytelenebb) párdarabját (Visszatérés), ha Tarr a Sátántangóban ugyanott folytathatja, ahol a Kárhozatban abbahagyta, akkor ne legyünk engedékenyek, nehogy már elhiggyük, hogy „ehhez értenek”, nem tudnak mást, vagy épp „nem hallották meg az idők szavát”. Nem, ha a magyar film nem tud a rendszerváltásról, annak súlyos oka van. Hiába fordult a világ, igazából nem változott semmi. Rohadunk a forradalomba, mert a rendszerváltás forradalma – persze nem azért és nem úgy, ahogy a kilencvenes évek új elitje ezt jakobinus elmeéllel emlegetni szokta – elmaradt. Rendszerváltásról fecseg a felszín, de a mélyben minden változatlan maradt. Nincs új magyar film, mert nincs új magyar valóság, csak a nyomor, a reményvesztés, a kannibál tülekedés, a boldogtalan békeidők elrozsdált roncsországa, amiről pedig 1989-ben egy percre azt hittük, végre egyszer és mindenkorra magunk mögött hagytuk. Tévedtünk, a roncs nem ereszt.

A káosz és a végítélet képeinek folyamatos újra- és újraképződése a magyar filmben nem stíluskonvenció, hanem mélységesen pontos kordokumentum. Ha a húszas–harmincas évek német filmjét „Caligaritól Hitlerig” lehetett igazán pontosan értelmezni, akkor a késő Kádár-kortól a demokrácia decenniumáig létrejött magyar mozgókép történetét „Káosztól Káoszig” lehetne és kellene végigelemezni. Aki a kilencvenes évekbeli magyar film stílustörténetének kíván a végére járni, csak Senkiföldje filmművészetével foglalkozhat.

Tabuk és titkok

Tele vagyunk alaptörténetekkel, csak épp beszélni nem lehet róluk. Sem a késő Kádár-kor történetkincse, sem a kilencvenes éveké nincs kiaknázva. Az 1945–90 közötti magyar irodalom és film nagy hendikepje, hogy „nagy történetei” egyszersmind tabutémák is. A „szocialista realizmus” követelése mögött – jól tudjuk – valójában az idealizálás, az eszményítés parancsa rejlett. Semmi sem volt tilalmasabb, mint a szocializmus realista, valósághű ábrázolása, a hatalomnak volt rejtegetnivalója, nem kockáztathatta meg, hogy a kamera a magyar valóságot egy az egyben, egy tükör közönyével adja vissza. Képzeljünk el mondjuk egy 1952-es börtönfilmet. Nem fog menni, annak ellenére, hogy a börtön a korszak baljós szellemét legteljesebben kifejező drámai színtér. A Rákosi-diktatúrában a realizmus teljességgel irreális, elképzelhetetlen. Legalábbis mint módszer, mert közben a hatalmi ihletésű filmművészet folyamatosan a valóságról konfabulált. Lankadatlanul készítette a jelentéseket a termelés hőseiről és szabotőreiről, az egyre javuló életszínvonalról, a termelőszövetkezetek előnyeiről, mindent bemutatott és elmondott, amit a hatalom látni és hallani szeretett volna. Naprakész volt, csak épp egy szavát sem lehetett hinni.

A realizmus korántsem magától adódó lehetőség, időről időre ki kell küzdeni, semmi sem veszedelmesebb a hatalmával visszaélő hatalomra vagy az „uralkodó eszmékre” nézve, mint a rendező, író „szenvtelen kamerája”. Az ötvenes évek kultúrpolitikája a realizmust csakis a múltra nézve (az „osztályellenség” kritikájában) engedte meg. A kádárizmus reformkora, a hatvanas évek ugyancsak a múltba forduló realizmusra korlátozódott: azzal a megengedéssel, hogy ekkor már nem az „úri világ”, hanem a rákosizmus számított ancien régime-nek. A hatvanas évek jellegzetes stílusleleményeként emlegetett parabola épp ebből a képtelen helyzetből indított: semmit a szemnek, mindent a képzeletnek. A korabeli társadalmi-gazdasági problémákról nem lehetett nyíltan beszélni, csak virágnyelven.

A realizmus mindaddig lehetetlen, amíg a hatalomnak van rejtegetnivalója, és nem csak azért, mert az egyenes beszéd titkokat fecseghet ki, sokkal nagyobb veszedelem, hogy a szabadon vizsgálódó kamera a tabukhoz férkőzhet hozzá. Amiről tilos beszélni, az a titok, amiről nem tudunk beszélni, az a tabu. Nagy bűneit nem pusztán szőnyeg alá söpri a társadalom, artikulálni sem tudja, ez az elfojtás a legbiztosabb módja annak, hogy végül már akkor se értse a bűnét, amikor szembesítik vele. A Kádár-rendszer nagy tabuja és a polgári Magyarországé sok mindenben különbözik, de a lényegben hasonlítanak, mindkét rendszer a paródiája annak, amit jelszavaiban magáról állít. Mindkettő társadalmat hazudik oda, ahol pedig csak – hol véresebb, hol édesebb – bohózat zajlik csupán. Ahol a látszat az úr a valóság helyett, ott lehetetlen az ártatlan, tényszerű dokumentarizmus, ott minden valóságból vett snitt leleplező erejű, ott minden realizmus azonnal átvált abszurdba, groteszkbe vagy apokaliptikus látomásba.

Az Álombrigád szénporfekete szociodokumentumként is radikális tett lehetett volna, de Jeles akkor már láthatóan túljutott egy illúzión, azon, hogy „építő kritikában” gondolkozzék. Az Álombrigád kiindulópontja radikális, ennek a rendszernek vége van, egy romhalmaz tetején nincs értelme az épület (valaha volt) statikai kondícióin értekezni. A vég bizonyítéka a magyar filmben történetesen épp A kis Valentino volt: irányítsd az objektívet a szocializmus mindennapjaira, a nagy nullát fogod látni, az épp hullámsírba szállt Titanic fölött a megnyugodott tengert. A kis Valentino a késő Kádár-kor nagy tabuját leplezte le: a „mérhetetlen űrt” a még mindig gőzerővel sulykolt politikai frázisok mögött. Egy morális-szellemi végromlásba jutott rendszert, amelynek már semmiféle célja nincs a túlélés görcsös akarásán kívül. 1979-ben még kevesen látták a rothadás nyilvánvaló jeleit, tíz évvel később azonban már mindenki tudta – s ezért lett 1989 a fordulat éve – hogy csak a frázisait vesztheti el. A politikai korszakok – akár a stíluskorszakok – addig élnek, amíg el tudják hitetni az eszményeiket, amikor már azok sem hisznek benne, akik világra hívták, máris hallik a kővendég kopogtatása.

A hatvanas évek kultúrpolitikáját gyakran látjuk ma úgy, mint kész átverés show-t. Pedig nem az volt. Művészet és hatalom furcsa liezonja (kritizálhatsz, csak ne vegyem észre) nem színjáték volt, a hatalom hitt abban, hogy a rendszer megreformálható, jobbítható. A társadalom, nem lévén elegendő ereje és elszánása a forradalmi megoldáshoz, másrészt mert az ajánlat hihető volt (soha, sehol, senki nem próbálta addig, lehetséges-e „emberarcú szocializmus”), maga is hinni akart ebben az eshetőségben. 1968-ban azonban Kádár eljátszotta ennek a közmegegyezésnek a hitelét, a politikai apagyilkosság után elkövette a testvérgyilkosság bűnét is. Ha nem is teljesen önként, de dalolva segédkezett a cseh reformkommunizmus szétverésében. A hatvanas évek – nem az első a magyar történelemben – a kiegyezés kora. Groteszk volt és hazugságra épült – hiszen megint egy jó zsarnok kezéből vehette át a társadalom azt, amit a zsarnok által vérbefojtott forradalommal kis híján kivívott –, de megélhető.

A ‘68 utáni alkunak azonban már semmiféle ethosza nem lehetett, a kádárizmus, mint hihető, hiteles politikai eszme a prágai bevonulás után semmivé foszlott. Az addigi politikai konszenzus hatalom és művész, hatalom és társadalom között, egy csapásra megszűnt. A politikai alku helyébe egy egészen másfajta kiegyezés lépett: a megvesztegetésé. Ez a mozzanat persze a hatvanas évek frizsiderszocializmusának is fontos komponense volt, csakhogy annak a rendszernek még – látszatra legalábbis – volt jövője. A „ne kérdezd ki voltam, ne kérdezd miféle bűnök emeltek a hatalomba, mi ketten egy szép és tiszta jövőt fogunk felépíteni” politikai programja kínos, de megélhető kompromisszumot kínált. A Prágában elbukott Kádár azonban már nem tudott semmiféle eszmére apellálni, csak a kenőpénzre, és a teljes hallgatást, ha úgy tetszik a jövőt, kérte cserébe: „ne kérdezd, ki vagyok”. Kádár persze még ekkor sem cinizmusból cselekedett, a mimikri megszállottja volt, azt hitte, ha segít leverni a cseh reformereket, szabad kezet kap a saját reformjához. Stiláris szempontból mindez azért érdekelhet minket, mert ami ‘68 után osztályrészünk lesz, az a tökéletes álcázás jegyében telik majd, amelyet idővel olyan tökélyre fejlesztettünk, hogy végül már senki meg nem tudta különböztetni a hamisat a valóditól. Egy ilyen korszak – belátható – nem a markánsan elkülönülő irányzatoknak és műfajoknak kedvez. S kiváltképp nem a realizmust fogja preferálni.

Természetesen nem a pénz rontott meg minket, hanem a teljesíthetetlen, abszurd alku. A hatvanas évek reformere még a szocializmus javított kiadását építette, a hetvenes–nyolcvanas évek magyarja már csak a szocializmus Disneylandjét. A Patyomkin-gyárat, a Patyomkin-társadalmat. Tragikus alku volt, nehezebben orvosolható pusztítást vitt végbe a társadalom lelkületében, mint egy kemény diktatúra. Az elnyomatás lelki és fizikai terheit bizonyos fokig könnyebb kivédeni, mint a legvidámabb barakk megalkuvásait. A diktatúrában még lehetségesek nagy történetek, egy Patyomkin-országban, a boldogtalan békeidőben mindent áthat az abszurd, minden szó, minden cselekedet szétmállik, mint a papírmasé, amiből a díszletek készültek. Ahol minden mást jelent, mint aminek látszik, ott előbb-utóbb felszívódik a valóság.

Az Álombrigád iróniája nem abban állt, hogy a realitást ironikusan kommentálta, hanem abban, hogy halálosan komolyan vette. A hatalom számára Jeles filmje azért volt különösen gyötrelmes, mert szaván fogták, s mivel blöffölt és halandzsázott, nem viselhette el a szoros nyelvi, képi analízist. Az Álombrigád valójában realista film, amikor álnaivan készpénznek veszi a rendszer jelszavait és eszményeit. Jeles szatírájának tragikus diagnózisa: hátborzongatóan röhejes abszurdban élünk. A gúny természetesen nem az elgyötört bérmunkásnak szólt, hanem annak a világtörténelmi képtelenségnek, hogy az „uralkodó osztály” szegénységben és tudatlanságban él. Az Álombrigád kopernikuszi tett volt a magyar munkásábrázolásban, a proletáriátus első világi ábrázolása. De amit ez a külső, a hivatalos ideológiától mentes tekintet látott, abban nem volt köszönet: nem lehetett többé letagadni, hogy az üzem a termelés színhelyéből a Munka kultuszának költséges díszletévé silányult, és hogy az a véres-verítékes erőfeszítés, amit elsőre termelésnek, minden élet alapjának hinnénk, igazából össznépi komédia.

1989 – okkal vélhetnénk – visszaadta a realizmus negyven éve nem gyakorolt szabadságát és méltóságát. Mégsem így történt. Az előző húsz év mindennapjainak tömény abszurdja elszoktatott minket a pontos helyzetanalízistől. Pedig égető szükség lett volna a szigorú valóságelemzésre, mindenekelőtt teljes precizitással fel kellett volna térképezni, mi is történt velünk 1968 után. Merthogy a kérdéses korszak ebben a bűnben fogant, s a belőle származó halandzsaországban szocializálódtunk. A bársonyos forradalom azonban tragikus módon félreértette, hogy mi ellen is harcolt, s mit is kellene végleg eltörölnie. 1956 örökösének hitte magát. Úgy okoskodott, ha megdöntötte az ’56-os forradalmat leverő Kádárt, akkor erre a feltételezésre minden oka megvan. Csakhogy a forradalmat vérbe fojtó Kádárt a hatvanas évek magyar társadalma felmentette. S a történelemben, akárcsak a tárgyalóteremben senkit sem lehet kétszer perbe fogni ugyanazért a bűnért. 1989–90 bársonyos forradalma – bármit is hitt magáról – a ’68-as árulót, a Patyomkin-szocializmus megteremtőjét buktatta meg.

Fentiek fényében nem meglepő, hogy 1989 után egymást követték az ’56-os filmek, de jószerivel csak egyetlen film akadt – Gothár Péter alaposan félreértett Melodrámája – amely 1968-at és ’89-et kezdet és vég ívébe fogta, és a rothadás ősokát a ’68-as bűnbeesésben lelte meg. Meglehet, nem ez volt Gothár legperfektebb filmje, de pontosan megmutatta, merrefelé érdemes a múlt feltárását elkezdeni. Az ’56-os film – ha csak nem a személyes sors analízisére szolgált, mint Mészáros Márta Napló-sorozata – akarva, akaratlan félrevitt, és egy téves helyzetelemzést konzervált. Az ’56-os film példaképet akart teremteni, míg a ’68-as film rendszerkritikát adhatott volna. Ami természetesen egyszersmind önkritika is lehetett volna, hiszen egy fölöttébb kis létszámú ellenzéki körön kívül, nem volt igazi ellenállás, a rendszerkritika többnyire kimerült valamiféle szabotőri öntudattal megélt passzív rezisztenciában. 1989-ben – nem úgy, mint ’56-ban – nem „mi” döntöttük meg „őket”, hanem a nagytörténelem hirtelen pálfordulása vette vissza jól megszokott hatalmi és alattvalói szerepeinket. Az ’56-os film nem a tisztánlátáshoz kellett, hanem ahhoz, hogy forradalomként élhessük meg azt a felszabadulást, ami, ha nem is akaratunk ellenére, de aktív közreműködésünk nélkül esett meg velünk. Apró csúsztatásnak tűnik, de pontosan jelzi, a magyar társadalom nem tartott igényt arra, hogy szembenézzen a közelmúlttal, s tisztán lássa, honnan jött és hová tart. Az ország az önismeret és önkritika helyett a kollektív amnéziát választotta. Kiesett húsz év az életünkből. 1968–89 között mintha itt sem lettünk volna. Forradalom talán volt, de a katarzisa biztosan elmaradt.

A „rendszerváltásfilm”, amely testközelből mutathatta volna meg, mi is történt 1989-ben, nem lett kelendő árucikk. Talán, ha készülnek kristálytiszta analízisek, ráébreszthették volna nézőiket, jobban járunk, ha vállaljuk a vétkeinket, mintha a tudatalattink mélyére söpörjük a közelmúltat. Csakhogy a „rendszerváltásfilmek” maguk is az önigazolás eszközei voltak inkább, semmint a tisztánlátásé. Az És mégis – mely témaválasztása miatt bátor, a trenddel szemben úszó filmnek tekinthető – helyzetelemzésében tökéletes kudarcnak látszott már akkor is. Főhőse – egy hajdani reformer – úgy éli meg a rendszerváltást, mikor is lelkesült, de a történelemben kevéssé járatos ifjak egy vitaműsorban lesztálinistázzák – mintha éppenséggel a társadalomjobbítás szenvedett volna vereséget a vasfüggöny megnyitásával. Abszurd helyzet, amit a főhős mindvégig képtelen megérteni, pedig csak annyi történt, hogy élete a reform (pontosabban a reformillúzió) vezérfonala nélkül szétesett. Ha a reformer baloldaliakat a hamis önvád fosztotta meg a tisztánlátástól, a szembenálló „nemzeti oldal”, ha más okok miatt is, de ugyanúgy negligálta a közelmúlt realista elemzését és a pontos önkritikát, megelégedett a jogtalanul kölcsönvett forradalmi romantikával.

A rendszerváltás nem a tisztánlátást hozta magával, hanem a zűrzavart. A pragmatikus reformkor helyett a politikai ködképek álomvilága vette kezdetét. A rendszerváltás jellegzetes filmtípusa ennél fogva megint csak a szatíra lett, nem a mikrorealista társadalomrajz.

Az Isten hátrafelé megy a ’89 utáni légszomj grand guignolja. Mi történik velünk, ha végre beköszönt a béke, ha megáll a magyar időszámítás forradalomtól ellenforradalomig lengő ingája, ha véget ér a vérzivataros történelem? Sebaj, úgy teszünk, mintha folytatódna. Míg vissza nem jönnek, mindannyiunkat agyonlőni az oroszok. Persze már akkor sejthettük, Jancsó csak viccel, még rosszabb fog velünk megesni, nem lesz kire rákenni a gyalázatot, nem jönnek vissza az oroszok, nem mentenek meg minket (persze életünk árán) a hülyeség szégyenétől.

A nyájas zsarnokság magától összeomlott. Megszakadt a bosszú lánca, nincsenek vesztesek, se győztesek. Se oroszok. Nevetve búcsúzhatnánk végre a múltunktól. És mégse. Nem találtuk meg a helyzethez illő szerepet, megtaláltuk hát a szerepeinkhez (vértanú, bujdosó, áruló) illő helyzeteket. A kilencvenes évek történelme kosztümös, álorcás történelem: megint kívül rekedtünk az időn.

Szociohorror és reálfantasztikum

A kilencvenes évek magyar filmjében csak a nyomor azonos önmagával. Vagy még az sem. Amikor a dokumentaristák kamerája a rendszerváltás után lepusztult, elhagyott ipari tájat pásztázza Ózdon (Almási Tamás: Meddő, KVB: Tiszta fekete), ahol a meddőhányón guberáló cigányokkal szemben rendőrök és biztonságiak védik az acél és vas országának amúgy mások számára már végképp hasznavehetetlen roncsait, megint csak infernót és abszurdot látunk, nem pedig egy jól-rosszul, de mégiscsak működő társadalom páriáit. Ezekben a filmekben nem csak a nyomor látványa vérlázító, igazából az a mód bicskanyitogató, amellyel a falánk rend védi magát, cinikusan természetes világrendnek tüntetve fel azt, ami csupán szimpla hatalmi érdek. Az álság bűzlik ebből a részvétlen erkölcsiségből, ha a filmekből nem feltétlenül derül is ki, hogy ennek a szép új világnak mi a legféltettebb titka. A nagy tabu: nincs már (reménytelibben fogalmazva: nincs még) társadalom, akár Calvino szatirikus lovagregényében, csak egy üres páncél csörtet. De lehet-e egy ilyen áttetsző, üres, csak szavakban létező társadalmat celluloidra rögzíteni?

Tele vagyunk nagy történetek roncsaival. Egy valami nagyon hiányzik ahhoz, hogy klasszikus történeteket mesélhessünk a nagy realisták, Balzac, Tolsztoj módján: a realitás. A társadalom játékszabályok bonyolult, de kiismerhető rendszere. Minden sorsdráma feltételezi ennek a játékszabálynak a létét, ha nincs szabály, vége a komédiának, a tragédiának. Ahol van szabály, van társadalom, ott még a nagy bűnösök – Kreón, III. Richárd, Raszkolnyikov – sorsa is lehet megrendítő, de legalábbis értelmes sors. A bukás mindig személyes sorsfordulat marad, nem rántja magával az egész világot. Ahol azonban a társadalom rendezett kozmosza káosszá züllik, nincs többé egyéni szabadság és méltóság sem: a legnagyszerűbb hős is szerencsétlen baleknak látszik. Az öreg halász történetét csak egy ép érzékű társadalomban lehet megírni (és persze megélni), ahol a bukásban is emberi dráma rejlik, ott Santiago nem szánalmas hülyének fog látszani, mint a kilencvenes évek magyar valóságába átplántálva látszana, hanem nagy formátumú hősnek. Az irodalom már nagyon régen megteremtette a sorsok demokráciáját. A nagyregény, Cervantestől Thomas Mannig, arról szól, hogy a társadalmi hierarchia legalján álló persona is nagyszabású játékos. Meglehet, páriasorsot él, de az utolsó pillanatig benne rejlik egy nagy formátumú élet lehetősége. A szocializmusban és a romjain burjánzó vadkapitalizmusban ez a sorsközösség, sorsegyenlőség ment veszendőbe. 1989-ben Kelet-Európában a szocializmus színlelt társadalmát a kapitalizmus kaotikus társadalma váltotta fel, mert nem volt (ma sincs) értelmes forgatókönyvünk a szabadságra, hiszen nemzedékek óta nem tapasztalhattuk meg, milyen is egy normális, nem cinkelt lapokkal, nem erőszakkal játszott „társadalmi dráma”. Ebben a világban, éppúgy mint a késő Kádár-korban, a társadalmi hierarchiában betöltött szerep lett az emberi sors egyedüli mércéje. Mindkét világ tragikomikus és groteszk, az előző azért, mert a hierarchia merő látszatnak bizonyult, a társadalom „vezetőereje” – a munkásosztály – valójában a társadalom páriája volt, a vadkapitalizmus politikai-maffia-arisztokráciája pedig azért, mert nincs mögötte társadalom, nincs alatta sakktábla, ha a munkás Patyomkin-gyárakban termelte a veszteséget, a vadkapitalista hős egy Patyomkin-társadalom csúcsára képzeli magát. Csakhogy ahol a társadalom merő illúzió, ott az egyéni sors, a formátumosság is csak merő képzelgés. Lehet, hogy a pénz boldogít, de hogy önmagában nem tesz jelentékeny személyiséggé, az bizonyos. Próbáljon meg valaki a mai magyar valóságba belerajzolni egy balzaci formátumú bankárt vagy bűnözőt, mondjuk egy Nucingent vagy Vautrint, nem fog sikerülni.

A sors arisztokráciáját („a nagy formátum”) a sors demokráciája tartja fönn, vagy mindenkinek alanyi jogon jár a nagy formátum esélye, vagy senkinek sem. Amikor a hatalom, az ideológia vagy a pénz dölyfe „visszavonja” az emberi méltóság vélelmét, az általános sorsválasztójogot, egyszersmind saját magát is megfosztja a tragikus nagyság esélyétől.

Hiába próbál a realista játékfilmes vagy a dokumentarista normális hősöket keresni, nincs kit lefilmezni. Almási Ózd belvárosában azonmód marsbéli tájra jut, mondhatnánk, ez még az előző rendszer hagyatéka, de mikor Schiffer veszi a kameráját, hogy filmre vegye a rendszerváltás sikertörténeteit, a szocialista nagyipar összeomlása után talpra álló hajdani munkásokat, mai kényszervállalkozókat (Videoton-sztori, Elektra Kft.) vagy épp a példaadóan modern fehérvári gyárak „szerencsés” munkásait (Törésvonalak), ugyancsak siralomvölgyre lát. A statisztikák megtévesztőek, amikor a magyar társadalom egyharmadának végzetes leszakadását jelzik. A helyzet sokkal, de sokkal rosszabb: a magyar társadalom túlnyomó része tíz évvel a rendszerváltás után is sokkos állapotban van.

Minden társadalomnak vannak kárvallottjai, a mai magyar (és kelet-európai) helyzet súlyosságában különbözik minden korábbi társadalmi eróziótól. Döntő különbség van a jelenség társadalmi megítélésében is. Míg a régi hatalom titkolta, mert szégyellte a szegénységet, a butaságot, a leépülést, a mai hatalom, s ebben elsöprő egyetértés alakult ki az egész társadalomban, nem zavartatja magát tőle, a vereség, a hendikep, a bukás magánügy, kinek mi dolga volna vele. Csakhogy, aki azt hiszi, érinthetetlen, biztonságban van, őt nem érheti el a földcsuszamlás, rosszul méri fel a helyzetet. A mai Magyarországon nincsen középosztály, nincsen nagypolgárság, nincs értelmiség, nincs munkásság, nincsenek kereskedők, nincsenek bolti eladók, nincsenek tanárok... a végtelenségig sorolhatnánk a szakmákat a rendőrtől az ügyvédig, a kőművestől az építészig. És természetesen nincsenek nők és férfiak, gyerekek és öregek sem. Ezek a szavak egykor jelentettek valamit, mára önmaguk paródiájává lettek.

Az ötvenes évek óta nem éltünk meg ilyen drámai kort, hol maradnak hát a történetek? Nem véletlen, hogy nem találjuk korunk hőseit. A mai szorongás és kiábrándulás, akár az ötvenes években, épp a történeteket törli el, amikor senki sem ura a sorsának, filmszerepek sincsenek.

Egy hajdanvolt társadalom málladékában élünk, csupa kisiklott életbe, egzisztenciaroncsba ütközünk. A hajdan nagy formátumú sorsokat felvonultató realizmus adekvát mai megjelenési formája a roncsfilm.

A Szomjas-, Grunwalsky-, Szőke András-féle roncsfilm, amelynek gyökerei ott vannak már Esterházy Termelési regényében, majd Jeles Álombrigádjában, nem pusztán stílus dolga. A mai stilisztika úgy tartja, a sors, a történet, a hős, korszerűtlen, divatjamúlt kellék, s nincs is szebb, mint ha az író, rendező megszabadítja tőlük a regényét, filmjét. Pedig – a folyamat épp fordítva működik, a dekonstrukció, a mű szövetének roncsolása nem stiláris lelemény, stílbravúr, hanem az éles szem, a valóságérzék bizonyítéka. A hős és a tragikum nem stiláris megfontolásból hiányzik a modern művészetből, hanem mert kihalt az életből. Vagy legfeljebb valamiféle szánalmas mutációban él tovább.

Egy szétmállott világban lehetetlen történeteket mesélni.

Ahol nincsenek jól körvonalazható, mindenki által elismert társadalmi szerepek, ott személyiség sincs, ahol pedig az ember nem alakíthatja ki a maga szuverén lelki-szellemi-anyagi magánvilágát, ott sors sem lehetséges, vagy ha lehetséges is, el nem mondható, mert nem létezik közös nyelv, amelyen közölhető lenne a többiekkel.

Az „álombrigád” tagjait még összetartotta valamiféle szolidaritás, a kilencvenes évek bérrabszolgáit vagy nincstelenjeit semmiféle kötelék nem fűzi többé össze. Szomjas Roncsfilmje nem a benne ábrázolt szegénység, lepusztultság miatt nyomasztó film, hanem az érzelmek leépülése miatt. A film szereplői annak ellenére, hogy látszólag olaszosan harsány utcai életet élnek, cseppet sem közösségi lények, végletesen magukba vannak zárva, a kommunikációnak mindössze két formáját ismerik, a hirtelen felindulásból elkövetett párzást és a testi erőszakot. Szolidaritás helyett a gyűlölet gravitációja tartja egybe őket, a Szigony utca hobbesi világ, mindenki folyamatos harcban áll mindenkivel.

A Roncsfilm történéseit sokkal inkább a fizika, semmint a lélektan vagy a szociológia fogalmaival lehet leírni. A roncstelepi élet ugyanarra a srófra jár: a személyiségatomok folyton egymásnak ütköznek, mert e zűrzavaros mikrokozmoszban (helyesebb lenne mikrokáoszt mondani) semmiféle törvény nem irányítja őket. És persze azonnal robbannak. Az érintkezés kifinomult eszköztára errefelé egyetlen módszerre redukálódott, az erőszakra. De ha közelebb hajolunk, azt látjuk, hogy ez a világ mégsem drámai. A roncsfilm meglehetősen eseménydús kavargásában valójában nem történik semmi. Sem a hősök, sem a közösség nem jut ötről a hatra. Életképet látunk, akkor is, ha ez a roncstelepi élet cseppet sem idillikus, minden jelenetben kitör a magánháború, folyton egymásnak esnek a szereplők, olykor késelnek, máskor verekednek, hol a mankóikkal püfölik egymást, hol benzinespalackokat hajigálnak. Az igazi drámának mindig van – legyen bár mégoly tragikus – megoldása. A roncsfilmekben azonban a cselekvés nem vezet sehová. Se felfelé, se lefelé. A roncsfilm dramaturgiájának lényege, hogy egyetlen cselekedetnek sincs következménye, sem a betörésnek, sem a késelésnek, sem a túszejtésnek. Nem azért, mert a filmbeli rendőrség korrupt vagy tehetetlen, hanem mert ebből a világból nem vezet kiút, ennek a helyzetnek nincs megoldása. Mert senki sem akarja (mert ha akarná se tudná) megoldani. A roncsfilm hősei belakják a lakhatatlant, elviselik az elviselhetetlent. Akár Poci, a városi disznó, aki a betonon legel. A Szigony utca nem ereszti el foglyait, de cserébe mégiscsak ad valamiféle életkeretet, agyrém, hogy annak kell neveznünk, kultúrát. Roncskultúrát persze. Kontrasztnak jusson eszünkbe mondjuk a kladnói kohó roncstelepe (Pacsirták cérnaszálon), Menzel–Hrabal kisvilágának hősei, a szép új világból száműzött, kétkezi munkára fogott értelmiségiek még valódi kultúrlények, bölcsek és szeretetreméltóak, a roncsfilmeket benépesítő figurákról ezt aligha mondhatjuk el. Hrabal hősei a roncs hátán is megéltek, megóvta őket a kultúrájuk, az ezredvégi roncslakót már a barbársága védi meg az összeomlástól. Amit nem érzékelünk, az nem tud fájni.

Azt mondtuk, az alvilágból nincs kiút. Pedig van, a Szigony utca szemünk láttára kebelezi be a felvilágot. Jancsó a kilencvenes évek elején pontos diagnózist adott arról, hogyan lesz a „mindenki harca mindenki ellen” a politikai élet vezérelve, az évtized végén a gazdasági élet hasonlóan pontos és nem kevésbé gyilkos iróniájú analízisében (Nekem lámpást adott kezembe az Úr Pesten, Anyád! a szúnyogok, Utolsó vacsora az Arabs Szürkénél) ugyanerre a megállapításra jut, roncsországban csakis a maffia-tempóval lehet pénzhez és hatalomhoz jutni. A bunkóság óriási előnyt jelent ott, ahol a fair play helyett a nyers erő diktálja a játékszabályokat. Kapa a tajtbunkó rókaképű sírásó (melyik rendszeré? a piacgazdaságé legalább annyira, mint a szocializmusé) meg sem áll a milliárdokig. Elég sötét és kíméletlen hozzá, hogy keresztülgázoljon mindenen. „Figyelj, megveszem a várat!” – mondja a Lánchídról a Királyi Palotát stírölve az öngyilkosságról épp az imént lebeszélt haverjának, a szelíd bunkó, buta auguszt Pepének. – „Kidobatok onnan minden szart. Kiveretem a falakat, lesz amerikai konyha, meg úszómedence. Minden az enyém. A Parlamenttel szaroznak, azt nem tudom megvenni.” Ez tiszta beszéd, ehhez már nem kell virágnyelv, a parabola helyét átveszi a szatíra.

Minden iróniájuk és játékosságuk ellenére a Trilógia darabjai Jancsó legfélelmetesebb filmjei: a Szegénylegényekben, a Csillagosok, katonákban vagy az Égi bárányban a félelem forrása még odakint volt, a hatalom a legkörmönfontabb módon próbálta megtörni az egyéniséget, de az ember, ha másképp nem, a halálba menekülve, megőrizhette belső integritását. A Szörnyek évadjával kezdődő ciklusban a történelmi filmek rebelliseit újra és újra körbekerítő lovasok vagy katonák fenyegető mozgását egy másképpen horrorisztikus állandó rekvizitum, a tévéképernyők labirintusa vette át, a fenyegetés forrása beljebb hatolt, az embert ebben az új világban már nem a külső hatalom mesterkedései csalják meg, hanem saját érzékei, nem hihetünk többé a szemünknek, a mesterséges képözönben elmosódik a határ a valóság és képmása között. A médiakorszakban a hatalom a képek bűvésze lesz, az alattvaló pedig a média médiuma, a hagyományos csapdák mellett újak nyílnak. A Lámpással beteljesedik a balvégzet, a horror beköltözik a személyiségbe, többé nem a folyton csapdákat állító külvilág fenyegeti a hősöket, hanem önmaguk. A szétmállott erkölcsi világban szétesnek a szerepek, az ember bármire ébredhet, sírásó, angyal, maffiózó, bármi lehet. Nem ura többé a sorsának.

Új integritás legfeljebb a bűnben újjászületve építhető föl. Filmek sora (Egy teljes nap, Céllövölde, Árnyék a havon, Woyzeck, Gyerekgyilkosságok, Könnyű vér, Kicsi, de nagyon erős, és majd tíz évvel később a Visszatérés) mutatja meg, ha tisztességes eszközökkel nem teremthető meg az önbecsülés, a bűnbeesés sem túl nagy ár, ahhoz hogy személyiségnek, szabad embernek érezhessük magunkat: „ha kell, embert is ölök.” A hagyományos krimi mesefilm, még legsötétebb amerikai változataiban is hajlanak erre, csak a kelet-európaiak tudják, hogy a bűnnek nem lehetséges hepiendje. Az éjsötét magyar film noir tényleg új fejlemény az előző korszakhoz képest, a szocializmus nem tűrte a bűn gondolatát sem. A bűn a szocialista krimiben mindig kívülről vagy a múltból jött, mert ugyan mi vinné rá a szocialista embert, hogy raboljon vagy öljön? A rendszerváltással ez a tabu leomlott: ha másban nem is, legalább ennyiben helyreállt a valóság rendje, ma senki sem vonja kétségbe – különösen, hogy nap mint nap a saját bőrén tapasztalja – a gonoszság, a bűn létezését. Nem a tagadással, hanem dramaturgiai csúsztatásokkal védekezünk a valósággal szemben. A bűn a hollywoodias dramaturgia szerint a mesék birodalmába vezet, a végtelen gazdagság, az örök béke, és nyugalom honába, a krimi ideáltipikus jövőképe: tiszta Hawaii. Ugyanerről álmodozik egyébként az áldozat is. (Forgács Péter Privát Magyarországa ettől döbbenetes. A szekrények mélyéről előkerült amatőr tekercsek mintha mindig egy perccel az apokalipszis, a háború, a holokauszt, az ávó érkezése előtt készültek volna, mintha a gyilkos vette volna filmre s aztán törte volna össze az édes idilliumokat. A tömény boldogság – melyben nyoma sincs semmiféle veszélytudatnak – mintha kihívná maga ellen a sorsot.)

„Akik nem tudnak élni: ölnek. Akik nem tudnak örülni: gyűlölnek.” Király Jenő mondata tökéletesen ráillik a magyar „bűnfilmre”. (Bán Zoltán András telitalálatos műfaj-elnevezéséből – „bűnregény” – a Bikácsy Gergely alkotta variáns hézagmentesen fedi ezeknek az új típusú – sajátosan közép-kelet-európai, szocializmus utáni bűnügyi történeteknek a világszemléleti fordulatát.) Itt már nem a kriminalisztikai rejtély, a nyomozás, és nem is a bűn rendhagyó – s emiatt minden rettenete ellenére is vonzó – kalandja áll a középpontban, hanem a gyilkos személye.

Az amerikai gengszter mindig a társadalom csúcsát akarja meghódítani, Grunwalsky műfajteremtő filmjének (Kicsi, de nagyon erős) hőse, Bogár nem a felső tízezerbe igyekszik a különös kegyetlenséggel elkövetett rablásaival, hanem a normalitásba, a megalázó, kizsigerelő robotból a kényelmes-langyos átlaglétbe. Hűtőszekrényre, mosógépre kell a pénz, a frizsiderszocializmusból így jutottunk körbe-körbe járva a frizsiderkapitalizmusba: a tisztes léthez csak a bűnbeesésen át juthatunk el, ha az ember nem akar koldusként tengődni, jobbágyként robotolni, akkor csalni, rabolni, vagy akár gyilkolnia kell. Az Isten hátrafelé megy politikusai idézik A hóhér dalából az alábbi mondatot adalékként a rendszerváltás természetrajzához, mely tökéletesen megmutatja ennek az új típusú bűnnek a keletkezéstörténetét is: „az volt a véleménye, hogy a börtönrendszer szocialista életmódra nevel. Tizenkét esztendeig a börtön írta elő neki, mikor feküdjön le, mikor étkezzen, milyen ruhát vegyen fel, hánykor keljen. Ez szöges ellentét a kapitalista külvilággal. Aztán egy szép napon kiteszik a fegyencet a kapun. Azt mondják neki, ma van a csodák napja. 14 órától kezdve kapitalista vagy, a saját lábadon kell megállnod. Eredj, keress magadnak állást, reggelenként kelj fel magadtól, jelenj meg időben a munkahelyeden, oszd be a pénzedet, egyszóval csupa olyasmit csinálj, amire a börtönben nem tanítottak. A bukás garantált.”

A pániktársadalom mindenkiből a legrosszabbat hozza ki: silányabb énünk minden játszmát megnyer. A kilencvenes évek magyar filmjének gyilkosai (természetesen nem a paródiamaffiózókról beszélünk) kíméletlenek és esendőek, Édes Anna módján zuhannak a bűn kelepcéjébe: nem a bűneik, hanem a jó tulajdonságaik miatt buknak el, nem gyilkos indulataik őrjítik meg őket, hanem elfojtott erényeik.

A társadalom mindenkor azon igyekszik, hogy röghöz kösse a gyilkosait, a gyilkosra kenje a bűnt, s eleve elrendeltnek láttassa azt, amit a körülmények, a véletlen és a belső hajlandóság hajtotta sorsruletten sorsolt ki valami gonosz végzetisten. Minden valamirevaló bűnfilm megosztja a felelősséget a bűnös és a felbujtó világ között. De ehhez az új típusú bűnügyi történethez, hogy elhihessük és megérthessük, másfajta dramaturgia, másfajta képek, másfajta nyelvezet kell. A Céllövölde mértani pontosságú flashback-technikával idézte vissza, nyomozta – eredményre szerencsére nem jutott –, miért is lett apagyilkos tizenéves hőse, a Gyerekgyilkosságokban Szabó Ildikó a melodráma veszedelmes vizein mentette át gyerekkorú gyilkosát, az Árnyék a havon egy bressoni hős bűnbeesését követte végig baljós magyar erdőkön át, Szász János Woyzeck-adaptációja a büchneri személyiségdrámát egy végletesen lepusztult ipari tájra rímeltette. Egytől egyig erős atmoszférájú fekete-fehér filmek, de talán mind közül a Kicsi, de nagyon erős találta meg a legkifejezőbb formát. (Hóttreál és experimentalizmus hasonló egyesítésére csak a Paramicha mutatott példát.) Grunwalskynál a naturalista környezetrajz nem nyomja maga alá a hőst, a rendező-operatőr a bűnbeesés teljes drámáját a bűnbe tébolyodott arc premier plánjaiban beszéli el („visszaszerzi a televíziótól az elorzott és nemtelenül kisajátított közeliket” – írja teljes joggal Bikácsy Gergely), és a testbeszédben, meg az indulat marta nyelvben, amint Bogár, az emberdúvad marakodik a koncért. Grunwalsky expresszionista módján bánik a kamerával, nála minden kép a hőseiben dúló belső viharból támad, itt nincs klasszicista mód megkomponált, gondosan elrendezett beállítás. Magyar mozifilmben nem láthattunk korábban olyasmit, hogy két főhős úgy menjen át a színen, hogy közben csak egy aktatáska meg egy bicikli, majd egy nadrág meg egy szoknya látszódjék belőlük. Grunwalskynál (bár több kritikusa elmarasztalja a túlságosan bravúros beállításokért) ez nem manír, hanem filozófia. A világnak nincs középpontja, a világ közönyös, élet csak a hősökben lüktet, akik vak dühvel keresik a bizonyosságot a széthullás közepette. Mindhiába. Grunwalskynál csak a vesztesekre lehet fogadni.

Veszteni persze nem csak halált osztva, halállal lakolva lehet, a kilencvenes évek magyar filmjében tucatnyi árnyalata van szürkének és feketének. A többség úgy veszített, ahogy Emma és Böbe, a két orosztanárnő Szabó István páros portréjában: szemétre vetette őket a szigorú kor, mely mindenki másnak szebb jövőt ígért. Két szép fiatal életen hajt át szemünk láttára az éppen aktuális dogma, s ez megrendítő akkor is, ha maga a film nem tudja mindvégig klisék nélkül elénk tárni e sorsokat.

A megalázottak és megszomorítottak, a bűnösök és vesztesek világának megjelenítése a rendszerváltozás után minden addiginál nehezebb feladatot jelent a játék- és a dokumentumfilmes számára, mert meg kell küzdenie a televíziós sorskereskedelem dömpingárujával. A valóságshow emberképe és bűnértelmezése gyökeresen más, mint a filmművészeté. Grunwalskynál, Szabó Ildikónál a bűn mögött mindig egy teljes, emberi sors áll, a tévében „fellépő” bűnösök (vagy áldozatok) személyiségüket a ruhatárban hagyják, csak a bűnük, a vereségük, a „sztorijuk” érdekes, ők maguk sohasem. A dokumentumfilm és a bulvárdokumentum tűz és víz módján különbözik. A dokumentumfilm a sztárból is embert csinál, a reality-show a leghétköznapibb lényt is médiahőssé varázsolja. Bogár, a rablógyilkos, Woyzeck, a gyilkos öntudatra ébresztett pária, a szemétdombra lökött Emma vagy Böbe, a modern világban már nem reménytelen vesztes, mindegyikük lehet sztár. Igaz csak tizenöt percre, aztán eldobja őket a képipar.

Nemcsak a személyiség, hanem az elbeszélés megcsúfolása is ez, a színes tévémagazinban minden nagy történet pitiánerré válik, éppen mert kiszakítják az egyéniség összefüggéseiből. Ami a filmen eleven sors lehetne, a kis képernyőn tárggyá silányul. A tévépiac hiánygazdaság. Talán, ha tucatnyi sorsmintát kínál, azt dizájnolja a bőség látszatává. Nagyon rossz cserébe megyünk bele, ha a művészet sok ezer évnyi gazdagságát a kommersz életismeretre cseréljük. És mégis, az extremitás (a gyilkos éppúgy, mint az áldozat) mindig képernyőképes, a valódi, egy egész élet védjegyével hitelesített emberi sors viszont csak elvétve, különös kegy folytán kerülhet főműsoridőbe. Nem a mozi maradt alul a tévével folytatott küzdelemben, hanem a filmművészet.

Jegyzetek:

Vissza