Amikor az orosz műfaji filmről szóló cikk megírására készülődtem, határozott szándékom volt, hogy elemzem majd az általa használt eljárásokat és technológiákat, rögzítem ezek hasonlóságait és különbségeit Amerika, Európa és Ázsia hasonló műfajainak vonatkozásában, egyszóval az orosz műfaji filmet belehelyezem az egyetemes film koordináta-rendszerébe. Hamarosan kiderült azonban megközelítésem naiv mivolta. A kutatás ugyanis könnyedén publicisztikába fullad, és ennek oka nem az, hogy az orosz műfaji technológiák rosszak vagy primitívek, hanem az, hogy egész egyszerűen nem léteznek. Továbbmegyek: amikor a kortárs orosz rendezők más kinematográfiák tapasztalataira és tradícióira támaszkodva megkísérlik létrehozni ezeket a technológiákat, a vállalkozás mindig kudarcba fullad. A legrosszabb orosz műfaji filmek pontosan azok, amelyek megpróbálnak kapcsolódni az egyetemes mozidivatokhoz. Ezekben az esetekben olyan filmek jönnek a világra, mint A vámpír,1{A vámpír (Upir, 1977) Szergej Vinokurov filmje.} amelyben borotvált fejű szörnyalakok kedvük szegetten tobzódnak a bűnben, és egymás között felosztják a placcot, vagy a Kígyóforrás,2{Kígyóforrás (Zmeinij isztocsnyik, 1997) Nyikolaj Lebegyev filmje.} amelynek alkotója az amerikai slasher kánonját megpróbálta adaptálni az orosz valósághoz, és a thriller helyett egy történetet mesélt el arról, hogy egy bizonyos faluba elvetődött Fantomas, ám Anyiszkin sajnos nem mutatkozott a közelben.3{Anyiszkin a Kígyóforrás félsüket kerületi rendőrfelügyelője.} Nincs min csodálkozni: az amerikai és az európai kultúra szörnyfogalma nehezen egyeztethető össze az orosz fantasztikus hagyománnyal, amelyben az ördöggel nyugodtan lehet borozni vagy verni a blattot, esetleg alkalomadtán felpattanni a hátára. A kilencvenes évek közepén német marketingesek felmérték az orosz mozi- és videopiacot, és lenyűgöző eredményekre jutottak. Kiderült, hogy a film minősége, ami a nyugati néző számára a legnagyobb vonzerőt jelenti, és a film költségvetésében, a sztárok jelenlétében, a különleges effektusokban fejeződik ki, az orosz közönség számára nem jelent semmit. Az orosz piacon a Terminátorhoz hasonló műfaji remekművek alulmaradnak a Nindzsa-terminátor cím alatt futó B-kategóriás fércművekkel szemben. Az orosz nézők történetzabálók, akik csupán a film felszíni, narratív rétegét fogadják be – ki kit ölt és ki kit csókolt meg –, és a legkevésbé sem törődnek vele, hogy a gyilkossági vagy a szerelmi jelenet hogyan van megcsinálva. (Ugyanitt rejtőzik a rongyosra másolt videokópiák sikerének titka: ezek alapján képtelenség megítélni a film művészi értékeit, csupán a történetet lehet rajtuk követni.) A kilencvenes évek orosz nézőjének a filmhez való viszonyulása valahogy rokon Lumiere-ék vetítéseinek látogatóiéval, akik féltek attól, hogy a vonat beroboghat a nézőtérre. Gyerekes befogadási szokásról van szó, amely a vásznon zajló eseményeket szó szerint értelmezi. És ami még érdekesebb: az ekkoriban készült orosz filmek elébe mentek a nézői magatartásnak, ugyanis egészében véve nélkülözték a másodlagos jelentéseket, és csupán egyetlen, narratív elbeszélői réteggel rendelkeztek. Egyszerűen nem volt olyan orosz film, amely a magas, professzionális standardoknak megfelelt volna. Ez a meredek minőségi zuhanás arra kényszeríti a kritikusokat, hogy szembenézzenek a fenti problémákkal. Több elmélet létezik filmművészetünk úgynevezett válságának okairól. Véleményem szerint az egyik probléma, hogy az orosz mozit mint a szovjet kinematográfia közvetlen folytatását értelmezik, és ennek fényében a mai helyzet valóban válságosnak tűnik. Ez a megközelítés azonban vitatható, hiszen az „Oroszország a Szovjetunió jogutódja” politikai formulája nem alkalmazható a művészeti életet meghatározó törvényszerűségekre. A szovjet mozi tag-stúdiók sokaságából álló szerves organizmus volt, amelynek szétesése után ugyanilyen indokolt lenne megnevezni a szovjet mozi örököseként az ukrán, a grúz vagy a litván kinematográfiát. A filmektől a közönséggel való közvetlen kapcsolatot első ízben megkövetelő peresztrojka feltárta, hogy a szovjet film készletei között nincsen egyetlen műfaji technológia, nincsen egyetlen formula, amely univerzális lenne, azaz nem a változékony társadalmi gyakorlatra, hanem a nemzeti pszichében mélyen gyökerező archetípusokra támaszkodna. Talán az egyetlen, a szovjet moziban megfelelően kidolgozott technológia a komédia volt, csakhogy ez is gyengécskén működik A vadászat nemzeti sajátosságai4{Oszobennosztyi nacionalnoj ohoti – kb. A vadászat nemzeti sajátosságai (1995) Alekszandr Rogozskin filmje, amelynek több folytatása készült el: A horgászat nemzeti sajátosságai (1998), A téli vadászat nemzeti sajátosságai (2000).} és a DMB5{DMB (2000) Roman Kacsanov filmje.} típusú filmekben. A hulla újjáélesztésére – azaz a szovjet esztétika és elbeszélői modor új, flancos csomagolásban való feltámasztására – tett kísérletek meglehetősen szánalmasak. A szovjet mozi visszavonhatatlanul halott. Azok a kaotikus állapotok, amelyeket mindnyájan megfigyeltünk a kilencvenes évek első felében, az új kinematográfia szülési fájdalmai voltak. Vagyis nincsen semmiféle válság, egyszerűen rendkívüli alkalmunk kínálkozik egy éppen most született kinematográfia gyermeki korszakának megfigyelésére. A nyugati kutatók komoly érdeklődésének hiánya viszont megdöbbentő, hiszen az orosz moziban végbemenő folyamatok tanulmányozása a filmtörténészek és elméletírók számára olyan fontos kellene legyen, mint például Lévi-Strauss számára az, hogy testközelből figyelhette a civilizáció „gyermeki” állapotában levő törzsek hétköznapjait és rítusait. A nemzeti kinematográfia első lépéseinek időszakában az egyes filmek csupán az olyan archetípusokat és mítoszokat megelőlegező hírhozó szerepét játszhatják, amelyekre az eljövendő nemzedékek eredeti műfaji technológiákat építhetnek fel. Értelmet a hasonló filmek csak ennek bekövetkeztekor nyernek. Bármely olyan kísérlet, amely a mai orosz mozit az érett kinematográfiák műfaji rendszerének koordinátáiba akarja belehelyezni, a korkülönbség okozta félreértések és félreértelmezések hibájába esik. A posztszovjet orosz mozi túlságosan későn született, ezért nélkülözte a gyerekkort. Túlságosan sokat várnak tőle, ráadásul követelik a minőségi közönségfilm formuláinak megteremtését, sőt azt, hogy kidolgozza a nemzeti eszmerendszert. Ez arra kényszeríti, hogy a kisgyerekkorból egyenesen a kamaszkorba ugorjon. Máris látható, hogy a kamasz nehezen kezelhető, magába zárkózó és sértődött lesz. Ennek a koravén természetnek szimptomatikus példája Alekszej Balabanov Testvér 2.6{Alekszej Balabanov Testvér (Brat) című filmje 1997-ben, a Testvér 2. 2000-ben készült. Mindkét filmet bemutatták Magyarországon.} című munkája, amely, bármit is gondoljunk róla, az évtized műfaji filmje. A filmnek az orosz mozi mitológiájának formálódásában betöltött szerepét nehéz lenne túlértékelni, hiszen csaknem tiszta formában jelentkezik benne az az archetípus, amely évszázadokon keresztül nem kis mértékben befolyásolta Oroszország életét. Többen azok közül, akik írtak erről a filmről, meglepődve hívták fel a figyelmet éppen a műfajiságában rejlő szembeötlő hiányosságaira. Bármilyen furcsa is, Balabanov valóban gyenge a műfaji filmben. Emlékszem, hogy a Testvér első részének bemutatója után a szentpétervári Mozipalotában odamentem hozzá, és gratuláltam neki az első orosz gengszterfilmhez. Õ azonban felcsattant: „Ha műfaji filmet akartam volna készíteni, akkor angolul forgatok!” – mondta élesen. A mai napig találgatom, hogy vajon Balabanov az angol nyelvet a műfajiság elengedhetetlen tartozékának tekinti-e, vagy esetleg azt gondolja, hogy az orosz banditák kizárólag Shakespeare vagy Poe nyelvén érintkeznek egymással? A Testvér 2. azonban különleges eset, jelentősége ugyanis éppen műfaji gyengeségében és általános művészi hiányosságaiban rejlik. Egy kellemetlen, riasztó álomhoz hasonlít, amellyel a tudattalan a tudat számára igyekszik jelt adni a benne lezajló folyamatokról. A szerzőiség szinte minden elemét nélkülöző film az archetípus ideális hordozója. A Testvér 2. mozgatóereje a globális szimbolikus adósságról szóló mítosz. Pontosan ezt az adósságot indulnak el behajtani a Bagrov testvérek, és távolról sem holmi pénzt, amelyet valami maffiózó adott kölcsön egy beijedt jéghokisnak. Amazt viszont sikeresen behajtják: a „hoholoktól”,7{„hohol”: az ukránok gúnyneve az orosz nyelvhasználatban.} mert elzabrálták Szevasztopolt, az „új oroszoktól”,8{„új oroszok”: a gyorsan meggazdagodott réteg képviselőinek elnevezése.} mert gazdagok, és az amerikaiaktól, mert elfelejtkeztek az igazságról… Ezt az egészet akár nyugodtan a kommunista rezsim számlájára írhatnánk, mert a posztszovjet tudat alapvető jellemzője volt, hogy körös-körül hálát kényszerített ki maga iránt. Véleményem szerint azonban egy, az ország sorsát legalább két évszázada meghatározó, sokkalta ősibb mitologémáról van szó. A nyugati tudattal ellentétben, amelyben hosszú ideje uralkodott a meg nem fizetett adósság vagy bűn archetípusa (például az emberiség bűnei miatt magát feláldozó Istenfiával szemben), az orosz tudatban meggyökeresedett az az önértelmezés, amely önmagunkról mint becsapott hitelezőkről szól. Sokat lehetne vitatkozni az okokról, a tény azonban tény marad: minden „ki él boldogan Oroszországban”9{„ki él boldogan Oroszországban”: utalás Nyikolaj Alekszejevics Nyekraszov (1821–1878) poémájára.} és minden „elindult az igazsága után”10{„elindult az igazsága után”: az orosz népmesék visszatérő formulája.} jellegű keresgélés ezen archetípus megvalósításának mechanizmusára épül. Az igazság az oroszok számára történelmileg azonos a méltányossággal, ezt pedig csakis a becsapott hitelező keresheti, a nem teljesítő adós egyáltalán nem. A kritikusok gyakran beszélnek Danyila zárómonológjának értelmetlen mivoltáról: „nem a pénz adja az erőt, hanem az igazság” –mondja. Valójában a monológnak mély értelme van, de ezt nem a szöveg tartalmában kell keresni, hanem az „erő” és az „igazság” szó ismétlődésében és cserélődésében. Ezek a szavak az istenség megjelenését kísérő rituális ráolvasás jellegét öltik; tulajdonképpen egységes fogalmat képeznek, az igazság erejének fogalmát, amely a becsapott hitelező mitologémájának archaikus képszerű megnevezése. Hogy erről meggyőződjünk, a fenti monológot elég összehasonlítani azzal a szállóigeszerű megnyilatkozással, amelyet Alekszandr Nyevszkijnek11{Alekszandr Nyevszkij (1252–1263) novgorodi nagyherceg. Eisenstein A jégmezők lovagja című 1938-as filmjének főhőse.} tulajdonítanak: „Nem az erőben rejtőzik az Isten, hanem az igazságban”. Ebben a formulában az „erő” és az „igazság” ellentétes pólusokként mutatkoznak meg az istenséghez való viszonyban. Danyila szövegében az erő elfoglalja az Isten helyét, miközben kétséges szövetségbe lép az igazsággal („az igazságban van az erő”), az Isten pedig kiiktatódik a formulából, mert szükségtelen. Ez nem meglepő, tudniillik az igazság ereje a becsapott hitelező valódi istensége. A „miben van az erő?” kérdésének megfogalmazásában a kereszténység kora előtti gondolkodáshoz való visszatérés valósul meg. Csak a pogány kutatja az „erő” forrását, a hívő keresztény a „miben rejtőzik az Isten?” kérdésre keresi a választ – az Isten ugyanis nem az erőt, hanem az abszolút jót testesíti meg. Az igazság ereje fogalmában rejtőző azonosulás a méltányosságot kereső hitelezővel az ősi jog normáira megy vissza, amelynek megfelelően a hitelező a feledékeny adósnak levághatta ezt vagy azt a testrészét – attól függően fontosabbat vagy kevésbé fontosat, hogy mekkora volt az adósság. A racionalitás szempontjából mindez értelmetlen, hiszen az adós fizikai szenvedései nem térítik vissza a hitelező elvesztett pénzét. A szenvedések azonban a hitelezőnek más jellegű elégtételt adnak: a helyreállt „méltányosságot”, pontosabban megadják a lehetőséget a másik fölött végrehajtott, morálisan igazolt erőszakra. Ez a gondolkodás szimbolikus jellege miatt nem alkalmas arra, hogy megállapítsa a határt az „adósság” szigorúan materiális és a „bűn” morális fogalma között. Ez visszaveti a társadalmat abba az ősi állapotba, amelyben a szimbolikus bűnért fizikai ellentételezést követelhettek, és viszont, szimbolikus büntetést szabhattak ki a valóságos adósság fejében (például a testrészek levágásának formájában, ahogy azt ma is gyakorolják a banditák). Az igazság erejének romboló hatása megmutatkozik a politikában, a gazdaságban, a személyek közötti és a családi kapcsolatokban is. Az olyan társadalomban, amelyben mindenki magát morális hitelezőnek, a környezetét pedig adósnak tekinti, a „szimbolikus csere” minden formája tökéletesen lehetetlen. A cár elleni összeesküvést előkészítő Szofja Perovszkaja12{Szofja Perovszkaja a Narodnaja Volja (Népakarat vagy A Nép Szabadsága) elnevezésű szervezet egyik vezetője. A szervezet tagjai 1881 májusában gyilkos merényletet követtek el II. Sándor cár ellen.} és társai éppen ennek az archetípusnak a fogságába estek, azt tételezték fel ugyanis, hogy a nép akaratát teljesítik, amikor nevében kikényszerítik az adósság visszafizetését, és megbüntetik a nem fizető adóst. Azzal, hogy a forradalom előtti orosz értelmiség elkezdte romantikus fényben látni az igazságkereső forradalmárokat, tulajdonképpen a nemzeti tudatnak a kollektív tudatalattiba történő lesüllyesztését valósította meg. Lenin „rabold vissza az elraboltat” lózungja azért lett népszerű, mert így értelmeződött: „vedd vissza az adósságot”. Ez gyökeresen megkülönbözteti az orosz forradalmat a franciától, amelyet a harmadik osztály kívánsága mozgatott a saját sorsának irányítására, nem pedig az infantilis vágyakozás a „méltányosság” után. Jung 1937-ben azt írta, hogy a kommunista Oroszországra jellemző „az Aranykor (vagy a Paradicsom) archetipikus értelmezése, ahol mindenki mindenben bővelkedik, és ahol az egész emberi óvoda fölött a nagy, igazságos és bölcs vezér uralkodik”. A kommunista „paradicsom” az egyedüli hely, ahol a szimbolikus adósság kiegyenlítésre kerül az általános bőség eredményeképpen. A bolsevikok megragadták a hatalmat, felhasználva ehhez azt a hatalmas energiát, amelyet az igazság ereje biztosított, és maguk váltak a tulajdonosává. (Innen az univerzális műfaji technológiák létrehozásának kudarca a szovjet moziban. Az igazság ereje mítoszára csupán egyetlen műfaj építhető, azoknak a legyőzhetetlen bosszúállóknak és hitelezőknek a kalandjai, akikkel a nézők örömmel azonosulnak.) Amikor a kommunista állam magára vette minden egyes polgár szociális, sőt személyes boldogulása megteremtőjének szerepét, akkor a saját sírját kezdte ásni, hiszen az archetípusban elfoglalta az első számú és egyedüli adós szerepét. A történelem iróniája, hogy a huszadik század végén Oroszország a krónikus adós szerepében találta magát, méghozzá nem csupán materiális, hanem morális értelemben is: felelősségre vonták azért, ami azokkal az országokkal és népekkel történt, amelyek a befolyása alá kerültek. Tulajdonképpen az efféle adósságban semmi szörnyű nincsen, hiszen valamennyi náció elszenvedi, amely a múltban imperialista politikát folytatott, vegyük például a briteket. Létezését mint a konkrét, tárgyszerű megoldást tökéletesen maga után vonó problémát kell elfogadnunk. Erre azonban a mai orosz társadalom alkalmatlannak mutatkozott. A „fehér ember bűnéről” (amelynek egyik megnyilvánulása az amerikai politikai korrektség) szóló nyugati elképzelést az értelmiség hajlamos abszolutizálni, és ezzel elvileg visszatéríthetetlenné nyilvánítja az adósságot. Másrészt a társadalomnak az igazság erejének mítoszába szó szerint belenevelkedett alsó rétegei, amelyeknek az elmúlt évek reformjai jó adag táplálékot adtak, hipotetikusan sem tudják magukat adósként elképzelni. A neurózis klasszikus helyzete alakul ki, amelyet egyáltalán nem Balabanov rögzített elsőként. Ezt Pjotr Lucik tette meg Határvidék13{Pjotr Lucik Határvidék (Okraina) című filmje 1998-ban készült.} című kváziwesternjében. (A Határvidék elnevezés, ahogy azt már többen észrevették, a tudat határát is szimbolizálja, olyan területet, amelyen túl a tudat találkozik a tudattalan óceánjával.) Lucik tudatosan ráncigálta a vászonra a népi igazság ereje harcos képét, pszichoanalitikus szeánszot akart lefolytatni, megmagyarázni a tudat számára a nemzet kollektív tudattalanjából előtörő jelek és impulzusok értelmét. Ez a tudatosság és ez az artisztikum azonban a szerző gyengesége is volt. A Határvidéket tulajdonképpen agyonhallgatták, mint valami udvariatlan megnyilatkozást egy finom társaságban, a legjobb esetben megdicsérték a szovjet mítoszok furfangos posztmodern imitációjáért. A Testvér 2. semmit nem próbál interpretálni és megmagyarázni. A filmet nem lehet figyelmen kívül hagyni vagy posztmodern játékként felfogni, de udvariatlansága senkit sem nyugtalanít, mivel nem a „finom társaságot” célozza meg. Megjelenése annak nyugtalanító jele, hogy a figyelmen kívül hagyott archetípus egyre erősödik, furcsa formákat ölt, és újra a tudat elárasztásával fenyeget – ez pedig a nemzet pszichéjére nézve katasztrofális következményekkel jár. Elfogadott vélemény, hogy az orosz tömegkultúra, és elsősorban a mozi, nem teljesíti szerepét, azaz nem gyógykezeli a nemzet neurózisait és fóbiáit (ahogy azt Hollywood sok évtizede eredményesen teszi). Ebből kiindulva valamilyen okból következtetéseket vonnak le az értelmiség alkalmatlanságáról, sőt, gonosz szándékairól. Valójában ez csupán azt bizonyítja, hogy az orosz filmesek általában nem tartoznak az értelmiséghez (hacsak a primitív szovjet „alkotó értelmiség” jelentésében nem). Elég egy fél órát beszélgetni velük ahhoz, hogy meggyőződjünk erről. Monologizálnak, képtelenek meghallgatni a másikat, de erre nem is törekszenek, mert meg vannak győződve a saját jelentőségükről és kiválóságukról; a felét sem birtokolják azoknak a tulajdonságoknak, amelyekkel a nabokovi meghatározás szerint az orosz intelligencia rendelkezett, éppen ezért szeretik magukat nem értelmiségieknek, hanem entellektüeleknek nevezni (egyébként távolról sem azok). Éppen a tömegkultúra feladata a nemzeti neurózis gyógyításának megkezdése, ha nem ennek a nemzedéknek az életében, hát a következőében. Más ezt nem képes végigvinni. A politikai elitre és az őt kiszolgáló technokratákra nem számíthatunk, mert ők a neurózist már régen a saját érdekükben használják ki. Az orosz választó, akit hatalmába kerített az igazság ereje archetípusa, olyannak akarja látni kiválasztottait, mint akik bármi áron teljesítik mitológiai küldetésüket. Politikusaink között egyik oldalon pontosan ezért olyan sok a nagyhangú, verekedős botrányhős, a másik oldalon pedig a katona, a különleges szolgálatok embere és más „meredek” figura. A nemzet eredményes kigyógyítása neurózisából többségük számára politikai karrierjük végével lenne egyenlő. Az orosz műfaji mozi máris megkísérli feldolgozni az igazság ereje mitológiáját. Teszi ezt olyan mértékben, ahogyan az egyáltalán alkalmas a reflexióra. Az efféle kísérletek kiemelkedő példája Jegor Koncsalovszkij A fogoly14{Jegor Koncsalovszkij A fogoly (Zatvornyik) című filmje 2000-ben készült.} című filmje. Az ikerpár történetében –az egyik fogságban tartja a másikat, arra kényszerítve, hogy regényeket írjon, amelyeket aztán a sajátjaként ad ki –pontos jelölést kap a hitelező és az adós. Az egyik testvér szó szerint a másik számlájára él, majd a zárlatban megfizeti az „adósságot”, amikor öngyilkosságot követ el. A másik, szenvedéseinek jutalmaként, a neki juttatott megfelelő adag dicsőség és pénz formájában nyeri el a „méltányosságot”. A film utolsó epizódja azonban arra utal, hogy morális értelemben a hitelező nem is olyan nagyon különbözik az adóstól. Külső hasonlóságuk lelki azonossággá változik, az adós pedig csupán a hitelező tükörképe lesz. Volt-e értelme behajtani az adósságot? A fogoly archetipikus háttere még nyilvánvalóbbá válik, ha összevetjük azzal a művel, amelyből kétségtelenül kinőtt – Gaston Leroux Az elátkozott fotel című regényéről van szó.15{Gaston Leroux (1868–1927) Arsene Lupin figurájának megteremtője. Legismertebb regénye Az operaház fantomja. Az elátkozott fotel 1922-ben született.} A regény főhőse Loustalot, a nagy tudós, háza pincéjében titkos laboratóriumot rendez be, amelyben saját, láncra vert testvérét tartja fogva. A testvér jut azokra a felfedezésekre, amelyeket Loustalot a sajátjaként tesz közzé. Gaston Leroux azonban egyáltalán nem foglalkozik a hasonmás és egyebek problémáival, számára fontosabbak azok a módszerek, amelyekkel Loustalot elteszi láb alól azokat a kollégáit, akik titka nyitjára jutottak. Az elátkozott fotel zárlatában az adósság nem kerül visszafizetésre, a hitelező testvér a pincében pusztul el. Loustalot megőrzi a Francia Akadémia elnöki tisztségét, csupán a tudományos kísérletezéssel hagy fel. Az igazság erejéhez való viszonya szempontjából még érdekesebbnek látszik Nyikolaj Lebegyev A hódoló című filmje.16{Nyikolaj Lebegyev A hódoló (Poklonnyik) című filmje 1999-ben készült.} A rendező és forgatókönyvíró Lebegyev szétválasztja az „igazság” és az „erő” fogalmát, és különböző alakot ad nekik. Történetének konstrukciójában a hitelező egy Léna nevű kislány lesz, aki nagyon szenved szülei válása miatt, és mindenért az apját, illetve annak barátnőjét teszi felelőssé. Az „erőt” mániákus hódolója testesíti meg, aki a kislány parancsára behajtja az „adósságot”, és megbünteti a „bűnösöket”. Az „igazság” azonban – és ezt a néző kezdettől fogva érti – csupán a tizenévesek egoizmusa, az „erő” pedig ellenőrizhetetlenné válik, és hamarosan az adós ellen fordul: a zárlatban őrjöngő erőszakká válik, miközben feltárul a démoni bosszúálló imbecillis, beesett, nyáltól csillogó arca. Az adósság azért nem kerül behajtásra, mert az igazság erejének hordozója diszkreditálta magát. Természetesen nem arról van szó, hogy ezen filmek alkotói tudatosan igyekeznének megszabadítani polgártársaikat a morális hitelező életérzésétől. Az viszont nyilvánvaló, hogy Nyikolaj Lebegyev és Jegor Koncsalovszkij is bizonyos kimerültséget érez az ilyen azonosságtudat hétköznapi viszonyokra kifejtett romboló hatásától. Nemhiába képezi mindkét film alapját a családi kapcsolatok szétesése. Ennek a problémának a szociális, sőt politikai szintre való átvitele azonban nyilvánvaló módon minőségileg más gondolkodást és művészi bátorságot követel, amellyel a megfelelő mértékben láthatólag senki sem rendelkezik a hazai rendezők közül. Ezért van hát az, hogy az igazság ereje fő mediátorának a mai orosz filmben nem a thriller, hanem a melodráma mutatkozik. A kilencvenes évek elején az orosz társadalom tömeges sokkot élt át, amelyet a határok megnyitásán túl az okozott, hogy szemtől szemben győződhettünk meg a nyugati fogyasztói társadalom fantasztikus jótéteményeiről. Ez a sokk, összekapcsolódva a népnek – a jelcini reformok hatására végbemenő – nem kevésbé tömeges elszegényedésével, az igazság ereje archetípusa megerősödésének legfontosabb tápláló közegévé vált. A melodráma erre a műfaji formula korrekciójával válaszolt. A kötelező szerelmi háromszögben megjelenik az egy bizonyos hősben testet öltő Külföldi. Nem egyszerűen egy idegen szereplőről van szó, ez az alak ugyanis általában nem rendelkezik individuális jegyekkel, csupán egy mítoszt testesít meg a maga tiszta formájában: a gazdag, sikeres és természetesen lelketlen külföldet. Innentől kezdve a szerelmi háromszög a következőképpen fest: a Férfi, a Nő és a Külföldi, miközben ez utóbbinak rendre az álnok bajkeverő szerepe jut, ami a melodráma műfaji formulájában „a fő adós” státuszának felel meg. Valerij Pendrakovszkij Nagyon hűséges asszonya,17{Valerij Pendrakovszkij Nagyon hűséges asszony (Ocseny vernaja zsena) című filmje 1992-ben készült.} Igor Maszlennyikov Téli meggye,18{Igor Maszlennyikov Téli meggy (Zimnyaja visnyja) című tévéfilmje 1990-ben, a második rész 1995-ben készült.} Dmitrij Asztrahan Egyetlenemje19{Dmitrij Asztrahan Egyetlenem (Ti u menja odna) című filmje 1993-ban készült.} és még vagy fél tucat melodráma ezt a modellt valósítja meg, tulajdonképpen változtatások nélkül. A film végén a hősnő (ritkábban a hős) rendre elutasítja a gazdag Külföldit az ostoba, ámde mégiscsak honfitárs szerelme kedvéért. Az álnok Külföldi megszégyenül, ezzel a szimbolikus adósság kifizetésre kerül. Azokban a ritka esetekben, amikor a választás mégis a Külföldire esik (mint a Téli meggyben), ezt a szerzők úgy tálalják, mint a kikosarazott hős életelveinek és értékrendszerének teljes összeomlását – azaz mint a hitelező csődjét. Az évtized második fele a rendezők azon törekvését hozta, hogy tompítsák a fenti modellben megjelenő konfliktust, és a történet alapját alkotó „adósságkrízist” a pozitív befejezés felé vigyék el. Ennek eredményeképpen születnek az olyan filmek, mint a Borsószem királykisasszony,20{A Borsószem királykisasszony (Princessza na bobah, 1997) Novak Villen filmje.} amelyben a korábban démonikus Külföldi a társadalmon belülre helyeződik, és Gyima Pupkovvá, karikatúraszerű „új orosszá” változik, a globális adósság pedig nem kerül visszafizetésre, mert a potenciális hitelező a főhősnő bagolyszerű férjének képében már tönkrement és semmit nem követel többé. A konfliktus élének mesterséges tompításával lehetővé válik a happy end, amelyben a magasztos szegénység összekapcsolódik egy szerencsés házassággal és a nagyzoló gazdagsággal. Szergej Zsigunov, a film producere láthatólag úgy tartja, hogy ha a tigrist nagyon sokáig macskának nevezzük, akkor az előbb-utóbb nyávogni kezd. Az első, az igazság ereje mítoszától megszabadult orosz melodráma Szergej Szolovjov Érzékeny életkora volt.21{Szergej Szolovjov Érzékeny életkor (Nyezsnij vozraszt) című filmje 2000-ben készült.} A filmet túlzás nélkül korszakosnak nevezhetjük. Nem szabad hinnünk a szerző által deklarált spekulatív „történet egy nemzedék sorsáról” ötletnek. Alapjában véve az Érzékeny életkor nem más, mint „a szerelem minden akadályt legyőz” melodramatikus kánonjának új változata. Olyan történetről van szó, amelyben szerepel a Külföldi, de nincsen szerelmi háromszög és nincsenek „adós–hitelező” szerkezetű kapcsolatok. Bár Szolovjov szégyenlősen beijedt, amikor észrevette, hogy kis francia szereplője orosz származású, ennek nem szabad megtévesztenie bennünket. Jelena Kamajeva „nem idevalósi” külseje, csakúgy, mint a párizsi menyegző a film végén, amikor a film valamennyi, élő és holt szereplője együtt mulatozik, szemmel láthatólag szimbolikus jelentőségű. Ha Szergej és Dmitrij Szolovjov csak egy kicsit is meg lettek volna fertőzve az igazság ereje archetípusával, akkor a hősök közötti viszonyok elkerülhetetlenül A tücsök és a hangya meséjének variációira futottak volna ki: te Párizsban dőzsöltél, barátocskám, amíg én a tetveket hízlaltam a háborúban, most te mutass valamit! Ám semmi efféle nem történik a filmben, ami tudat alatt dühöt vált ki a nemzetféltő kritikusok soraiban. Könnyű vádolni az Érzékeny életkort művészi hazugsággal. Ahhoz azonban, hogy meggyőződjünk Oroszország és a Nyugat románcának kudarcáról, elég nagy néha belepillantani a hírekbe. Alig múlik el hónap anélkül, hogy egy soros európai ország ne tenné közzé az orosz állampolgárokkal szembeni vízumelőírások szigorítását. Ázsiai mivoltunk teoretikusai a társadalmat egyesítő ideológia megalapítóinak státusára pályáznak. A filmben ilyen ellágyult hangok hallatszanak a kulisszák mögül: „Maradék pénzéből repülőjegyet vett, és megérkezett Párizsba.” Mindenki tudja, hogy Oroszország még nem schengeni ország; a francia vízum megszerzéséért a követség előtt kell lökdösődni legalább egy hetet – egy ilyen hőstetthez nem a maradék pénzét használja fel az ember. Valójában semmiféle hazugságról nincsen szó. A maradék pénzből vett repülőjegy olyan mértékben reális, mint a mesebeli utazás a repülő szőnyegen: mindkét eseményt a pszichikai, és nem a hétköznapi realitás keretei között kell értelmeznünk. Szolovjov filmje őszinte mítosz, mint ahogy mítosz a szimbolikus kölcsön is, amelyik, ahogy láttuk, teljességgel reális tettekben és műalkotásokban materializálódik. Az Érzékeny életkor mondanivalója annak rögzítésében van, hogy az orosz társadalom nem kis része eredményesen szembe tud szállni a mítosz negatív energiáival. Ez pedig azt jelenti, hogy kinematográfiánk „érzékeny korszaka” lassan véget ér. Az utat Nyikita Mihalkov taposta ki, nem véletlen, hogy ő lett az Érzékeny életkor producere. A szereplők közötti viszonyok már A szibériai borbélyban áttevődnek az „adós–hitelező” viszonyrendszerből a „férfi–nő” szférába. Igaz, ehhez a cselekményt át kellett helyezni a forradalom előtti Oroszországba, hogy ne legyen fájdalmas különbség a szereplők vagyoni helyzete között. Oroszország és Amerika metaforikus románcának kudarcát Mihalkov tragédiaként fogja fel, bár ennek felelősségét a régi beidegződések hatására a „külföld” számlájára írja. Az Érzékeny életkorban a Külföldi már nem a bizalomkeltő kalandornő képében jelenik meg, hanem a Gyönyörű Nő alakjában, akinek udvarolni kell, és akinek a szerelmét meg kell szolgálni. „Mivel érdemelheted ki a gazdag szépség szerelmét, ha magad nincstelen vagy és neveltetésed hiányos?” –érdeklődnek a szkeptikusok. „Kitartással és szándékaid őszinteségével” – válaszolnak habozás nélkül Szolovjovék. Így megy ez. „Írd meg nekem az orosz eszmét kábé öt oldal terjedelemben! És egyoldalnyi rövidített változatot! Hogy frankón legyen kifejtve, lila duma nélkül!”22{Pelevin, Viktor: Generation ‘P’. Budapest: Európa, 2001. (trans. Bratka László) p. 224.} – ilyen utasítást kap Pelevin Generation ‘P’ című regényének főszereplője. A parancsot adó Kicsi Vovcsikot két körülmény menti fel: egyrészt bandita, másrészt IQ-ja végtelenül alacsony. Ma azok az emberek, akik egyáltalában nem banditák, és messze magasabb intellektussal vannak megáldva, ugyanezt követelik az orosz mozitól: hozza létre az orosz eszmét és egyesítse a társadalmat. Hollywoodnak már sikerült, tehát nekünk is menni fog. „Hé, talán rosszabbak vagyunk Hollywoodnál?” – mondaná erre Kicsi Vovcsik. Hollywoodról egy kicsit később, a fentiekkel kapcsolatban most csak annyit, hogy aki lehetségesnek tartja egyesíteni a XXI. század tagolt és differenciált társadalmát egyetlen, ráadásul laboratóriumban konstruált eszme alapján, az „a szovjet nép egy nagy közösség” minőségű formulákban gondolkodik, tudata pedig annak a modernista paradigmának a rabságában vergődik, amely szerint a világot a teremtő akarat aktusával meg lehet változtatni. A modernista világérzés csúcsa, ahogy azt tudjuk, a német nácizmus volt, amely szó szerint istenítette vezetői emberfeletti akaratát. Az akarat diadalának érvényre jutását azonban egyetlen körülmény akadályozta meg: minden erős akarat mellett megjelenik egy tucat –mondjuk így, de végtére lényegtelen az elnevezés –másik akarat, azaz véletlen akadály és előre nem látott körülmény, és ezek megzavarják „az akarat titánját” az Isten szerepének eljátszásában. Ami Oroszországot illeti: itt nálunk, akárhogy is barkácsolod a nemzeti eszmét, mindenképpen géppuska jön ki belőle. Azaz a Testvér 2. Ma éppen az igazság ereje archetípus fejlődött ki olyannyira, hogy fel lehessen használni a társadalom összekovácsolására. Nem az egészére, természetesen. A sokszor elátkozott liberális értelmiség például a végsőkig ellen fog szegülni egy hasonló egyesítési kísérletnek. Velük azonban könnyű leszámolni: csupán hatalmi törekvésekkel kell őket megvádolni. Például azokat a filmeket, amelyeket úgymond ezek forgatnak, úgy kell értelmezni, mint az ellenlábasoknak címzett kódolt üzeneteket, mint „a szemüveges bölcsek jegyzőkönyveit”, amelyek az ideológiai meg a politikai hatalom megragadásának titkos tervét tartalmazzák. Az, hogy ennek az egész lázálomnak semmi köze a valódi értelmiségi léthez – az ötszáz rubeles fizetésből élőkönyvtárosokéhoz, az óránként húsz rubelért előadást tartó egyetemi oktatókéhoz –, az senkit sem érdekel. Minél ostobább a hazugság, annál jobban elhiszik. Hogy ezt az egészet elkerüljük, komolyan tanulmányoznunk kell Hollywood tapasztalatait, de a valódiét, nem azét, amelyet a nemzeti eszme saját nevelésű feltalálói gondoltak ki. Hollywood valóban mítoszokat gyárt, ám nem egyetlen mítoszt. Odaát kiválóan értik, hogy az egyetemi professzort és a piás vízvezetékszerelőt csak a primitív totalitárius társadalomban vakíthatja el egy és csakis egy eszme. A korszerű posztindusztriális szociumban a maga kolosszális és egyre erősödő differenciálódásával egyszerűen nem létezhet nemzeti méretű mítosz. Ezek közül még a legerősebb is alkalmatlan arra, hogy ugyanolyan eredményesen hasson zsidóra és latin-amerikaira, gazdagra és szegényre, hippire és juppira, városlakóra és farmerra, férfira és nőre, katonára és egyetemi értelmiségire. Ilyesmi csak a társadalom tökéletes degradációjának eredményeképpen történhet meg. Ezért hát Hollywood Chaplintől Spielbergig, John Fordtól a Wachowski testvérekig a mítoszok szüntelen gyártásával van elfoglalva, amelyekkel különböző rétegeket és szociális csoportokat céloz meg. Az amerikai mozi talán a legfejlettebb és legsokszínűbb mítoszrendszert dolgozta ki az emberiség történetében. Ez a sokszínűség a záloga annak, hogy egyetlen mítosz sem tud megerősödni annyira, hogy nemzeti eszmévé válva monopolizálhassa a nemzet tudatát, és ezzel a társadalmat a leépülés és a degradáció felé vigye. Hollywood megsúgja nekünk az igazság ereje lecsitításának módját: a megoldás nem a társadalom konszolidációja, hanem minél nagyobb differenciálódása. A mítoszt nem egy erősebb mítosszal lehet kiszorítani, ahogy azt a modernizmus képviselői gondolják, hanem azzal, ha feloldják másik tucat, a nemzeti tudatban ugyancsak meggyökeresedett mítoszban, megfosztják a monopóliumától, eggyé teszik a sok közül. Ehhez erős tömegkultúra kell, amely immár tíz éve láthatólag nem tud meghonosodni Oroszországban. Mi az oka a fejlődés megtorpanásának? Természetesen nem a nemzeti eszme konstruktorainak fondorlatai –ezek a jól ápolt elemzők, technológusok és szakértők sokkalta kisebb alkotóerővel rendelkeznek, mint az általuk lenézett szemüveges értelmiségiek. A probléma, legalábbis a mozi számára, csinálóinak éntudatában van. Az akadémikus szellemű képzéssel elkényeztetett alkotókat a maguk elavult elképzeléseivel beletaszítottuk az éppen születő orosz kinematográfiába. Az eszükkel felfogják, hogy kommersz közönségmozit kell csinálniuk, és őszintén törekszenek is erre, de agykérgük alatt mégis megőrződtek az akadémikus elképzelések a művész szerepéről és státusáról. Ha műfaji filmet forgatnak, akkor is gondoskodnak a saját írásképükről és stílusukról, hogy ezek felismerhetők legyenek potenciális hódolóik számára. Egyik ismert rendezőnk kérdésemre, hogy milyen műfajú lesz az új filmje, megrendítő választ adott: „Hogy milyen? A műfaj én vagyok!” Ebben a tévelygésükben a rendezőket a kritika is megerősíti. Például a Kígyóforrás bemutatója után az egyik recenzens azt írta, hogy ezt a filmet Wes Craven és Dario Argento23{Az amerikai Wes Craven egyebek mellett a Rémálom az Elm utcában (1985) és a Sikoly 1–2–3. (1996–1998–2000) rendezője, az olasz Dario Argento a horror jelentős szubzsánere, a giallo egyik atyja. Legismertebb filmjei: Mélyvörös (Profondo rosso, 1975), Sóhajok (Suspiria, 1977).} filmjeivel lehet összevetni, úgy, hogy „közben semmiféle hiányérzetünk nem keletkezik”. (Összehasonlította, és nem érzett közben magában hiányosságot – mondom én.) Egy másik Nyikolaj Lebegyevet nem másként nevezte, mint a szörnyfilmek királyának. Ám a királyt, ahogy az lenni szokott, udvartartása helyettesíti: a szörnyecskék folyamatos tömegtermelésében a „király” az lehet, aki a dolgát jobban teszi a többieknél. Termelésről Oroszországban tulajdonképpen nem beszélhetünk, udvartartás tehát nem létezik, következésképpen király sem lehetséges. Az orosz műfaji film egyelőre nem szolgált rá arra, hogy valódi Alkotói legyenek. Akármilyen szomorú is, de a fiatal mozinak ma inkább regösökre, kobzosokra, énekmondókra és a mítoszok hasonló továbbadóira van szüksége. Ezen a stádiumon valamennyi ország tömegkultúrája átesett. Igen, a francia detektívirodalomnak át kellett élnie a bulvárfantomasok és a judexek24{Judex a tízes évek francia filmjeinek hőse, aki a gazdagoktól elrabolt javakat a szegényeknek adja.} korszakát, hogy negyven év elmúltával olyan szerzőkkel büszkélkedhessen, mint Boileau és Narcejac meg Japrisot.25{Pierre Boileau és Thomas Narcejac a Nőstényfarkasok [Luis Saslavsky: //Les louves //(1957)] és az Ördöngösök [Henri-Georges Clouzot: //Les diaboliques //(1955)] írópárosa. Sébastien Japrisot szintén francia bűnügyi regényíró.} Addig, amíg John Woo és Jackie Chan megteremtették az akciófilmet, a honkongi kinematográfia húsz éven keresztül termelte az egymáshoz megszólalásig hasonlító saolinfilmeket. Az orosz műfaji filmnek túl kell jutnia bulvárkorszakán, a mítoszok elsődleges felhalmozódásának idején, meg kell teremtenie saját sejkjeit és fantomasait. Meg kell csinálni például a Sztyenka Razin és a hercegnő26{Sztyenka Razin az 1660-as években kezdődő parasztfelkelés vezére.} című kosztümös melodrámát, vagy az Ivan Groznij felesége27{IV. vagy Rettegett Iván (1531–1584) cárról van szó.} című gótikus thrillert. A Hitchcockok és Hawksok ideje csak később jön el. Elképzelhető természetesen másik berendezkedés is: az állami finanszírozás rendszere, a nemzeti eszme megteremtésének reménytelen kísérletei, belemerülés a nagyzoló lázálmokba. Ebben az esetben az orosz műfaji mitológiát Hollywoodnak kell megteremtenie. Kirázza a kisujjából, hiszen már régen átlépte az USA határait, és tulajdonképpen a szerteágazó egyetemes mitológia megteremtésén dolgozik. Így tehát az történik, ami mindig is szokott. A külföldiek segítenek nekünk.

Szíjártó Imre fordítása

A fordítás alapja: Iszkussztvo kino (2002) no. 2.; ld. www.kinoart.ru – A tanulmány valamennyi lábjegyzete a fordítótól származik.

Jegyzetek:

Vissza