Tények
Csehországban és Szlovákiában a kilencvenes évek közepéig a többi közép-kelet-európai országhoz hasonló változások söpörtek végig. Az állami filmgyárak, a Barrandov és a Koliba eladósodtak, és leépítették őket: 1992-től mindössze öt filmet gyártottak itt. Helyettük Állami Alapítvány a Cseh Mozgókép Támogatására és Fejlesztésére néven alapítványt hoztak létre. Ez azonban a filmek költségvetésének legfeljebb egyharmadát biztosítja, míg a Nemzeti Színház és az Opera háromszor annyit kap az államtól, mint a filmgyártás. A filmgyár helyett magáncégeket alapítottak, valamint szponzorok, a közszolgálati televízió és a magántévék kapcsolódtak be a filmgyártásba. A mozik száma ezerkilencszázról hétszázra csökkent, helyettük multiplexek épültek. A mozijegyár hatról százötven koronára nőtt, míg a hazai filmekből származó bevétel hatmillió koronáról egymillióra csökkent. A filmek költségvetése is megváltozott: a négy és fél–tízmillió korona helyett hol pár százezerből, hol hetvenmillióból készülnek a filmek. A művek száma csökkent: Csehországban évi huszonnyolcról átlagosan tizenötre.1{1991-ben mindössze tíz, 1992-ben hét cseh film készült.} Szlovákiában tízről évi kettőre.2{Halada, Andrej: Cesky film devadesátych let. Od Tankového praporu ke Koljovi. Praha, 1997. pp. 16–64.} A magyar helyzethez képest az egyik alapvető különbség, hogy a filmkészítés az egyetlen életképes mozgóképes szervezet, az állami televízió köré koncentrálódik, a hatvanas évek óta jól működő dramaturgiai csoportok segítségével, televíziós pénzekből, illetve a kihasználatlan kapacitások által. A televíziós produkcióknak azonban komoly művészi buktatói vannak, a Nova TV által támogatott filmekről nem is beszélve, melyek színvonala méltó a botrányos tévécsatornához (bár például a Nova TV-nél indult Hrebejk karrierje is). A csehek másik előnye a hazai filmek viszonylag magas látogatottsága, a jó forgalmazási politikának és a nézőt figyelembe vevő filmes hagyományoknak köszönhetően. Így a cseh filmeket bőségesen vetítő négy prágai multiplex mellett megmaradtak régi típusú mozik is. Rengeteg kis, nem feltétlenül művészfilmekre specializálódott mozi nyílt, míg néhány vidéki multiplexben egy-egy termet művészmoziként üzemeltetnek. A részben egy holding, részben magánszemélyek (így Forman és Ondrícek) tulajdonában lévő prágai Barrandov Stúdió sem maradt kihasználatlanul: itt van a labor, az elsősorban másodkategóriás amerikai filmeket kiszolgáló műtermek, a Nova TV, no meg a morva acélgyár is. A költségek alacsony szinten tartásának lehetősége és a pazar helyszínek miatt Prága gyakran szolgál amerikai akciófilmek hátteréül. A Barrandov mellett a többi volt állami stúdió is próbál életben maradni: a zlíni stúdió gyerekfilmekre összpontosít, a rövidfilmekkel foglalkozó Krátky Film (Rövidfilm) egész estés dokumentumfilmekkel, animációval és saját archívumából tartja fenn magát. A filmek nagy része azonban a tévében és magánstúdiókban készül, így önálló stúdiója van Sveráknak és Vorelnek is. Az első cseh magánfilm a Tankzászlóalj [//Tankovy prapor//, 1991] volt (Bonton Film), Skvorecky regényének kommercializált változata: a klasszikusok profitképessé tétele jól bevált stratégiája lett a cseh filmgyártásnak.
Generációk
A cseh filmrendezők generációs felosztásáról a történelem gondoskodott: a két éles határ 1969 és 1989. Az újhullám előtti nemzedék tagjai közül senki sem dolgozik már: az ötvenes években induló Kachynát az újhullámosokhoz szokás sorolni, a kilencvenedik évét taposó Vávra pedig – aki sikeresen szolgálta ki az összes létező bal- és jobboldali rendszert – ebben az érában nem készített még filmet, bár a kor szelleme ismét megihlette, és egy Masarykról szóló életrajzi művet készít elő. Az újhullámos rendezők sorsa ismert: aki nem halt bele ’68-ba, és nem emigrált, legkorábban a hetvenes évek közepén jutott kamera mögé. Sokan azonban visszatértek az emigrációból: Nemec, Vachek, akik kint nemigen forgattak, továbbá Jasny és Herz, akiknek csak az újhullámot megidéző-meghazudtoló filmekre futotta (Az elveszett paradicsom visszatérése [//Návrat ztraceného ráje//, 1999]; Passage [1998]). A hetvenes években igazán csak Chytilová tudta életművét folytatni, a többiek egyre alább adták, és a kilencvenes évekre végképp elvesztették erejüket (Menzel, Jires, Kachyna, Bocan, Vorlícek). Menzel, aki a közhiedelmekkel ellentétben igencsak megdolgozott azért, hogy nemzedéktársai közül legkorábban térjen vissza a filmgyártáshoz, önszembesítések helyett legalább tiszteletre méltó módon eltűnt, és – írásaiban, no meg a Karlovy Vary-i csihipuhival3{Menzeltől hosszas hercehurcák után elvették az Ãfelsége pincére voltam megfilmesítésének jogát, és Szabónak, Jarmuschnak, később Formannak ajánlották azt fel, akik azonban nem kívántak ebben részt venni. Menzel az 1999-es Karlovy Vary Filmfesztiválon nyilvánosan megverte producereit.} – aktívan moralizálni kezdett. A hatvanas évek néhány másodvonalbeli rendezője (így Klein) a hetvenes években konkurencia nélkül tudta kamatoztatni tehetségtelenségét, a rendszerváltás náluk végképp nem hozott nagy színvonalbeli törést. A többi, politikailag korrumpálódott alkotó eltűnt a süllyesztőben (Vávra, Krejcík, Svoboda). A kilencvenes évek kulcsfigurájává az a két rendező válhatott, akik az újhullám idején nem juthattak el az első egész estés filmig, így ott folytatták, ahol el se kezdték: Svankmajer és Vachek. Mindketten teljes fegyverzetben álltak már a hatvanas évek végén. Megrendítő, hogy a húsz évet lélegzetvételnyi szünetnek véve, törés nélkül folytatták a félbehagyott gondolatot: a Don Juan (1969) a Faust-lecke [//Lekce Faust//, 1994] rövid előtanulmánya, a Vonzások és választások [//Spríznení volbou//, 1969] ugyanazokkal az eszközökkel elemezte az 1968-as választásokat, mint az Új Hyperion, avagy szabadság, egyenlőség, testvériség [//Novy Hyperion aneb Volnost, rovnost, bratrství//, 1992] az 1989-eseket. Ãk ötvenegynéhány évesen azért is válhattak „elsőfilmesekké”, mert egész életművüket betiltották. Svankmajer a Zeman-féle kombinációs film megújításával, pixillációs változatával, permutációs sorok végigjátszásával, a kortárs trendekhez jól illeszkedő narratív szerkezettel: történetszálak váltogatásával és motívumok felcserélésével, perverzióba és ponyvába, pornóba és horrorba hajló fekete humorral a szürrealista hagyományt ötvözi a posztmodernnel (Alice [//Neco z Alenky//, 1987], Faust-lecke, A gyönyör összeesküvői [//Spiklenci slasti//, 1997]; Ottóka [//Otesánek//, 2000]). Vachek az Új Hyperionban a rendszerváltás pillanatát a maga totalitásában, karneváli kavargássá váló társadalmi keresztmetszetben mutatja be. A Mi a teendő? Út Prágából Cesky Krumlovba, avagy hogyan állítottam fel új kormányt? [//Co delat? Cesta z Prahy do Ceského Krumlova aneb Jak jsem sestavoval novou vládu//, 1996] a kortárs cseh kulturális és politikai elit alakjaival szőtt szemtelen játékokkal ad ugyancsak teljes szociológiai látleletet, de már az önirónia és a fikció eszközeivel. Ettől kezdve Vachek válik filmjei főszereplőjévé, az ő monológjai és akciói kommentálják a filmet, a többi szereplőt egy heppening részesévé téve. A Bohemia docta, avagy a világ labirintusa és a szív útvesztője (Isteni színjáték) [//Bohemia docta aneb Labyrint sveta a lusthaus srdce //(//Bozská komedie//), 2000] dadaizmusba hajló antifilm, mely hülyét csinál szereplőből, nézőből, rendezőből egyaránt, hogy a változásokkal szembeni csalódottságát kifejezze. A Kis kapitalistának nevezett tizenhat órás tetralógia záródarabja, a Ki lesz az őr őre – Dalibor, avagy kulcs Tamás bátya kunyhójához [//Kdo bude hlídac hlídace – Dalibor aneb Klíc k chaloupce strycka Toma//, 2002] a vacheki eklektika letisztítására tett kísérlet: a film végig a Nemzeti Színházban játszódik, a politikai helyzet feltárásának ellenpontja a Dalibor, a cseh nemzeti opera, melyet az énekesek teljes hosszában előadnak. A hozzájuk hasonló sorsú Vihanová az ő negatív lenyomatuk. Az újhullám metaforikusságához való ragaszkodásából csak archaikus torzóra futotta (Az erőd [//Pevnost//, 1994]), amikor pedig lerántotta a fátylat, didaktikus és megjátszott moralizálás maradt mögötte (Jelentés Jakub és Petr diákok vándorlásáról [//Zpráva o putování studentu Jakuba a Petra//, 2000]). Svankmajer és főleg Vachek törekvései viszont jól összeillettek a posztmodern filmmel: Svankmajer újra és újra végiggondolta, variálta korábbi munkáit, Vachek pedig öniróniával és önreflexióval újra és újra lerombolta őket, így minden filmje új fejezet életművében. A korszak harmadik fenegyereke ismét csak túl van a nyugdíjkorhatáron: Nemec a parabolikus cseh film egyetlen folytatója. Bár két játékfilmjét retrográdnak találta a kritika (A királyi szerelem fényében [//V zárí královské lásky//, 1990]; A kód neve: Rubin [//Jméno kodu: Rubín//, 1996]), 2000-es munkájával ismét önmagára talált. A locarnói nagydíjas Éjjeli beszélgetések anyámmal [//Nocní hovory s matkou//] a lehető legszemélyesebb videónapló és zárszámadás. A rendezőt (akit hol önmaga, hol színész barátja játszik) mintha halott anyja lelke kísérné végig a Vencel-szobor hátsójától az olsany temetőig, végigjárva életének stációit, archív felvételeken és interjúkon keresztül idézve fel emlékeit a kamera (a szem, a lélek) halszemoptikájával, mely különleges perspektívát, kör alakú képet hoz létre. A kakukktojás ebben az érában is Jakubisko: 1990-ben 1970-es filmjét pótforgatta és vágta (Viszontlátásra a pokolban, barátaim [//Do videnia v pekle, priatelia//]), majd elkészítette az utolsó csehszlovák filmet. A Jobb gazdagnak és egészségesnek lenni, mint szegénynek és betegnek [//Lepsie byt bohaty a zdravy ako chudobny a chory//, 1992, rendezői változat: 2002] a trilógia előző darabjainak (Madarak, árvák, bolondok [//Vtáckovie, sirotky a blázni//], 1968, És ülünk a fa tetején [//Sedím na konári a je mi dobre//], 1989) poétikáját forgatja ki a fogyasztói társadalom nevében, feminista férfimelodráma formájában, a műfaj szabályait önironikusan megidézve – Jakubisko meghökkentően bátran fogalmazza meg, miért hagyja ott Szlovákiát. A Zavaros jelentés a világ végéről [//Nejasná zpráva o konci sveta//, 1997] didaktikus parabola, a rendezői manírok enciklopédiája, mely apokaliptikus vízió helyett a melodráma szabályait immár idézőjelek nélkül, üzleti céllal alkalmazta. Jakubisko ezt követően igencsak kétes értékű produceri tevékenységbe kezdett, s az általa tökélyre vitt költői film nevetséges kommerszbe történő átültetését pénzelte (F. A. Brabec: Csokor [//Kytice//, 2000]). Vihanová példája jól mutatja a konszolidáció idején elfojtott nemzedék sorsát (bár ő dokumentumfilmekkel edzésben tartotta magát). Az 1969–70-ben indult rendezők, a húszéves cenzúrában korrumpálódva, a rendszerváltás után sem tértek magukhoz. Így – a tehetségként induló – Vit Olmer lett az egyik fő ponyvatermelő, akárcsak Jaroslav Soukup, a szlovák Dusan Rapos vagy a mesemondová avanzsált Zdenek Troska. Miután a cseh filmgyártásban nem negyvenévesen készítik el a rendezők az első filmjüket, Tomás Vorelt (szül.: 1957) és Pavel Mareket (szül.: 1963) szintén a középnemzedékbe sorolják, ők független filmjeikkel vívtak ki elismerést, melyeket a rendszerváltás után fűztek egész estéssé. A kilencvenes években sikeres kompromisszumot kötve váltak népszerűvé a közönségnél és a kritikusoknál egyaránt. A középgeneráció egy részét az emigrációból hazaérkezők képezik. Közülük többen megrekedtek az újhullám igézetében (Oskar Reif: Ágy [//Postel//, 1997]; Vera Cais: Túlságosan zajos magány [//Prílis hlucná samota//, 1995]), és a nevükhöz fűződő legjobb alkotás sem egyéb, mint ügyes kirakójáték különböző filmekből (Ivan Fíla: Lea, 1996). A kilencvenes évek elsőfilmesei közül kevesek hozhattak létre mára egy életműre valót. Előnyük, hogy pályájukat frissen és fiatalon kezdhették. A szakmába szinte bárki bekerülhet: szabadon lehet pályázni, a főiskolára (FAMU) sem nehéz bejutni, minden évben két osztály indul, a diákok fele – dokumentáltan – protekció nélkül kerül be. Az iskola nyitottságára jó példa, hogy a független videós Petr Marek is tanári posztot nyert. A főiskola fonákságára utal viszont, hogy a játékfilmrendezők túlnyomó része a dokumentumfilmes képzésen végzett (pl. Sverák), kisebb részük pedig a forgatókönyvíró szakon (pl. Hrebejk, Zelenka), a játékfilmes szakon egyedül Gedeon. Ennek oka a kizárólag a professzionalizmusra és technikára koncentráló, szűk látókörű tanárokat foglalkoztató játékfilmoktatás, másrészt a dokumentumfilm olcsósága, rugalmassága, kreatív lehetőségei. 2002-ben – radikális változások nyomán – a tanárok fele kicserélődött, ennek hatása azonban csak évek múlva lesz érezhető. A játékfilmes oktatás hanyatlása lehet a neoformanista munkák túlburjánzásának egyik oka, de az sem a véletlen műve, hogy a kortárs cseh mozi legjelentősebb alkotásainak jó része dokumentumfilm. A fiatalok közül elsősorban a karrieristák tudtak életművet létrehozni (Sverák, Hrebejk, Renc, Michálek, Hanzlík), ám Sverákon kívül igényes receptet csak Petr Zelenka talált: az áldokumentumfilmet és az összekuszált szálakra épülő narrációt (Mnága – Happy end [1996], Gombharapók [//Knoflikári//, 1997], Az ördög éve [//Rok d´ábla//, 2002]). A korszak legnagyobb tehetsége a nem létező szlovák filmből került elő: Sulík szakmai, nemzetközi és közönségsikerének titka a szlovák újhullám (Uher, Hanák, Havetta) és a költői film hagyományára (elsősorban Tarkovszkij) való építkezés, az európai trendhez és a nézői igényekhez való alkalmazkodás.
Régi hullám
Az újhullám irányzatai közül leginkább életképesnek a cinéma vérité és a menzeli ironikus-nosztalgikus vígjáték bizonyultak, melyek állandó hivatkozási alapként vannak jelen idős és fiatal rendezőknél, kritikusoknál egyaránt. Ennek történeti oka, hogy a cseh film folyamatossága 1970-ben megszakadt, az utána következő húsz év filmjeire nemigen lehetett támaszkodni. Maga az újhullám is egy megszakadt tradíció újraélesztését célozta meg, a protektorátus alatti és a szocreál művészetszemlélet által elhallgatott cseh filmes és irodalmi avantgárd felfedezését. A filmes és képzőművészeti tradícióból elsősorban Chytilová és Svankmajer, az irodalmiból legsikeresebben a Vancura-adaptátorok, Menzel és Vlácil merítettek. A kilencvenes évek tehát a harmadik hullám kora, nem véletlenül lett a korszak mestere Menzel,4{Még ha a diákok tiltakozására el is távolították a főiskoláról, még ha elszigeteltnek érezve magát nem egyszer neki is rohan a fiataloknak.} aki az avantgárd, a háború előtti filmsikerek (Fric, Slavinsky) és az új hatások ötvözetéből kovácsolt közönségsikert. A mai fiatalok jó részét is ez a közönségcentrikusság jellemzi: világmegváltás, a néző megnevelése helyett a hétköznapi élet felfedezése. Másrészt a formani és menzeli hagyományokat gyakran a néző vetíti rá a filmekre, ahogy az egyik fiatal rendező, Roman Vavra fogalmazott: „A kritikusok minden évben felavatnak egy új Formant és egy új Menzelt.”5{Nemes Gyula: Vávra és Nemec Budapesten. Filmkultúra online: http:www.filmkultura.hu/2000/articles/profiles/vavra.hu.html} A Verseny és a Fekete Péter voltak az első sajátosan cseh filmek. A Forman-filmek jellegzetes helyszínei: a konyha, a kocsma és a mulatság nem epigonizmusból térnek vissza folyton, hanem azért, mert a csehek itt élik az életüket. Az újhullámmal való összevetés azonban inkább a különbségekre világít rá: Forman nem sekélyes kisrealista, hanem metaforáit mesterien rejtő látnok, ahogy Menzel sem retrógyáros, még ha néha ezt az álarcot is hordja. A politikai szabadság és a gazdasági rabság leszoktatta az alkotókat a többértelműségről, esetleg a valósághoz nehezen köthető metaforahalmazra szoktatta rá őket, megszűnt a rendszert kijátszó cinkos kapcsolat néző és rendező között. A formani–menzeli tradíció folytatása vagy kommercializálása ugyanakkor sikert is ígér, a Szigorúan ellenőrzött vonatok ma is közönségsiker. Ez megint csak cseh sajátosság: Az oroszlán ugrani készül vagy A kőszívű ember fiai sokkal kevésbé kultikusak. Ráadásul a formani film jól illeszkedik a világtrendhez is: a csehek már réges-rég feltalálták a Dogmát. A neoformanista filmek egy részére az egyszerűséget primitívségre váltó sekélyesség és a közönségsikerre való nem túl sikeres törekvés jellemző6{A magyar film számára persze ezek a százezret meghaladó nézőszámok is irigylésre méltóak.} (Jan Sverák: Száguldás [//Jízda//, 1994]; Sasa Gedeon: Indián nyár [//Indiánské léto//, 1995]; David Ondrícek: Suttogás [//Septej//, 1996], Magányosok [//Samotári//, 2000]). A felsorolás persze egy kicsit igazságtalan: ezek a filmek jutottak el hozzánk, mert egy-két vonással mégiscsak kitűnnek. A Száguldás páratlan módon tudja a low budget filmet nemzetközi és közönségsikerré emelni, melyet nemcsak a kliséknek, a reklámtájképeknek,7{Cieslar, Jirí: Ceská a svetová kinematografie v ére „obcasné ztáry vedomí”. Kritická príloha (1996) no. 14. pp. 127–133.} a jól megválasztott zenéknek és sztároknak, de néhány remek jelenetnek is köszönhet. Amikor egy falusi megmutatja a vándoroknak, merre van a pokol, az a cseh cinéma vérité legszebb pillanatait (pl.: Josef Kilián) idézi. A Magányosok ugyan szerény képességű rendező (David Ondrícek) munkája, de a Petr Zelenka jegyezte forgatókönyv mesterien keveri a párhuzamosan futó cselekményszálakat. A nagy kritikai sikert aratott Indián nyár viszont tényleg az állatorvosi ló esete: a hosszan kitartott fix beállításokban8{Ezenkívül elég ügyetlenül kísérleteztek a mélységélességgel is – az operatőr a kudarc hatására öngyilkos lett.} játszódó banális jelenetek ürességük és kimódoltságuk miatt is nevetségesek. És mégis, Gedeonból a fiatal film talán legtehetségesebb alakja lett, az immár felvállaltan kimódolt Dosztojevszkij-adaptációja révén (A félkegyelmű visszatér [//Návrat idiota//], 1999). Szintén igazságtalanul kerül ide Chytilová megkésett blődlije is, Az én prágaiaim megértenek engem [//Mí prazani mi rozumejí//, 1991], mely nem utánzata, hanem paródiája a formani filmeknek, ráadásul duplán: anti-Amadeus a cinéma vérité eszközeivel, Mozart parókában ordítozik a mai Prágában, részeg munkások között. A korszak szinte egyetlen „kosztümös” filmje szarkasztikus reflexió a pénzhiányra, az újhullám halálára és Forman szuperprodukcióira: Chytilová kontra Forman. A formani tradíció másik jelenkori formája az áldokumentumfilm, melynek első sikere Sverák Olajfalókja volt [//Ropáci//, 1987], nem egy magyar filmet inspirálva (Az igazi Mao, Hasadék, Egy titokzatos férfi, A WAPRA-jelentés).9{Nemes Gyula: Vliv ceské nové vlny na mad´arskou dokumentaristiku. Iluminace (2002) no. 1. p. 135.} Művelői közül nálunk Petr Zelenka ismert. A harmadik altípus a formani módszert más eszközökkel párosítja, részben feláldozva a dokumentarista fényképezést is. A sikertelen Magányosokkal szemben A félkegyelmű visszatér Forman-idézetei (így a bálterem totálja) már csak tisztelgések, a hatvanas éveket idéző kisvárosi időtlenség már csak kulissza a Dosztojevszkij-elemek, a többszörös kerettel operáló, mégis visszahúzódó fényképezés, az álomképek és a felszínességet áttörő elbeszélésmód számára. A Vadméheknél [//Divoké vcely//, 2001, Bohdan Sláma] már semmilyen epigonizmust vagy tisztelgést nem érezni: csak attól van formani íze, hogy tökéletesen ragadja meg a lemaradt falusi világot, a hatvanas évek rekvizitumai és helyszínei már nem a rendezőéi, hanem a kortárs vidéki életé. A formani hagyomány legjobb folytatásaiban már nincs semmi formani. A menzeli tradíció egyetlen méltó folytatása, az Általános iskola [//Obecná skola//, 1991, Jan Sverák] indította el a kilencvenes években azt a retróhullámot, melynek megalapozója egy, másfél évtizeddel korábban (Kachyna és mások mellett) éppen Menzel volt. Az Általános iskola hozta létre a cseh film közönségsikerének folyamatosságát, sőt reneszánszát, olyan receptet kínálva, melyet csak ismételgetni lehetett. Ugyanakkor éppen a hatvanas évekbeli Menzel-filmek lényege, a gesztusokon, atmoszférán alapuló földi metafizika hiányzott belőle, éppúgy, mint a korszak két Menzel-filmjéből (Koldusopera [//Zebrácká opera//, 1991]; Ivan Csonkin közlegény élete és különleges kalandjai [//Zivot a neobycejná dobrodruzství vojáka Ivana Conkina//, 1994]). Sverák és szárnysegédje, Hrebejk pár év múlva Spielberg-sapkát öltött, szó szerint, hiszen öltözködésükben is azt a rendezőt utánozták, akit maga Menzel is favorizálni kezdett, ki tudja, talán fanyar iróniával, a tőle megszokott bohócpozícióból. Így aztán a reklámfilmezésben és a siker mámorában felőrlődött alkotópárosnak csak a közönségsiker maradt, melyhez viszont páratlanul értenek: a Kuckókat [//Pelísky//, 1999, Hrebejk] egy-, a Sötétkék világot [//Tmavomodry svet// 2001, Sverák] másfél millióan nézték meg. A retróiparosokhoz az ugyancsak reklámfilmes Filip Renc is csatlakozott a Rebellisekkel [//Rebelové//, 2001], revüszámok és retróklisék egyvelegével. Tíz év alatt így a retró egészen határozott pályát futott be a hullám csúcsát jelentő Köszönet minden új reggelért című filmtől [//Díky za kazdé nové ráno//, 1994, Michal Steindler] a Sötétkék világig. Az előbbi szemmel láthatóan személyes élményeken alapul, és originális kárpátaljai íze van, míg az utóbbiról nehezen tudnánk megállapítani, hogy nem angol vagy amerikai, hanem cseh film, ráadásul dramaturgia és színészvezetés tekintetében egyenesen amatőr. (Például a szerelmi viszony zátonyra futását egy magasan szálló léggömb kipukkanásával ábrázolja.) A közönségfilm mesterévé nőtt Sverák az Oscar-díjtól megrészegülve elvetette mindazt, ami a sikerhez elvezette. Az eleve iparosnak indult Hrebejk őszintén vállalt középszerűsége még mindig szimpatikusabb. A retró megszületése (Mesés férfiak kurblival, 1978; Szerelmek, esőcseppek, 1979; Sörgyári capriccio, 1981; Gyönyörű őzek halála, 1986; Jires életrajzi filmjei) és a vidéki film reneszánsza kényszerű menekülés is volt az „aktuális” témák, illetve az állam által preferált korszakok (munkásmozgalom, államosítás) elől. Ezzel párhuzamosan alakult ki egy kevéssé társadalomkritikus filmtípus, a Sverák–Smoljak-féle vígjáték, melynek darabjait Zdenek Sverák és Ladislav Smoljak hol forgatókönyvíróként, hol színészként, hol rendezőként jegyezte (pl.: Magány az erdőszélen, 1978). A nyolcvanas évek a vidéki film korszaka, a Menzel-életműben körülbelül öt percet tesznek ki a városi jelenetek. Mindennek a rendszerváltás utáni retró is örököse: a Csehországra amúgy is jellemző kisvárosi jelleg máig dominál, az időfelettiség továbbra is jó stratégia (A félkegyelmű visszatérése, Út a városból [//Cesta z mesta//, 2002, Tomas Vorel]), az aktualizálás máig erőltetett és slampos (Örökség avagy kurvafiúkgutntag [//Dedictví aneb kurvahosigutntag//, 1992, Chytilová]). A kilencvenes évek retrója mégis más, élesen elválnak az öregek és a fiatalok múltidézései és történelemhamisításai. Az öregek retróira a tévéfilmszerűség jellemző (Jires: Helimadoe, 1993, A tánctanár [//Ucitel tance//, 1994]; Kachyna: A tehén [//Kráva//, 1993], Hanele [1999]; Klein: Angyali szemek [//Andelské oci//, 1993]; Dostál: Átokvölgye [//Goet v údolí//, 1994]) és a klasszikusokhoz fűződő hűtlen viszony (Hrabal, Olbracht, Havlícek). A mai retró a hetvenes–nyolcvanas évek hagyományainak keresztezése a kabaréval, a tévéjátékkal, a giccsel, a revüvel és a melodrámával. A Kuckók neves színészek által végigripacskodott nagyszerű kabaréjelenetek és klisészerű tragikomikus epizódok füzére, melynek egyetlen erőssége a szálak ügyes váltogatása, a hangnemváltásból eredő komikum vagy tragikum. Jól példázza a cseh retró jól bevált kliséit: szükséges egy kamaszszerelem az első szexuális élményekkel és egy félreértésből fakadó szakítással. Kell szokásos papa-mama figura meg a legkisebb gyerek, mint ártatlan rezonőr és ítéletalkotó, melléjük a vagány és stréber gyerekek vezéralakjai és bandái, és mindjárt adódnak is a konfliktushelyzetek az egyes generációk és politikai nézetek között. További humorforrás a tragikomikus politikai háttér, a jellegzetes verbalitás, a kor nevetséges rekvizitumai, tárgyai és jelmezei, no meg Karel Gott. Erre a dramaturgiai vázra épülnek a következő filmek: Köszönet minden új reggelért, Süvölvényévek [//Sakalí léta//, 1993, Hrebejk], Varázsos évek pórázon [//Bájecná léta pod psa//, 1997, Petr Václav], Kuckók, Rebellisek. Az ötvenes–hatvanas években játszódó filmek közül egyedül az Általános iskola tudott mást kínálni, még a klisék megfogalmazása előtt. Sverák következő retrója, a Kolja hatásvadász gesztusaival nagy sikert ért el, bár az Oscar-díjon kívül semmilyen más közös vonást nem mutat a Szigorúan ellenőrzött vonatokkal, annak történelemkezelésével és sokrétűségével. A Kolja mégis méltó revansa az Általános iskola által indított retróhullámnak, minthogy gyermeki (és idegen) tekintettel mutatja be a nyolcvanas éveket, melyről egyébként a legkevésbé lehetne nosztalgikus filmet készíteni (lásd a konszolidáció korszakáról készült fagyos, ám ugyancsak hatásvadász látleleteket). A Sötétkék világ és az Élet mindenáron [//Musíme si pomáhat//, 2000, Hrebejk] már más korszak mind történelmileg (második világháború), mind a retró történetében: Menzel Spielbergbe (f)ojtása. Iróniával vegyes megbocsátás helyett a nemzeti bűnöket igyekeznek tisztára mosni: a kollaborációt és Csehország katonai feladását. Élet van itt mindenáron: Milos tanonc Menzelnél még mártírhalált halt (cseppet sem heroikusan), itt a világháború jópofa, vicces kaland bujkáló üldözötteknek. A világháborúnak négy áldozata van, azok is németek, és őket is megváltja az égbe emelt újszülött. A retró másik globalizált változata a revüfilm (Süvölvényévek, Rebellisek), mely a megszokott epizódokat tessék-lássék módon ironikus klipbetétekkel tarkítja, a Kuckók autentikussága vagy a Csinibaba stilizáltsága nélkül. A mai retró a tévé és a reklámfilm hatása alatt áll. Az előbbi oka a televízió anyagi és köznyelvi uralma, az utóbbié a vizuális szocializáció (a szépség azonosítása a reklámvilággal), az alkotók részéről pedig a reklámfilmezés, mint egyetlen igazi megélhetési forma. A neoformanista filmek és a retrók – ahogy előbb-utóbb minden mozgókép – a reklámok vizuális nyelvéhez hasonulnak, csak egész estés reklámfilmekkel lehet nem csupán közönség-, de művészi sikert is elérni. Ugyanakkor ez a vizualitás rá is kényszerítheti az alkotókat, hogy valóban a minket körülvevő világ kritikáját adják. Sverák és Hrebejk igazi sztárokká lettek, példaképekké és bálvánnyá. A milliós nézőszámot előttük csak mesefilmek és adomázó, beszélgetős vígjátékok érték el (például a Tankzászlóalj a maga kétmillió nézőjével). Sikerült egy sajátosan cseh típusú közönségfilmet létrehozniuk, a közép-kelet-európai régió más országaiban honos amerikanizált és nacionalista példák ellenében (Tűzzel-vassal, Quo vadis, Pan Tadeusz, Sacra Corona, Hídember, Bánk bán). Bár az utóbbiakhoz hasonlóan kétséges e filmek történelmi hűsége, de ha percekre is, olyan gondolatokat is közölnek, melyek másként nem jutnának el a nézőkhöz. Sverákkal és Hrebejkkel azonosítani a kortárs cseh filmet durva leegyszerűsítés. Félő azonban, hogy a filmtörténetírást a nézőszám, a globális trendek, a technikai minőség, a PR, a reklám, a cannes-i nagydíjak és Oscar-díjak fogják szabályozni. Egy Menzel- és egy Sverák-film elemzése során azonban a kettő közötti látszólagosan leheletnyi különbség jelentékennyé növekszik: az egyikben mélységek tárulnak fel, a másik klisék halmazára esik szét. A formani és menzeli hagyományokkal ellentétben az újhullám többi áramlata nemigen tudta túlélni a konszolidációt. A költői film (Chytilová, Nemec, Vlácil, az 1968–69-es filmek többsége) perifériára szorult, csak Jan Nemec és a független filmesek művelik. A költő film halálát két ellentétes tendencia jelzi: az egyik a neoújhullám, melynek tudatosan blőd megnevezésével az áramlat megkésettségét, retrográd avantgárdságát szeretném érzékeltetni. E filmek mind fekete-fehérek, és az újhullám jegyei csak külsőségekben, reminiszcenciákban nyilvánulnak meg bennük. Öncélú képeikben a kilencvenes évek legcsodálatosabb felvételei sorjáznak: a fellinis Ágyat Igor Luther, a Vlácil-filmeket idéző Út az erdőn át [//Cesta pustym lesem//, 1997] című művet Ivan Vojnár rendezte – mindketten az újhullám operatőri nemzedékének legendás figurái. Ide tartozik Vihanová megkésett allegóriája, Az erőd [//Pevnost//, 1994] és Zdeník Tyc első filmje, Az árvának mondott Vojtech [//Vojtech, receny sirotek//, 1989] is. A másik – nem kevésbé bizarr – túlélési forma a költői film kommercializálására tett kísérlet: a közönségsikert és szakmai felháborodást arató Csokor (2000), Erben balladáiból készült „filmköltemény”, valamint a népi motívumokat jelenkorral ütköztető „lemegyek a kis falumba” típusú Vorel-film, az Út a városból (2002). Az utóbbit dokumentumfilmes tanulmány előzte meg, a Városi utak [//Z mesta cesta//, 2002]. A költői film igazán csak a dokumentumfilmben él tovább Spáta, Vojnár (A kertben [V záhrade, 1996]; Proféták és költők [//Proroci a básníci//, 2001]) és Vachek műveiben, melyek inkább esszéfilmeknek nevezhetők, nagy cseh filmes hagyományokkal (Lehovec, Hapl, Spáta). A költői filmet a retró váltotta fel, ahol a költőiség sokszor a vis (szembejövő fények) alkalmazásában merül ki. A parabolisztikus film megszűnt, hiszen nincs szükség titkos nyelvi kódolásra. Jól mutatják ezt az 1990 környékén született, megkésett parabolák: A galamb visszatére őhozzá [//Dobrí holubi se vrácejí//, 1988, Dusan Klein]; Tisztelt barátaim, igen [//Vázení prátelé, ano//, 1990]; Beteg fehér elefánt [//Nemocny bíly slon//, 1990, Karel Smyczek]; Füst [//Kour//, 1990, Tomas Vorel], A királyi szerelem fényében [//V zárí královské lásky//, 1990, Jan Nemec], Az erőd és Milos Zábránsky egész életműve. A Hrebejk forgatókönyvéből készült Zengjük a dalt [//Pejme písen dohola//, 1990, Ondrej Trojan] úttörőfilm-paródiája a gyerekfilmet próbálja finom társadalmi parabolával ötvözni. Az egyetlen sikeres kísérlet a rendszerváltás traumájának és az „új elit” létrejöttének parabolikus feldolgozására a szlovák Rivers of Babylon (1995, Vladimír Balco). A parabolát a tézisfilm, vitafilm, moralitás váltotta fel, melynek már a hatvanas években jelentős művelői voltak (Schorm, Mása, Helge). Chytilová moralitásai brechti filmek: ködös allegóriák helyett szándékos didaxissal elemzik az új hatalmat. Ugyanakkor antifeminista női filmek: férfias keménységgel és racionalitással mutatják be a nők helyzetét. A Csapdák [//Pasti, pasti, pasticky//, 1998] bosszúálló hősnőjét nem kisebb gyűlölettel ábrázolja, mint megerőszakolóit. Hasonló tézisfilm Vihanová első színes filmje, a Jelentés Jakub és Petr diákok vándorlásáról, mondanivalóját azonban túl komolyan veszi, anélkül, hogy azt éreznénk, hisz is tézisében. Nem sikerült életszerűvé tennie a felvetett jogi problémákat, míg ez Chytilovánál nem is volt cél: szándékosan groteszk elemekkel hangsúlyozza történetének kifundáltságát, élen a filmet megtöltő heregolyó-asszociációkkal. A moralizáló film ebben a néhány alkotásban ki is merül, a fiatalok nem merik feltenni a végső kérdéseket, az öregek közhely szinten ragadják meg őket, „a cseh film egyetlen metafizikusa Karel Vachek”.10{Cieslar, Jirí: Souboj s Vachkem. Kritická príloha (1994) no. 6. p. 100.} A parabolisztikus filmhez közel álló kafkai film is jóformán megszűnt: annyira kafkai világban élünk, hogy megragadni se vagyunk képesek. A helyzeten csak rontanak a mechanikus Kafka-adaptációk (Jaromir Jires: Labirintus [//Labyrint//, 1991]; Vladimír Michálek: Amerika, 1994). A kafkai filmet csak feltalálói, Nemec és Herz művelik (A királyi szerelem fényében, 1990; Passage, 1997). Az újhullám legszimpatikusabb kommersz filmtípusa, a paródia, vagy ahogy a csehek nevezik, a „crazy komedie” is kiveszett (Lipsky, Vorlícek, Podskalsky, Balík filmjei). A Soukup-féle olcsó vígjátékok az amerikai paródiakliséket használják, ahelyett, hogy a mesterek nyomdokain a cseh környezetbe ültetnék át a kliséket, ezáltal kiforgatva azokat. Ezt csak két film tette meg: a Füst és az Akkumulátor, mely egyszerre értelmezhető szatirikus társadalomkritikaként és e kritika paródiájaként. Az alapötlet (a televízió mint létező külön világ) egy előző évi szlovák gyerekfilmével azonos (Pawel Trzaska: Jó étvágyat, tévécske [//Dobrá chut, televizorcek//, 1992]). A paródiának minden öncélúságával együtt is érdekes változata a Véres regény [//Krvavy román//, 1994, Jaroslav Brabec], mely a német expresszionizmus evokációja. Az újhullám tematikai hagyományai is alapos változásokon mentek át. Az egyik legfontosabb téma – még ha csak ürügyként is – a második világháború volt. A parabolisztikus feldolgozást felváltotta a néző helyett állást foglaló retró (Élet mindenáron, Sötétkék világ) és a hollywoodias melodráma (Karel Kachyna: Az utolsó pillangó [//Poslední motyl//, 1990]), de él még a történelmet kinevető deheroizálás hagyománya is. A kosztümös filmet a retró, a paródia (Az én prágaiaim megértenek engem), a neoújhullám (Út az erdőn át) és a történelmi moralitás váltotta fel. Az utóbbi – mint a középkorban játszódó Rend [//Rád//, 1995, Petr Hvízd] és az ötvenes évekbeli lágerek lakóinak hatalmi játékait elemző Bumeráng [//Bumerang//, 1996, Hynek Bocan] – szélsőséges helyzetek elemzésével próbál meg sikertelenül politikai modellt állítani. A vidéki filmet is a retró kebelezte be, a „lemegyek a kis falumba” típusú filmet pedig a road movie, melyből minden évben készül egy-egy opus (ebben szerepet játszhat az is, hogy az utóbbi filmek kisebb költségvetéssel kihozhatóak). Az egyetlen falusi filmes a pozsonyi Sulík. A szociális körülmények, a munkásosztály (már puszta létezésének említése is) tabu, ahogy egy fejlődő országhoz illik. A munkástematikát a devianciafilm váltotta fel, kurrens/divatos témákkal: homoszexualitás (Suttogás), prostitúció (Playgirls 1–2. [1993, Vit Olmer]), drog (Suttogás, Angyal kijárat [//Andel exit//, 2000, Vladimír Michálek]), a cigányság problémái (Marian [1996, Petr Václav]; Szemetek [//Smradi//, 2002, Zdenek Tyc]), lelki sérülések, elmebetegség (A félkegyelmű visszatér, Rekviem egy leányért [//Rekviem pro panenku//, 1991, Filip Renc], Lea). Az elmúlt öt évben legalább húsz devianciafilm készült. A tematikai és stiláris beszűkülés jól lemérhető az adaptációkon és a folytatásos filmeken. A klasszikusok lebilincselő tájképekkel, kis erotikával és kalandokkal fűszerezve kerülnek vászonra (pl.: Átokvölgye). A filmsorozatok alkotói sorra egészítették ki ciklusaikat egy-egy rendszerváltás utáni darabbal, hogy – akár nálunk Dobray – bemutassák, képtelenek megragadni a változásokat, csupán amerikai klisék felhasználásával variálják az előző epizódok receptjeit (Nap, széna, erotika [//Slunce, seno, erotika//, 1991, Zdenek Troska]; A költők vége Csehországban [//Konec básníku v Cechách//, 1993, Dusan Klein]; Szökőkút Zuzanának 2–3. [//Fontána pre Zuzanu 2–3//, 1993, 1999, Dusan Rapos]). Az új témák csak új kliséket teremtettek, a cenzúra hiánya sokszor öncélú vulgarizmust eredményez csupán — erre próbált figyelmeztetni már a rendszerváltás elején Menzel is. Hiába szűntek meg a tabuk, az ötvenes évektől belénk ivódott mechanizmusok tovább élnek. Magyarországhoz hasonlóan Csehországban sem született meg egyetlen sikeres rendszerváltásfilm sem. Az első szabad évek űemlékműfilmjeiű11{Halada, Andrej: Cesky film devadesátych let. Od Tankového praporu ke Koljovi. Praha, 1997. p. 139.} az ötvenes évek filmdramaturgiájának inverzei. Két rendező is zenészsorsokon keresztül próbált magának mementót állítani: Milan Cieslar a Vakvágányokban [//Nekde je mozná hezky//, 1991] és Vit Olmer A mi kis cseh dalaink 2-ben [//Ta nase písnieka ceská// 2, 1990], ahol a zsdanovi esztétikát még a mértéktelenül használt, kaszáló steadicam is súlyosbítja. Sem a moralitások, sem a retrók nem tudtak igazán szembenézni a múlttal, kivéve azokat a kilencvenes évek második felében keletkezett filmeket, melyek inkább a kor atmoszféráját igyekeznek megragadni, legyen szó szerzői filmről (Zsilettpengék [//Ziletky//, 1992, Zdenek Tyc]) vagy közönségfilmről (Kolja). Ahogy Magyarországon, itt is csak a dokumentumfilm tudta megragadni a múltat, a rendszerváltást és az előző évtizedek örökségét. Ugyanakkor sok film nem is vesz tudomást a rendszerváltásról (pl.: A félkegyelmű visszatér, Vadméhek), mely sokak életében inkább történelmi adat, mintsem valóság. A cseh rendezők nem feltétlenül szakosodnak a magasművészetre: a középfajú filmet egyrészt a kisrealista filmek és adaptációk, másrészt a műfajfilmek képviselik. Már az ötvenes évektől kezdve nagy hagyománya van a mese- és gyerekfilmnek. Míg régebben a művészi szabadság megőrzésének módjaként élt, ma inkább a kiüresedett vagy másodvonalbeli rendezők művelik. Mesefilmeket az öregek forgatnak (lásd a magyar–szlovák koprodukcióban 1999-ben Václav Vorlícek forgatta Solymász Tamást [//Tomás Sokoliár//]), és a tehetségét vesztett középnemzedék, élén Zdenek Troskával, aki nagy nézettségű filmjeiből egy-két folytatást is készít, melyekkel a gyerekeket egy alternatívabb filmtípussal menti meg a hollywoodi erőszakfilmtől. A gyerekfilmek klasszikus alkotói Vera Símková-Plívková és Drahomíra Králová (Külvárosi boszorkányok [//Carodejky z predmestí//, 1990]; Artus, Merlín és a Prchlík család [//Artus, Merlín a Prchlíci//, 1994]), de Vorlícek is mesefilmekkel tért vissza a szakmába. Rég elhunyt forgatókönyvírójának, Jan Procházkának megvalósulatlan műveiből válogatva Kachyna is hódolt a gyerekfilmnek (A Mikulás itt jár-kel a városban [//Mestem chodí Mikulás//, 1996]). Az amerikai rajzfilmek élőcselekményes változatainak sikerein felbuzdulva Vorlícek készített gyerekfilmet a hatvanas évek egyik népszerű sorozatából (Mach, Sebestová és a csodafülhallgató [//Mach, Sebestová a kouzelní sluchátko//, 2001]). A mesefilmek két megújítási kísérlete 2000-ből való, mindkettő Erben nyomán készült: a Csokor hervadt darab, az Ottóka mesehorror felnőtteknek és koraérett, horrorra éhes gyermeklányoknak. A cseh film további kedvelt műfajai, a krimi és a sci-fi ironikus szemléletmódjuknak köszönhették sikerüket, így a politikai és a hollywoodi kliséket módosítás nélkül alkalmazó krimik vagy az emberiség aktuális problémáit komolyan feszegető sci-fik szükségszerűen kudarcra ítéltettek (pl. Jires utolsó, klónozással foglalkozó filmje, a Kettős szerep [//Dvojrole//, 1999]). Az egyetlen igényes és sikeres műfajfilm az Akkumulátor volt, öniróniájának és sokrétegűségének köszönhetően.
Stratégiák
A cseh filmszakma rendszeréből kifolyólag az egyik kézenfekvő megoldás a televízión keresztül készíteni filmeket: mozifilmeket tévés koprodukcióban, tévéfilmeket 35 mm-re (ez Szlovákiában 1994-ig általános volt), tévésorozat formájában is elkészíteni az opust (pl. Zavaros jelentés a világ végéről), tévés dokumentumfilmeket forgatni. A tévé kihasználatlan kapacitásait és anyagi támogatást nyújt a sugárzásért és a bevétel egy részéért cserébe, a filmeket többen nézik meg tévében, mint moziban, a televíziós dramaturgiai műhelyek jó hagyománnyal, néha még anyagi és művészi szabadsággal is rendelkeznek. A tévés klisék alól azonban nehéz kihámozni magát a filmet. A televíziós műfaji szabályok, dramaturgiai, fényképezési elvek uralkodnak az olcsó retrókon (Kachyna, Jires, Hrebejk), a vonalas adaptációkon (ugyancsak Kachyna, Jires, az Átokvölgye, az Angyali szemek), a mese- és gyerekfilmeken, és legfőképp a publicisztikába hajló dokumentumfilmeken. A dokumentumfilmesek saját filmjeikből nem tudnak megélni, a tévé keveset fizet, ezért még a legjobbak is kénytelenek nagy mennyiségű, gyors és olcsó anyagot produkálni.12{Ulver, Stainslav: Cesky film vcera a dnes. Film a doba (1995) no. 2. p. 58–61.} Nem véletlen, hogy a dokumentaristák sokszor inkább baráti produkciókban, celluloidra forgatnak: évi két-három egész estés 35 mm-es doku forog Csehországban. Egyesek egyfajta populáris dokumentumfilm megteremtésére törekszenek, ilyen például a Plastic People of the Universe (2001, Jana Chytilová). Ugyanez a helyzet a kisfilmmel is: a Benes-doktrína részét képező kötelező kísérőfilm-vetítés megszűntével a rövidfilm a tévéhez került, mely a kísérletezést nemigen tűri meg. Kétféle megoldás lehetséges: a független film, melyen belül egészen radikális, undergroundszerű áramlat bontakozott ki, illetve a rövidfilm-összeállítás. Több sikeres kísérlet született kisjáték-, dokumentum- és animációs filmek egymásba fűzésére. Profi kisjátékfilm elvétve születik Csehországban, ez a műfaj a főiskolásoké. A játék-, dokumentumfilmes, operatőri és forgatókönyvírói szakokról évente mintegy tizenöt, többségükben 35 mm-es film kerül ki. A low budget filmre kevés a példa: a cseh film professzionalista, a független filmesek radikálisak, videóra forgatnak, és elkülönülnek. Az egyik kivétel Sverák, aki egyetlen év alatt leforgatta az addigi legdrágább (Akkumulátor) és legolcsóbb filmet (Száguldás). Ez utóbbi baráti alapon, szinte pénz nélkül készült, de legalább 35 mm-re, a lámpakocsit ezúttal pár szál gyertya helyettesítette. A rekordot később a Zavaros jelentés (hetvenmillió korona) és az UZ (1995, Zdenek Tyc, háromszázötvenezer korona) döntötte meg. A cseh profi film legfeljebb a 16 mm-ig megy el: így készült a Kuckók is, hiába lett később kasszasiker.13{Nemes Gyula: Történelem a konyhából. Beszélgetés Jan Hrebejkkel. Filmvilág (2002) no. 6.} Mások évekig várnak filmjük felnagyítására. Lejjebb viszont a csehek nem adják: az egy-két millióból összetákolt, épp hogy hetvenperces filmek itt ismeretlenek. A videóval való kísérletezés nem anyagi, hanem művészi természetű, és elég ritka, csak az utóbbi években jelent meg a Dogma hatására (pl.: Angyal kijárat). Itt készült az első közép-európai, 35 mm-re felnagyított HDTV film, a Kislány [//Devcátko//, 2002, Benjamin Tucek]. A kábítószeres látomások filmen szinte magvalósíthatatlanok lennének. A videó önálló kísérletezési formaként gyakoribb, kihasználva rugalmasságát és stilizációs lehetőségeit, nem filmkameraként kezelve (erre inkább fordított példát látunk: Vachek operatőre úgy dobálja a 35-öst, mint holmi mini-DV-t). Ilyenek Petr Marek, „a morva Godard” négyórás videói és Nemec Éjjeli beszélgetések anyámmal című filmje, melyet nem is volt hajlandó hagyományos módon forgalmazni: csak DVD-n kapható a bevásárlóközpontokban vagy az internetről tölthető le, ott is volt a premierje. A független film professzionalizálódása már a rendszerváltás idején megtörtént, a nyolcvanas évek kulcsfigurái, Pavel Marek és Tomás Vorel felnagyították és egybefűzték amatőrfilmjeiket, amit művészi konszolidáció követett, sőt egyfajta szerepcsere is: Marek kisrealista, Vorel parabolikus, groteszk filmeket készített (Füst, Út a városból). A független filmes, koreográfus és iparművész Cabán testvérek Chytilovával egy időben, a Mozart-évfordulóra készítették a Don Giot (1992). A független film ezekkel a filmekkel ki is merül, abban az értelemben, hogy csak egyetlen példa van arra, hogy filmes diploma nélkül készít valaki filmeket. A független kísérleti film viszont komoly termést tud felmutatni: Martin Cihák, Alice Ruzicková és társaik14{Magyarországon az Álommásolatok című retrospektív vetítésen voltak láthatóak filmjeik.} 16 mm-re vagy 35 mm-re forgatnak, amit kétféleképpen tudnak kivitelezni: archív felvételek átvágásával és a laborálással való kísérletezéssel (negatív, blank, trükkök). Utómunkafilmek ezek: egy morva akciócsoport például S8-as és 16-os vetítőkkel űz VJ-szerű technikát. Az egyszerű formákkal, a filmnyelvi alapelemekkel való kísérletezés egyik oka lehet, hogy kísérleti film utoljára a harmincas években létezett Csehországban, így a jelenkori alkotók a klasszikus avantgárd hagyományaihoz és kérdésfeltevéseihez térnek vissza. A legtehetségesebbek a trendszerű játékfilmek elől egész estés, fikcióba vagy esszébe hajló dokumentumfilmekbe menekülnek. Az elmúlt tíz év legjelentősebb cseh filmjeinek többsége dokumentumfilm, a Vachek-tetralógia (1989–2002), a Jakub (Jana Sevcíková, 1992), a Papírfejek [//Papierove hlavy//, 1995, Dušan Hanák], az Éjjeli beszélgetések anyámmal (2000, Nemec), a Harc az életért [//Bitva o zivot//, 2000, Vít Janecek, Miroslav Janek, Roman Vávra], a filmszociográfiát megújító, egy kétszáz fős falu lakosaival űzött happening, és a Világbank elleni tüntetésekről szóló, mini-DV-ről felnagyított Piszkos játékok [//Hry prachu//, 2002, Martin Marecek]. Utóbbi minden amatőrizmust, szemtelenséget és provokációt felvállal, bátran bemutatja az operatőr kezéből erőszakkal kitépett kamera véletlen felvételeit, a hangmérnök nem kevésbé fontos szereplő benne, mint Havel. A dokumentumfilm szakos hallgatók vizsgafilmjei közül is jó néhány messze felülmúlja a kortárs magyar dokumentumfilmes termést. A kísérletezés másik szabad terepe az animáció. Mintha minden cseh animációs filmes Svankmajer köpönyegéből, orrából és más testnyílásaiból bújt volna elő: a középgenerációs Jan Bárta expresszionista pixillációival, a fiatal Aurel Klimt báb alapú, vegyes technikájú, groteszk kisfilmjeivel, az Arany Medve-díjas Michaela Pavlátová permutációs technikájával (Szó, szó, szó [//Reci, reci, reci//, 1994], Repeta [//Repete//, 1996]) éppúgy, mint a FAMU és VSUP növendékei. A trnkai hagyomány alig él tovább, az animációk rendre pixilláltak vagy kombináltak. A televízió, a low budget, a független film, a dokumentum- és animációs film után következzenek a hagyományos struktúrában keletkező játékfilmek finanszírozási stratégiái. Az egyik a külföldi koprodukció: Svankmajer és Sverák angol, Menzel orosz pénzből forgatott, az emigrációból hazatértek is új hazájukból hoznak pénzt. Egyes európai filmeket azért támogatnak szimbolikus összeggel a csehek (akárcsak mi), hogy növeljék a „hazai produkciók” számát (Underground, A szibériai borbély). A legfontosabb partner Szlovákia: szinte minden szlovák filmet támogatnak hasonló okokból. A másik megoldás a szponzorkeresés, hogy aztán a szponzorcég köré írják meg vagy át a forgatókönyvet. Három ilyen szponzorközpontú blődli is készült, közröhej tárgyát képezve. A harmadik a low budget, professzionális keretek közt. Ilyenek egyes formanista filmek (már maga az első három Forman-film is hihetetlen csekély összegből készült), és ilyenek a B-szériás kommerszek, melyeket 1996-ig gyártottak, de kiderült róluk, hogy nem térülnek meg, mert ennél azért igényesebbek a nézők. A negyedik megoldás tehát a cseh Hollywood: hatalmas pénzeket ölni szuperprodukciókba, melyek ugyancsak nem térülnek meg, de azért szerény kultusz alakul ki körülöttük (Akkumulátor, Sötétkék világ, Zavaros jelentés a világ végéről, látványos mesefilmek). Az ötödik kategória a nálunk annyira hiányzó, a cseheknél nagy tradíciókkal bíró műfajfilm, melynek szocializációs jelentősége óriási: hazai filmekre szoktatja a gyerekeket, az egyes műfajok kedvelőit, és foglalkoztatja a másodvonalbeli rendezőket. Ha a cseh filmesek közönséghez való viszonyát vizsgáljuk, azt láthatjuk, hogy az elit- és közönségfilm közötti átmenet megteremtésére ugyan több stratégia született, de ezek java nem hozott értékelhető eredményt. Ami az elitfilmet illeti, a neoújhullám mellett további művelői vannak az avantgárd filmnek. Olyan rendezők, akik belátták, hogy az efféle filmeket harmincnál többen nem nézik meg, lemondtak azok forgalmazásáról. A legismertebb példa a filmjét interneten terjesztő Ne¡mec és a csak fesztiválokat látogató Vachek, aki mindig jelen van filmjei vetítésein, mert azt tartja, a közönség reakcióiból kifolyólag minden vetítés egyedi jelentéssel bír. Az elitizmus és a közönség felé forduló gesztus eme érdekes egyvelegénél a nézők többsége nem bírja végig a négyórás opusokat, míg a rendező hússzor-harmincszor is végignézi őket. A neoújhullámmal rokoníthatóak az operatőrfilmek, amennyiben ezek is kimerülnek a fényképezés effektjeiben. A Brabec fivérek filmjei mind adaptációk, mint például az Übü király [//Král Ubu//, 1996, F. A. Brabec], a Véres regény [//Krvavy román//, 1993, Jaroslav Brabec] vagy a Csokor. A cseh B-szériás kommersz jellemzői: természetellenes, rossz dialógok (általában a rendező vagy a főszereplő írja őket), rossz irodalmi alapanyagok (ponyva- és leányregények), logikátlan cselekmény, kiszámítható poénok, ripacs színészek.15{Ptácek, Lubor (ed.): Panorama ceského filmu. Olomouc, 2000. p. 268.} A ripacskodás jellegzetes hagyomány a cseheknél, mely a hatvanas években iróniával ötvöződött, a nyolcvanas években pedig Boleslav Polívka által új értelmet nyert. A rendszerváltás a ripacs színészek új generációját dobta felszínre (Donutil, Steindler, Kodet, Holubová). A B-szériás vígjáték csak a rendszerváltás első éveire jellemző, többségük az alacsony költségvetés ellenére anyagi kudarccal járt (Vit Olmer, Jaroslav Soukup filmjei). Altípusai az amerikai kommersz olcsó átültetései és a beszélgetős vígjáték, melyre egyformán hatottak a harmincas, hatvanas évek hasonló filmjei és a televízió. Az elit- és közönségfilm egyesítésére tett legismertebb kísérlet a Sverák–Hrebejk-féle vígjáték, mely a nemzeti múltat és filmes hagyományokat keresztezi a Spielberg-típusú filmmel, az idő haladtával egyre inkább az utóbbi javára. A kulisszahasogatásnak még náluk is nagyobb mestere Filip Renc. Az ő stratégiája azért a legtisztességtelenebb, mert művészfilmesnek adja ki magát. Bemutatkozása, a Rekviem egy leányért az Általános iskola konkurense lett azzal, hogy a szociális tematikát (ideggondozó) ürügyként használta fel egy modell felépítésére, melyből hollywoodi darab kerekedett. A Színek háborúja [//Válka barev//, 1995] Antonioni Nagyítását remixeli, a képiség helyett a narrációval játszadozva, reklámkörnyezettel, ezredvégi rekvizitumokkal. Hasonló életművet produkált Vladimír Michálek, a kritikusok kedvence, aki egyik kézenfekvő témát váltogatja a másikkal, belekontárkodva Jakub Deml sorsába, Kafka Amerikájába, a világháború deheroizálásába és a drogos-technós dogmába. Ezekkel ellentétes változat a közönség felé kacsintó szerzői film, mint a realista vagy egyenesen formanista filmek jó része, de ilyennek mutatkozik az Akkumulátor is. Egyes művészfilmeket a kritika lehúz, a közönség viszont felkarol: így Zelenka áldokumentumfilmjeit (melyeket persze elsősorban a zenész szereplők miatt néznek) és Chytilová Örökségét, mely a legradikálisabb kísérlet egyrészt a szerzői film, a parabola, a politikai látlelet, másrészt a mocskosszájú, ripacskodó szennyfilm összekapcsolására. Az elit- és közönségfilm szétválasztását a cseh filmszakma is generálja annyiban, hogy kétféle mércével méri/díjazza a filmtermést: a filmszemlének megfelelő pilzeni Fináléval és az Oscar- és Cesar-díj analógiájára létrehozott Cseh Oroszlánnal, mely a Sverák-típusú filmkészítést favorizálja. A fenti stratégiák és filmtípusok előjelei már a nyolcvanas években megvoltak: Vorel és Pavel Marek független filmjei, Olmer amerikai típusú félkommersz filmjei, Menzel és Kachyna retrói, Schulhoff és Sverák–Smoljak beszélgetős vígjátékai, továbbá az újhullám felébresztésére tett néhány betiltott kísérlet. Hogyan tudta megőrizni popularitását a cseh film? A hatvanas évek hagyománya nyomán a cseh filmek többsége nem nézi le a nézőt: Hasek és Hrabal, Forman és Menzel megtanította a szeretetteljes iróniára a vérmes kritika ellenében. Ugyanakkor a hatvanas évek végi „csúnyaság kultusza” is frigyre kelt a közönségfilmmel (Chytilová, Svankmajer). Minden áramlat képviselője odafigyel a nézőre: a formalista formanisták (kisrealista történetek szálainak bonyolításával) éppúgy, mint a retrográd retrógyárosok (a régi csúnya idők utáni nosztalgiával). És ez fordítva is igaz: minden réteg és generáció talál magának moziravalót: az idősebbek a retrót, a fiatalok a technóba oltott kisrealizmust, a gyerekek a nagyberuházással készült mesefilmeket. A filmoktatás sem elitista, inkább a reálisan művelhető műfajok megújítására koncentrál. (Ahogy a fenegyerek Vachek kifejezte: „Úristen, én konformizmust tanítok maguknak!”) Mivel nem szűntek meg a hagyományos mozik, és a multiplexek is szívesen fogadják a szerény, de biztos sikert ígérő hazai filmeket, a nézőszámok irigylésre méltóak, még ha az ország tízmilliós lélekszáma így sem teszi lehetővé, hogy megtérüljön egy-egy hazai film. Erre csak egyetlen kivételes példa akadt: az olcsón forgatott és ügyesen forgalmazott, egyszerre igényes, aktuális és vulgáris Örökség, mely egyben jól példázza, hogy a költségvetés és a bevétel között legkevésbé sincs egyenes arány: a sokszorosan drágább Akkumulátorra fele annyian voltak kíváncsiak. Ugyanakkor a nézőszámok adatai csalókák: a televíziós koprodukciókat jóval többen nézik meg a tévében, például a Helimadoe-t négymillióan látták. A csehek további előnye, hogy filmjeiket Szlovákiában is vetítik, ahol nemzeti filmgyártás hiányában a „hazai” mozit a cseh film képviseli.
Szlovákia
Csehszlovákia felbomlásával, paradox módon, élénkebb együttműködés kezdődött a két filmgyártás között. A cseh filmesek rászorulnak a szlovák bevételre, a szlovákok pedig a cseh filmalapítványra és televízióra. Több szlovák filmrendező „emigrált” Csehországba már az ötvenes évektől kezdve: Jan Kadár, Juraj Herz, Martin Holly, később Juraj Jakubisko és a FAMU-n tanuló fiatalok. Szinte kivétel nélkül minden szlovák film csehszlovák, sőt cseh és szlovák filmeket többször fűztek egybe (Prága, ahogy látja… [//Praha ocima…//, 1999], Hat bátrak [//Sest statecnych//, 1999]).
1990-től 1992-ig tizenhét szlovák film (többségük moziban forgalmazott tévéfilm) készült, azóta további húsz. A szlovák filmről csak egy biztosat lehet állítani: nem létezik. Hogy milyen szeretne lenni, csak találgatni lehet. Az „elég a jó filmeket leforgatni” stratégiája csalóka, hiszen a biztos, tisztes sikert a középszer produkálja. A megvalósult filmek alapján egyfajta többgenerációs családi film lehetne a szlovák film mainstreamje. A Kék ég [//Modré z nebe//, 1997, Eva Borusovicová] egymásba sűríti a hiányzó műfajokat és témákat: a melodrámát, a vígjátékot, a generációs konfliktust, a retrót és a költői filmet. Kifordítása, a groteszk, művészkedő és homoerotikus Hana és fivérei [//Hana a její bratia//, 2001, Vladimír Adásek] már elemeire esik szét.
Szlovák film nincs, mert nincsenek alkotók, csak lassan kialkudott próbálkozások. A klasszikusok eltűntek: Uher és Havetta meghalt, Jakubisko emigrált, Hanák zseniális dokumentumfilmeket forgat cseh pénzből (pl.: Papírfejek). Még a közönségfilmek is a korábbi sikerek folytatásaként, utóérzéseként jönnek létre. A mai szlovák valóságról csak Sulík magánmitológiájából és Balco parabolájából értesülünk (Rivers of Babylon). Sulík filmjei mintha egymás folytatásai lennének, egyre epizódikusabbá, meseszerűvé, metafizikusabbá válva (Gyengédség [//Neha//, 1991], Minden, amit szeretek [//Vsetko co mám rád//, 1992], A kertben [//Záhrada//, 1995], Orbis pictus (1997), Tájkép [//Krajinka//, 2001]). Filmjeiben sok konkrét utalás fedezhető fel a hatvanas–hetvenes évek szlovák filmjeire, a hagyományos és új műfajok (road movie, mese, retró, „lemegyek a kis falumba”) és az újhullámos költői filmes hagyományok keresztezésével modern mitológiát hoz létre, ahol térképek, kulcsok és kincsek segítségével kell megfejteniük a hősöknek saját titkukat, a múlt és jövő labirintusában bolyongva.
A csehek éppúgy elégedetlenek a filmgyártásukkal, mint mi a magunkéval: az állami támogatás minimális, a filmek száma megcsappant, a televízió magába darálta a filmszakmát, mindenki a filmtörvényre vár. Külföldi fesztiválokon alig szerepelnek cseh filmek (bár ennek oka a fesztiválok szűklátókörűsége), tíz év alatt csak két siker született: a Kolja Oscar-díja és az Éjjeli beszélgetések anyámmal locarnói nagydíja.
Az érem másik oldala, hogy a cseh filmgyártás életképességét a produkciók közönségsikere igazolja, és ez ügyben Sveráké és Hrebejké a dicsőség. Azonban kockázatos lenne feltételezni, hogy ők teremtették meg a cseh film reneszánszát. Úgy tetszik, a kilencvenes évek cseh és szlovák filmjének igaz történetét jó darabig nem írja meg senki, mert csak a középszer kap nemzetközi nyilvánosságot. Ám ha mégis készül majd valaha egy érdemi összegzés az elmúlt tizenkét év cseh és szlovák filmgyártásáról, Svankmajer, Vachek és Sulík filmjei, a Gombharapók és az Éjjeli beszélgetések anyámmal biztosan helyet kapnak majd benne.
Jegyzetek:
