„A filmi tér két mezőre oszlik..., a látható és a láthatatlan térre. A látható tér az, amit a vásznon látunk; … a láthatatlan tér pedig mindaz, ami a felszín alatt vagy azon kívül mozog, tekergőzik, mint például a cápa az azonos című filmben. Ha az ilyen filmek működnek, akkor mindez azért van, mert e két tér befolyása alá kerülünk.”1{Pascal Bonitzer: Partial Vision. Film and the Labyrinth. (trans.: Fabrice Ziolkowski) Wide Angle 4 (1980) no. 4. p. 58.}
A film alapelve, André Bazin szerint, olyan vizuális vágy, amelyet megszállottságnak vagy illúzió utáni éhségnek lehetne nevezni.2{André Bazin: What is Cinema? (trans.: Hugh Gray) Berkeley: University of California Press, 1967. Vol. I. p. 11. [Magyarul ld. André Bazin: //Mi a film?// Budapest: Osiris, 1995. p. 19.]} Ebből a szempontból a film olyasvalamiként ragadható meg, ami az ember örök vágyát táplálja arra vonatkozóan, hogy megkettőzze énjét és a világot, azaz a film a tökéletes mimézis utáni ősrégi álom beteljesülése felé vezető út egyik állomásaként értelmezhető. Más olvasatban ugyanakkor Bazin elmélete többet nyújt a valóság esztétikájánál; azt igazolja, hogy a médium mennyiben képes befogadni a fantáziát, az „illúziót”. A filmmel kapcsolatos mimetikus vágy valójában nem csupán a látható térből merít. Mint azt a horror, a sci-fi és a kalandfilmek sikere mutatja, legalább ugyanannyira megmozgat minket a képzelőerő „láthatatlan tere” utáni vágy. A fantasztikus filmek például egy filmileg valós kontextusba emelnek be „másolatokat”, amelyeknek nincs eredetijük; a lehetségest javasolják: „mi lenne, ha” a mi látható terünkben lennének jelen a beemelt elemek. Továbbá a folytatások és sorozatok túlsúlya a horror és sci-fi műfajában azt erősíti, hogy a vágynak létezik egy további dimenziója: vágyott képek újabb és újabb képmásait csalogatja elő. Akkor is, ha ezek a filmek látszólag kevésbé szolgálják a mimetikus vágyat, nem érintik kisebb mértékben a vágyat magát: azon igyekezetünkről tanúskodnak, hogy elérjünk a látható és a láthatatlan közötti érintkezési felületre, a vágy tulajdonképpeni területére, mind saját életünkben, mind a film világában.
A fantázia beemelését a vágy effajta játékába jól illusztrálják a fantázia különböző megjelenési formáihoz fűzött kommentárok. Mark Nash a filmes fantázia vizuális struktúráiban a filmi forma mélyén húzódó – és vonzerejéhez hozzájáruló – egyedülálló kapcsolatot vizsgálja látható és láthatatlan között. Dialektikus kapcsolatot mutat ki a „személytelen beállítások” és a „szubjektív nézőpontstruktúrák” között, ami arra szolgál, hogy aláássa kényelmes, hétköznapi felfogásunkat a valóságról.3{Mark Nash: Vampyre and the Fantastic. Screen 17 (1976) no. 3. p. 34.} A felforgató módon vonzó látvány fogalmára építve Rosemary Jackson a fantázia irodalmi formájában találja meg a kapcsolódási pontot a vágy kifinomult működéséhez; véleménye szerint ez a formula „arról a lehetetlen kísérletről tanúskodik, hogy beteljesítsük a vágyat, láthatóvá tegyük a láthatatlant, és felfedezzük a hiányt”.4{Rosemary Jackson: Fantasy: The Literature of Subversion. London: Methuen, 1981. p. 4.} A pszichológus James Hillman ezzel szemben úgy véli, hogy az álmok és a fantáziálásra való hajlam nem a vágy által keltett frusztrációból ered, hanem inkább a vágyhoz való – imaginárius folyamaton keresztül működő – pszichikai alkalmazkodásnak tekinthető. Véleménye szerint a fantázia egy olyan tudatállapotba von be minket, ahol archetipikus képek kommunikálnak mindennapi helyzetünkkel. A pszichének ebben a sötét vagy „éjjeli” rétegében az emberi rejtély olyan képeivel találkozunk, amelyek segítenek új perspektívából látni és ténylegesen kiteljesíteni saját énünket.5{James Hillman: The Dream and the Underworld. New York: Harper & Row, 1979. pp. 1–3. és Re-Visioning Psychology. New York: Harper & Row, 1975.} Hillman elmélete hasonló jelentőséggel bír a film terén is: mimetikus megalapozottsággal és a fantáziához kapcsolódva azt állítja, hogy az ember látható és láthatatlan tereinek összetalálkozásából nem csupán egyfajta alternatív valóság születik, hanem jelentőségteljes, vágyott, sőt szükséges képei a világban való létezésünknek.
Ez a nézőpont arra mutat rá, hogy a fantasztikus film vonzerejét nem egyszerűen az a félelem vagy rettegéssel teli csodálat határozza meg, amit a nézőkből kivált; hanem azok a vágyképek, amelyeket előhív, mivel ezek azt a bizonyos új perspektívát és a hozzá tartozó megértést idézik elő. Hasonlóan ehhez: a horror műfaja jellemzően olyan szörnyűséges „másolatokat” idéz meg, amelyekről szívesebben gondolnánk, hogy nincs eredetijük, nincs megfelelőjük a mi világunkban. Ugyanakkor rendkívüli jelenlétük csodálattal tölt el minket, még akkor is, ha megkérdőjelezik mindennapi képeink kizárólagos érvényét. Ebben a jelenségben észrevehetjük az arra utaló leheletfinom vágyat, hogy újraformáljuk a világot – filmes nyelven szólva – képzeletünk megkettőzésének belevetítésével. Mindez segít megmagyarázni azt is, hogy általában miért nem a látható szörnyek és a fényes nappal megjelenő gonosz okozza a leghatásosabb rémületet, és miért inkább a sötét foltok, megfoghatatlan jelenések váltanak ki projekciót és sugallják a látható és láthatatlan terek összefonódását – a vásznon csakúgy, mint a pszichében. A fantasztikus film így nem fizikai vágyat ábrázol, nem is egy tudatos lelkit – az a pornográfia és a voyeurizmus terepe lenne –, hanem olyan vágyat, amely maga is majdnem hiány, hiszen mélyen gyökerezik a tudattalanban. Ez az az archetipikus képiség, amiről Hillman beszél, „minden természeti létező fantázia aspektusa”.6{Ibid. p. 91.} Ez a fantázia a kimondhatatlanról szól, valótlanná változtat sok mindent, amit hétköznapiasan valósnak vélünk, egyben felfedi azt a láthatatlan teret, amely azzal kecsegtet, hogy a láthatóról kialakult hagyományos képünket dekonstruálja.
Annak érdekében, hogy a vágy és a mimézis képszerű összeolvadását bemutassuk, főleg a horror és a sci-fi műfajához fordulunk, ahol a másolat vagy megkettőzött különösen feltűnő, és általában az emberi világot fenyegetve jelenik meg. Különösen a vágy hagyományos helye – az emberi test – nyer új jelentőséget mint a legtermészetesebb és potenciálisan a legfenyegetőbb kép a műfaj látható mezejében. Ha be akarjuk mutatni azt a kísérletet, amelyben egy szörnyszülöttmásolat létrehozása által igyekeznek emberi életet újrateremteni, már olyan korai horrorfilm is, mint a Frankenstein (1931) annak az ötletnek a tág körvonalait fedi fel, melynek filmi továbbfejlődését időről időre nyomon követhetjük olyan művekben, mint a The Body Snatcher (1945), az Invasion of the Body Snatchers (1956) és a Szárnyas fejvadász (Blade Runner; 1982). Példákként állítva, ezek a filmek mind megkettőzöttként tételezik az emberi testet, miáltal emblémájává teszik annak a folyamatnak, amelynek során az emberi láthatatlan tér nyugtalanító kapcsolatba kerül a láthatóval. Mivel olyan irodalmi művek filmes változatai, amelyek hasonló megkettőzési témán alapulnak, különös erővel mutatnak rá a film folyamatos vonzódására saját korlátai és hajtóereje iránt, valamint arra, hogy miként nyer a fantázia témát ebből az alapanyagból. Az irodalmi források, mint a Frankenstein Mary Shelleytől, a The Body Snatcher Robert Louis Stevensontól, az Invasion of the Body Snatchers Jack Finneytől és az Elektronikus bárány (Do Androids Dream of Electric Sheep?) Philip K. Dicktől olyan fantáziamotívumot alkottak meg, amely főleg a film esetében hatékony, ami a megkettőzésben saját mimetikus problémájának és a narratíváit vezérlő vizuális vágynak a leképezését látja. A horror- és sci-fi filmeknek a megkettőzés iránti állandó érdeklődésében tehát azokra az alapvető vágyakra akadhatunk, amelyeket maga a film – láthatóan sikeresen – táplál.
Az olyan sci-fi filmekben, mint például a Szárnyas fejvadász, a teljes narratíva előterében a megkettőzés utáni vágy áll, mégpedig azáltal, hogy a megkettőzött – vagy ahogy a filmben szerepel: ‘replikáns’– magát a vágyképet jeleníti meg. A film megidéz egy világot, ahol a vágyak szünet nélkül a felszínre kerülnek, mint ahogy magát a tájat is a reklámok és a kereskedelmi kizsákmányolás uralja. Például folyamatosan repülő hirdetőtáblák köröznek a város felett különböző szlogeneket villogtatva, míg a hangszórók reklámüzeneteket harsognak, a felhőkarcolók teljes oldalhomlokzatai pedig nem egyebek neonreklámoknál. Sőt, itt a vágynak ez a tipikus megtestesülése, a másolat is mindent áthat, minthogy gépkígyókat, gépmadarakat, gépkutyákat és gépembereket látunk – a város egyik utcája az eredetiekhez megtévesztően hasonló másolatok gyártásának és értékesítésének színtere. Ez a hasonlóság, a szinte tökéletes utánzás adja a film központi konfliktusát, mivel a replikánsok – akiket arra teremtettek, hogy az emberek minden vágyát teljesítsék (szórakozás, társaság, munkavégzés, szexuális kapcsolat) – azzal fenyegetnek, hogy feleslegessé teszik teremtőiket, és átveszik helyüket. René Girard az erőszaknak az emberi történelemben betöltött szerepét vizsgálva azt állítja, hogy kapcsolat van a megkettőzöttség és a felforgatás jelentette fenyegetések között, hozzátéve, hogy „a megkettőzött és a rém egy és ugyanaz”, azaz „nem létezik olyan megkettőzött, amelyik szigorú vizsgálat során ne bizonyulna rémnek”.7{René Girard: Violence and the Sacred. (trans.: Patrick Gregory) Baltimore: John Hopkins University Press 1977. p. 160. Lásd még Girard magyarázatát az azonosság és az erőszakos hajlam közötti kapcsolatról: „minden különbségvesztés erőszakot is magába foglal, és ez az erőszak ragályos” (p. 281.). Jelen tanulmányom sok megközelítésében adósa vagyok Girard munkásságának. A megkettőzési kényszer összetettebb megfogalmazásához lásd: Deceit, Desire and the Novel. (trans.: Yvonne Freccero) Baltimore: John Hopkins University Press, 1965.} Ha a vágy ilyen fenyegetést képes rejteni saját megkettőződéseibe, akkor az ezek ellen irányuló erőszakot is képes felszínre hozni. Ilyenkor az ember láthatatlan teréből előhívott erő bérgyilkosok vagy szárnyas fejvadászok formáját ölti, akiknek feladata, hogy felleljék és megsemmisítsék a szolgai szerepük ellen fellázadt és normális élet után vágyó replikánsokat. A fejvadászok megjelenése a társadalom olyan céltkitűzésére utal, ami rámutat saját belső ellentmondására: egy világot, amit a vágy láthatóvátétele jellemez, éppen a vágy megtestesülésétől igyekszik megszabadítani.
Ironikus ellenpontként a normális emberi vágy, úgy látszik, valójában hiányzik ebből a jövőbeli társadalomból, mintha csak a másolatok bűvös ereje lépne a helyére. Ugyanakkor annak ellenére, hogy az emberi vágyat – beleértve a mások iránti igényt is – kielégítő duplikátumok könnyen beszerezhetőek, az elidegenedés, az elszigetelődés és a depresszió uralja ezt a világot. A film főbb szereplői, például Rick Deckard, a fejvadász, dr. Tyrell, a replikánsok legfőbb tervezője és J. F. Sebastian genetikai főmérnök, mind elszigetelődött alakok, egyetlen vigaszukat és kizárólagos életcéljukat láthatóan a duplikátumok jelentik, akiket vagy teremtenek, vagy elpusztítanak; ezeknek az embereknek nyilvánvalóan kevés választási lehetőségük van, nem normaszegők, éppenhogy saját társadalmuk rendje szerint élnek. Ugyanakkor egyesek elhagyták ezt a világot, ahol minden megkettőzöttnek tűnik, és minden vágynak egy további valós vagy illuzórikus vágy szolgáltat alapot. Egyszerűen elhagyták a Földet, egyik klónját választva helyette, egy „világon kívüli” gyarmatot, amely a többi, ebben a társadalomban létrehozott másolathoz hasonlóan, feltehetőleg jobb, mint eredetije. Következésképpen, akik maradnak, nagyon idegennek érzik magukat saját világukban. Kifinomult, öngerjesztő módon egyfajta hátborzongató azonosság kezdi véghezvinni akaratát, amint a vágy által kizökkentett emberek fokozatosan megfosztódnak a vágytól, kivéve a másolatok iránti üres megszállottságukat. A másolatok világában az eredeti – maga az ember – kezd aberrált és élettagadó lenni.
Az emberről kialakított efféle ambivalens vízió egyik következménye – továbbá annak mutatója, hogy hová jutottunk a Frankenstein egyszerű, melodramatikus konfliktuskezelése óta –, hogy szimpátiánk nem talál biztos fogódzót, hanem nyugtalanul ingadozik az életunt Deckard és replikáns ellensége között, különösen miután kiderül, hogy azonos sorsra vannak kárhoztatva. Deckard cselekedni kényszerül, ám vonakodva végzi munkáját: annál bizonytalanabb, minél inkább kezd tisztába jönni ellenfele természetével, illetve saját magának a létezés zűrzavarában betöltött helyével. A replikánsok ugyanakkor emberi ellenfeleiknél nagyobb mértékben megszállottjai ezeknek az ontológiai kérdéseknek, hiszen láthatóan gyakorta lázadnak szolgai szerepük ellen, és igyekeznek emberi életet élni. A szökött androidok Deckard által üldözött csoportjának tagjai nemcsak technikai eredetükről szereztek tudomást, hanem arról is, hogy haláluk időpontját beléjük programozták. A haláltudat a replikánsokat kutatókká teszi, teremtőiket – Tyrellt és Sebastiant – keresik, annak reményében, hogy elnyerjék azt, amit az ember is mindig keresett: a hosszabb élet titkát. Az élet utáni vágyuk következtében valójában sokkal emberibbek, mint a valódi emberek. A Szárnyas fejvadász ezzel azt sugallja, hogy az ember megkettőzéssel kapcsolatos megszállottsága nemcsak saját másolatait formálja, hanem az igazi – élet, szerelem és jelentés utáni – vágy modelljeit is, melyek az eredetinél is jobbnak tűnhetnek, hiszen ezeket annyira szilárdan nyilvánítják ki, hogy kiszoríthatják azokat a fásult, pislákoló vágyakat, amelyekbe az ember ernyedten csimpaszkodik.
Rachael, a majdnem tökéletes replikáns alakjában – ahogy azt Tyrell büszkén jelenti ki – ez a probléma a legtisztább és legzavarbaejtőbb kifejezését nyeri. Bár Deckard tudomására jut, hogy Rachael android, mégis vonzódik hozzá. Nem annyira másolat mivoltából adódó természete nyűgözi le, mint inkább az a mód, ahogyan a nő valami jelentőségteljesen emberit tükröz vissza Deckard saját lényéből: a magányosságot és a mások utáni vágyódást, ami által ez a magányosság legyőzhető. A nő másrészt beleszeret Deckardba, és még egy replikánst is megöl, hogy megmentse a férfi életét. Annak tudomásulvétele, hogy önmaga is android, előkészíti azt, hogy alapvető emberiessége megmutatkozhasson, hiszen Pris és Roy Batty replikánsokkal szemben – akik az Invasion of the Body Snatchers parazitáihoz hasonlóan nem akarnak mást, csak életben maradni – Rachael egyszerűen elfogadja azt, ami végeredményben az emberek elkerülhetetlen sorsa: a halált. Következésképpen a Rachaelre kiadott megsemmisítési parancs eltérő reakciót vált ki Deckardból, úgy utasítja el, mintha egy embert kellene megölnie. A növekvő embertelenséggel szemben sikerül saját emberiességét érvényre juttatnia azáltal, hogy emberi vágyaira hallgat, amelyek az élet és a mások iránti alapvető törődésre buzdítanak. Míg ironikusnak tűnhet, hogy egy duplikátum vagy android jelenti azt az ingert, ami az igazán emberi vágyat felkelti, ez a körülmény azt jelzi, hogy milyen messzire mentünk a megkettőzés iránti bűvöletünkkel, illetve, hogy maga ez a vágy milyen hatással lehet az emberre. A megkettőzés és annak az azonossá válásra irányuló egyidejű vágya – amit a Frankenstein megközelítésével ellentétben már nem tekinthetünk egyszerűen a látható világból minden áron kizárni próbált rémekhez fűződő aberrált kapcsolatnak – félő, hogy általánossá válik, és veszedelmes hatású lesz, kiszorítva minden valódi vágyat és a mások iránti törődést – ahogy azt a Szárnyas fejvadász sejteti.
Így a film számos sci-fi- és horrorfilmen végighúzódó témát tesz nyilvánvalóvá: a megkettőzött vagy másolat pont akkora fenyegetést jelent, mint amilyen mértékben lemondunk az emberben magában rejlő valódi vágyról. Amennyiben ez a megkettőződés iránti szakadatlan vonzódás meghatározóvá válik az ember életében, eltávolítva őt a valóstól, ahelyett, hogy közelebb vinné hozzá, azt kockáztatjuk, hogy az ember maga is alig lesz több, mint egy másolat, potenciálisan kevésbé emberi, mint a mintájára formált képmások. A Szárnyas fejvadász a divatos téma, a géntechnológia morális kérdéseinek körüljárásán túl, a műfaj hagyományainak megfelelően előrevetíti a másokra és az életre irányuló vágy nyugtalanító kimozdítását a megkettőzés iránti nárcisztikus aggodalom által, ami pusztulásunkhoz vezethet – mint ahogy az Tyrell és Sebastian esetében történt –, vagy legalábbis elembertelenedésünkhöz, amennyiben lemondásunkkal helyettesítőink felségterületének hagyjuk meg vágyainkat. A többi itt tárgyalt filmhez hasonlóan a vágy tisztán kivehetően két ellentétes dimenziót feltételez: a megkettőzés iránti nárcisztikus vonzalmat és az emberi igényt mások iránt, ahol az előbbi kitörölni igyekszik az utóbbit, minthogy az ember meggondolatlanul azon van, hogy megsemmisítse saját értékmérőjét.
Ugyanakkor a Szárnyas fejvadász ígérettel is szolgál. Rachaelben vehető ez észre a legtisztábban, aki felébreszti Deckard szunyókáló vágyait, és hatékony tükörként működik, amelyben a férfi saját emberségét láthatja meg. Mindamellett a Deckard és Roy Batty közötti harcban egyszerre láthatjuk dramatizálva a megkettőzöttekben rejlő veszélyt és ígéretet is. A film végi hosszú összecsapás végén Deckard élete a replikáns kezében van, aki ahelyett, hogy pusztulásba taszítaná őt, megmenti a fejvadászt, épp mielőtt saját élete kihunyna. Pont ezzel a különös tettel emlékeztet minket Roy Batty a hozzá hasonló, ember kreálta gépek eredendően pozitív képességeire. A pusztulás széléről visszahozott Deckard saját és replikáns ellenfelei életét is más nézőpontból kezdi látni. A másolat ebben az utolsó erőkitörésében nem csupán Deckard életét menti meg, hanem kegyelmi állapotba juttatja ellenfelét. Olyan kegyelemről van szó, amely új öntudattal, új életfelfogással ajándékozza meg Deckardot: amely a megváltást hozza el számára.8{A film utolsó jeleneteiben hangsúlyos a keresztény ikonográfia használata: különösen szembetűnő ez Roy Batty galambja esetében, amely a Szentlélek szimbóluma. Sőt, Batty bizonyos Krisztus-szerű áthallásokat is ébreszt, ami rámutat feladatára megváltóként.}
A horror és a sci-fi morális hajtóerejét az ember effajta összetett tükrözése és az emberi értékek felmérése adja. Az 1951-es A dolog (The Thing) című film 1982-es újrafeldolgozásában a rendező, John Carpenter például nyíltan alkalmazza a megkettőzési motívumot, mégpedig azért, hogy kihívás elé állítsa mindennapi felfogásunkat saját énünkről, és mindazt összefoglalja, amiről itt írtunk. A szereplők olyan idegen lénnyel kerülnek szembe, amely – ahogy azt az egyik szereplő megjegyzi – „képes elrejtőzni utánzatokban”, és ezt könnyen teszi, mert képes „saját sejtjeit utánzásra bírni”, így hát emberek egy elszigetelt csoportja kétségbeesetten kutat „valamiféle teszt” után, amellyel pontosan megállapítható, ki eredeti és ki utánzat. Az őt körülvevőknek Macready, Carpenter főhőse, kijelenti: „Tudom, hogy én ember vagyok”, de ennek a kijelentésnek olyan felhangja van, mely arra, az ént érintő bizonytalanságra utal, amely a Szárnyas fejvadász Deckardját és a modern társadalom nagy részét jellemzi. Később elhangzó kérdése: „Szóval, honnan tudjuk, ki ember?” még direktebben beszél erről a szorongásról, melyet a nézők aggodalmaira reagálva a horror- és sci-fi filmek egyre gyakrabban artikulálnak – a bizonytalanságról az emberi természettel kapcsolatban, ami könnyen válhat az elembertelenedés, sőt az ember tudatának láthatatlan teréből felbukkanó rémisztő energia prédájává. A megkettőzöttekről, másolatokról és replikánsokról való visszatérő fantáziálások során ezek a filmek egyszerre bűvölnek el és rettentenek meg mélyrehatóan; az utóbbi érzés természetes, védekező reakció az előbbire. Ha a nárcisztikus dimenziót nézzük, a megkettőzöttek iránti érdeklődés az énvonatkozást jelöli, ami azzal fenyeget, hogy kizárunk másokat, illetve mivel mélyebbre juttatja az embert ösztönénjének ismeretlen tájaira, végül pusztulását okozza. Ugyanakkor ez az érdeklődés a film iránti kitartó vonzalmunkra emlékeztet, illetve különösen arra az állandó, de ki nem mondott reményünkre, hogy a médium vibráló képei között egy pillanatra megpillanthassunk valami korábban láthatatlant, talán valamit az én lényegéből. Az ilyen lehetőségek megjelenítésekor a horror és a sci-fi tükröt állít az ember elé, megmutatva megkettőzésre való különös hajlamának zavarbaejtő megkettőzöttjét. Viszont a tükörhatás segítségével reményt nyújtanak arra, hogy néhány veszélyes indíttatást – szinte katartikus erővel – elfojtsunk, annak köszönhetően, hogy az énnek olyan aspektusát szemlélhetjük, amihez normális esetben túl vakok vagyunk.
Ez az írás azt feltételezi, hogy az erős vonzódás a filmi fantáziák bizonyos formáihoz e formáknak a vonzódás iránti érdeklődésében gyökerezik, azaz a különböző emberi vágyak iránti érdeklődésben, amelyek láthatatlan, belső világukból mindig megpróbálnak kitörni a látható világba. Ez az érdeklődés állandóan az emberi test mint megkettőzés vagy pedig magának az ember megkettőzés iránti bűvölete emblémájának megjelenítésébe fordítódik át. A megkettőzésben rejlő lehetséges veszélyt ismerhetjük fel, amikor saját képünket látjuk saját képmásunkban. Míg minden film egyértelműen erre a mimetikus vágyra válaszol, a fantasztikus filmek kifejezetten ebben találják meg létük értelmét; a film szokványos, látható terében elhelyezik a láthatatlant és az elveszett távlatot, ami egyszerre kelt félelmet és csodálatot, illetve egyszerre képes megriasztani és tanáccsal szolgálni. Azáltal, hogy az én megkettőzésére irányuló vágy spektrumát kiterjesztik – feltehetőleg az én kárára –, azzal kecsegtetnek, hogy szembeszegülnek ezzel a tendenciával, és kiragadják testünket abból a zuhanásból, amire az ember olyannyira hajlamosnak tűnik.
Huszanagics Melinda fordítása
A fordítás alapja: J. P. Telotte: The Doubles of Fantasy and the Space of Desire. In: Kuhn, Annette (ed.): Alien Zone: Cultural Theory and Contemporary Science Fiction Cinema. London – New York: Verso, 1990. pp. 152–159.
Jegyzetek:
