„A science fiction mozinak szentelt kritikusi és teoretikus figyelem színvonala még nem éri el a más filmműfajokat vagy magát a sci-fi irodalmat megillető szintet.”1{Annette Kuhn: Introduction. Cultural Theory and Science Fiction Cinema. In: Annette Kuhn (ed.): Alien Zone. London – New York: Verso, 1990. p. 1.} A kritikai kultúrakutatástól áthatott filmes ideológiakritika ezen a „méltánytalanságon” próbált és próbál enyhíteni – változó sikerrel. Az efféle vizsgálódás a sci-fi film kulturális szerepére fókuszál, arra, hogy mit tesz a kultúrával. Az ideologikus kritika (marxizmus, althusserizmus, feminizmus, gender studies) a populáris műfajok „interpelláló” jellege mellett érvel, mondván: az első ránézésre kizárólag szórakoztatónak tűnő művek, műfajok jelentős szerepet játszhatnak közönségük politikai elkötelezésében.2{Annette Kuhn: Ideologies. Introduction. In: Alien Zone. p. 55.} Az ideológiakritika emellett – noha ezzel ellentmondásba kerül saját, materialista alapelveivel – az esetek többségében szövegalapú (a film esetében tartalmi vonatkozású). Illetve ideologikus elemzés téma és megjelenítés közti különbség-tételéből adódóan – ahol a hangsúly az előbbire esik – az érdemi elemzést a műfajmeghatározás nehézségei és általában a műfajkritika dilemmái hátráltatják. Aligha meglepő tehát, hogy a műfaji filmek ez esetben is elsősorban egymásra utalnak, és csak másodsorban utalnak az „apparátusra”, létrejöttük szociokulturális feltételeire (holott ez volna az elemzés tétje).
Az Alien-sorozat – A nyolcadik utas: a halál (Alien; 1979; r.: Ridley Scott), A bolygó neve: halál (Aliens; 1986; r.: James Cameron), A végső megoldás: halál (Alien 3; 1992; r.: David Fincher), Feltámad a halál (Alien: Resurrection; 1997; r.: Jean-Pierre Jeunet) – gyakran szolgál az ideologikus, sőt politikailag elkötelezett sci-fi példájaként.3{A kritika – itt és a sci-fi film kapcsán általában – előszeretettel osztja ki a „radikális” címkét. Joe Abbott például a Reagan-éra konzervatív Aliens-ét szubverzív moziként méltatja az ötvenes évek centrista B-filmjeihez képest. Joe Abbott: They Came form Beyond the Center. Literature Film Quaterly 21 (1994) no. 1. Ld. még Tim Blackmore: Marxist Overtones in Three Films by James Cameron. Journal of Popular Culture 29 (Spring 1996) no. 4.} Ripley, a sorozat főhőse ugyanakkor a műfaj első igazán emancipált női karaktere, számos későbbi filmamazon előképe, a feminista és a leszbikus kritika kedvelt példája. A túlnyomórészt tartalmi, ideologikus kritikák persze nem kizárólag méltatóak – kifogásaik mégis legfeljebb az általános konszenzus árnyalásaként jelennek meg a sorozat kapcsán. Eszerint a sci-fi film nyolcvanas évek óta zajló ideológiai és megjelenítésbeli revíziójának egyik szimbólumává vált Idegen (a Szárnyas fejvadász [//Blade Runner//] replikánsai vagy a Videodrome „testterrorja” mellett) az inváziós testkép, valamint a kapitalizmus és az identitásvesztés történeteit viszi színre.
Megszállt testek
A kulturális repressziót, a szövegek tudattalanját és elfojtott visszatérését tematizáló elemzések szorosan kapcsolódnak az ideologikus gondolatmenetekhez. A „strukturált ábrándokat” megjelenítő sci-fi filmek különösen termékeny terepnek bizonyulnak a pszichoanalitikus elemzés számára. A testrabló, az erőszaktevő idegen, a szörnyszülött/ördögi gyermek vagy a gépi-emberi (szexuális) egyesülése az ősjelenet reprodukcióiként értelmeződnek.4{Barbara Creed: Alien and the Monstrous-Feminine. In: Alien Zone. pp. 128–141. Constance Penley: Time Travel, Primal Scene and the Critical Dystopia. In: Alien Zone. pp. 116–127.} Az ősjelenet, a „szülők közti nemi aktus” analógiája azonban nem direkt módon mutatkozik meg a filmben. (A dolog komplexitását csak fokozza, hogy a sci-fi „álmok” gyakran élnek a sűrítés és az eltolás eszközeivel.) A sorozat – és általában a sci-fi – szexuális elfojtása a Nostromo „szűzi asztronautáiban”5{Vivian Sobchack: The Virginity of Astronauts: Sex and the Science Fiction Film. In: Alien Zone. pp. 103–115.} ölt testet – aszexuális, szkafanderes alakokban – vagy Ripley alakjában (aki nemhogy nem nőies, de még csak nem is emberi), esetleg az olyan, nemüktől megfosztott karakterekben, mint a Csillagok háborúja (Star Wars) Leia hercegnője (társadalmi és militáns szerepe kívül helyezi a vágy mechanizmusán6{„princesses are to fight for, not to sleep with” (i. m. p. 106)}).
A fallikus, „kifordított”-kasztrált vagy az erőszaktevő Idegen a pszichoszexuális fenyegetés hordozója, aki Ripley csekély, mégis fenyegető nemi különbségét igyekszik eltörölni.7{Az elfojtott nőiség és szexus – a fasiszta ideológiával együtt – Paul Verhoeven Starship Troopersében (1997) tér majd vissza.} A sci-fi film aszexualitása szembeállítható a klasszikus mozi nemi különbségre épülő rendszerével. A különbség áthelyeződött, ám továbbra is érvényes: „Ha fokozatosan csökken is a férfiak és a nők közti gyakorlati különbség, még ott van az ember és az idegen (A Földre pottyant férfi [//The Man Who Fell to Earth//], Csillagember [//Starman//]), az ember és a kiborg/replikáns (Android, Szárnyas fejvadász) vagy a ma és a jövő embere közti különbség (Terminátor).”8{Penley: Time Travel..., p. 123.} Az Alien(s) horrorisztikus ereje éppenhogy a „túl sok” különbségből adódik, amit Ripley „humanista fordulatai” ellenpontoznak: Jones macskához és a kislány Newthoz fűződő viszonya.9{Az utóbbi esetben az elemzés figyelmen kívül hagyja azt az elhanyagolhatatlan körülményt, hogy Ripley „hiperűrutazása” alatt valóban elveszítette a lányát (a hiperűr itt az időutazás „tere”). Az időutazás paradoxonát – a szexuális represszió elemzéseihez hasonlóan – ismét az ősjelenettel magyarázza Penley elemzése.}
Az Alien-filmek pszichoszexuális elemzéseit áttekintő Michael Davis szerint a sorozat ideológiai „duplafenekűsége” egyfelől a patriarchális-elnyomó társadalmi berendezkedés „pszichopolitikus allegóriájában”, másfelől a kristevai „szimptomatikus szöveg” értelmében nyilvánul meg.10{Michael Davis: What’s the Story Mother? Gothic Studies 2 (2000 Augustus) pp. 245–256. Kristevánál a szimptóma „asszimilálhatatlan, szörnyű idegenségként” jelenik meg. Ld. Julia Kristeva: Powers of Horror. New York: Columbia Univ. Press, 1982.} Az „anyaságról és az anyai test reprezentációjáról” író Catherine Constable szerint a sorozat Kristeva abjekciófogalmán keresztül ragadható meg, illetve pszichoszexuális identitásmodellek alapján írható le. Az ősjelenetre vonatkozó Barbara Creed-féle elemzésből kiindulva az első részt a freudi–lacani interszubjektív, önmagát a másik idegenségében (f)elismerő identitáselképzelés eseteként elemzi (a későbbi részek részint ugyanezt a modellt követik).11{Catherine Constable: Becoming the Monster’s Mother: Morphologies of Identity in the Alien Series. In: Annette Kuhn (ed.): Alien Zone II. London – New York: Verso, 2000. pp. 173–202.}
Az Alien-sorozat provokativitása az orálszadisztikus jellegben (az idegen csupafog szája) és a fallikus (fetisizált genitáliákkal felszerelt) anyában, valamint az elmaradhatatlan „fallikus idegen” képében a legnyilvánvalóbb – az elemzés önparódiája nem kevésbé. A női nemi különbség rajtuk keresztül kap hangot a populáris (sci-fi) műfajában. A biológiai nemről való beszéd azonban a társadalmi nemről való beszéddel ötvözve veszélyes elegyet alkot, mivel „az űr sötét méhében” előretörő asztronauták helyett úgy tűnik, az elemzés az, ami a szexet a nők legfőbb attribútumának tekinti.
A tudomány és humanizmus közti althusseri különbségtételből kiindulva az Alien különösen hatékony eszköznek bizonyulhat a humanista (férfi) ideológia reprodukciója elleni harcban.12{James H. Kavanagh: Feminism, Humanism and Science in Alien. In: Alien Zone. pp. 73–81.} A film hőse nem a „domináns fehér férfi” (Dallas kapitány), hanem a „fekete munkás” (Parker) és az „erős, autonóm nő” (Ripley) – a film általuk építi fel a „fallikus szörny” Anyához (a hajó központi számítógépéhez) és a vállalat-Apához fűződő komplex kapcsolatrendszerét. Az utóbbi szolgálatában álló android – „a végsőkig elembertelenedett munkás” – egy nemi erőszakot is indukáló jelenetben megpróbálja megfojtani Ripleyt, akit szövetségese (Parker) ment meg. Ripley „végső pálfordulása” az uralkodó humanizmushoz fűződő ambivalens viszony jele, másrészt a konvencionális befejezést készíti elő, a Hős és az Idegen párviadalát. Judith Newton szerint13{Feminism and Anxiety in Alien. In: Alien Zone. pp. 82–87.} az Idegen a Vállalat érdekeinek tökéletesen megfelelő organizmus metaforája – amolyan „Ideális Vállalati Dolgozó” –, akit a „morális tisztaság” utolsó bástyája, a kapitalizmustól (viszonylag) érintetlen nő győz le. A nemi erőszak ismét előkerül: a „vaginális fogsorral” felszerelt Idegen vetkőzés közben, „képzeletbeli erőszaktevőként” lepi meg Ripleyt – miközben az elemzés önnön paródiájába fordul át.
Képtelen megváltók
A filmes ideológia-kritika kérdése elsősorban az, hogy „hogyan közelíti meg, dolgozza át és változtatja meg a hetvenes–nyolcvanas évek tudományos-fantasztikus filmje e népszerű, nagy múltú filmműfaj konvencióit.”14{Annette Kuhn: Introduction. In: Alien Zone. p. 8.} A válasz a tematika, a tematizálás felől érkezik (és jobbára a korábbi toposzok elmozdításában áll), melynek a megjelenítés szempontjai, a „filmes kódok” alárendelődnek. Az alműfajok vagy a műfajkeveredés eseteivel nem foglalkoznak az elemzések – ehelyett a konvenciók elvetésének mikéntjére fókuszálnak –, pedig a műfaji anomáliák éppen az olyannyira áhított revízióhoz kapcsolód(ná)nak. Az ismerős tematikus és cselekményelemek mellett különösen a technika és az ikonográfia (tárgyi kultúra, környezet) a gyors és gazdaságos műfaji kommunikáció eszközei; az ideológiakritika a filmek társadalmi funkcióját mégis zömmel az előbbiekben látja. Az elemzések mindvégig a sci-fi film kulturális szerepe körül forognak – a sci-fi mint társadalmi tendenciák reflexiója, mint ideológia-közvetítő, mint a kulturális represszió szócsöve, mint a nézők igényeinek kiszolgálója, vagy mint intertextus – ám kizárólag tematikus szinten.
Hugh Ruppersberg egy „megváltásra képtelen világ reménytelen reménykeresésében”, az idegen messiás fogalmában véli tetten érni a korszak műfaji fejleményeit.15{Hugh Ruppersberg: The Alien Messiah. In: Alien Zone. pp. 32–38.} (Szemben az ötvenes–hatvanas vagy a kilencvenes évek idegeneivel, a hetvenes–nyolcvanas évek „messiásai” ritkán ellenségesek, illetve gyakran vallásos „impulzusok és jegyek” hordozói.) A sci-fi filmek messiását Ruppersberg szerint a technika fenyegeti: „Ironikus módon ezek a filmek nem haboznak ugyanezen technikát felhasználni mind az elbeszélt történetek, mind a különleges effektek terén, melyek népszerűségük zálogai.” Az elemzés ezt követően nem bocsátkozik a technikára, vagy a megjelenítésre vonatkozó fejtegetésekbe.
Az ideologikus elemzés megjelenítés iránti (korlátozott) nyitottságára utal, hogy az Idegenek külleme elvétve ugyan, de részét képezi az elemzésnek. A xenomorph műfaji előképe Méliès szelenitája.16{Kevin Jackson: The Good the Bad and the Ugly. Sight and Sound (1992 July) pp. 11–12.} Az Utazás a Holdba (1902) túlméretezett-hatásvadász kosztümökben ágáló, varietészínészek által játszott lényei „a tápláléklánc egyéb pontjairól kölcsönzött, különleges jellemzőkkel felszerelt” humanoid karakterek. Az antropomorfizáló szempont a XIX. század végi evolucionista viták következménye, az idegenek későbbi filmes megjelenítése ennyiben a Méliès lényeihez írott lábjegyzetek sorozata.17{Ibid. p. 11.} A sci-fi idegeneinek „fajok szerinti” felosztása az emberitől a pszeudoemberin át az emberre legkevésbé sem hasonlítókig terjed – az átalakulóktól a rejtőzködőkön át a testrablókig. Az alfajok és átmenetek skálája szinte végtelen; Kubrick 2001 Űrodüsszeiája (2001: A Space Odyssey; 1968) az egyik legfrappánsabb kísérlet a végső kategória, a közvetlenül jelen nem lévő idegen jelenlétének érzékeltetésére.
1902 és 1950 között az idegenek jószerint kihaltak a filmvászonról, az ötvenes–hatvanas évek szörnyáradata pedig egy sajátos szemponthoz, a realista – stilizált sci-fi közti megkülönböztetéshez vezet. A különleges effektek „különlegességét” vizsgáló Michael Stern18{Making Culture into Nature. In: Alien Zone. pp. 66–72.} kettős szempontból közelíti meg a vizuális effektek kérdését: egyfelől a „különlegességüket” kihangsúlyozó vagy „természetesként” beállító produkció oldaláról (az ötvenes évek stilizált japán szörnyfilmjei és a „realista” Csillagok háborúja különbsége), másfelől az effekteket „különlegességként” vagy „természetesként” (f)elismerő befogadó felől. (A dolog működése a világot hírekre és nem hírekre felosztó, ezáltal saját, szűrt világot teremtő zsurnalizmus logikáját követi; a hír „társadalmi produktum, [egy szelet] konstruált valóság”.) „A sci-fi filmek és tévéműsorok szintén konstruálnak és legitimálnak egy világot, ahol a technológia az effektek absztrakt kategóriája – minden különösebb társadalmi és politikai kontextus nélkül”. Stern szerint a vizuális és hangeffektusok a fennálló világ szolgálatában állnak – azonban nem világos, hogy melyik világról beszél: a film cselekményvilágáról vagy a filmet létrehozó, „külső” világról. A két világ összemosása nem áll távol Stern szándékaitól, mivel hisz abban, hogy az effektek működ(tet)ésének vizsgálata közelebb vihet a társadalmi valóság és a film „valósága” közti összefügések megértéséhez.
Az Alien-sorozat nem kimondottan messianisztikus Idegenei a fenti taxonómiában a pszeudoemberi kategóriájába sorolódnak – H. R. Giger biomechanikus terveit részint Francis Bacon képei inspirálták. Az effektek (a megjelenítés) változásai mindazonáltal őket sem hagyták érintetlenül; jelentős módosulásokon mentek keresztül a négy részben – a film cselekményvilága nem különben. A sötétben, ellenfényben fényképezett, spandexbe bújt statisztáktól a stoptrükk-technikával felvett – és utólag a felvételbe illesztett – bábokon át a számítógépgenerálta Idegenekig vezető út a xenomorph gyökeres designbeli átalakulását hozta magával. Az ideológiakritika számára állandó (fallikus, vaginaszerű stb.) jegyek látszólagos ellenpontja a sorozatzáró epizód kulcsjelenete – melyben Ripley szembesül saját, „elvetélt” klón testvéreivel. Itt a kép hátterében felsejlik a „transzcendens, természetfeletti tudással bíró” idegen, a xenomorph tökéletes ellentéte, a nagy szemű „Szürke” ufonauta.19{Michael Eaton: Born Again. Sight and Sound (1997 December) pp. 6–9, idézett hely: p. 8.} Az emberi magzatra emlékeztető alak az abortusz körüli vitára utal.
Thomas B. Bryers szerint az Alien, a Szárnyas fejvadász és a Star Trek II. – The Wrath of Khan (Űrszekerek 2. – Khan haragja) közt tematikus párhuzam vonható. „Mindhárom különös erővel jeleníti meg egyfelől a high-tech vállalati kapitalizmust, másfelől a személyes viselkedés individuális módjait és stílusait.”20{Thomas B. Bryers: Commodity Futures. In: Alien Zone. pp. 39–50, idézett hely: p. 39.} Az Alien Idegene – evolúciós sikertörténetként – a kapitalista verseny megtestesítője, ugyanakkor a lényt a kapitalista ideológia kelti életre. A karaktereket is a kapitalizmushoz fűződő viszonyuk határozza meg – Dallas (és Ash) maga a rendszer, Kane a rendszer áldozata, Lambert a tradicionálisan gyenge nő, Brett és Parker a munkásosztály képviselői – egyedül Ripley szerepe változó, vak parancsvégrehajtóból humanistává lesz a film végére. (A film szoros olvasatában az „állatbarát” kifejezés tűnik találóbbnak.) A Szárnyas fejvadász végül szintén visszavonulót rendel el; az addigi műfaji revíziót (mind a történet, mind a képiség szintjén) keresztülhúzza az eredeti befejezés – Roy halála és a Deckard–Rachael páros „természetbe menekülése”. A Star Trek II. egy egészen másfajta kapitalista jövőt vetít elénk – olyannyira, hogy mélyen hallgat a gazdaság szempontjáról, a társadalmi egyenlőtlenségről, így igazolva burkoltan a jelenleg fennálló viszonyokat. A film ugyan nem mentes minden kritikától, itt viszont – mint a Terminátor esetében – a kritika jobbról érkezik, a technokrácia béklyói és a családi kapcsolatok felől. Kirk sokkal hatékonyabban volna képes kiszolgálni az apparátust, ha az engedné önállóan cselekedni, vagy ha a fia nem lázadna folyton ellene. „Kirk és mindaz, amiért kiáll – a patriarchális fehér Amerika, a gyermekneveléstől mentes apát igazoló nemek közti szereposztás, a tekintélyigazoló, üdvös erőszak – igazolást nyert.”21{Ibid. p. 48.} Bryers szerint mindhárom befejezés a szórakoztató műfaj eredendő kritikusi „felelőtlenségét” példázza – holott valamennyi a tematikus érvelésű ideologikus kritika kifejezésképtelenségének a következménye.
A kortárs amerikai sci-fi film története elválaszthatatlan a filmkritika ideologikus történetétől. Ennek részint történeti okai vannak, mivel a sci-fi film műfaji körülhatárolása nem az egyéb filmműfajok (western, horror, gengszterfilmek) felől indult meg, hanem a műfaj filmes és irodalmi klasszikusai alapján felvetett szempontok más filmekre való kiterjesztésével. Az irodalmi definíciók filmnyelvi kiterjesztése viszont nem tette (teszi) lehetővé a sci-fi film vizualizáló sajátosságainak a rögzítését. (Ugyan a sci-fi film képezi mindenkor a filmes technológia „state of the art”-ját, a kritika máig kitér e szempont érdemi figyelembevétele elől a műfaj kapcsán.) A cultural studies profilú elemzések – az irodalmi rendszerben beálló változások analógiájaként – a formalizmussal szembeni ellenhatásként léptek fel, ami magyarázhatja a megjelenítésre, a filmes kivitelezésre vonatkozó filmnyelvi szempontok hiányát a hivatkozott szövegekben. Ugyanakkor az Alien-filmek idejének filmelméleti gondolkodását a kevésbé ideologikus elbeszéléselméletek felfutása jellemzi – ami (érthetetlen módon) ugyancsak hiányzik az elemzésekből. Az ideológia, a tartalmi szempontok előtérbe helyezése a formaiakhoz képest (elbeszélés, technika) a film – mint sajátos művészi kifejezőeszköz – szempontjából aspecifikussá teszi az ideologikus érvelést; a gondolatmenetek és a (vég)következtetések a sci-fi irodalom, de akár a szuperhős-képregény kapcsán is megállnák a helyüket.
Műfaji mentőkabin
Az Alien-széria Ripley rémálmát közli folytatásokban, melyből képtelen felébredni (ha tetszik: az egyes epizódok elején felébred, hogy a Szörnnyel megküzdve visszafeküdjön aludni/meghalni). A rémálom természetesen nem csak Ripleyé. A „feminista és melegaktivista” első rész által szabadjára engedett Idegen „a humán kultúra alapjául szolgáló” társadalmi és biológiai nem közti különbségtétel összezavarásával operált. A második rész James Cameron rendező „vissza a jövőbe” típusú forgatókönyvekhez (és anyákhoz) fűződő vonzalmának a szülötte (Penley): a karrierista-adaptív Ripley nála „adoptáló anyává” lényegül át. A harmadik rész a „biológiai órája idejéből kifutó”, „saját teste által megcsalatott” terhes nő, az inváziós testmetaforák áldozatának a története.22{Amy Taubin: Invading Bodies. Sight and Sound (1992 July) pp. 9–10.} Ripley fokozatos elidegenedése a Társaságtól (kapitalizmus), a társas kapcsolatoktól (család), végül önmagától – az identitásvesztés története. Catherine Constable a negyedik részt a tradicionális identitásmodellt tökéletesen összezavaró kísérletként jellemzi.23{A kétségbeesésen túl a harmadik részben a közösségi újjászületés pillanatainak is tanúi vagyunk – Constable ezért is mellőzi feltűnő módon (ld. Taubin). Az Alien 3 ugyanakkor „saját létrejöttének [is] az allegóriája”: „a harmadik folytatás forgatása hollywoodi mércével mérve katasztrófának bizonyult: irtózatosan túllépte anyagi kereteit, kis híján ígéretes karriereket tört derékba és a sorozat legkisebb bevételét hozta az Egyesült Államokban.” Mark Miller: You Say You Want a Resurrection? Done. Newsweek (1997) no. 23. p. 75.} Az Alien: Ressurectionben az identitásképződésben döntő szerepet játszó emlékezetet éri radikális kritika; a klónozott Ripley a saját és az Idegen (faji) emlékeit átörökítő genetikus memóriával bír.
A génkeveredéssel egy időben sajátos műfajkeveredésnek lehetünk tanúi. Michael Eaton szerint a sorozat a karakterfejlődés szintjén a Legendától a Mítosz felé halad. Ripley utazása az osztálykonfliktusoktól átszőtt „baloldali” Alientől, az illegális bevándorlóktól rettegő Reagan-korszakbeli Aliensig, majd az AIDS-paranoiás Alien 3-ig tart: a legendás, „sárkányölő” heroinátol a mitikus Megváltóig.24{Eaton: Born Again. p. 8., vö.: David Ansen: Saint Ripley and the Dragon. Newsweek (1992) no. 22. p. 73.} A folyamat az egyes filmek reklámszlogenjein (tag line) is végigkövethető. Az Alien mottója – In space no one can hear you scream (Az űrben senki nem hallja a sikoltásodat) – a horrorvonal kiemelésével teremti meg az alaphangulatot; az Aliens jelmondata – This time it’s war (Ezúttal háború) – a poszt-vietnami háborús filmek alműfajára történő utalás; az Alien 3 The bitch is backje (A bestia visszatért) kétértelmű célzás (az Idegenre és Ripleyre egyaránt utalhat).
Az Alien-saga utolsó része túllép a tematikus szekvencián egy új, polimorf műfaji-formai közeg felé, ahol a film immár elválaszthatatlan a (kép)regénytől és a játékadaptációtól.25{Amennyiben nem ragaszkodunk a kimondottan filmes kifejezésformához, akkor az „ötödik rész” tulajdonképpen máris elkészült. Az Alien-univerzum kiterjesztésére – a merchandising szempontjain túl – a Ragadozó 2.-ben (Predator II; 1990; r.: Stephen Hopkins) került sor (mindkét sorozat jogait a Twentieth Century Fox birtokolja) – amit hamarosan regény- és játékadaptáció követett (Aliens versus Predator). A képregény-változatok közül kiemelkedik Warren Ellis „crossoverje”, a WildC.A.T.s/Aliens (1998).} Az Alien: Ressurection a szuperhős-képregények (és -filmek) irányába mozdítja el a sorozatot: hőse „nem csupán megfertőződött a lény által, de egyesült is vele.” „Ripley nem egészen ember többé. Továbbra is fotogén, ám ezúttal emberfelettivé fokozott érzékekkel és fizikai erővel bír. Ez a radioaktív pókcsípés filmbéli szerkezeti megfelelője: a szuperhős eredete.”26{Eaton: Born Again. p. 9. A „radioaktív pókcsípés” a Pókember (Spider-Man) genezisére utal.} Az Alien-filmek által színre vitt, rovarvilágból ismerős reprodukciós mód mellett a szülés motívuma más módon is megjelenik a filmben: a robbanás elől az űrbe menekülő mentőkapszula képében.27{Daniel Dervin: Primal Conditions and Conventions: The Genre of Science Fiction. In: Alien Zone. pp. 96–102.} A „Witness the resurrection” mottó (Légy tanúja a feltámadásnak) a különböző kifejezésformák cserefolyamataira, határeltolódásaira és összemosódásaira – a sci-fi filmműfaj újjászületésére, feltámadására – hívja fel a figyelmet.
