Ahogy a tizennyolcadik és tizenkilencedik században az új technológiák és társadalmi formációk megjelenésével a tapintás helyett a vizualitás vált az egyre bonyolultabb, megélt valóságkészlet fő megismerési forrásává, a populáris kultúra a látványos formák sokaságát kínálta. A tapintás hiányát olyasvalamivel ellensúlyozta, amit talán a láthatóság eltúlzásának (a hyperbole of the visible) nevezhetnénk. A néző szembetűnően nyílt megszólításához a perspektivikus kompozíció, a trompe l’oeil, a keret elrejtése vagy észrevehetetlenné tétele, a gyakran megsemmisítő méretarányok és a természet mimézisének technikáit alkalmazták. A történészek többé-kevésbé egyetértenek abban, hogy a magamutogató technikák iránti vonzalom hátterében a fokozott urbanizálódás, a technológiai fejlődés és a társadalmi változások keltette szorongás állt. Bár a látvány a valóság látszatát keltette, a nézőket nem csapták be az illúziók: a belépődíj kifizetésével a vevő jelezte, hogy legalábbis részben tisztában van a játékszabályokkal. Azonban nyilvánvalóan bizonyos fokú élvezetet okozott úgy reagálni e szórakozási formákra, mintha valóságosak lennének. A látványosság panoptikumi hatalmánál fogva (leszámítva a Foucault által leírt nagyon is valós, beléírt hatalmi viszonyokat) biztonságérzetet nyújtott – elvégre az emberi szubjektum az ábrázolt világba kivetített már-már mindenható tekintet segítségével képes volt az új körülmények észlelésére és megértésére.1{Ez a fejezet hosszabb változatban megjelent Cooke, Linda-Wollen, Peter (eds.): Visual Display: Culture Beyond Appearances. Seattle, WA: Bay Press, 1995. pp. 255–89.}
E nagy léptékű látványosságokból áradó lehengerlő észlelőerő a megismerőképesség érzékelhető elvesztésének szólt az alanyt körülvevő, egyre jobban szakosodott technológiai világban. A szorongásról tanúskodó, de végső soron kognitív fölényérzetet keltő szórakozási formák gyakran éltek a fenséges retorikai alakzatával. Népszerű, kommersz jellegük arra enged következtetni, hogy valóban félelmetes, transzcendens látomások helyett megszelídített formában alkalmazták a fenségest. Ezzel együtt a fenséges a mareorámák, tájképek, háromdimenziós képek és tudományos-fantasztikus filmek lényeges elemévé vált.
A tudományos-fantasztikus filmek fejlett optikai trükkökkel létrehozott kozmikus látványosságai minden bizonnyal a nézésből adódó fölényérzet [//scopic mastery//] kialakítására irányuló hasonló törekvésből fakadnak. A science-fiction filmek egy kaptafára készült forgatókönyveinek és viszonylag esetlen alakításainak nem szabad elterelnie a figyelmünket a mise en scène-ben, valamint a műfaj pillanatnyi csúcsteljesítményét tükröző technikai látványosságban kifejezett jelentésekről. A tudományos-fantasztikus filmek rendezői között viszonylag kevesen képviselik a szerzői filmet, és a filmművészeti stílus (valamint a szerzői következetesség) a látványtervezésben és a trükkfelvételekben érhető tetten. Douglas Trumbull trükkfelvételeire különösen jellemző a fenséges állhatatos megidézése. Trumbull irányította a 2001: Űrodüsszeia (2001: A Space Odyssey) Csillagkapu-jelenetét, és ő készítette a Harmadik típusú találkozások (Close Encounters of Third Kind) fénylő idegen űrhajóját. Az Űrszekerek (Star Trek: The Motion Picture) és a Szárnyas fejvadász (Blade Runner) esetében együtt dolgozott a „vizuális futurista” Syd Meaddel. Trükkfelvétel-tervezői munkáján kívül rendezett két – önmagában figyelemre méltó – játékfilmet Silent Running és Brainstorm címmel, és eközben kifejlesztette saját 65 mm-es, 60 kocka/másodperces Showscan vetítőrendszerét. Ezután hátat fordított Hollywoodnak és az egész „magát halálra multiplexező” rendszernek, átnyergelt a „speciális látványosságok” létrehozására: multimédiás technológiákat dolgozott ki tematikus parkok, illetve a világkiállítások számára. A meglepően sokféle környezettel párosított szimulátorok népszerűsége újabb lehetőséget biztosított számára, hogy azzal a fajta élménymozival kísérletezzen, mely a hatvanas évek óta az erőssége volt. A látványosságra való összpontosítás és a bemutatás körülményei a filmművészet kezdeteivel, valamint a film születése előtti fantazmagóriákkal rokonítják Trumbull tevékenységét.
Trumbull trükkfelvételekre épülő képsoraiban a fenséges mindig valamilyen óriási technikai objektumhoz vagy környezethez kapcsolódva jelentkezik: a Csillagkapu (Űrodüsszeia), az anyahajó (Harmadik típusú találkozások), V’ger (Űrszekerek) és a város (Szárnyas fejvadász). A technológia váltja ki a fenségesre jellemző érzéseket, azaz a technológia utal az emberi ismérvek és megértés határaira.2{Az ontológiai kérdések még hangsúlyosabbá válnak, ha a technológia idegen eredetű.} Ahogy a trükkfelvétel az emberi szem elé tárul, beléköltözik a látás aktusában rejlő, mindenre kiterjedő ellenőrzés. Trumbull képsorait azonban kétértelműségük megkülönbözteti a szokványos trükkfelvételektől: nem jellemző rájuk sem a felhőtlen ünneplés (Csillagok háborúja [//Star Wars//]), sem a vészjósló ítélkezés (A nyolcadik utas: a halál [//Alien//]). Trumbull trükkjei ugyanúgy az új technikákhoz fűződő kétértelmű viszonyból táplálkoznak, mint az elmúlt kétszáz év panorámái és egyéb szórakoztató látványos furcsaságai, és hatásmechanizmusuk is ugyanúgy az új technikai találmányokra épül.
Az iparvárosi környezet által előidézett helyvesztettség és zavarodottság olyan új szórakozások megjelenéséhez vezetett, melyek kognitív szempontból és testileg leképezték a szubjektumot egy korábban megsemmisítő és tolerálhatatlan térbe. A Gépkorszak alapvető vonásává vált az új, acélt és üveget használó építészettel megvalósított panorámaszerű észlelés: ez határozta meg a fogyasztói bőségnek helyet adó árkádokat és áruházakat, valamint a látványos formák sokaságát, melyek megszilárdították a látás újkeletű ismeretelméleti uralmát. Ahogy Barbara Stafford megjegyzi, a teleszkópok, mikroszkópok, a kontinenseket, földtörténeti korokat és az emberi test felépítését bemutató anatómiai térképek tovább tágították az emberi észlelés határait: „A látás kiterjesztése az utazás új módját tette lehetővé. Homályos mélységek tárultak fel és váltak láthatóvá anélkül, hogy erőszakhoz kellett volna folyamodni. Az ember óvatosan és tapintatosan felemelte a láthatatlant fedő fátylat. A szem könnyedén keresztülhatolhatott a tömör síkfelületeken vagy bejárhatott megkövült rétegeket.”3{Stafford, Barbara Maria: Body Criticism: Imaging the Unseen in Enlightenment Art and Medicine. Cambridge, MA: MIT Press, 1991. p. 343.} Az utazás vált a minduntalan emlegetett térbeli-időbeli folytonosság metaforájává, melyhez elválaszthatatlanul hozzákapcsolódott a „fejlődés” utópikus eszméje. Susan Buck-Morss szavaival: „Ahogy a térbeli mozgás a megkülönböztethetetlenségig elválaszthatatlan lett a történelmi haladás fogalmától, a vasút a haladás jelképévé vált.”4{Buck-Morss, Susan: The Dialectics of Seeing: Walter Benjamin and the Arcades Project. Cambridge, MA: MIT Press, 1989. p. 91.} Az új magasságokba, távlatokba és világokba tett utazás képezte a szervezett társasutazáshoz, a panorámához, az élményparkhoz és a világkiállításhoz hasonló kikapcsolódási formák lényegét. A népszerű irodalomban Jules Verne hőlégballonba ültette olvasóit, hogy megtegyék az utat Nyolcvan nap alatt a Föld körül, és ágyúból lőtte ki őket az Utazás a Holdba során. Ahogy Buck-Morss írja, új szállítási módok társultak az új tudásterületekhez és az emberi fejlődés biztosította új lehetőségekhez.
Legalábbis részben itt kell keresnünk a sokat emlegetett információs korszak gyökerét: hatalmas fizikai adatmennyiséget állítottak a köztudat ismeretelméleti vágyainak és igényeinek szolgálatába. A szórakoztató látványosságok középpontjában a néző újfajta megszólítása állt: lényegében ott vagy (még ha nem is vagy ott) – a vizuális ábrázolás új technológiáinak köszönhetően. Természetesen e megjelenítési formákban felismerhetőek a perspektivikus kompozíció vizuális sajátosságai, melyek illuzórikus viszonyt teremtettek a megfigyelő és a megfigyelt jelenet között: a néző szemléletes képet kapott az emberi test belsejéről, a csillagászati jelenségekről és az említésre méltó eseményekről. Az egzotikus kikötők látképei messzi tájakra röpítettek: „A tizenkilencedik században nagyon kedvelték a panorámát. Kielégítette, vagy legalábbis segített kielégíteni a vizuális információ iránti fokozott igényt. Az utazásban lejátszódott forradalom miatt a világ kisebbnek látszott. Az írástudó középosztály növekedése és a virágzásnak indult lapkiadás következtében egyre több országban, egyre többen, egyre több eseményről szereztek tudomást. Nem meglepő, hogy az emberek vizuális képeket szerettek volna látni a világról, amelyet a nyomtatott szó egyre közelebb hozott hozzájuk. A panoráma az utazás helyettesítőjévé és az újságok kiegészítőjévé vált.”5{Hyde, Ralph: Panoramania: The Art and Entertainment of the ’All-Embracing’ View. London: Trefoil Publications, 1988. p. 37.} Így a testi tapasztalást és a kognitív megértést egyrészt kiegészítette, másrészt nagymértékben felváltotta a látásba vetett bizalom a valóságlátszatokon belül.
Azzal, hogy a vizualitás nagymértékben különvált a tapintáson alapuló megerősítéstől (ami az információs kor alapja), egyrészt túlságosan is kizárólagos tudás- és információforrássá lett mind a közvélemény, mind a tudósok számára, másrészt számos szórakozási forma született, mely újra átadta a testet valamilyen kellemes tapasztaláspótléknak. A panoráma és utódja, a dioráma, végső soron elegyítette a szimulált mozgást, a fény- és hanghatásokat; a közönséget ringató, esetleg mozgató padlókat; a fényképezést, sőt a Hale’s Tours esetében a filmet is. Mindezen mutatványok új életre keltek, amikor Trumbull kidolgozta a „Ridefilm Theatre” nevű szimulátor-filmszínházi rendszert, melyben egy 180 fokos görbületet leíró vetítővászon ölel körül egy tizenöt utasnak helyet adó vezérlő alapzatot. A nagyfelbontású képekkel összhangba hozott mozgás a bonyolult technológiai térben való kinesztétikai megmártózás élményét nyújtja.
A felületes historizmus a filmművészeti ábrázolást általában naturalista és antinaturalista kategóriára osztja (Kracauer realista kontra formalista ellentétpárja). E kétpólusú sémán belül a trükkhatások Méliès varázslatos képi manipulációihoz nyúlnak vissza, de nem szabad elfelejtenünk, hogy még a naturalistának kikiáltott Lumièrefivérek is a látványosságot és az újdonságot közvetítették. A film természetesen maga is trükk hatás, és kezdeti közönsége így is tekintett rá. A mozgás illúzióját kísérő időbeli folyamatosság és térbeli kiterjedés elegendő újítást jelentett a vizuális találmányokhoz hozzászokott nézők számára. Bár a film egyedülálló keverékét, mely a tér és idő valószerűségét a folytonos átváltozással elegyítette, jórészt az elbeszélés ábrázolásának szolgálatába állították, a médium hatásmechanizmusa(i) továbbra is alapvető szerepet játszottak a nézői élményben.
Tom Gunning és Miriam Hansen a film kezdeteit tárgyaló írásai egyaránt az „attrakciók mozijáról” beszélnek, melynek „szégyentelen eklektikusságát” közvetlenül a nézőnek címezve jelenítették meg. „Magamutogató filmművészet”, állítja Gunning, míg Hansen Jean Mitry nyomán így ír: „Az egységes és frontális nézőpont egyértelműen a tér és a megszólítás jelenlevővé tevő [presentational] – nem pedig megjelenítő [representational] – felfogására utal.”6{Gunning, Tom: The Cinema of Attractions: Early Film, Its Spectator and the AvantGarde. In: Elsaesser, Thomas (ed.): Early Cinema: Space, Frame, Narrative. London: British Film Institute, 1990. p. 57. Hansen, Miriam: Babel and Babylon: Spectatorship in American Silent Film. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1991. p. 34.} A jelenlevővé tétel végül átadta a helyét egy sokkal egyértelműbb elbeszélési módnak, ami stabilizálta a teret és elindította „a filmvászon fikciós tér-idejének elszakadását a filmszínház aktuális tér-idejétől, vagy még inkább, ez utóbbit az előbbi bűvkörébe vonta”.7{Hansen: Babel and Babylon. p. 83.}
Ennek ellenére Gunning szerint az attrakció vonzása „nem tűnik el az elbeszélés dominánssá válásával, hanem inkább kerülő úton érvényesül, részint egyes avantgárd eljárásokban, részint pedig az elbeszélő filmek bizonyos műfajaiban (pl. a musicalben), ahol szembetűnőbb, mint más filmtípusokban”.8{Gunning: Cinema of Attractions. p. 57.} A tudományos-fantasztikus műfaj vizuális szertelensége gyakran jelentkezik trükkfelvételek formájában, melyek látványos megtorpanásra tudják késztetni az elbeszélést. A tudományos-fantasztikus filmekben gyakran alkalmazott optikai trükkök újra összemossák a látvány virtuális terét a mozi konkrét terével, ízelítőt adva a jelenlevővé tételből.
A trükkhatások visszaterelik a nézőt a film vizuális (valamint hallási és kinesztétikai) feltételeihez, és ezzel az észlelés alapelveire terelik a figyelmet. Ez az elképzelés áll Annette Michelson remek elemzésének középpontjában, melyet a 2001: Űrodüsszeiáról írt. A látható tér Cinerama-arányokra való kiterjesztése, az észlelési támpontok és a tájékozódás egyéb feltételeinek elmozdítása a függőleges irányába, a súlytalanság szüntelen felidézése, a légzés és vérkeringés ritmusának érzékeltetése a hangsávon, mind-mind hozzájárultak ahhoz a mélységesen újszerű haptikus élményhez, melyen a közönség soraiban ülő utazók keresztülmentek.9{Annette Michelson: Bodies in Space: Film as „Carnal Knowledge”. Artforum 7 (1969) no. 6. pp. 54–63.} Ha elfogadjuk, hogy az Űrodüsszeia radikálisabb hatást gyakorol egyéb elbeszélő filmeknél, nem nehéz belátnunk, hogy a vizuális effektusok hasonló okokból központi szerepet játszanak a tudományos-fantasztikus filmekben. „Ha elgondolkozunk azon, mit is »tesz« a science-fiction – írja Brooks Landon –, el kell ismernünk, hogy a sokat emlegetett »ámulat-érzés« az »új látásmódból« ered”.10{Landon, Brooks: The Aesthetics of Ambivalence: Rethinking Science Fiction Film in the Age of Electronic (Re)Production. Westport, CT: Greenwood Press, 1992. p. 94.}
A kortárs filmművészet trükkfelvételei így csupán azoknak a látványos optikai technológiáknak az újabb megnyilvánulásai, amelyek túláradó, elsöprő és látszólag közvetlen érzéki élményeket váltottak ki, mint a „reneszánsz” és magaslati perspektíva, a panorámák, körképek, kaleidoszkópok, diorámák és a film, amit Eisenstein az attrakciók művészetének nevezett.
A jelenlevővé tétel Gunning és Hansen által leírt módja túllép a narratív logikán és eltúlozza a látvány poétikáját, ami a fenséges egyes költészeti és festészeti felfogásaival rokonítja – különösen azzal, ahogy a tizenkilencedik századi amerikai művészetben megjelenik.11{Itt nincs módunk áttekinteni a fenséges egész bonyolult történetét. Nagyon hasznos feldolgozással szolgál Modiano, Raimonda: Coleridge and the Concept of Nature. Tallahassee: Florida University Press, 1985. pp. 101–14.} A fenséges klasszikus értelmezése, amit Longinosz a retorikával összefüggésben ír le, lenyűgöző erejét és a gondolkodás emelkedetté tételének képességét hangsúlyozza. Egy híres szakaszban saját kis trükktárának segítségével magasztalja, mondván, „Az igazi fenségtől ugyanis természetszerűleg fölemelkedik a lelkünk, és bizonyos büszke lendületet nyerve, örömmámorral meg önérzettel telik el, mintha maga alkotta volna azt, amit csupán hallott.”12{Longinus on the Sublime. 1935. (trans. W.R. Roberts) p. 65. [Magyarul ld. Pszeudo-Longinosz: //A fenségről//. VII. 2. (ford. Nagy Ferenc) Budapest: Akadémiai Kiadó, 1965. p. 25.]}
Elsősorban Joseph Addison és Edmund Burke tehető felelőssé azért, hogy a fenséges a kanti doktrínából esztétikai stratégiává alakult. A fenséges fogalma kiterjedt a méltóságteljesre, a lenyűgözőre és a szó szerint ellenállhatatlanra: a túlzás és a mértéktelenség fordulataival próbált az emberi kifejezésen és megértésen túli területekre utalni. A fenséges a döbbenet, a rémület és a bámulat érzéseinek elegyéből keletkezik valamely emberi léptéket jóval meghaladó erő feltárulásakor. Az érzéskeverék a nagyszerűség (legyen szó lenyűgöző nagyságról vagy parányiságról) és a végtelen retorikai értelmezéséből fakadt. A fenséges retorika tárgya gyakran hozzáférhetetlen a látás vagy leírás számára: „homályosságára” az egyformaság (a részek hasonlósága) és az egymásra következés (a dolgok mindig egyre tovább terjedésének érzése) jellemző. A fenséges válságba sodorja az alanyt azzal, hogy szétfeszíti a közte és a külső valóság között szokásosan feltételezett viszonyt. Fenyegetést jelent az emberi gondolkodásra, a szokásos jelölőrendszerekre és végül az ember rettenthetetlenségére nézve: „Az elme a seregnyi zavaros képtől, melyek éppen sokaságukkal és zavarosságukkal hatnak rá, kiárad önmagából”.13{Burke, Edmund: On the Sublime and the Beautiful. Charlottesville, VA: Ibis Publishing, az 1812-es kiadás fakszimiléje. p. 106.} A végső hatás mégse a nyugtalan zavarodottság negatív élménye, mert majdnem mindig együtt jár a bemutatott végtelen erők kisajátításának és a velük való azonosulásnak a folyamatával. A szellem, ahogy mozgásával megpróbálja körülvenni azt, amit nem képes befogadni, meghaladja a jelenségvilágot. A fenséges átható kétértelműségben gyökeredzik: az eltörpülés és a felindultság közötti feszültséget pontosan közvetíti Burke oximoronja, a „gyönyörűséges rettenet” [delightful horror] és Kant definíciója, mely szerint „a tárgy az elmét nem pusztán vonzza, de váltakozva újra és újra taszítja is”.14{Ibid. p. 120. [Magyarul ld. Kant: //Az ítélőerő kritikája//. (ford. Papp Zoltán) Ictus, 1996–97. p. 163.]}
Azt követően, hogy a teleszkópok segítségével az ember szívfájdító pillantásokat vethetett a saját világán túli világokra, a csillagászat biztosította a fenséges retorika új, emelkedett kiindulópontját. 1712-ben Joseph Addison jellegzetesen fenséges hangnemben írt a mennyek végtelenségéről: „Amikor egyszerre szemléljük az egész földet és a szomszédságában levő égitesteket, kellemes döbbenet tölt el bennünket a sok-sok egymás fölött függő világ láttán, melyek oly bámulatos pompával és ünnepélyességgel siklanak a tengelyük körül. Ha ezután ama zord éteri térségek felé fordulunk, melyek a Szaturnusztól az állandó csillagokig terjedő magasságokba ívelnek és csaknem a végtelenbe futnak szerteszét, képzeletünket eltelíti a mérhetetlen távlat, melyet erejét megfeszítve próbál felfogni. De ha még magasabbra emelkedünk és megannyi lángtengerként nézünk az állandó csillagokra, melyek mindegyikét különféle bolygócsoportok kísérik, és újabb és újabb égboltokat és fényforrásokat fedezünk fel, melyek olyan mélyre süllyednek az éter kifürkészhetetlen mélységeibe, hogy a legerősebb teleszkópunkkal sem láthatjuk őket, eltévedünk a napok és világok labirintusában, és összezavarodunk a természet roppant és nagyszerű voltától.”15{Addison, Joseph: The Spectator (2 July 1712) no. 420. (Idézi Wilton, Andrew: Turner and the Sublime. Chicago: University of Chicago Press, 1980. p. 11.)} Itt nemcsak a csillagászati lépték felidézésében jelenik meg az Űrodüsszeia kozmikus röppályáinak előképe, hanem a makrokozmosz egymásra következő szintjeinek leírásában is, melyek végül káoszba torkollanak, jelezvén azt a határt, ahol az emberi felfogóképesség meghátrál a kozmosz határtalansága előtt. Az univerzum végtelensége zavarbaejtő, de a fenséges retorikája paradox módon lehetővé teszi ezeknek az érzékszervi és felfogásbeli határoknak a megértését. A fenséges retorikai fenyegetése így végül nem is annyira fenyegetés.
A tudományos-fantasztikus műveknek sok tekintetben éppen az a funkciója, hogy megteremtsék a fenséges tapasztalat határtalan, végtelen nyersanyagát és így az emberi végesség meghaladásának érzését keltsék (a fenséges természetéhez hűen a legtöbb mű az emberi korlátok meghaladását és elismerését mutatja be). A tudományos-fantasztikus műveknek már a címe is azt sugallja, hogy az általuk bemutatott világot a tér-időbeli nagyság jellemzi: Űrodüsszeia, Last and First Men (Első és utolsó emberek), When Words Collide (Világok ütközése), The Star Maker (A csillagkészítő) (és ne feledkezzünk meg a korai tudományos-fantasztikus magazinok címéről sem: Astounding [Elképesztő], Amazing [Bámulatos], Thrilling Wonder Stories [Izgalmas és csodálatos történetek], Weird Tales [Hátborzongató mesék]). A tudományos-fantasztikus objektumok fenségesen érthetetlenek: Trantor városa Isaac Asimov Alapítvány-sorozatában beborít egy egész bolygót – egyike a science fiction határtalan településeinek –, és ott van az űrhajó a Csillagok háborúja nyitóképéről: túl nagy ahhoz, hogy a filmvászon – vagy az agyunk – befogadja. A tudományos-fantasztikus műfaj közvetlen és mély összeköttetésben áll a fenséges jelképes értelmével. Az Űrodüsszeiában „A Jupiter és a végtelenen túl” Burke „mesterséges végtelen” fogalmára rímel: mindkettő a végtelen ábrázolhatatlan megjelenési formáira céloz.
A fenséges retorikai alakzatokat elsődlegesen a költői nyelvvel összefüggésben dolgozták ki és értelmezték, és eleinte gyanakodva alkalmazták a vizuális művészetek területén. Burke-nek a tizenkilencedik századra gyakorolt akaratlan hatása következtében azonban a festészet a fenséges instanciájának új színhelyévé vált. Míg a költészet nagyszabású absztrakcióihoz képest a festészet konkrét és külsődleges ábrázolásait sokáig tökéletlennek tartották, a fenséges hatáselemek Burke-féle kategóriái („homályosság, hiány, hatalmasság, egymásutániság, egyformaság, lenyűgözés, harsányság, váratlanság és így tovább”) könnyen alkalmazhatónak bizonyultak arra, ahogyan a festők a természet rendjét ábrázolták.16{Wilton: Turner and the Sublime. p. 30.} A festészet konkrétsága, amit egykor a korlátjaként fogtak fel, most erőforrássá vált: „A hatalmas, a távoli, a homályos, a képzeletet szabadjára engedő tulajdonságok könnyebben és pontosabban számba vehetők a tájképfestészettel összefüggésben, mint vallási, szellemi vagy elvont gondolatokra vonatkoztatva.”17{Ibid.}
A tájkép fensége a szemlélődésből fakad, a lényegében megragadhatatlan megragadására tett kísérletből. A Természet határtalan tágassága eszményi ösztönzője azoknak a dinamikus megismerő folyamatoknak, melyek a vele foglalkozók elméjét lázba hozzák. A fenségessel leginkább összefüggő műalkotások ennélfogva gyakran a Természet nagyszerűségének részletes és lelkiismeretes feltárásai – melyek azonban nem az utánzás vágyából, hanem egy bizonyos nézői magatartás bátorításának szándékából fakadnak. Mindazonáltal a külső forma puszta megkettőzése a tájképen még nem elegendő ahhoz, hogy dinamikus szemlélődésre ösztönözzön. Sok művész, köztük Turner és Church, amolyan nézői útmutatóval szolgálnak, amikor a kép témájául kiszemelt bámulatos dolgok szemlélésébe merült, sokszor igen apró alakokat festenek a tájba.18{Wilton szerint Turner részéről ez átgondolt stratégia volt, és úgy találja, a tengeri festményein (1801–10) megfigyelhető jelentékeny fejlődés egyik oka „a néző egyre erőteljesebb bevonása a lefestett jelenetekbe”, ibid. p. 46.}
A trükkfelvételekben bővelkedő filmtörténetben nem nehéz a dinamikus nézői tekintet által felölelt látványos és monumentális elemekre bukkanni. Amenynyiben a fenséges poétikája megelőlegezi a tudományos-fantasztikus témákat, annyiban a festészetben kidolgozott vizuális fenséges is előképe a tudományos-fantasztikus film látványbeli túlzásainak, és különösen hangsúlyosan jelenik meg Douglas Trumbull filmes munkáiban.
Trumbull tevékenysége mögött, ha jobban megvizsgáljuk, meglepően koherens esztétikát találunk. Egy Trumbull-jelenet valamely objektum jellemzése helyett inkább egy környezet felépítése. Elégedetlenségének adott hangot a trükkfelvételek zömének lapossága miatt, melyek gyors vágásokat igényelnek, hogy szórakoztatni tudják a nézőket: „Szeretem úgy felfogni a dolgot, hogy megteremtünk valami őrült illúziót, ami olyan jól néz ki, hogy teljesen bele lehet feledkezni, mint egy epikus tájképről készült reprezentatív felvételbe”19{Ez a megjegyzés egy Don Shayjel készült interjúban hangzik el a Harmadik típusú találkozások Criterion-féle lézerlemezén.} (az „epikus tájkép” sejteti a Trumbull trükkjei, valamint Turner, Church, Bierstadt és mások méltóságteljes festményei között fennálló hasonlóságot). Munkáiból a környezet nagyszerűségének érzése árad: a szélesvásznú hatás valamiféle beburkoló dologgá válik, akárcsak a kavargó felhőtanulmány, mely az anyahajó feltűnésének előjele a Harmadik típusú találkozásokban; a Szárnyas fejvadász káprázatos és irtózatos Los Angelese vagy a V’ger amorf, végtelen bensője az Űrszekerekben. Az Űrodüsszeia Csillagkapu-jelenetében nemigen fordulnak elő tárgyak: ehelyett a tér-időbeli átalakulások folytonosságát hangsúlyozza.
Turner festményeinek örvényszerű mozzanatairól szólva Andrew Wilton erőteljes nézői kinézisről beszél: „Az árkádokon, fasorokon, sziklaalagutakon, sőt a por vagy vihar kavarta örvényeken keresztül feltáruló látvány nyílvessző formájú mélyedéseket hoz létre a kép terében, melyek gyakran összeütközésbe kerülnek a fő nézet nyugodtabb perspektívájával. E torzulások… drámai látásmódra késztetik a nézőt, aki kénytelen követni a szem szökelléseit, alámerüléseit, felemelkedéseit, behatolásait és haladását, mely kitapinthatóvá teszi számára az észlelt tájat.”20{Wilton: Turner and the Sublime. p. 79. kiemelés tőlem.} Az örvénylő mozzanatok általában egy nagyobb táj nyugodtabb ábrázolásába illeszkednek, ahogy Trumbull kinetikus trükkjei is egy játékfilm történetébe ágyazódnak be. Az amerikai tájképfestészetben Martin Johnson Heade művei szintén mozgásba hozzák a nézőt azáltal, hogy a képsíkba való behatolásra késztetik: „A lápot körülvevő magasabb föld és a láp szélének találkozási vonalai is széttartanak, eltúlozva és felerősítve a mélybe ugrás vizuális élményét. Nincs még egy olyan amerikai tájkép, melyen ekkora szerepet kapna és geometriailag ilyen precízen kidolgozott lenne a térmélység.”21{Powell, Earl A.: Luminism and the American Sublime. In: Wilmerding, John (ed.): American Light: The Luminist Movement. Washingon DC: National Gallery of Art, 1980. p. 83.} Trumbull trükkjei hasonlóan látványos térszondázásokra épülnek.22{Úgy érzem, méltánytalan és semmitmondóan leegyszerűsítő csupán e behatoló mozgás fallikus implikációira koncentrálni (kivéve, elismerem, az Űrszekerekben): Annette Michelson, például, többek között Kubrick, Michael Snow és Claude Lanzmann műveinek episztemológiai projektjével hozta összefüggésbe ezt a filmtrópust.}
Trumbull hangsúlyozza a néző viszonyát a trükk-környezethez. Bizonyos fokig minden trükkfelvétel a következőképpen íródik be: a trükknek mindenképpen látszódnia kell, ezért az elbeszélés gyakran megtorpan, hogy a nézők kiélvezhessék a bemutatott technikai bravúrokat (amit Laura Mulvey más kontextusban „erotikus szemlélődésnek” nevezett). Trumbull képsoraival azonban más a helyzet. Míg John Dykstra munkáját a Csillagok háborúja vagy a Tűzróka (Firefox; 1982) esetében a mozgalmasság és a cselekményben való részvétel jellemzi, Trumbull a szokásosnál is szemlélődőbb beállítottságú. Nem véletlen, hogy ő, aki olyan trükköket szeretne kitalálni, melyek „elég jók ahhoz, hogy hosszasan nézni lehessen őket”, képsoraival pontosan erre bátorít.
Továbbá, és függetlenül a rendező személyétől, akivel éppen együtt dolgozik, jelenetei gyakran egyértelműen kijelölnek egy nézői pozíciót a diegézisen belül: példának ott vannak a dermedt arcú űrhajóst ábrázoló vágóképek, Spielberg tipikusan szájtáti megfigyelői, az Enterprise űrhajó legénysége vagy az a testetlen szem, melynek tekintetében a pokoli város tükröződik. Ezek jórészt tipikus jellemzői a tudományos-fantasztikus filmművészetnek, melyet mondhatni az alkalmazott új látástechnikák határoznak meg. Azonban most is igaz, hogy Dykstra megoldásai a Csillagok háborújában kevésbé erőteljesen bevésettek: az első, valószerűtlen méretű űrhajó elhaladásának csak a nézőközönség a szemtanúja, a diegézisen belül nincs nézője (ugyanez áll a Halálcsillag felrobbanására a film csúcspontján). A diegetikus néző jelenléte részletesen dramatizálja a fenségessel való találkozást, mintegy elpróbálva (és eltúlozva) a film közönségének reakcióját.
Az Űrszekerek esetében például, hogy a legnyilvánvalóbb példát vegyük, a nézői funkciót az USA fennhatósága alá tartozó Enterprise legénysége látja el, akiket nyugállományból hívtak vissza, hogy szembenézzenek a (szokás szerint) Föld felé tartó hatalmas erejű technoorganikus entitással. A film központi látványeleme (a lelkesen fetisizált Enterprise mellett) a rejtélyes V’ger: valójában egy régi Voyager űrhajó néhány meglazult hajósavarral. A Syd Mead (Trumbull későbbi munkatársa a Szárnyas fejvadász forgatásán) tervezte V’ger modellje 68 láb hosszú volt, és lámpák, üvegszálas optikák, fluoreszkáló csővezetékek, lézerfények tarkították, melyek hatását kiegészítő animációs trükkök, valamint Dykstra komputerizált kamerája fokozták. A V’ger akár példaként is szolgálhat a fenséges objektumok határtalanságára. Trumbull stábja kifejlesztette a Compsyt (Computerized Multiplane System), mely egyrészt összetett mozgásokra adott alkalmat a V’ger többrétegű, éteri terében, másrészt hozzásegített néhány gyönyörű, rétegzett felvételhez az Enterprise-ról, ahogy az egy „féregjáraton” repül át az űrben.23{Christopher Finch: Special Effects: Creating Movie Magic. New York: Abbeville Press, 1984. pp. 180–81.} Bár a film nem túl feszített ritmusú, és leginkább az Űrodüsszeia iskolás szintű változatának tűnik, a trükkfelvételek nem érdektelenek. A V’ger elhúzódó behatolása az embert az idegen tájba, az idegen tájjal szembeállítva helyezi el. A megindítóan parányi Enterprise-ról készült felvételeken a V’ger komor monumentalitása előtt jóformán eltűnik, alig látható az emberi tényező. Talán nem túlzás párhuzamba állítani mindezt Church dél-amerikai festményeinek alsó előterét elfoglaló apró figurákkal – akik Barbara Novak meghatározásával „a természetbe vert kulturális ékek”.24{Barbara Novak: Nature and Culture: American Landscape and Painting, 1825–1875. Javított kiadás, New York: Oxford University Press, 1995. p. 198.} A V’ger persze nem természeti képződmény, inkább csak az az elementáris erő hatja át, amit a természettel azonosítani szoktunk: erre a megkülönböztetésre később még visszatérek.
A science fiction, melyben túlsúlyban vannak a trükkfelvételeket alkalmazó, felduzzasztott képsorok, nyilvánvalóan a filmi diskurzus jelenlevővé tevő beszédmódját képviseli. Előfordulhat, hogy egy diegetikus emberi alak ideiglenesen segít eligazodni a közönségnek a mérhetetlen idegen térben, de biztos, hogy nem hatástalanítja vagy köti meg a nézők fenomenológiai élményét. Az Űrodüsszeia kinetikus fényekből és amorf formákból álló Csillagkapuján való átkelés, hogy egy másik példát idézzünk, közvetlenül a néző felé irányul. Az egyik űrhajóst játszó David Poole-ról készült közelik nem helyeznek vissza minket valamely fikciós (reprezentációs) térbe, ugyanakkor Dave-et sem tüntetik fel olyan átpszichologizált alanyként, akivel a közönség azonosulhat. Trumbull képsoraiban az emberi megfigyelők bevágása a méretarányok helyreállítására és a fenséges környezet „másságának” ismételt hangsúlyozására szolgál. Ugyanakkor nem áll szándékában a figurák jellemén keresztül közvetíteni felénk az élményt: ahhoz alakjai túlságosan mély passzivitásba süppednek. A premier plánokon keresztüli fokozott dicsőítésük érzékeltet valamit a közelkép Jean Epstein magasztalta „különleges intenzitásából”. Azáltal, hogy a diegetikus nézők metaforikus értelemben egyesülnek a filmnézőkkel, összeomlik a fiktív és teátrális tér. (Michelson azt állítja, az Űrodüsszeia éppen az űrhajós és a néző ilyen jellegű összekeverésére épül. Más tudományos-fantasztikus filmekben is gyakran megjelennek ezek a trópusok, de nem ilyen nyílt formában.) A diegetikus nézők jelenléte tehát ez esetben egyrészt a film jelenlevővé tevő vonását hangsúlyozza, másrészt a fenséges felidézésére szolgál.
A tizenkilencedik századi Amerika prózában, festészetben és politikában is kifejezte a természet, valamint az emberi erő és sors összefüggései iránti megszállott érdeklődését. A fejlődés retorikájába Isten és a történelem választott népének tudata vegyült, amelynek kiváltsága a Teremtő keze nyomát még érintetlenül magán viselő Új Világ benépesítése és megszelídítése. A Vadnyugat hatalmas területei mintha csak a nemzet új polgárainak akaraterejét tették volna próbára, miközben az ipari kapitalizmussal járó technológiai fejlődés páratlanul ideális körülményeket biztosított az ismeretlen területek kolonizálásához és gazdasági kiaknázásához. Alan Trachtenberg azt írja, „úgy tűnt, az amerikai vasút új tereket teremt, kitágítja a megértés és a gazdasági érték határait, és végül a történelmi időszámítás részévé tesz egy történelem előtti geológia térséget”.25{Alan Trachtenberg: The Incorporation of America: Culture and Society in the Gilded Age. New York: Hill & Wang, 1982. p. 59.} (A tér-időbeli korlátok nagyhatású leomlására tett utalás Buck-Morss ama kijelentésére rímel, miszerint a térbeli mozgás a történelmi haladás analógiája.)
A Nature (1836) egyik gyakran idézett szakaszában Emerson – akinek alighanem szintén mámoros élménye lehetett a vonatozás – a transzcendentális fenségesre jellemző lelkiállapotról beszél: „Ahogy a csupasz földön állok – a fejemet pajkos szellő füröszti és emeli a végtelen térbe –, minden szánalmas önzés szertefoszlik bennem. Áttetsző szemgolyóvá válok; megsemmisülök; mindent látok; át- meg átjárnak az Egyetemes Létezés áramlatai; Isten része vagy darabkája vagyok… A vadságban több kedvességre és rokon vonásra lelek, mint az utcákon vagy a falvakban. A csendes tájon és különösen a távoli látóhatáron feldereng az ember előtt saját gyönyörű természete.” Emerson nyilvánvalóan Kant örököse, amikor felindulásként fogja fel a fenségest, és amikor leírja az én feloldódását, melyért végül az emberi természet szépsége nyújt kárpótlást. Az „áttetsző szemgolyó” megelőlegezi a Trumbull trükkfelvételeit benépesítő, infradiegetikus, de lehetetlen helyzetű nézőket, és meglepően közvetlen magyarázatot fűz Trumbull nyilvánvaló transzcendens beállítottságához.
Az amerikai festészet „elmerült a természetben”.26{Wilmerding (ed.): American Light. p. 98.} A fenséges esztétika és a transzcendentális filozófia egyesülésekor „a fenséges élmény tájképi kifejezésmódja átalakult; a hagyományos fenséges díszlet emelkedettebbé vált a transzcendens fenséges érzékenységtől, melynek gyökerei az emberi tér- és időérzékelés mélyére nyúltak”27{Powell: Luminism and the American Sublime. p. 72.} – írta egy kritikus. Mindez a luminista festészetben találta meg legtisztább kifejeződési formáját. Barbara Novak a transzcendentális filozófiára vonatkoztatva olyan esztétikaként definiálta a luminizmust, mely a személytelen kifejezésmódot, a vízszintességet, a finom színátmeneteket, a bensőséges méretet, a mozdulatlanságot és a csendet hangsúlyozza. A luminista művet a „kiszámított ellenőrzés” fémjelzi: rendbe szedi a látható valóságot. Az ecsetvonás hangsúlytalanná válik, mivel az ecsetkezelés visszautal a művészre és a festékre, melyet médiumként, nem pedig áttetsző ábrázolásként tüntet fel, valamint az időbeli folytonosságra. Végül pedig a luminista művet mindenekelőtt a fényábrázolása határozza meg: a tükörszerű felszínen elterülő hűvös, kemény, tapintható fény. „A valóság lineáris élei feszesre vannak húzva – írja Novak –, már-már pattanásig feszülnek”.28{Novak: Nature and Culture. pp. 23 és 27.}
Nem a luminizmus volt az egyedüli módszer az amerikai táj fenségének felidézésére. Copley, Cole, Church, Bierstadt és más tizenkilencedik századi festők monumentális festményei megalkottak egy olyan vizuális retorikát, mely messze eltávolodott a luministák magányától és csendjétől, noha számos közös vonatkozásuk volt.29{Ezek a vásznak valóban nagyméretű művek voltak (Church The Heart of the Andes [1859] című munkája kb. 168 x 305 cm), és Novak figyelmeztet, hogy amikor ezeket a műveket szemügyre vesszük, nem szabad elfelejtenünk, hogy „a művészet látványosságnak is felfogható”. Megjegyzi továbbá, hogy „ennek a fajta művészetnek nyilvánvaló huszadik századi örököse a film, melyben sok tizenkilencedik századi gondolat bukkan fel újra és újra” (ibid. p. 19).} „A tájképfestőnek meg kell lepnie közönségét hatáselemeinek közvetlenségével” – írja Wilton.30{Wilton: Turner and the Sublime. p. 39, saját kiemelésem.} E közvetlenséget jórészt a látvány túlzottan részletező visszaadásával érték el, de a művek léptékével is le kívánták nyűgözni a néző érzékeit. Az amerikai Nyugat, illetve Dél-Amerika egzotikus tájairól készült ábrázolások túlságosan nagyok és részletekben túlságosan gazdagok voltak ahhoz, hogy egyetlen pillantással „be lehessen fogni őket”: a néző tekintetének mozgásba kellett lendülnie a feldolgozásukhoz. Ráadásul e feltűnően magamutogató ábrázolási mód gyakran szinte vásári mutatványként került a nagyközönség elé. A monumentális tájképfestészet dinamikus, kinetikus tekintetet imitáló felépítésével és kiállításának körülményeivel beleillik a korabeli „fejlődés fantazmagóriák” sorába, a dioráma és a diavetítések mellé.
Frederick Church festményei és Trumbull trükkfelvételei különösen jól párhuzamba állíthatók egymással. A meglepő, merész, „trükkös” színkísérletek („special effects”), melyekre Church az alkonyati egek és vulkánkitörések festésekor bukkant, a kadmium alapú festékgyártásban alkalmazott új technológiának köszönhették születésüket. A színhatásokat atmoszférikus és kozmológiai jelenségek szolgálatába állította: az égen kívül felhasználta a nap és a hold, hullócsillagok és a sarki fény ábrázolásához. Egy kritikus rámutatott, hogy Church kései festményeinek monumentális léptéke és drámai díszlete a kinyilatkoztatás ígéretét hordozza magában.31{Lásd Huntington, David C.: Church and Luminism: Light for America’s Elect. In: Wilmerding (ed.): American Light. pp. 155–92.} Másvalaki azt írja Twilight in the Wilderness (1860) című képéről, hogy „A festmény nem sorolható be egyszerűen a »luminista« műalkotások közé, de semmi kétség, hogy a kép tárgya szó szerint az amerikai fény, az új világ apokalipszisének jelképe. Lenyűgöző alkotás, mely a fenséges két jellegzetességét ötvözi: a természet mint tárgy iránti hagyományos érdeklődést, valamint a természeti élménnyel való transzcendentális foglalkozást a szín, a tér és a csend segítségével.”32{Powell: Luminism and the American Sublime. p. 90.}
A luminizmus és a „nagy képek” kettős kontextusa újabb magyarázattal szolgál a Csillagkapu-jelenethez. A Csillagkapun való átkelés utazás a „végtelenen túl”: túllépés az antropocentrikus tapasztalaton és megértésen. Képfelbontási technikák felhasználásával Trumbull olyan képsort alkotott, mely alig volt több szervezett fénymintáknál – azaz a filmművészet nyersanyagánál. A kinyilatkoztatást és a vakító erőt magában hordozó fény ugyanakkor a fenséges nyersanyaga is: „A fény… az az alkimista médium, melynek segítségével a tájképfestő szellemmé változtatja az anyagot… Az amerikai művészek különösen gyakran állították a fényt a vízzel együtt a spirituális átalakulás szolgálatába, vagy úgy, hogy feloldották vele a formát, mint Church némelyik hatalmas dél-amerikai munkáján látható, vagy kristályossá tették, mint Lane művein látható. Az előbbinél a fény közelebb áll ahhoz, amit általában atmoszférának nevezünk és szórt, páraszerű jellege van. Az utóbbinál az üveg kemény ragyogása jellemzi.”33{Novak: Nature and Culture. pp. 41–42.} „Church és Bierstadt hatalmas festményein a fény mozog, elemészt, felkavar és eláraszt – összegzi Novak. – Tobzódása a transzcendenciához közelít, de mozgékonysága akadályozza abban, hogy tökéletes egységbe forrjon Istennel.” Az Űrodüsszeiában a fény átváltoztató ereje éppen az ember leváltását (és emberfölötti lényként, Csillaggyermekként való újjászületését) illusztrálja, testesíti meg és hajtja végre.
A Csillagkapu-jelenet Sturm und Drang-jellege természetesen különbözik Fritz Hugh Lane luminizmusától, mégis amellett kívánok érvelni, hogy az első szakasz diffúz változékonyságából a zárókép színes, kristályos csendjéig jutva a fény mindkét jelképes értelme tetten érhető. A fény „mozog, elemészt, felkavar és eláraszt”, a jelenet végét mégis valami nyugalom hatja át. A táj kézzelfoghatóbbá, de ezzel együtt kopárabbá is válik; az ég és a tenger összeolvad, ahogy eltűnik a horizont. A kamera változatlan sebességgel hatol egyre mélyebbre, de most felülkerekedik rajta e mérhetetlen és üres világokból áradó nyugalom.34{Ugyanakkor az is igaz, hogy a luminizmus egyfajta távolságérzetet teremt köztünk és a gondosan esztétizált táj között, és ez különbözik az elmerülés élményétől, amiről beszélek. Felfüggesztett időbeliségük tekintetében viszont fennáll a hasonlóság.}
John Wilmerding olyan összefüggésben írt Church-ről, ami érvényesnek tűnik a Csillagkapu-jelenetre is. Megállapítja, hogy „Church kompozíció- és festékkezelése éppen csak érintkezik a luminizmussal”, de feltűnik neki „a mérhetetlen nyugalomérzet, mely a fény és hang kitörni készülő crescendójába torkollik”.35{John Wilmerding: The Luminist Movement: Some Reflections. In Wilmerding (ed.): American Light. p. 121.} A „kitörni készülő crescendo” a hang funkciójára irányítja figyelmünket itt és a film más jeleneteiben. Míg a legtöbbet zajos, harsány hanghatások vagy hangszerelés kíséri, a nyelv mindannyiszor hiányzik. Megint összeolvad az amerikai tájképfestészet fenségességének két jelképes értelme: az Apokalipszis felidézése („a fenséges fülsiketítő robajjal megsemmisít”), valamint a luminizmus nyugalma („a néző szótlan párbeszédbe bonyolódik a természettel”).36{Novak: Nature and Culture. pp. 37. és 29.}
Mark Seltzer agyafúrt meghatározása szerint: „Semmi nem jellemzi olyan találóan az amerikai önazonosságot, mint a természet szeretete (a természet nemzete) – hacsak nem a technika szeretete (made in America).”37{Mark Seltzer: Bodies and Machines. New York: Routledge, 1992. p. 3.} A természet erejét az emberi akarattal szembeállító amerikai paradigmát az amerikai festők, költők, esszéisták és regényírók társították az újonnan elszabadult technológiai erőkkel, hogy megszülessen az, amit Leo Marx a „technológiai fenség retorikájaként” jellemzett.38{Leo Marx: The Machine in the Garden: Technology and the Pastoral Ideal in America. New York: Oxford University Press, 1964.} A technológia újdonsült vezető szerepe kiváltotta szorongást az ipari forradalom óta figyelemmel kísérték, így a technológia ábrázolása korántsem korlátozódott a tudományos fantasztikum területére.
A tizenkilencedik századi Amerikában a technológiai szorongásba a sorsszerűség érzése vegyült. „A retorika mindenekelőtt a korlátlan lehetőségek érzését közvetíti, mely ebben a figyelemre méltó helyzetben az amerikaiak képzeletét megragadta.”39{Ibid. p. 206.} A korlátlan lehetőségek retorikájának ugyanakkor nem sikerült teljes egészében elrejtenie némi hátramaradó nyugtalanságot, ahogy a megtizedelt erdőségeket és füst borította távlatokat felvonultató tájképek sokasága tanúsítja: „A természet újsütetű jelentősége és a tájképfestészet fejlődése a tizenkilencedik század elején paradox módon egybeesett a vadon fáradhatatlan irtásával.”40{Novak: Nature and Culture. p. 4.} Miként Rosalind Williams megjegyzi a tizenkilencedik századi föld alatti környezetekről írott tanulmányában, „A technológia mételye előrelendíti a technológiai fantáziát.”41{Rosalind Williams: Notes on the Underground: An Essay on Technology, Society and the Imagination. Cambridge, MA: MIT Press, 1990. p. 114.} A fenséges jelenléte a tudományos fantasztikum mélységesen amerikai műfajában arra utal, hogy felsőbbrendűségi fantáziáink nem a természet erejéhez, hanem inkább a technológia hatalmához fűződő kétértelmű viszonyunkból erednek. A saját alkotásunknak tekintett technológiai hatalmat nagy hatású mutatványokkal tartjuk féken, melyekből kitetszik a szorongás, amit azonban a nézői hatalom formájában újra elfojtunk.
A Buck-Morss által „fejlődés fantazmagóriáknak” nevezett dolgok (a panorámák, világkiállítások és hasonlók) olyan vizuális parádék, melyek kézzelfoghatóvá teszik a fejlődés metaforáit, hogy legyen mivel megküzdenünk a Walter Benjamin-i „új természet” bonyolultságával. Állítása szerint Benjamin ezen „nem csupán az ipari technológiát” értette, „hanem a technológia által átalakított egész anyagi világot (beleértve az emberi lényeket)”. Benjamin számára tehát két természeti korszak létezett: egy statikus és evolúciós; valamint egy gyorsan változó és ipari jellegű.42{Buck-Morss: Dialectics of Seeing. p. 70. kiemelés tőlem.} A fenséges az említett látványosságok esetében az élettapasztalat jelentős és folytonos módosulásaira adott idealista reakció. Ezért tűnik fel újra és újra a fenséges a népszerű, technikai alapú szórakozásformákban. A fogyasztói nyelvezet és a bemutatott látványosságok hajdan és most is támaszt nyújtanak a néző/látogatónak, és elrejtik a szörnyű igazságot, miszerint az általunk létrehozott környezet kicsúszott az ellenőrzésünk alól és tudásunk hatóköréből. Ez a magyarázata annak is, hogy Trumbull trükkfelvételein a technika egyszerre idegen és beburkoló jellegű. A technológia szépsége, magasztossága és hatalma által kiváltott elragadtatás és félelem olyan ambivalenciáról árulkodik, mely megismerő tevékenységünk kulcsfontosságú eszközévé teszi a fenségest.
A technológia egyfajta környezetet hordoz magában, egy második természetet „annak minden járulékos örömével és kockázatával”.43{Williams: Notes on the Underground. p. 140.} Az Űrodüsszeia, a Harmadik típusú találkozások és a Silent Running esetében a természet helyébe a technológia lép, az Űrszekerek és a Szárnyas fejvadász pedig teljessé teszi az áthelyeződést. Buck-Morss megjegyzi, hogy a Kristálypalota szokatlan tere, mely az üveget és acélt felhasználó új építészeti eljárásoknak köszönheti létét, „a régi és az új természet ötvözetének tekinthető – a pálmafák jól megférnek a dugattyúkkal és szivattyúkkal”.44{Buck-Morss: Dialectics of Seeing. pp. 83–85.} A Kristálypalota és a Silent Running kristálykupolái esetében a technológia lehetővé teszi a természet visszafogott jelenlétét (mondjuk egy kertként a gépben). A természet felbukkanása azonban alig több, mint egy pásztoridill utáni nosztalgia (hiszen a gép a kert).45{Ezt az utat viszi végig William Gibson Neurománc című regénye cyberterében.}
A technológia és az emberi értelmezés közötti ambivalens viszony nyilvánvalóan megjelenik a Harmadik típusú találkozások anyahajót bemutató képsoraiban. Először is, fel kell figyelnünk a film éjszakai jeleneteiben látható égboltra, melyen rengeteg csillag utal a világűr határtalan kiterjedésére. Tudvalevő, hogy „a fenségest definiáló teoretikusok nagy fontosságot tulajdonítottak az ég asszociációs jelentőségének és a csillagokkal teletűzdelt éjszakai égboltot általában az ég fenséges ismertetőjegyeit felsoroló listájuk élére helyezték”.46{Wilton: Turner and the Sublime. p. 101.} A tájképfestőknek a felhők is alkalmat adtak, hogy lefessék „a viharfelhőket, melyek nyilvánvalóan könnyen a fenség tolmácsolóivá válhatnak”.47{Novak: Nature and Culture. p. 97.} A Harmadik típusú találkozások feltűnően nagy felhőket vonultat fel, melyek fajsúlyosságuk dacára furcsamód folyékonyak és sokkal elevenebbek, mint maguk a dermedt szereplők.
A csillagok tömkelegével borított égbolt beharangozza az anyahajó megjelenését. A hajó külsejét Spielberg szerint egy olajfinomító képe ihlette – azaz a fenséges egy nyugtalanító technológiai objektum körül rajolódik ki. Arra is érdemes felfigyelnünk, hogy a természet a Devil’s Tower formájában mennyire agyonnyomja a mélyén megbúvó embert, mígnem feltűnik az anyahajó és ugyanígy agyonnyomja a természetet. A természet és a technológia közötti bonyolult viszony az anyahajó első feltűnésében is megnyilvánul, mely a hegy mögül bukkan elő, így inkább a Földből, mint a valószerűtlenül csillagos égből emelkedik ki. Az űrhajó arányai szintén a természet alávetettségét jelzik a technológia hatalmának: Spielberg azt szerette volna, hogy „nagysága elhomályosítsa a csillagokat”. Végül, a gyönyörűen ragyogó űrhajóra nemcsak a fényessége jellemző, hanem a megfigyelőket elnyelő fekete árnyék is, mert minden szépsége ellenére az anyahajó sötét, vizuálisan negatív erő. Burke ugyanezt a fény és annak hiánya alkotta dialektikát fedezte fel abban, ahogy Milton leírja Istent: „Sugár özönében ruhád sötétnek tetszik.” (Milton: Elveszett Paradicsom, III. könyv. (ford.: Jánosy István és Jánosházy György) Budapest: Európa Könyvkiadó, 1987. p. 75.) Ember és földönkívüli ezt követő kommunikációja zene és szín segítségével zajlik, változatlanul elkerülve a nyelvi racionalizmust, és így határozottan a fenséges élményen belül marad. Trumbull filmjeiben a trükkfelvételek, ha nem is megfontolt csendben, de legalábbis következetesen a nyelv hiányában peregnek le. („Nem a szem az egyedüli érzékszervünk, amelyen keresztül a fenséges szenvedély kiváltható – írta Burke. – A hangoknak nagy hatalmuk van e téren, mint a legtöbb, más természetű szenvedély kiváltásában is. A szavakat azonban nem sorolom ide.”48{Burke: On the Sublime and the Beautiful. pp. 149–150.}) A láthatóság és a homály közötti feszültség; az élénk szín- és hangrobbanások; a nyelv és az elbeszélés eltávolítása – mind az emberi érzékelő rendszer hatalmáról tanúskodik, még akkor is, amikor látszólag megfosztja jelentőségétől és kiszorítja az emberit.
A tudományos fantasztikum bővelkedik a mesterséges végtelenben: generációs űrhajók, világűr, cybertér, határtalan városok, kozmikus idő, galaktikus birodalmak, az Űrodüsszeia titokzatos monolitja, Krel végtelen föld alatti városai a Tiltott bolygóban (Forbidden Planet). Rosalind Williams írt a mesterséges környezetek divatjáról, mely szabályos időközönként újra és újra felbukkant a tizenkilencedik század agyszüleményei között, és úgy találta, ezek az ipari fantáziák változatlanul tovább élnek korunkban is „a személyes vagy kollektív fogyasztási környezetekbe való visszahúzódás formájában – gondoljunk csak a bevásárlóközpontok vagy a tévéstúdiók mesterséges paradicsomára. Az egyre inkább befelé vezető utazás nem más, mint a technológia elől a technológiába való menekülés”.49{Williams: Notes on the Underground. p. 185.}
Trumbull érdeme a szorongás és azonosulás közötti feszültség kifejezése, mely a technológiai hatalom képzelt végtelenjeinek asszimilálására irányuló erőlködésünket kíséri. Példaszerűen fogalmazza meg e feszültséget a Silent Running nyitóképe, melyen egy buja, természetes erdőről apránként kiderül, hogy egy hatalmas űrhajó túltechnologizált terében található: ahogy az „ember nyomai” egyre nyilvánvalóbban benépesítik, majd végül elárasztják a természetet, azt körülzárja és újradefiniálja a technológiai tapasztalat.50{Novak: Nature and Culture. p. 157.} A befejezés még összetettebb: a pilóta nélküli repülőgépek hátramaradnak, hogy örökre gondoskodjanak az erdőről, ahogy az űrben sodródnak. Az űrhajó felrobban egy mondhatni fenséges pirotechnikai látványosság keretében (új Nap). A repülőgépek egy sor belső felvételen az erdő felé tartanak. Majd teljes valójában látjuk a sodródó kupolás bioszférát, ahogy lassan eltűnik a látómezőről. A kultúrát (az űrhajót) felváltja a természet (a robbanás tiszta fénye); majd a természetet (az erdőt) körülveszi a technológia (a kupola), amit viszont körülvesz a kozmosz (a világűr).
A mesterséges környezet archetípusa természetesen a Szárnyas fejvadászban felelevenített és felnagyított ipari nagyváros. A Harmadik típusú találkozások olajfinomító motívuma sokkal hangsúlyosabbá válik, amennyiben ezúttal egy egész város tölti be a nyugtalanító technikai objektum szerepét. A természet eltűnt, csak a látszata jelenik meg szintetikus állatok és emberek formájában, és nincs menekvés a mindent körülvevő technológiai tájból. Williams szerint „a huszadik század végének technikai eszközei egyre kevésbé emlékeztetnek szerszámokra – azaz különálló tárgyakra, melyek a környezetüktől függetlenül léteznek –, és egyre jobban hasonlítanak globális rendszerekkel néha globális méretekben összefonódó rendszerekre.”51{Williams: Notes on the Underground. p. 1.} Amikor a Szárnyas fejvadász légpárnás autója átsiklik a város fölött, valóban „büszkén repülünk”, és konceptuálisan fölényes helyzetre teszünk szert a bonyolult és nagyszerűen összehangolt városi táj felett. A film két látómezőt kínál – egyrészt a szélvédő mögötti fizikai realitást, másrészt egy grafikus kijelzőt, feltehetően egy elektronikus közlekedési folyosót, amely mentén az autó siklik. A két nézet egymást értelmezi, ahogy a városi tér és az információs tér leképezi egymást, hogy egy összefonódó globális rendszerré váljon.
A fejlődés fantazmagóriája olyan mesterséges, technológiai környezetben való elmerüléssel jár, mely feltételezi, hogy a technológia képes megtestesíteni azt, amit általában kirekeszt. Amikor a természet eltűnését a technoszféra fejlődésével hozzák összefüggésbe, akkor az utópikus technológiák Árkádia megtestesítőjévé válnak (Kristálypalota, Futurama, Silent Running). Amikor dehumanizáló erőt látnak a technológiában, mely lelki elsivárosodáshoz vezet, akkor az utópikus technológiák újfajta spiritualitás és kozmikus kapcsolódás megjelenését teszik lehetővé (V’ger, virtuális valóság). Talán még azt is megkockáztathatjuk, a film egy olyan mesterséges, technológiai környezet paradigmája, mely a természet, a kinetikus erő, a spirituális igazság és az emberi rokonság utópikus fantáziáit foglalja magába.
Trumbull trükkjei nem a fenséges élmény egyedüli gyűjtőhelyei az elektronikus technokultúrában, s visszatérésének okait nem nehéz kitalálni. A fenséges a modern élet fokozódó világi ésszerűsítésére adott reakcióként került előtérbe,52{A progresszivizmusnak való ellenállásról lásd T. J. Jackson Lears: No Place of Grace: Antimodernism and the Transformation of American Culture, 1880–1920. Chicago: University of Chicago Press, 1994.} és később az ipari technológia hatalmához való alkalmazkodási módként könyveltük el. A huszadik század végi technológiai fejlődés és terjeszkedés olyan analóg történelmi helyzetet teremt, melyben egyáltalán nem meglepő, ha a fenséges retorika visszatér, hogy segítségünkre legyen a látszólag új jelenség megértésében. Ahogy Gibson cybertere a terjeszkedő, mégis csomópontokba tömörülő amerikai urbanizáció ismerős fogalmai közé utalja a digitális információ új „terepét”, úgy a fenséges is a visszatekintés eszközévé válik, mely segít felismerni, mi áll előttünk.
De nem csupán erről van szó. A fenséges nemcsak visszamutat a történelmi múltba, hanem az önmegvalósítás és a technológiai transzcendencia ígéretével is biztat egy elképzelhető közeli jövőben. A fenséges kifejezésmód használata leválasztja a technológiáról annak szociológiai, racionális támaszait, hogy technokráciamentes, az emberi ellenőrzés hatókörén kívül eső technológiává válhasson. Így a technológiai fejlődés elkerülhetetlen ténynek, az alkalmazkodás pedig az egyedüli érvényes válasznak tűnik.
A szembeszállás és fölény fenséges retorikája nem nélkülözi a fallocentrikus mellékízt, míg a fenséges tájképeken előszeretettel ábrázolt dél-amerikai és vadnyugati „szűz tájak” túlságosan is könnyen összhangba hozhatóak azzal a kolonialista bitorlással, mely nyilvánvaló elhivatottságnak nevezte magát. A misztikus felhangok pedig nem sokat mondanak a spirituális értékekkel szemben mélységesen gyanakvó világi kultúrának. Mindezen kifogások ellenére egész sereg teoretikus és művész próbálta „megmenteni” a fenségest, a felfedezés és önvizsgálat ama étoszát fedezve fel szembesítő erejében, mely összhangban van azzal a képpel, amit Trumbull munkáiról alakítottam ki magamban.
Patricia Yaeger különösen határozottan emelt szót a fenséges retorika maszkulin modalitásai ellen. „Az alany és a tárgy interszubjektív dialektikus viszonyba lép a nagyszerűség jegyében, melynek során a költő elutasítja az idegen bekebelezését, viszont egy röpke költői pillanat erejéig tanújelét adja a másság és az eksztázis utáni pre-ödipális vágyódásának.”53{Patricia Yaeger: Toward a Female Sublime. In: Linda Kauffman (ed.): Gender and Theory: Dialogues on Feminist Criticism. Oxford: Basil Blackwell, 1989. p. 209.} Az ő szóhasználatában „femininnek” nevezett „fenséges” így azt a központi problémát feszegeti, hogyan hozható létre „olyan én-modell, mely lehetővé teszi mind az énhatárok oltalmazó megőrzését, mind az interszubjektív élvezetek felfedezését”.54{Ibid. p. 205.} Harold Bloom az Agonban a fenségest a gnosztikus gondolkodás kérdező hagyományához kapcsolja, és olyan „tevőleges tudásnak” [performative knowledge] nevezi, mely csak tapasztalati úton születhet. A fenséges hátterében tehát egy törés áll, amit tevőleges alkalmazkodás követ, melynek eredményeképpen kialakul a dialektikus felépítésű énről szerzett dinamikus tudás. Yaeger és Bloom alighanem meglehetősen eltérő irányból közelítenek a fenségeshez, de a szókép mindkettőjük számára többet jelent puszta fallocentrikus önigazolásnál.
Ha valamilyen pozitív érték tulajdonítható a fenséges visszatérésének a tudományos-fantasztikus filmművészetbe, akkor az a nézés destabilizálódásának [scopic destabilization] retorikájában keresendő, mely a technológiai szorongás eredetét illetően új álláspontot kínál a szubjektum számára. Az Űrszekerektől eltérően az Űrodüsszeia nem „magyarázza meg” a záró utazást, így kihúzza a nézők lába alól az érthetőség jelentette szilárd talajt. Nézetem szerint Kubrick és Trumbull az Űrodüsszeiában azt a fenomenológiai instabilitást hangsúlyozta és állította előtérbe, mely többé-kevésbé mindig is jelen volt a tudományos-fantasztikus filmművészetben. A tudományos fantasztikumot kétségkívül túlságosan is gyakran kötik meg (vagy rántják sárba) a racionalista frázisok, de az is kétségtelen, hogy a leleményes trükkök által biztosított „tevőleges tudás” túlemeli a nézőket a racionalitáson, a végtelenen túli térbe. A filmek narratíváiban rejlő féken tartó és megnyugtató erő ellenére a művek nyújtotta élményt alapvetően meghatározza a látás elbizonytalanítása [scopic instability] és a kognitív alkalmazkodás.
Korábban is előfordult már, hogy a fejlett technológiát használták a fejlett technológia (re)prezentálására: „A vasúttal való legizgalmasabb találkozások azok voltak, melyek egy másik gép, a kamera közvetítésével mentek végbe – írja Barbara Novak. – A fényképésznek, aki egy gépet már beillesztett művészi látókörébe, a festőknél sokkal kisebb gondot okoz, hogy egy másikat is beiktasson.”55{Novak: Nature and Culture. p. 176.} A „varázslatos” trükkfelvételek révén technikai eszközökkel létrejön a technológiai fenség kortárs retorikája. A filmművészeti hatás [//affect//] a filmtechnikában gyökerezik, a trükkhatás [//effect//] viszont kiemeli a technikai összetevőket: például, a film fényillúziókra épül, az optikai trükkök pedig átütő anyagisággal ruházzák fel a fényt. A tudományos-fantasztikus filmművészet a legkorszerűbb trükköket használja, hogy a gépesítés újabb tartományát „iktassa be”. A trükkök mozgásba hozzák a gépezetet, és a technológiát a dinamikus szemlélődés szolgálatába állítják (nem beszélve a Ridefilm Theatre jellegű találmányokról, ahol a mozgásban lévő gépezet mozgásba hozza a nézőt, akinek észlelését testi élmények is kiegészítik).
Ismerjük el, sok ilyen természetű szövegben visszatérő szexuális és hatalmi fantáziák működnek. De nem szabad, hogy túldeterminált fallocentrikus tolóerejük megtévesszen minket, és elterelje a figyelmünket arról, hogy valóban meg kell találnunk a helyünket az ipari és immár elektronikus kultúra zűrzavaros térségeiben. A megismerés remélhetőleg nem szükségszerűen vonja maga után az uralkodást; és bár a tudományos-fantasztikus narratívák kétségkívül gyakran szólnak militarista férfi-képzelgésekről, a néző elmerülése a szélesvásznú trükkfelvételek technologizált környezetében ettől még megőrizheti fenomenológiai érvényességét és jelentőségét. Az észlelés, a megismerés, a tudás és a hatalom közötti viszony nem egyszerű és gyanúm szerint nem is abszolút érvényű. Másfelől, a fejlődés-fantazmagóriák fenomenológiai státusza több figyelmet érdemel annál, hogy beérjük e látványosságok puszta besorolásával a maszkulin, a koloniális vagy a fogyasztói kategóriába.
A filmművészetből a virtuális valóságokra átterjedő trükkfelvételek csupán a legutóbbi fejlemények azoknak a népszerű kulturális szórakozásformáknak a sorában, melyek Stan Brakhage szavaival az „észlelés kalandját” hangsúlyozzák. Az észlelésbeli fölényre és az oktató tekintetre helyezett hangsúlyuk ellenére kifejező egyensúlyra jut bennük az érzéki élvezet és a kognitív játék. A tudományos-fantasztikus filmek trükkfelvételeket alkalmazó képsorai egyaránt jelentősek abból a szempontból, amit elmondanak, és abból, amit nem mondanak el az összetett technológiákhoz fűződő bonyolult viszonyunkról ebben a bizonytalan történelmi pillanatban. Ez a kétértelműség áthatja a vizuális kultúrát. Ahogy Miriam Hansen írja a mozgó filmkamera fejlődésére vonatkozóan: „A tekintet mozgósítása nem kevesebbel kecsegtet, mint az én mozgósításával, a társadalmi identitás látszólag rögzített pozícióinak átalakításával. E mozgósítás ugyanakkor egyszerre ígéret és illúzió.”56{Hansen: Babel and Babylon. p. 112.}
Simon Vanda fordítása
A fordítás alapja: Bukatman, Scott: The Artificial Infinite. On Special Effects and the Sublime. In: Kuhn, Annette (ed.): Alien Zone II: The Spaces of Science-Fiction Cinema. London – New York: Verso, 2000. pp. 249–275.
Jegyzetek:
