John Baxter: Stanley Kubrick. Életrajz. Budapest: Osiris kiadó, 2003.
Az életrajzírás az esetek nagy részében hálátlan feladat, különösképpen akkor, amikor egy teljesen zárkózott, a nagyközönséget, kritikát szkeptikusan vagy éppenséggel megvetéssel szemlélő személy életébe kíván valaki belemélyedni. Segítséget, bátorítást, hálát nem remélve a biográfus maga egy megszállott, magányos alkotófolyamatba temetkezik, miközben dokumentumokat, a tárgyra vonatkozó információkat gyűjt, rendszerez és értelmez. John Baxter, ausztrál születésű, Párizsban élő filmkritikusnak – aki a mozi nem kisebb ikonjairól írt életrajzokat, mint Ken Russell, Fellini, Buñuel, Spielberg és legutóbb George Lucas – hasonló alámerülést jelentett Kubrick extravagánsnak semmiképpen sem nevezhető, ám meglehetősen kalandos életének a megismerése. Figyelembe véve a tényt, hogy Kubrick enigmatikus életét becsben tartott kincsként őrizgette, melybe az alig egy tucat interjú, beszélgetés aligha enged alapos betekintést, Baxter a feladatot akár pokoljárásként is megélhette. Az életút rekonstruálásakor Baxter így javarészt a rendező szűkebb környezetéhez tartozó családtagok, barátok, kollégák és számos filmszínész Kubrickot kritizáló vagy éppen felmagasztaló véleményére támaszkodik, és ezeket a szubjektív „portrékat” vegyíti a stúdiók feljegyzéseivel, levelezésének részleteivel, és a rendező fennmaradt jegyzeteivel. Hasonlóan Kubrick másik életrajzírójához, Vincent LoBruttóhoz (könyvének részleteit a Filmvilág 1999-es évfolyamának 6–10-es számaiban olvashattuk) Baxter is kiegyensúlyozott, a sztárpletykáktól mentes, filmtörténészi-elemzői mentalitást képvisel, azzal a nem titkolt céllal, hogy egy minta-auteur portréjaként rajzolja meg a kubricki életművet. Ez az irány egyáltalán nem egyedi a Kubrick-recepcióban, melyet a Cahiers du Cinéma által lefektetett és a tengerentúlon Andrew Sarris munkássága által elterjesztett, átdolgozott szerzői-elmélet alapvetései hatnak át. Nem meglepő tehát, hogy a Cahiers későbbi korszakának egyik jeles kritikusa – Michel Ciment – írta meg az eddigi legautentikusabb, legtöbbet idézett Kubrick-monográfiát, jelezve ezzel az értelmezési stratégiák szellemi közegének valódi, európai gyökereit. Baxter sietve, már könyvének első fejezetében egyértelműsíti Kubrick elsődlegesen koherenciára törekvő szerzői jelenlétét. A „koponyakirály”, a „mester” és a „hadvezér” jelzőket, továbbá Kubrick filmszakmában szinte páratlan sakktudását méltató, azt megannyi analógiában megemlítő paragrafusokat olvasva még sincs olyan benyomásunk, hogy Baxter a szerzőiség fogalmát részletezve akarná „ráolvasni” a rendezőre. Gondolatmenetében nagyobb szerepet kap a pragmatizmus, melynek segítségével Kubrick mint populáris mítosz/ikon válik értelmezhetővé. Baxter egyszerre rekonstruálja Kubrick szerzői pozíciójának és az ezt körülvevő közegnek a természetét, és jellemzi Kubrickot mint önmagát megteremtő tehetséget, ösztönös zsenit (self made man); illetve rajzolja meg a mindezt asszimilálni képtelen, ennek mégis alárendelődő, egyfajta csodálatba oltott ellenszenvet tanúsító szakma véleményét, avagy Kubrick portréját mint ösztönös különcét (self made deviant).
A magyar filmrajongók számára a Kubrick név sokáig az egyetlen, hivatalos forgalmazásban bemutatott filmjével a 2001 Űrodüsszeiával és néhány, az élvezhetetlenségig agyonnézett videókazettával volt azonos. Bár a nyolcvanas évek második felétől több kiváló kritikát is közreadott a Filmvilág Kubrick alkotásairól, filmek híján aligha lehetett a világ nyugati felén már évtizedek óta virágzó Kubrick-kultusz magyarországi megjelenéséről beszélni. Valójában csak a rendező 1999-ben bekövetkezett halálakor beállt újabb „reneszánsz” hullámai érték el hazánkat, számos összegző, visszatekintő cikket és filmkritikát, továbbá a régen várt filmek digitalizált kópiáit hagyva maguk után. Az Osiris kiadó „Film”-sorozatában idén megjelentetett Baxter féle Kubrick-életrajz sok tekintetben mégis hiánypótló, nemcsak azért mert a rendező személyiségére vonatkozó számos tévhitet eloszlat, hanem mert hátteret, igen részletes kor- és jellemrajzot is kínál a filmek mélyreható értelmezéséhez.
Baxter könyvének első néhány fejezete tűnik a legösszefogottabbnak, és tükrözi leginkább a szerző alapos kutatómunkáját. A Kubrick család több generációra visszamenő történetén túl, a rendező által már-már tabuként kezelt gyermek- és fiatalkorral foglalkozó részekből számos lényeges, az érett alkotó világlátására, gondolkodásmódjára is érvényes momentumot ismerhetünk meg. A Look – akkoriban igen színvonalas – magazinnál fotósként eltöltött öt év, illetve a sakk iránti szenvedélye két közismert motívum Kubrick New York-i tanulóéveiből. A dramatizált helyzetek iránti fogékonysága, a fényképészetben való alapos jártassága fontos szellemi tőkét jelentett korai filmjeiben, míg a sakk megkövetelte rendezettség és állhatatosság későbbi munkamódszerének egyik sarokkövévé vált. Nem kevésbé fontos a Baxter által részletesen lejegyzett tényező: Kubrick mozival való találkozása. A Museum of Modern Art-ban zajló vetítéseken a leendő rendező megismerkedett a világ, de legfőképpen Európa filmkultúrájának jeles műveivel. A művészmozikban tett látogatásai nemcsak egy hihetetlenül gazdag filmes képzeletvilág és ihlettár elsajátításához segítették hozzá, de azt az érzéket is kialakították Kubrickban, hogy ne egy filmiskolai tanár vagy egy forgatócsoportban éppen felette álló személy elismerésének kívánjon megfelelni, hanem a legnagyobb mesterek, legfőképp Ophuls, illetve Cocteau Orpheusza képzeletbeli tekintetének. Mindezek folyományaképpen, ugyanakkor mégis rendhagyó módon, bármiféle filmes előképzettség nélkül vágott bele rendezői karrierjébe. A másik fontos, a kritika által mégis gyakran figyelmen kívül hagyott tényező az, hogy szárnypróbálgatásait nem a merev, hatalomelvű és így alapvetően kompromisszumokra építő stúdiórendszeren belül, hanem függetlenként, a családra, barátaira és a bronxi, illetve Greenwich Village-i kis közösségre alapozva, annak bensőséges, bátorító, gyakran pénzügyileg is elkötelezett miliőjében tette meg. Nyilvánvalóan ez volt a rögösebb, kockázatosabb, ám a rövidebb és célravezetőbb út is. Kubrickot gyakorlatilag a mozi tette nagykorúvá, a film alakította ki életritmusát és szemléletét, a mozgóképben talált rá az életében alapvető értékekre. Személyisége ebben a tekintetben sokkal inkább filmes, mint általában a hollywoodi pályakezdőké, akiket csendes cinizmussal szemlélt, és pályája során néha finom felsőbbrendűséggel, máskor nyers undorral kezelt. Ez lehet az oka a bulvársajtóban annyiszor megszellőztetett és Baxter által is gyakran említett paranoiájának, mely talán nem volt több mint a nagyipari filmgyártás és annak szereplői iránt érzett ellenszenv. Nem csoda, hogy rövid kaliforniai tartózkodása után először New Yorkba, majd Európába „menekült”, végleg leszámolva a belső ritmus nélküli, határidők és stúdióparancsok által irányított „álomgyárral”, a szenzációhajhász kritikával és sajtóval, az átpolitizált, így értéküket vesztett, szakmaiatlan díjakkal, röviden: az egyre vészjóslóbb normákat, ideálokat és ideológiákat követő filmes intézményrendszerrel.
A kötetben felidézett megannyi történetet Kubrick különc, barátságtalan jelleméről akár az örökös rivaldafényben tündöklő színészek, operatőrök, forgatókönyvírók kiváltotta kisebbségi komplexusból eredő védekezési reflexekként is értelmezhetjük. Ide tartoznak az irreálisan magas felvételszámok, a különböző írók szállította forgatókönyv-változatok, a forgatásokat jellemző tökéletes titoktartás és az elkészült műveit vetítő filmszínházak kérlelhetetlenül precíz minőségbiztosítása. Kubrick paranoiáját (ha egyáltalán paranoiáról van szó) a Hollywood „börtönébe” vonult pályatársaival ellentétben nem a kudarctól való rettegés, vagy a stúdiók szemében való leértékelődés váltotta ki, Baxterrel ellentétben úgy gondolom, célravezetőbb „skizofréniás” jellemként megfesteni Kubrick figuráját. Nem csupán a tudathasadásos karakterek (úgy, mint Peter Sellers párhuzamos alakításai, a Jack Nicholson játszotta Jack Torrance vagy az Acéllövedék Gomer Pyle-ja) iránti vonzalma sugallja ezt. Az idő múltával egyre kétségbevonhatatlanabbul érzi, hogy a film közösségi művészet, amennyiben nemcsak technikai személyzetre, de szerzőtársakra, a film lényegi elemeit kritikusan szemlélő, azokat megvitatni, átdolgozni képes és hajlandó emberekre is szüksége van. Ugyanakkor egyre erősödik benne annak a bizonyossága is, hogy a hanyagság, motiválatlanság, stressz jelentette emberi tényezők miatt – melyeket a Strangelove apokaliptikus látomásában, HAL és Jack összeomlásában részletesen elemez – egyedül önmagára, szobányi iratrendezőjére, kamerájára és mechanikus szerkentyűire számíthat. Baxter szövegének egyik hiányosságát éppen abban érzem, hogy a tömérdek beszámoló, anekdota ellenére nem von egyértelmű párhuzamot a filmezés egyszerre eksztatikus és nyomasztó élménye és a filmre vitt látomások azonos tőről fakadó dichotómiái között. Sokat emelt volna a könyv argumentációjának értékén, ha például Baxter néhány filmet úgy értelmez, mint elkészültükre, létrejöttükre vonatkozó „archeologizáló” szövegeket, melyek motívumaikban megidézik saját eredetüket is. Ennek szellemében vonhatott volna játékos párhuzamokat a Ragyogás kapcsán, melynek forgatása során vette meg és kezdte felújítatni Kubrick Childwick Buryben található, uradalmi rezidenciának is beillő házát, és így személyesen is átélte az otthonteremtés Jack Torrance-t meghaladó feladatát. Ugyancsak érdekes lett volna Jack valójában szerző nélküli regénykísérletét és az eredeti King-szöveg Kubrick általi „szerzőtlenítési folyamatát” összehasonlítani, esetleg Jack Torrance és Jack Nicholson akkoriban megélt lezüllését kicsit részletesebben megvizsgálni. Izgalmas és Baxter gondolatmenetébe kiválóan illeszkedő paragrafus születhetett volna a Garret Brown által kifejlesztett steadycamnek (antivibrációs szerkezettel ellátott kameraheveder) a film vizuális ritmikáját megalapozó alkalmazásáról, ami az új-hollywoodi rendezők filmjeiből egyre inkább kiábránduló Kubrick talán legőszintébb tisztelgése Ophuls kocsizásokból és daruzásokból táplálkozó „folyékony” kamerája előtt.
Baxter stílusára általában jellemző az erőteljesen leíró, dokumentarista hangnem, és sajnos a szinte kimeríthetetlen eseménytörténet meglehetősen vontatottá, monotonná teszi könyvét. Míg a könyv első felében – nagyjából a Mechanikus narancsot taglaló fejezetig – alkalmanként még kísérletet tesz a filmek egy-egy fontosabb motívumának értelmezésére, ez később teljesen eltűnik, alárendelődik a forgatási naplók stílusát idéző részletes beszámolóknak. Naplószerű, teljes objektivitásra törekvő előadásmód hatja át LoBrutto életrajzát is, arra bíztatva az olvasót, hogy saját belátása szerint értelmezze a leírtakat, gondolja újra, vagy erősítse meg a filmélményekből lepárolt szubjektív Kubrick-képet. Ebben az értelemben igen szerencsés, hogy Baxter visszájáról is felvillantja ezt a képet, amennyiben kimerítően számol be a le nem forgatott Kubrick-filmekről. Azokról a filmtervekről van szó, melyek, mint a Napóleon életéről szóló film és a később A. I. címen Steven Spielberg által leforgatott sci-fi, hosszú évtizedeken keresztül ott „dolgoztak” a mester fejében. Számba véve az összes ilyen potenciális Kubrick-filmet (kb. 10–15 alkotásról beszélhetünk) nem is tűnik annyira szerénynek a tizenhárom rendezésből álló Kubrick-kánon. Különösen akkor nem, ha belegondolunk Kubrick filmes szerepköreibe (forgatókönyvíró, producer, operatőr, rendező). A kánon gazdagságát mégis legjobban a filmek közönségre gyakorolt páratlan hatása tükrözi a legjobban, azokban az ezrekben és százezrekben nyer valódi értelmet és teret, akik életre szóló élménnyel tértek haza egy Kubrick-filmről, vagy akik éppen ezek hatására kezdtek érdeklődni az űrutazás, a mesterséges intelligencia, konkrét történelmi korszakok, vagy éppen a mozgókép iránt. A „nagymester” igazi szellemi hagyatéka, melyet meggyőződésem szerint nem lehet pusztán életrajzi töredékekből összeállítani, annak a felismerése, hogy komolyan vegye, felnőttként kezelje a közönséget. Kubrick több interjúban is felidézi Cocteau Orpheuszának híres mondatát: „Képesszetek el!”. Mintha egész művészi szerepvállalása e felszólítás szellemiségébe ágyazódna, mely az elképesztés hollywoodi, vulgarizált formáinak megkerülésén túl a képzelőerő és értelem harmonikus megfelelését kifejezni képes életérzés megragadását jelenti, miközben a történeti váz megformálásakor az érzet sokféleségének egységességét tartja szem előtt. Ebben a tekintetben Ciment Kubrick-monográfiáját tekinthetjük a legautentikusabb életrajznak. Azon túl, hogy a kordokumentumokat messzemenőkig figyelmen kívül hagyja, és a filmtörténészi/életrajzírói metodika érvrendszerén belül szinte megbocsáthatatlan következetlenséggel jár el, páratlan érzékkel rekonstruálja filmjeiből az alkotót. Baxter rendezőről/szerzőről alkotott képe a filmek mögött tornyosuló személyiség szándékaira és a művet körbefonó objektív körülményekre korlátozódik, míg Ciment-é a filmekben megjelenő alkotói intenciókra és a szellemi közeg köré szerveződik. Baxter elsődleges és másodlagos kordokumentumokra, és így a történeti meghatározottságon alapuló filmtörténeti kontextusba helyezi Kubrickot, míg Ciment – a filmkockákból nagyított fényképekkel gazdagon illusztrált – könyvében az alkotásokban, a tárgyszerűségben rejlő érzéki-észleleti jelenlétből kibontakozó, egyedi szerzőértelmezést kínál. Egyértelmű a két szemléletmód között feszülő kibékíthetetlen ellentét, egy részről a levéltárak Kubrickja, más részről a kép-regényes Kubrick. Nyilván mindkét megközelítésnek megvannak az értékei, a magam részéről mégis az utóbbi, a történeti távolságra fittyet hányó, az értelmezés „tisztaságát” biztosító szubjektív megragadásformákra alapozó, jelenvaló Kubrick-képet érzem találóbbnak.
Baxter tág, ám meglehetősen zárt horizonton mozgó életrajzi kötete – a fentebb részletezett kritikai ellenvetéseim ellenére – tartalmas olvasmány, mindazok számára javaslom, akiket valaha is megigézett egy-egy Kubrick-film, esetleg az összes filmjét végigülve valódi Kubrick-rajongókká váltak. A kötetet – mint az elmúlt ötven év amerikai filmkészítésére, intézményrendszerére is kitérő elemzést – a filmtörténettel, nemzeti filmtörténetekkel foglalkozó szakemberek is hasznosnak fogják találni. Simon Vanda fordítása – néhány félbemaradt mondatot leszámítva – jól adja vissza Baxter közvetlen, világos, helyenként szókimondó stílusát. A törzsszöveget kiegészítő utószó és filmográfia keretbe helyezi a felvázolt gondolatmenetet, míg a magyar nyelvű irodalomlista további értelmezési irányokat kínál a Kubrick iránt javíthatatlanul érdeklődő olvasók számára.
Végezetül hadd idézzek a könyvből egy meglehetősen ironikus, ám a filmes szakma és Baxter Kubrick-rajongását egyaránt jól szemléltető viccet:
„Steven Spielberg meghal, és a mennybe jut, de a paradicsom kapuján nem engedik be. Egyszer csak arra biciklizik egy kopottas, kopaszodó alak, foltos nadrágban és elnyűtt tornacipőben. »Nem Stanley Kubrick az?« – kérdezi Spielberg. Szent Péter zavart pillantást vet a biciklisre. »Nem, az az Isten. Csak képzeli, hogy ő Stanley Kubrick.«”
